舞鶴台灣

時間：2004年4月1日
地點：美國哥倫比亞大學肯特堂406室
主講：舞鶴
參加者： 陳綾綨（華盛頓大學中國現代文學助理教授）
黃茗芬（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業碩士研究生）
雷勤風（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士研究生）
宋明煒（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）
湯秋妍（復旦大學古典文學碩士）
張恩華（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）

五、淡水十年：閱讀、散步、實驗性寫作

張恩華：有一點我比較好奇，無論是在訪談還是其他有關你的研究中，談到的不多，就是：淡水10年你做了很多閱讀，重返文壇時寫了《逃兵二哥》。很多人說《逃兵二哥》與福科的反秩序、反體制（包括國家、軍隊）理念不謀而合。我好奇你那10年究竟做了些什麼？你後來的思想資源是從哪里來的？包括你對文學的歷史觀。你在《餘生》中強調，每一部歷史都是當代史，表現出對歷史事實的一種懷疑。這些思想資源是怎樣積累起來的？

舞鶴：我具體的閱讀經驗是從大學開始。大學之前，高中時代就是文學少年。在高中時代對我有影響的兩本書，其中有一本是《契瓦格醫生》。這本書那時得了諾貝爾獎，臺灣第二年就有翻譯。那本小說我看了非常感動，帶給我文學的魅力，幾乎在那時決定了我的一生。以後我又接觸到其他的藝術形式，有一陣子非常喜歡戲劇，有一陣子喜歡舞蹈，但這些都沒有辦法把我從文學拉過去。我剛好在少年時期讀到了這樣的東西，那種文學的美很牢固地打進去了，我沒有辦法脫離它。其後讀大學，我開始讀更多的世界文學名著，還有黃春明等我上一輩作家的代表作品。我的閱讀經驗跟我同輩的作家有所不同的是：我讓自己從30歲到40歲，一般男人正是事業上努力的時候，我完全沒有任何其他職業。那10年間，生活裏面只有3件事情，第一是閱讀，第二是散步，第三是每天都寫一些實驗性的東西。各種能想像到的書寫形式我都嘗試，每天都寫一點。可是我知道那些東西都不能發表，那些東西有些沒有丟掉，我後來做了整理，就是《十七歲之海》，以前都沒有發表過，那是我當時寫的很少一部分，其他的幾乎都統統丟掉了。我就過著那樣的生活，跟外界沒有什麼接觸。

那10年間還面對另外一個問題，就是人生的意義問題。人生的意義問題大於寫作的意義，我也處理了我的人生觀的問題。那10年，我做的事情是：閱讀，散步，寫一些不能發表的實驗性的東西。看的最少是文學性的東西，看的最多的是文學以外的人文類的東西，歷史是我閱讀得最多的一部分。後來在《餘生》裏面我一直說，只有從當代出發，書寫歷史才真正可能。事實上，這來自義大利歷史學家叫克羅齊的一句話，「所有的歷史都是當代史」。我對於當代跟歷史的觀念來自於這一句話。我當時看的很多，可是我認為最能接受的，就是這個歷史觀。可能從文學的觀點來看，這個可能是最恰當的。後來我看了很多人類學方面的著作。我寫《思索阿邦·卡路斯》，我寫原住民，會寫到很多文化的東西，是因為我讀了不少人類學的書。生態學方面我也讀了不少。另外，宗教哲學也讀了不少。最後，覺得所有宗教裏面最好的就是禪宗。我認為禪宗的思想到最後已經脫離宗教了。其實它的精髓已經不是佛教的一部分，而是一種生活之道。我喜歡禪宗是因為它雖然來自於佛教，它的基本精神卻是反佛教、反宗教的，它有一種東西落實到生活裏面，有一種生活化的美。真正瞭解禪宗，會瞭解人生當下、每一個細微的地方，不管卑微或者是偉大，都有它的意義。這是禪宗最吸引人的地方。而且禪宗最基本的精神是反對所有限制。佛教經由中國的發展，生出很多教義和規範，而這些對真正禪宗修道有成的人來說，通通是沒有的。這些跟天主教不一樣。天主教再怎麼修，總是有一個天主在，有一個上帝在。禪宗最後根本不提佛這個字，最後根本沒有佛這個東西，禪宗的宗教哲學也不是我這樣三言兩語就打發得掉的。

六、性（情 / 肉）欲書寫：肉體有它獨立自主的生命
　　　
張恩華：可不可以談談「肉欲書寫」？《鬼兒與阿妖》、《拾骨》、《餘生》、《舞鶴淡水》中都有涉及。你怎麼看待別人對你「肉欲書寫」的回應？

