February 18,2006 21:37
時代與命運：塔爾科夫斯基和他的電影
來自我心裏的文章。在此節錄下對我而言重要的部分。
一、乍暖還寒： 《伊凡的童年》
《伊凡的童年》當時已拍了一半，錢沒少花，勁沒少費，膠片沒少用，得到的卻只是平庸——小偵察兵伊凡遇難呈祥，殘酷的衛國戰爭成了快樂的軍事遊戲。在羅姆的鼎力推薦下，塔爾科夫斯基接過了這個“燙山芋”。他重寫劇本，重找演員，重選外景，平均每天以40.7公尺的進度向前推進。五個月後電影完成，不但爲電影廠節省了24000盧布，並且創造了發行上的奇迹——賣出了1500個拷貝。如果只做到這一點，還算不了什麽，更令人驚服的是，它在衆多表現戰爭對人的毀滅性打擊的影片中，獨闢蹊徑，以簡樸而又富有詩意的電影語言，表現了戰爭對兒童心理的摧殘。
從橡木講臺前望過去，安德烈顯得特別年輕、削瘦和無助。他開始十分平靜地講話，非常有禮地顯出自己做人的尊嚴，只是不時神經質地抽動一下精細的脖子。
他說，他並不認爲自己的影片完美無缺，如果他現在再拍，可能會是另一個樣子，可能會好一些。但在電影中不可能改變的是那些對祖國深深的熱愛，對犧牲戰士的懷念，並對人類美好精神世界的深信不疑。不管什麽人、在什麽地方及怎麽評價這部影片，誰都不會使我對影片所表現的思想的純潔性發生動搖。
他說完走開了，忽然又轉回講臺，補充道：‘不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那裏。威尼斯我從來沒有去過，沒有向什麽人請求過什麽，甚至這個金獅我都沒見過……’聽不清領導對他吼了些什麽，掌聲淹沒了它。大廳裏有一多半的人長時間地鼓掌。塔爾科夫斯基在靠邊的位子坐下，我看見他雙手抖得厲害。”（《導師》）
二、停滯時代： 痛苦的《安德烈·魯勃廖夫》
迎合上意是人類共有的劣根性，上邊的態度馬上引起了電影界內外的回應，急風暴雨式的批判文章劈面而來，隨之而來的是禁映。禁映爲批判提供了根據，批判爲禁映提供了理由。這些根據和理由至今還保存在國家電影委員會的檔案裏——首先，作者的歷史觀遭到嚴厲斥責——15世紀的俄羅斯應該是文化繁榮昌盛的時期，而在導演手裏，這個壯麗宏偉的歷史居然成了一部催人淚下的悲劇。第二，作者的人生觀也大成問題，他的電影不是宣傳愛國主義，而是相反——面對韃靼人的入侵和統治，影片中的俄羅斯人爲什麽不英勇反抗？！第三，蘇維埃是最講人道的，而這部影片卻大肆宣染暴力——爲什麽要表現俄羅斯大公對平民的殺戮呢？這對蘇聯的形象有什麽好處呢？第四，這部影片有點“黃”，你看看，居然有光著屁股求歡的異教徒男女的鏡頭！俄羅斯從來就是一個文明禮義之邦，男男女女一個個赤身裸體，成何體統！最後，還有人提出，這部電影的思想過於複雜，篇幅過於冗長。
塔爾科夫斯基憤怒了，他給國家電影委員會主席羅曼諾夫寫信，憤激之情滲透紙背：“所有這些惡意和不負責任的征討，我認爲都是誹謗性的，這種誹謗從我第一部全景電影《伊凡的童年》就開始了！”（《歸宿》）他的抗爭毫無效果。他不知道，問題不在他，不在他的電影，而在時代
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有趣的是，這種晦暗不明的狀況，倒幫了塔爾科夫斯基的大忙——官方的發行機構一不留神把它賣到了國外，此片在西方一放映，立即引起轟動，好事的法國人把它送往戛納，電影節的評委們毫不猶豫地把1969年度的評委大獎送給導演。面對外國媒體的大力宣傳，蘇聯國內像往常一樣冷處理——媒體一言不發，好像根本沒有這件事一樣。但是對於主管電影的官員們來說，這無論如何也是一件丟臉的事。暗中了結，只需要一個臺階，官方很快找到了這個臺階：“反正這麽枯燥的電影也沒人愛看，讓它公映算了”。於是“一位好心的領導一揮手，電影就放行了。”（《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》）那是1971年10月19日，影片拍完五年後。
