舞鶴台灣

本文為中央大學，中國文學研究所研究生林麗如之碩士論文研究之附錄，因文長分長多次刊載。

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問：地方意識的自覺，起因於文學還是哲學的思索？
答：都不是，而是因為現實。起因於對台灣政治環境的關心，台灣雖小，但是從南到北都是山，至少都三千公尺以上。台灣山水的美是有深度的，整個三分之二，甚至四分之三都是山水，還有大小溪，但是台灣人沒有自覺，文化沒有意識、深入到台灣之美。我到南部去看，還是很訝異，我們的文化不親近山水其來有自，戰後政權有意的忽略，在入山之處做各種交通管制，久而久之，人民也沒有習慣去親近山水。我會有這些意識，某些動機正是來自於對政治的不確定性，我認為豐富自然的地理環境是最根本的，對我而言，山水應該是文化裡最主要的，政治的本土意識對我來講，並不重要。　　

問：您的小說主角多為精神病患，您對療養院的熟悉度從何而來？
答：如果要說我自己的體驗，那淡水十年是可以稱得上自閉、自我的精神病院。但是，小說裡的精神病患，比如＜悲傷＞裡那位傘兵，是一個朋友的真實例子，當然我是由他的形象去發展後面大量的想像，他從軍中退下來後在故鄉無所事事，無法過正常的人生，後來住進了療養院，我曾去探望過他。在療養院裡，我做過一些觀察，並與管理員交談，所以對裡頭的場景和生活狀況，有初步的了解和認識。有些人訪問我也是對這點非常好奇，在演講時，也有人問過我是不是精神病患，但是我認為真實的文學，是把經驗和想像成功、適當轉化的。　　　

問：自敘中提及您遲至廿八歲才當兵，當完兵卅歲就到淡水去，請您談談當兵前後的文學生涯？當兵時部隊在埔里，間接促成《餘生》的寫作嗎？
答：當兵期間我分發到埔里一年，最後八個月在南投，當兵生活促發我的是寫作＜逃兵二哥＞，與《餘生》倒沒有太大的關聯。我在軍中看過逃兵，現實生活裡也有一位親戚是逃兵，至於思想犯，那也是在軍中所遇到的真實人物，雖然我當時內心裡也很想要當一個逃兵，但是我做不到，所以我把那些強烈的感覺轉化，那幾個真實人物的故事都被我轉寫進小說裡了。

至於當兵前的文學生涯，就是參與《前衛文叢》的編務，在師大國研所我讀到最後一年，雖然我在前兩年就把課修完了，但最後，我還是沒有提筆寫論文，一直對文學創作充滿熱情。　　

問：和《鹽分地帶》雜誌的淵源，除了地緣關係之外，在文學上的淵源是？
答：文學上的淵源是沒有的，是他們向我邀稿之後才有連繫，雖然我的內外祖都在鹽分地帶，我的成長經驗和這裡很密切，青年期也憧憬創作，但我甚至沒有參加過「鹽分地帶文學營」。講一下我對台南的看法，直到我中學時代，內祖在佳里都還有房子，但我重回台南的心情是，佳里屋厝全都重建了，舊厝成了一個社區，籬笆、泥土都不見了，觸目皆是水泥，沒樹、沒竹、沒泥土，社區化之後的村莊全都變了，這一點令我感傷。　

問：米蘭．昆德拉曾區分作家和小說家的不同：作家有著原創的觀點和無法模仿的聲音，他可能會寫小說，但不管他寫什麼，重要的是那些觀點和那個聲音；小說家則不在自己的觀點上大做文章，他感興趣的也不是他的聲音，而是形式與他急於探索的生存的任何方面之間的交互作用。依此定義，您是屬於作家還是小說家？
答：我一向對於定義和所謂的使命不感興趣，我的寫作出自於生活，因為光是生活就非常複雜了，作家和小說家怎麼區分呢？對我來講，兩者都有啊！不管是觀點還是形式，本來都是會觸及的東西，小說家和作家沒有不同，對我而言，也不會是問題。　　
問：個人經驗和閱讀是增加您寫作內在的方式，那麼外在經驗的累積如何進行？
答：我的方式是，首先要對生活的地方盡可能地去熟悉，認真看、行走於其中，去散步之後，很多東西自然會進來。「出走」之所以有必要，是因為我們常會受限居住和職業的範圍，因為太熟悉一個地方而出現感覺上的困境、遲鈍。我認為，即使台灣這麼小，還是有太多地方是我們陌生的，離開居住的地方，外在的事件可以增加視野，出走到陌生的地方，因為陌生帶有危險性，陌生的地方會讓細胞整個敏銳起來，「出走」是我恢復敏銳感覺的主要方式。　

