如果就一本少年小說的角度，這本書的確太過艱澀，畢竟這是1938年間所出版，寫法或許不是現在大量接觸漫畫或是電視的青少年所能適應的，但是他筆下的角色卻十分鮮明，有血有肉，他所表達的內涵能夠超越這樣的結構，這一點，在我們看著迪士尼所改編的動畫中，我們就可以看見，另外一種方式呈現出來的亞瑟。

        在書中的最後，亞瑟（小瓦）拔出石中劍的經典場面，所有書中的人物都齊聚一堂，這並不是單單的熱血場景，而是象徵小瓦過去的成長。懷特所創造出來的，不單單只是一個受神眷顧而成功的君王，而是一個自小努力學習，進而具備成為王者風範的理想君主，偉大的君王是可以教育出來的。英雄並非先天所成就的，而是靠著後天的努力達成的，這或許是懷特最想表達的意識。

        看著懷特細膩的描寫，當時的場景就一幕幕的在眼前浮現，這種感動，確實能夠超越時代的隔閡，只要是相同心靈的人，都能夠得到相同的感受。另一方面，作者本身特意大量使用時空參雜的場景，並且利用了梅林暗示著讀者將來故事的結局，這樣的寫法主要在賦予這已流傳許久的故事一個新的詮釋風貌。所以當梅林說出他的「真知灼見」以及「後見之明」時，我感到作者對於梅林將來命運的一種嘲弄，在這看似安逸，充滿和諧的童年時代，卻處處展露出對於「命運」的無奈。

        介紹完《石中劍》後，《永恆之王》其他的三本，便開始描述這既定的命運，一個亞瑟王國的崛起與衰亡。其他的三本，因為還沒看完，等看完後再來分享一下，作者如何描寫及處理騎士之間的問題，亞瑟、藍斯洛特、關妮薇三人間的三角愛情，以及梅林如何臨老入花叢（笑）。

《The Once and Future King》永恆之王，亞瑟王故事中最為經典的一部小說。

        前面提過了，以亞瑟王的主軸的文學不記其數，那麼《永恆之王》究竟有什麼可以介紹的地方？到底他的特色在哪裡？

        這本《石中劍》是懷特所寫的《永恆之王》中的第一部，同時也是二十世紀最後一部，描寫亞瑟一生的作品。他詮釋一個架構在中古世紀的理想年代，重新描寫一個我們所不認識的亞瑟，而這本《石中劍》更第一次的敘述亞瑟的童年。

        書中的重心自然就在於兒童教育，作者親身經歷過查頓漢、雷格和史道威三所學校截然不同的教育體制，能夠細膩的捕捉到青少年學生的心境，而執教者的角色也扮演的恰如其份，他透過了梅林，不斷的展現出他驚人的學習能力：射箭、馴鷹、釣魚、潛水、織毛線、木工、以及砌牆造瓦，書中更有著中古拉丁文的雙關語，透過大量且豐富的教學內容，開明的引導小瓦（亞瑟的小名）的獨立思考，同時也認同了缺乏雙親照料的小瓦。而對於以前寄宿學校中，充斥體罰、禁閉和暴力脅迫的教學風格，懷特也利用巨人葛拉帕斯做出了最嚴厲的批判。

        1938年，《石中劍》於英國出版，懷特親自繪製了四十二幅插圖，讓讀者在看到某個章節的時候，能夠發出幽默的莞爾一笑。還來本書被入選美國的「每月一書」書友俱樂部，而由於考慮到美國與英國文化的不同，以及小朋友們的接受度，舊許多地方做了刪減，成為我們現在所看見的版本。

        1969年，迪士尼買下《石中劍》的電影版權，改編成卡通《石中劍》，再度於世界各地熱賣。

        今年（2004年），繆思出版社出版了《永恆之王》的中譯本，由奇幻文學界的翻譯名家「譚光磊」先生翻譯，翻譯的品質實在是無可挑剔，由書中詳實的註解可以看出譯者對於此書的用心，其中如拉丁文的雙關語，或是各種典故的出處，無一不清楚的解釋，確實是不可多得的翻譯佳作。