事實上，並不是沒人愛看，而是不少人愛看——這部展示了俄羅斯歷史真貌，充滿了詩情畫意的宏片巨制很有票房。另一方面，那些沈湎於病態的自大自尊，渴望展示俄羅斯光榮偉大的人們仍舊抓住這部影片不放。直至1988年，著名數學家沙法列維奇仍舊這樣質問編導：“……在列舉的電影中，我想起《安德烈·魯勃廖夫》，電影中描述的苦難、肮髒、貧困和殘酷的時代使我震驚，在這樣的生活環境中産生魯勃廖夫是不可能的，是不可思議的。這哪里是偉大藝術家和聖人的時代，他們從哪兒冒出來的呢？”（《安德烈·魯勃廖夫》）
三、漫長的等待： 《索良裏斯》
1971年的一天，喜從天降——劇本通過了！但是上邊提出一個條件：必須請科學家對劇本做出鑒定。塔氏立即東請西邀，通過朋友請來了一位興趣廣泛，愛看電影的物理學家。這位老兄以爲導演在跟他開玩笑——天下居然還有這種滑稽可笑的事——他問塔爾科夫斯基：“是不是要我給你們寫上這樣一句評語：‘此部科學幻想片不科學’？”塔氏回答：“這正是問題的關鍵，他們就等著這句話呢！”……幾天後，物理學家爲劇本寫了一個簡短的證明——“從科學的角度看，對劇本沒有任何意見。”
主管部門還不放心，要求劇組把這位科學家聘爲科學顧問，把他的名字列到字幕上去，以便出了問題有個推卸責任的地方。藝術家和科學家保證從命。直到這時，電影才允許開拍。讓塔氏難堪的是，費了心思又擔了責任的科學顧問沒有一分錢的報酬——領導只發指示，不發顧問費。更讓他尷尬的事還在後頭——電影拍好了，卻遲遲通不過。在無奈的等待中，塔氏想出了一個餿主意——請有名望的人們到電影廠看電影，以便用輿論敦促領導早日劃圈。二十位科學院士和勞動模範應邀前來。“這些人來到影院，在寒冷中站了一個小時，連門也沒讓進。沒有人來通知，更沒有道歉，根本沒有放電影這碼事！”原來，塔爾科夫斯基的建議被領導斷然拒絕，他難過得不行，又實在沒臉去跟人家解釋，而他委託去解釋的人又溜了號。天真的導演哪里知道，在“爲人民服務”的官僚眼裏，藝術家的勞動，勞模、院士的尊嚴，統統等於零。
不知哪炷香起了作用，1972年3月20日，《索良裏斯》終獲公演。爲了這一天，塔爾科夫斯基又等了整整五年！
四、回歸心靈——《鏡子》
早在醞釀《索良裏斯》的時候，塔爾科夫斯基就想拍一部關於他母親的電影。這個想法在他心裏已經藏了四十年，他要表現母親的不朽和個性，講述一個被遺棄的女人艱難的一生，探討良知與罪惡，上帝與人心，母性與愛情。他要站在女性的立場上，分析男人的愛——它是如此脆弱，如此短暫，它是一個情感的騙局嗎？抑或它只是一個永遠無法解析的精神之謎？他要表現母親自尊和悲憐的形象，要把她與陀斯妥耶夫斯基《被侮辱與被損害的》的主人翁們聯繫在一起。塔爾科夫斯基要把他對母親的理解全部傾注在這部影片之中，在作品大綱中，他寫下了這樣一句意味深長的話：“親愛的媽媽，你是這一切的發端者。”（《啓蒙》）
這一次，電影委員會發了慈悲，一切進行得出奇地快。劇本在1973年中定稿，很快獲得批准。三個月後即獲准開拍，事情如此反常，使一向反對用電影做試驗的塔氏，也一反常態，非要做一把試驗不可。他要用這部影片證明“作者電影”的價值，要用攝影機寫一首抒情詩，並且與流行的紀錄風格完美地結合起來，影片中充滿了各種隱喻，時間在青春與老年之間穿梭，敍事在心理和實存之間跳躍，人物在母親、父親與孩子之間搖擺。半年後（1974年3月）他拍完了最後一個鏡頭。