對我而言，台灣夠我寫，還有很多地方我還沒能去體會，所以根本沒空出國，那些國際性、全球性的東西，我不感興趣，這些觀點在閱讀上可以汲取，技巧和觀念也可以應用在台灣裡，但是，我關注的是台灣的題材，尤其以原住民題材，還有很大塊未曾觸及，但卻一直在消失中，所以我想盡可能集中在這個題材裡。
　　　
問：二００二年之後，直到二００六年發表兩短篇，談談成名之後的生活。　
答：成名與否對我個人的影響非常有限，我還是維持在淡水十年已經定型的生活模式，人際關係也差不多，最大不同只是多了一些演講、評審的機會，會參加這類活動，是希望自己可以給別人一些東西，這些簡單的人際社會關係，是個人特性使然，對我而言，日子沒有什麼不同，我一樣定期上圖書館補充我要的寫作資料，日子不是寫就是讀，如此而已。　

問：您曾經在受訪時提到經歷過內在本質與經驗匱乏的創作焦慮，您如何解決這方面的困境？
答：我想這是創作者一定會遇到的問題，因為過去所累積的內在經驗都用掉了，如果創作者沒有自覺地補充會愈來愈少，這也是很多作家在四、五十歲創作量減少的原因之一。我的看法是，許多作家後來無法再創作的原因就在於：第一，到某個階段未再充實經驗，創作藝術性大不如前，因為內在經驗用掉了；第二，台灣文學市場太小，作品能獲得的回應非常有限，少了外在的推動，是會影響作家創作力的。

對我而言，台灣文學市場的有限是可以預知的，所以，我對市場已經放棄了。但我體會到補充、儲蓄內在的重要，所以大概一個半月就會出去一趟，「多看」是我補充內在的方式，我在淡水十年是閱讀最大量的時期，之後十年，因為創作，所以閱讀減量。目前，我正在讀下階段創作題材的資料，雖然讀了之後不見得用得上，但重點是在轉化，讀了要能轉化，很重要的一點是，讀愈多轉化愈難，這牽涉到思考的敏銳度，所以，我一直有所警覺，告訴自己不能被資料壓垮，如果被資料牽著走，會成為資料性的編排，而不是在創作小說。我自己知道，《餘生》的成功，不代表我下一部小說也能轉化成功。　　
　　
問：簡單生活讓您產生了力量，您曾面對一無所有的孤獨，花了兩年才熬過去，目前為止，您對孤獨的最大體驗是什麼？「一無所有」的生活體驗，你覺得對文學創作的滋養可以加分嗎？
答：孤獨是一種本質性的問題，很難講明白的，我還是用我在＜悲傷＞裡所說的一句話來說明：「孤獨不知寂寞為何物」。社會上的人有那麼多的煩惱，人際關係那麼地複雜，很多都是源於寂寞的關係。孤獨的體驗讓我泯除掉寂寞，「一無所有」的體驗讓我對整個人生有很大的轉變，每個人年輕時都在追求「有」，日子總是奮鬥、不安、戰戰兢兢，我在卅歲之前也曾想過功成名就，以及欲望的追求，但淡水十年之後，欲望減到可有可無，想法、觀念全都磨掉了。「有」當然好，「沒有」也可以，一般人生活在社會裡，很自然隨著社會生活讓外在改變了自己，其實也是莫可奈何的。

這種「一無所有」的體驗，對我的創作來講是有加分的，因為對於物欲的欲望減低，有助於集中在創作上。集中生命力能量，不被分散時，對於文學品質的追求自然可以有所加分。　
　　
問：您的創作裡有大量的民間信仰習俗，台南古寺與您似乎頗有淵源，原因是？
答：結束淡水閉關之後，我直奔台南開元寺，四十歲的我，抉擇在要走修行還是文學創作的路，我一方面想讀禪學院，一方面卻有發表作品的強烈欲望。到了開元寺，教務主任叫我留下來，他說我想要的東西那兒都有，有什麼要解決的事，他都可以幫忙。那個秋天的傍晚，我至今還有印象，天快要暗了，我最後帶著慚愧的心情走出開元寺，因為清楚確定自己離不開文學。佛教的修禪是要萬念俱無，寫作卻是一件萬念紛陳的事，這完全是無法同行的兩件事。　

我對於古寺的熟悉，應該與個人特質有關，我從小就對寺有親切感，但對於民俗信仰的廟則不感興趣，竹溪寺、開元寺、法華寺古樸的建築最吸引我，它們是目前少有還維持以前格局的古寺。現在台灣有些寺改建之後都沒有辦法保存那些素樸，竹溪寺是我母親所在之處，所以我對那兒很熟悉，我想這是天生對寺的情感，接觸禪之後，我發現人生裡最美好的事物是禪，但是因為太過美好了，所以在現實生活裡無法落實，在《鬼兒與阿妖》裡，就有禪味滲透其中。　