        什麼是亞瑟王傳說，很簡單的來說，是指源自於英國，後來流傳歐洲各地，混雜了史實、傳說、民間故事和歌謠的龐雜繁複的一個故事群。這種情形類似中國以前的西遊記、或是水滸傳這種非一人一時之作，而由說書人不停改編的故事，但中國的故事最後出現了例如吳承恩和施耐庵作了總結而使集體創作告一段落，但亞瑟王傳說始終沒有個所謂的「最終版本」，或許是因為各種故事版本的岐異性以及各國間的國情不甚相同的因故吧。

        最早的亞瑟王傳奇發源自西元五到六世紀之間的英倫群島，羅馬人離開不列顛後，當地的蓋爾族人屢次受到撒克遜人侵略，於是一個民族英雄率兵抵禦的形象開始慢慢浮現，很眼熟對不對？梅爾吉勃遜之英雄本色就是一個非常類似的故事，不過發生的時間不同，背景也不相同。

        亞瑟這個名字第一次出現在西元八百年左右，尼尼奧斯（Nennius）著的《不列顛史》，亞瑟只是個不具羅馬血統，而是不列顛扶佐安布勞西亞擊潰外敵的將軍。

        現在的亞瑟王傳說，則成為了描寫民族領袖率同胞抵禦異教徒，少不了圓桌武士的忠肝義膽，以及追尋聖杯的完美形象。另一方面也描寫種族衝突、血親相殘還有背德的戀情，最後和平的理想破滅。一千五百多年來，亞瑟王的傳說不停的在文學作品、繪畫、電影以及各種藝術品中出現，成為西方世界家喻戶曉的故事，佔有舉足輕重的地位。

電影與文學本就是不可分割卻又彼此獨立的個體，它們互相影響，吸收對方的精華，電影始終離不開文學，而文學將來也無法避免的受到電影的影響，這在許多的小說上已經得到了印證。

電影現在儼然成為一門科目，一門學問，如何將其中的文學要素抽離出來分析，是一件極度困難的事情，因為文學和電影本身已經做了極為巧妙的融合，也就只能粗略的胡亂寫寫。

專注在蒙太奇上面，會導致忽略電影本身的多變性與潛力，因為有了蒙太奇，電影的語言變的豐富迷人，然而這並不是絕對的手法，看著侯孝賢導演的《戀戀風塵》，或是《悲情城市》，那種一個鏡頭到底的長拍手法，同樣給我們不同的感受，但是同樣的感動，這種由劇場形式延伸而出的手法，不也是電影另一面迷人之處？

最近香港導演杜琪峰的新片《大事件》中開場的一場追逐戲，只用了一個鏡頭毫無剪接分段的一鏡到底，畫面跟著主角的腳步一路狂奔，帶給觀眾一種喘不過氣的速度感，這就是蒙太奇所做不到的。

蒙太奇是一種手法，但並不是絕對的電影聖經，電影還很年輕，有的發展空間應該是無限的。

意識型態（ideology）是指客觀的存在人類社會觀念系統，這些觀念系統包括社會中一切用來解釋人類與世界存在關係的概念（例如宗教信仰、藝術概念、道德觀念、社會神話等等），當導演企圖表達些什麼的時候，會有意或是無意的把他背後的意識型態表達出來。

我們在觀賞一部電影的時候，就可以分成兩種觀看的角度去分析電影，第一種是「表層閱讀」，就是主題表面的陳述，也是一般觀看電影時的第一種看法。接受導演的劇情或是故事的鋪陳，閱讀表面上導演所呈現的意義，這就是「表層閱讀」。

第二種是「內在閱讀」，從電影背後的形式去分析電影的意識型態，除了分析電影本身的社會意識之外，還特別注意作者在形式選取時有意或無意間所透露出的意識型態基礎。同樣的劇情場景，但是在不同的導演詮釋下，會有著完全不同的風格。這樣的「內在閱讀」，比起「表層閱讀」更接近了藝術批評的核心，避開了各種的裝飾，也更接近導演本身的世界。

事實上，我們所謂意識型態與意識極少有關，就算「意識」一詞有精準的意義，而實際上與「意識」有深切關係的反而是「潛意識」方面，「意識型態」則是個表達型式的系統，在大多數的情況下，都與「意識」毫無關係。