然而，過於豐富的內涵給剪輯帶來了前所未有的麻煩。當時有二十種以上的剪輯方案，結構的、段落的、情節的、人物的，塔氏昏了頭，他找不著影片各部分間的聯繫，敍事失去了邏輯性，影片沒有了整體感，素材帶就像一堆雜七亂八的積木，無論怎麽擺弄故事也立不起來。
終於，一個偉大的時刻降臨——他的靈感迸發，天眼突開。一口氣剪輯下來，又一部作者電影誕生了。與此同時，厄運也向他走來。
試映之後，塔爾科夫斯基遭到了各方面的批評。在國家電影委員會和電影協會管委會的聯席會議上，領導和專家們幾乎一致認爲，這部電影看不懂，沒有觀衆。電影委員會副主席、電影理論研究所所長弗巴斯卡闊夫的看法很有代表性，但它卻自相矛盾：“影片提出了有意義的道德倫理問題，這個問題研究清楚很困難。這個影片的觀衆面窄，它是精品。但就電影的本質來講，它不是精品的藝術。”另一位資深評論家認爲：“這部影片是不成功的，一個想講述時代和自己的人，可能講述了自己，卻沒有講述時代。”塔爾科夫斯基堅持自己的看法：“不管怎樣，電影總歸還是藝術，它不可能比其他門類的藝術有更多的人理解……我對那種沒有觀衆的說法不敢苟同……有一種關於我不被接受和不能理解我的謬論……我相信自己這樣的個性不可能不使觀衆産生分化。”（《鏡子》）
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爲了讓更多的人看上這部電影，一向沈靜文氣的塔爾科夫斯基不得不裝出一副爭勇鬥狠的模樣，找電影委員會的領導吵鬧：“你們爲什麽禁映我的電影！”領導裝傻：“禁映？我們什麽時候禁映了你的電影？”塔爾科夫斯基急了：“很多人給我寫信，說他們想看《鏡子》，可買不上票！除了三家影院，莫斯科的其他電影院都不允許放這部電影。這不是禁映是什麽？！”領導板著臉，冷冷地甩給他一句話：“只要有一個影院放一場，就證明這部片子沒有被禁映。”（《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》）
五、莫斯科害怕寓言： 《潛行者》
塔爾科夫斯基學聰明了——要想搞藝術，先得繞過電影廠的領導，而且還得有點厚黑術，於是他玩了一個花樣——向廠裏報上一個劇本，等廠長批准後，他又越過電影廠領導直接交給電影委員會另一個劇本——《潛行者》。由委員會下令廠長“研究推薦意見”。廠長對這種做法十分生氣，但是上頭有令，只好執行。儘管如此，塔爾科夫斯基還是等了整整一年。
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塔氏的解釋並沒有消除上方的懷疑，當電影拍完，廠長請求國家電影委員會批准時，委員會的領導拿出一份文件放在廠長面前，“詭秘地笑道：‘我給你們讀一下對《潛行者》的評論，這是一個我們編外的監察員寫的，此人在電影界極有權威性……”“領導給我們讀的這個評價，內容十分詳細。表述委婉但十分確定地說明，影片《潛行者》是極端惡毒，全部是暗諷和誣衊我們的國家。以‘區域’的形式作者把蘇聯描述成用帶刺的鐵絲網圍起來，還有機關槍在上邊守候的地帶等等。我們一下子都傻了眼，以爲他該攤牌了。可是沒有，他沒有攤牌——”“我永遠不會告訴你們，是誰寫的” “——領導十分滿意自己有效的出擊，但他很快收回了王牌，哢嗒一聲把它鎖進了抽屜。被他擊倒的我們，像喝了加糖和熱水的烈酒，都松了一口氣，迷迷糊糊回到了廠子裏。自然，關於評價的事，我們沒有對塔爾科夫斯基透露過——大家都同情他。導演在國內的最後一部電影，就是這樣被創作出來，而後又被繳了械。”（《狹窄的大門——〈潛行者〉拍攝見聞》）