至於民間信仰部分，來自母親過世之後及拾骨的真實經驗，這部分我是得自於生活經驗加上閱讀而來的。　

問：您曾說過還想再寫淡水，會寫嗎？
答：會的。我要寫有了捷運之後的淡水，但是並不急著寫，還在慢慢累積中。這一次的淡水，和《舞鶴淡水》的不同在於《舞鶴淡水》想像多、情感多，生活性、紀錄性較低，這一次我打算加重生活性和紀錄性，把淡水實際的轉變呈現出來。　　

問：大量的性在您小說裡鋪陳，對於肉體近似迷戀的書寫，在小說裡最大目的是？
答：關於我對性的書寫，有研究者不以為然，但是我在書寫過程裡，性往往會不時一閃而現，這是不可避免的。因為我的書寫是以生命來寫，從體會到日常生活的一部分，性都是不可免的，我認為性存在於生活處處，但是很多人卻刻意不去談，我在書寫當下所湧出來的靈光，並非結構性的。性對我而言是接近日常的，而非迷戀，一般人可能定義性是在特殊時間發生的，但對我而言，性是生活裡幾乎處處存在的，並不是特殊情況才會發生的，如果我沒寫性，那才反而成為一種刻意。

這也是我所提到的「書寫自由」，只要日常裡真實、存在的都可以寫出來，但不是那種很粗、太過具體的寫法，我對任何所謂性的禁忌非常反感，所以，在書寫裡的表現自然如此。

問：私小說的策略，您認為對寫作者而言，是暴露還是隱藏了個人？
答：我的小說與私小說不同，我是屬於大敘述傳統的，在寫作過程，我並沒有想過暴露或者隱藏的問題，我是從經驗出發，透過想像。有些人是意念先行，再創作，但我不是。我在小說裡用大量的「我」，但這個「我」包含了各種人稱，可以跳到第二、第三人稱，但非作者的「我」，每個角色都加進想像，借用那些具名的或不具名的人物，任何一個角色都是「我」。舉例來講，卡露斯在文本裡，至少有四分之三都是「我」，人稱只是為了書寫的方便，接下來，《某人一生》會嘗試用「你」，但你也是「我」。

問：社會百無禁忌之後，文學創作的壓抑不再，未來創作形式該如何突破？您所追求的創作自由達得到嗎？
答：關於未來創作形式如何突破，目前還無法知道答案的。多數作家謹守現成的形式，因為容易被接受。文學創作形式和內容是不可分的，同樣的內容，在形式上突破可以帶來內容的更新、不同的面貌，形式上的突破會造成閱讀的困難，只有少數人才能這樣做。

創作形式的突破對我具有吸引力，自我的創作，在書寫當下是最真實的，在書寫之前並不能預料，當然必須承認，完整的自由是不可能的，但寫作當下該留下的一定會留下，這和潛意識層面有關。因為我用生命在書寫，不是用意識在決定是否合乎結構，突如其來、瞬間飛來的靈光乍現，我都不會刻意拿掉，會一一如實呈現。這些結合生命情懷的東西會在寫作時自由進出，在融入情境時，自動出現，這就是我所說的書寫自由。在《思索阿邦．卡露斯》和《亂迷》裡尤其看得出來，或其他文本裡有大量括弧的使用，都是這些書寫自由的結果。

這與創作者的生命有關係，文字韻味的流轉與內容是和潛意識連結的，這些呈現，在讀者眼裡可能會喜歡，但不一定讀得懂。比如詩，我自認我的小說有詩的質地，會吸引年輕的生命也可能是因為這個原因。我在青年時期創作詩，自己印了一本詩集《精子射到》，筆名黑貓，到目前為止，雖然沒有出版過詩作，但我自知並未離開詩，我的構句裡很多詩的質素，這也是第二本小說《詩小說》取名由來。

問：您說努力做個無用的人，談談您的人生觀、價值觀。
答：我所有正面的人生觀其實來自淡水十年，我覺得體驗世界和適應世界同等重要，人生很豐富，要努力去適應而非排斥。看到現在很多人跳樓、自殺，層出不窮的社會事件，如果不去適應世界，看到醜的那面就拒絕，真的很可惜。我所採取的方式是盡可能去體驗，不只是觀察，也去享受這個世界，培養適應的能力，要記住：任何地方都存在著醜惡，也都存在著美好，一如任何地方都存在著「性」，所以，去適應它，克服種種人生的難題，享受它。

訪談部分內容刊於《幼獅文藝》第653期，2008年5月。