接下來談談意識型態與拍攝手法的高度結合，蒙太奇（Montage）。

蒙太奇是二○年代由美國的葛里菲斯導演開始，大大影響俄國之後電影拍攝的一種全新電影手法，後來幾乎成為電影的金科玉律。下面舉幾個大師的說明來詮釋何謂「蒙太奇」。

普多夫金（V.I. Pudovkin）的論文《組成剪輯》解釋葛里菲斯的剪輯概念，認為葛里菲斯的特寫鏡頭有所限制，僅能解釋遠景，未能開展新意義。所以堅持每個鏡頭都應有新的意義，而剪接兩個鏡頭「並列」的意義大過於單個鏡頭的內容。

帕夫洛夫（Pavlov）的心理學理論則認為，意念聯想的觀念是剪輯觀念的基礎。

庫勒雪夫（Lev Kuleshov）認為電影的理念是零碎片段的組合，這些片段不完全和真實生活有關。

到底「蒙太奇」是什麼？蒙太奇就是一種利用片段鏡頭的組合，呈現完全不同於原來鏡頭的內容，每個畫面的意義是由組合的鏡頭而非單獨的鏡頭所賦予的，這是一種並置和組合的藝術。

愛森斯坦說，電影最基本的原理就是蒙太奇。他舉了幾個很有名的例子來說明，何謂蒙太奇。

「口」、「犬」單獨看來是不同的意義，「口」是一種器官，指的是嘴巴，「犬」是一種動物，使的是狗，然而當加在一起的時候成為了—「吠」，這個字的意義並不是狗的嘴巴，而是狗在叫，還有如「口」「鳥」成為「鳴」，「刃」「心」成為「忍」，都是相似的例子。

這樣的表現形式，可以說是電影（或是電視）特有的，他能夠增加藝術性的表現效果，藉由巧妙的組織一些零散的要素，襯托出所敘述內容的感人力量。

例如電影「記憶拼圖」，原著的劇本可說乏善可陳，然而在導演的巧思下，將原來「一二三四五」的情節順序轉變成例如「五二一四三」的混亂順序，並且大量使用各種象徵以及並置鏡頭，給予觀眾完全不同的觀賞體驗，賦予了劇本極高的藝術價值。

而蒙太奇的理論並非憑空誕生，這個理論是由文學中所脫胎，尤其是在中國的詩詞中最為顯著，舉詩句「踏花歸去馬蹄香」為例，你可以看見這樣的畫面，一匹馬在路上漫步行走，馬蹄旁邊圍繞著幾隻飛舞的蝴蝶，這樣的畫面看不到是誰騎馬，也看不到馬在踏花，但是只是簡單的將馬和花並置，給予讀者自行想像的空間與暗示的美感，展現一種藝術的風格。

還有張繼中有名的「楓橋夜泊」，更是蒙太奇手法在文學的經典。

月落烏啼霜滿天

江楓漁火對愁眠

姑蘇城外寒山寺

夜半鐘聲到客船

畫面由月亮加上烏鴉，滿天飛舞的霜片，間接告訴讀者時間與天氣，鏡頭再轉移到江邊的楓樹慢慢移動，最後停在漁船的燈火，切進船中，看到憂鬱不得眠的旅人。鏡頭轉到城外的寒山寺，又突然的接換江上的客船，遠處的鐘聲再傳至畫面中。

這樣的零碎畫面，卻營造出動人的畫面，完整敘述一樁充滿惆悵與感情的事件，這是文學中的蒙太奇。

當然還有如關漢卿的

枯藤、老樹、昏鴉

小橋、流水、人家

古道、西風、瘦馬

夕陽西下

斷腸人在天涯

這裡幾乎都是由兩個字所組成的畫面，分開來看似乎都只是簡單的意像，然而連結在一起的時候，所呈現的意像就相當豐富，甚至一則故事就在讀者腦海中浮現。

一段感傷的旅程，一個浪跡天涯的旅人，騎著一匹瘦馬在一條古道上蹣跚漫步，夕陽西下的時候，四周的景物，四周的一切都令他觸景傷情，是在憂慮什麼呢？何事令他斷腸？

這樣的故事自然的出現，作者一句也不提，然而畫面的組成給了我們想像的空間，分開的畫面不能給我們如此濃烈的情感，平鋪直述也不能給我們那種黯然，但是作者只用了三十四個字，就將如此高深的意境表現出來，描景手法的精確與簡潔，達到最高的藝術境界，「詩」的確是最精鍊的語言，這也是蒙太奇神奇的魔力。