六、自我放逐： 義大利的《鄉愁》
不甘心被折騰，不情願浪費年華，只有去國離鄉。1983年，塔爾科夫斯基獲准以《潛行者》導演的身份到義大利參加威尼斯電影節，此前，他就有到國外拍片的計劃，而義大利正好邀請他前往拍片。電影節後，他沒有請示當局，擅自留在了義大利。這時候，勃列日涅夫已經死了（1982/11），但蘇聯仍在停滯之中。“安全部門繼續控制知識份子的生活，將其區分爲可疑分子和暫時可信分子、可以離境和不准離境、可以上報刊和不上報刊、准許獲獎和不准獲獎。等等。”（〈俄〉亞·尼·雅科夫列夫著：《一杯苦酒：俄羅斯的布爾什維克主義和改革運動》，第149頁，新華出版社，1999/8）塔爾科夫斯基本來屬於可以離境、可以獲獎的暫時可信分子。他的擅自去國，馬上使安全部把他放在了可疑分子之列。按照冷戰時期的標準，這是背叛祖國，背叛黨和人民，是危害國家安全。不管他在西方自由世界幹了些什麽，一旦踏上國門，等著他的將是如下的三部曲：一，吊銷護照；二，不許拍片；三，像索爾仁尼琴筆下的伊凡·傑尼索維奇一樣，成爲古拉格群島上的一員。
早在1978年，他就得了癌症。因爲知道來日無多，他才踏上這條自我放逐的長途。如果不是爲了自己鍾愛的藝術，誰願意在這種時候離開祖國，離開親人，離開蘇聯的福利制度呢？對於他來講，去國離鄉不僅僅意味著鄉愁，而且意味著犧牲——在離愁別緒中客死他鄉，將靈與肉奉于繆斯之前。他要在生命的最後的時刻，爲他的銀幕夢做最後一搏。
馬克思不是說過，他是一個世界公民嗎？科學無國界，藝術難道有國界嗎？
藝術沒有國界卻有老闆。在蘇聯，老闆是政治，是意識形態，是政府官員；在西方，老闆是經濟，是票房利潤，是董事會、資本家。塔氏逃出虎口，進了狼窩。人類可以征服自然，卻難以管好自身，普天之下，沒有一塊淨土，沒有一個完美的制度。人們只能逃避更壞，而無法找到最好。踏入自由世界，塔爾科夫斯基不免興奮——直到晚年，他才獲得創作上的自由。可是，在這個新世界中剛剛邁出幾步，他就發現，貪婪淺薄的拜金主義無處不在，如影隨身。拒絕合作的結果使這位“被國外廣泛承認的，代表俄羅斯藝術的，‘偶像般’的重要人物”，不但“失掉了穩固的經濟基礎”，而且成了一個“不合拍的局外人”。
對利潤至上的厭惡，竟使這位飽受意識形態迫害的導演，懷念起他深惡痛絕的體制——“他常提起莫斯科電影廠，提起不計報酬，志願工作的同事，國家電影委員會在發現《潛行者》的膠片報廢時，允許他全部重拍的往事也湧上他的心頭。”爲了遠離後極權，他不得不領教後工業——“過去用於與審查員鬥爭的氣力，現在用來對付固執的商人，以捍衛自己的辛苦勞動，爲自己的作品辯護，維護自己的藝術個性和對藝術使命的理解。”
七、《犧牲》在瑞典
拍此片時，塔爾科夫斯基已經重病纏身，他不時地被送進醫院，又不時地出現在拍攝現場。斷斷續續的製作頗似瀕危病人在寫遺書。在伯格曼的老搭檔、著名的攝影師史文·紐克維斯特的幫助下，塔氏把這最後一部電影拍得美輪美奐，伯格曼的傳統在這裏得到了發揚光大。這部電影被列入瑞典電影史，卻沒有獲得任何獎項——在下一屆電影節到來之前，塔爾科夫斯基已經走到了生命的盡頭。
一年後，戈巴契夫時代到來，在新思維和公開性的鼓勵下，他的同事終於可以在媒體上公開地談論塔爾科夫斯基了：“說到命運的悲苦，塔爾科夫斯基沒有像帕斯特納克在報刊和會議上遭受有組織的批判，沒有像對涅克拉索夫那樣遭到四十二小時的搜查，沒有像格羅斯曼那樣被查封手稿，沒有像布羅德斯基被斥爲不勞而獲，沒有像索爾仁尼琴那樣被迫出國，丟掉公民權被驅除出境，沒有像加利奇那樣被開除出電影家協會。他只不過是經常受到領導的批評和指示。被領導耳提面命：應該拍什麽，不該拍什麽。他只不過被剝奪了做自己喜歡做的事情的權利，而不得不一連幾年地混日子。但是，對於他這樣的藝術家，這也足夠了。隨著時間的流逝，塔爾科夫斯基離國拍片的情況，漸漸地、一點一點地被披露出來。在塔爾科夫斯基給父親的信中，我們可以看到他離國拍片的主要的原因，看到他內心的淒苦。”這封信發表在1987年第21號《星火》雜誌上——
親愛的父親！
我非常難過，因爲在你看來，好像我選擇“流亡者”的命運，就是要抛棄自己的俄羅斯。我不明白，這種看法對誰有好處。我現在的困境應“感謝”國家電影委員會諸領導對我多年的折騰，包括主席葉爾馬什先生。
實際上，你可以算一下，我在蘇聯電影界工作二十多年裏有十七年毫無工作的希望，國家電影委員會不想讓我工作！所有的時間都在折騰我，而且最近竟出了戛納節的醜聞，他們做了許多手腳，就是不讓我的電影《鄉愁》獲獎（我獲得了三次獎）。
我認爲這部電影具有最深的愛國之心，它含蓄的許多思想，也是你曾經帶著責難痛苦地向我提出來的，都在電影中得到了表達。請跟葉爾瑪什說說，允許你去看看這部電影。只要看了這部影片，您就會明白並贊成我。我很奇怪，領導爲什麽要詆毀我的情感？他們總想隔離我，回避我，不理我的創作，他們並不需要作品的完美。的確，在缺少正常的創作自由和獨立的環境中，我不會依附他人，不指望有權有勢的人給我開恩，我沒有學會向卑躬屈膝妥協。
馬雅科夫斯基二十年著作成就展，他的同事竟沒有一個參加。對於詩人來說，這是非常殘酷和不公正的打擊。許多文藝評論家認爲，這是馬雅科夫斯基飲彈自殺的重要原因之一。當我五十歲生日的時候，不僅沒有展覽會，而且連電影工作者協會的祝賀都沒有。就是這樣的小事，歸根結蒂全都是爲了貶低我，你根本不清楚這些。
我並不打算在外國長住，我請領導給我、拉麗莎、阿廖沙和他的奶奶辦護照，我只想和他們一起在國外生活三年，爲的是實現我長久以來熱烈的願望：在倫敦大劇院排成《鮑利斯·戈東諾夫》的劇和電影《哈姆雷特》。我白白給電影委員會寫了申請信，至今也沒有得到回音。我相信，我對工作的選擇是正確的，我請阿廖沙與奶奶來義大利的想法，同樣沒有錯。我已半年沒見到他們了，我希望，政府能夠放棄以前的不人道、不公正的立場，給我一個人道和公正的答復。
那個掌握著大權的領導，憑什麽認爲身在國外的我，能夠迫使別人按我的要求去做？這簡直是天大的笑話；我沒有別的出路；我不能讓自己卑躬得沒有限度。但我的信是請求，不是要求。至於我的愛國主義感情，請去看《鄉愁》，（如果給你放映）你會贊同我對自己祖國的態度。我相信善有善報。結束了這裏的工作以後，我很快會和安娜·謝苗諾夫娜、安德烈及拉拉回莫斯科，擁抱你和所有的親人。即使回去沒有了工作，對我也不是什麽新鮮事。
我相信，政府不會拒絕我這點微不足道的、合情合理的請求。（如果拒絕了，那將是十分糟糕的事。上帝保佑，你我都不希望這種事情發生。）我不是持不同政見者，我是藝術家，能爲有著光榮歷史的蘇聯電影貢獻力量的人。退一萬步講，就算我不是藝術家，……我也爲自己的國家掙了很多的錢（都是硬通貨）。因此，我相信對我採取不公正和沒有人性的態度是錯誤的。不管那些把我推出國外的人怎麽說，我現在和將來都是一個蘇維埃的藝術家。
最熱烈地吻你，祝你健康和強壯。希望不久見面。
你的兒子——不幸和痛苦的安德烈·塔爾科夫斯基。
拉拉向你致意！
1983年9月16日於羅馬（《〈犧牲〉——從佈道到犧牲》）
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