文學中以小說和電影的關係最為密不可分，說起來是很自然但也很耐人尋味的關係。小說的歷史淵源，就西方而言，可已追溯到古羅馬時代的敘事史詩，近則可以看成中古世紀及文藝復興時期傳奇式的騎士故事一脈相承而來。中國的小說遠可追溯到先秦的《春秋》及《戰國策》，或是《莊子》的寓言，近則可以自唐代的傳奇開始，到元代的劇曲，明清的小說一路承繼下來，無論是中國或是西方，小說都是近百年間達到成熟完美的地步。而電影則全然是二十世紀科技文明的產物，發展至今不過百年，與小說相比較下，是相當短暫的。但是電影的一開始，便與小說之間產生了極為密切的裙帶關係，這關係自始自今，始終互相為用，相輔相成，不但沒有停止過，而且還有著越演越烈的趨勢。關於電影和小說這樣密切的關係，一樣是分成兩個方面來看：首先是早期的電影製作，是從小說的表現手法和形式去學習電影的表現意念和表現方法。另一方面，就是電影從小說方面取材，也就是小說改編成電影。

小說中的章法以及篇法在在早期的電影創作中影響很深，這樣的電影注重結構，例如好萊塢的電影，結構明確，故事的公式化，甚至能夠利用文章的「三分法」或是「四分法」去概述。像是早期的「《星際大戰》系列」，或是如「《E.T.》」等，都是有著文學骨幹，電影手法的電影，他們本身根本就是一部小說，有著完整的敘事結構和明確的故事。但在「蒙太奇」理論出現後，完全顛覆這樣的電影創作方式，這部分會在下面最更詳細的說明和報告。

而小說改編的電影有著小說的情境和脈絡，同時藉由影像來代替小說中的場景敘述，將觀眾的精神投注在劇情本身的推演及變化，利用明確的景象給予觀眾得以快速的融入情節當中。這樣的方式可以從近期的電影如「《魔戒》三部曲」或是「《哈利波特》」的系列電影中得到印證。如《魔戒》的原著中，長篇大論用來寫景與敘述的場景，或是只能夠利用文字描寫的壯麗景觀在導演的巧思下，一一真實的呈現，原來幾乎無法想像的魔法、怪獸、武器，藉由聲光效果，栩栩如生的讓觀眾感受得到，使得故事能夠快速略過這些描述層面，進而展開故事的情節，這是屬於電影特有的表現手法。

這些只是簡略的舉例說明小說和電影之間的關係，主要還是要說明電影在發展過程中，與小說有著密不可分的關係，主要的原因恐怕是他們同樣都有著「敘述性」以及「虛構性」的特質。他們一者以文字，一者以影像，同樣以虛構為基礎敘述故事，而且同樣是以所敘述的虛構故事去達成重現現實人生的目的，無論創作出來的作品是如何的虛構；不管是科幻或是奇幻，不管多麼天馬行空，最終還是以人性為其出發點。

如果說「敘述性」和「虛構性」是它們兩者間的共通點，其最終的目標一樣都是在於重現人生，可是它們之間的形式卻又如此的不同，它們之間的差異點又在何處呢？

其中最主要的差異點自然是來自於它們的表現手法不同。仔細來說，小說所運用的是含有抽象性質的文字作為描述，小說家透過讀者自己的想像力的渲染，來建構出他所想要表達的意念。而電影本身則是利用及近真實的人類影像，經由攝影的過程，組織、剪接的手段來呈現他的意念。觀眾只能夠經由視覺與聽覺不斷吸收一連串立即且稍縱即逝的影像活動以獲得導演所想表達的意念。

同樣利用《魔戒》做為例子，小說中美貌的精靈，在每個讀者中的樣子不盡相同，每個人都有自己私密的想像空間，甚至可以說，有多少讀者，就有多少種不同的魔戒。然而電影不能，也無法做到，在電影中每個人所看到的影像是相同的，彼此的想像是一樣的，從電影院中出來的人，它們的魔戒都是相同的，他們所認為的精靈就是一樣的，不管是不是符合他們自己心中美麗的標準。

就故事的推進上，兩者可以說是完全的不同，小說用的是一篇篇的敘述，利用空間的轉換來產生時間的推移，而電影則是利用不停的時間推移及快速的畫面，來達到空間的感覺，所以他們的閱讀與觀賞的形式就產生了極大的分歧，閱讀小說時，讀者可以隨時停頓，就其中的細節咀嚼玩味，然電影不行，電影的影像是一幕接著一幕，觀眾必須投入其中，不能分心或是停下來思考，在這一點上，兩者也是有著很大的不同。

今日的電影，已經成為一門獨立的藝術型態，在這藝術型態裡面，至少是包含了兩個層面：「形式（Form）」和「內涵（Contain）」。

形式主要指的是一般性的表現媒介，例如攝影、美工設計、剪輯、配音…等技術方面的操作，以及由這些媒介所產生的影像特質。

內涵則指的是電影作品本身所蘊含的精神、意識型態，亦即由導演的思想和情感所融合而成的統一意念。

電影本身是由導演藉由活動的影像做為媒介，利用最接近真實的人類影像或是自然影像呈獻他們的情感世界，然而這樣的表演媒介卻比起其他藝術要遠為複雜。拍攝電影不同於寫作或是繪畫如此的直接，它必須仰賴更多更複雜的外在條件。寫小說或是繪畫只要有了豐富的靈感，一切構思成熟，即可以立即動筆創作，可是拍攝電影的創作方式卻完全不同。

一部電影的製作過程必須牽涉眾多的因素，首先是導演的意念產生、劇本的形成，在創作中又牽扯到演員本身的表達、攝影、剪輯、配音…等之間的互相配合，最後到發行上映。這中間需要相當周延的籌畫，經濟方面也無法忽視，如此的複雜程度，使得電影的創作比起其他的藝術還要更多的外在條件影響。如此複雜的創作因素，使得電影的分析多樣化，各種技術的分工與專業，遠較其他藝術來的仔細，無論任何影展，都看得到各種領域的獎項，這是其他藝術所看不見的現象。

再拉回前面所談的兩個層面，影像層面的「形式」以及訴諸情感層面的「內涵」。

法國導演亞斯楚克（Alexandre Astruc）在法國的電影雜誌「《法國銀幕》」上發表有名的「攝影機鋼筆論」，他說：「電影的形式越來越像語言，電影導演可以像是作家使用鋼筆一樣，運用他的攝影機表現出語言所能表現的任何概念。」

利用影像層面的形式去表達內心情感層面的內涵去模擬人生，在這一點運用上，電影與文學並無二致。一部偉大的文學作品價值不僅止於文學技巧的出神入化，而是因為文學本身的情感與思想偉大；一部好電影同樣不僅止於影像如何的華麗，特效如何的吸引人，而在於這樣的影像能否表達出導演內心的思想和情感，能否見證人性共通的苦痛和尊嚴，這才是電影的藝術本質。

藝術的本質來自於一種「秩序的重整」，源自於一種秩序的需要，藝術家由大自然不規則的現象中加以挑選組織，使之規列呈秩序再透過感性而賦予有活力的型態，及情感而產生的美好形式這兩者相互交融下產生「和諧」，這說明了藝術在本質上乃是透過創作而展現的型態。

那麼藝術家利用各種材料——泥土、顏料、音階、影像、文字…等，來表現出自己的構想與情感，其中的差異只在於表達的方式不同，使用的媒介不同，他們的本質上是一樣的。

所以粗略來說，藝術是藝術家透過選擇與組織的方法，將自身的經驗、直覺、靈感轉化成具有美感和真實的作品的一種過程，而在這過程中，本身摻雜著某種程度的現實模擬，最後經由這完成的作品，觀賞者得以分享藝術家的經驗和情感。

任何的藝術作品的功能都在反映人生、刻畫人生，進而批判人生，最後提供一種人生境界，不管是否真實，不管是否合理，都必須是出自藝術家本身內在的真誠，文學的功能如此，電影的功能亦是如此。同樣都屬於藝術的範疇，有著相同的本質，所不同者在於它們之間的媒介不同，但彼此之間卻又互相的影響，接下來我分為下面幾點來探討它們之間的關係和彼此的異同。