舞鶴：別人對《鬼兒與阿妖》的批評沒有非常具體的談到肉欲書寫，我看到的一些報告都是從正面擬定的題目，正面的「酷兒」精神。很多年輕人讀這本書，賣得很好。我沒有看到有人對這個觀點有回應。和朱天心對談時，她還是直接問了這個問題。從1990年代以後一直到新的世紀，2004年，情欲書寫在臺灣幾乎已經達到了氾濫的地步。她問我說，為什麼我認為情欲書寫還有極大的空間？情欲書寫在歐美不用說了，在臺灣因為後來種種開放，也帶來性的開放，性的開放也產生了情欲書寫。我想大陸現在已經開始，以後肯定會越來越多，絕對不會停止在《北京娃娃》。一定會有更深入探討性的東西。我在訪談中回答她的、事實上我在《鬼兒與阿妖》也提出來過，在目前為止，性有兩個層面，文學沒有觸及到：第一個層面就是「做性」的時候（我不要說「做愛」，因為愛牽涉到精神性的東西），性在肉體本身到底是發生了怎麼一回事；第二，我想說，肉體有它獨立自主的生命。傳統觀念（我不知道原始時代是什麼樣子，暫時不談）、或至少有人類文明以來，認為人之所以有異於禽獸，是因為人有精神的層面，所以既然有精神的層面，在性事中必然要講「情」。不講「情」，就跟動物沒什麼差別了嘛！我的看法是，肉體有它獨立自主的生命，。有「情」無「情」 或者物件是誰，沒有關係。性本身就是一個獨立、完整的東西。我有這樣的想法是來自於我對於原始社會的考察，我認為原始社會的性的模式是這樣的。所以到目前為止，所有的書寫性，從來沒有說當人在「做」性、進行性行為的時候，性行為帶給肉體本身什麼，或性的對方在肉體上發生了怎樣一回事。有人寫出這樣的東西嗎？所謂的情欲書寫，都是寫「情」，也會從「情」寫到性，可是當寫到性的時候，都是為了「情」，到最後歸於「情」，從來沒有把性當成獨立的東西去處理它。性一定被寫成是包圍在情的範圍之內。所以他們是所謂情欲書寫，而不是性欲書寫。很明顯，他們的看法是，在性中，「情」是非常重要的，於是性欲被情欲包裝了。在性的外面，文明給它包裝了很多情的東西。我們大家還知道，性是人類本能的需求，但是在今天的文明中，性出現的時候，必須用情包裝。這個情的包裝是各式各樣的，產生性行為時，文學本身從來沒有寫到在性行為時，在人的肉體內在產生怎麼一回事。我在對談裏面舉了看A片的例子，影像給你看的都是性行為之中的男男女女，看到的都是表像的動作；看任何A片，什麼樣的花樣都停留在動作的表像，到底不知道在性的表皮動作之下、在肉體內裏到底發生了什麼事情。當年讀亨利·米勒的《北回歸線》，其中有對做愛的描寫，亨利·米勒以第一人稱在書裏特別一再表示自豪的是，他改造了那個女人，我看了覺得很好笑，這本書還被認為寫性的經典。

關於性的很多東西，實際上是經由我年輕時代的經驗獲得的。年輕時代對性非常好奇，尤其是我的個性，會嘗試各式各樣的，並細心留意體會自己的感覺，累積這樣的感覺，再作出結論。後來我發現性本身有一個成長的歷程，不僅是在自己的身上，也在合適的物件身上。我跟朱天文、朱天心談起來，她們事實上是比較保守的，尤其是在臺灣那樣的環境裏。朱天文寫《荒人手記》有某種因緣，她並不是同性戀中人，是根據某些資料寫出來的。她們對性是蠻保守的，這樣性經驗就固定在某種幻覺之內。於是對情欲書寫氾濫不以為然。認為第一自己不寫，第二看到別人寫到氾濫，會說，怎麼還有書寫可能呢？我提出兩點：第一，性有一個成長的歷程，很多人不相信；第二要寫出這樣東西的人，本身必須有這樣的理解、體驗，還必須有文學的手法。條件具備，才可能在小說裏寫出來。到目前為止，我還沒有真正要認真去寫性，只是一直認為，性的核心還沒有被寫到。寫的只是肉體以外枝枝節節的東西，最多是有關於情的。

肉體有獨立自足的生命，情反倒是性的障礙。光是這一句話，誰會認同啊？傳統觀點會認為，有「情」，性會做得更好。可是這只是在某個小範疇之內是這樣的。可是真正生命力強的、把生命力放在肉體上，很快發現「情」是性的障礙。「情」一出現或「情」太濃厚的時候，肉體的生命力就被情消減了。
　　　
宋明煒：我覺得你講的非常好，它是一個理念上的想法，觀念上沒有問題。我是講技術層面，一旦寫成文字的時候，它是不是又要重新進入到一個文明和自我衝突的程度。即便福科寫《性史》的時候，也不可能重新找到那種狀態。我就在想，這樣一種觀念的東西，寫作上有可能實踐嗎？

舞鶴：我自己真正觸及到性的只有《鬼兒與阿妖》，但這是一部偶然的作品，偶然是因為寫完《餘生》後，還有力氣，創作的欲望還在，有一天我突然翻了一本書，叫「酷兒」。前面有一個座談會的記錄，邀請當時臺灣的同性戀名人來談「酷兒」，事實上，這個座談會的記錄我事前讀過一次。後來讀第二遍，覺得非常反感。我覺得臺灣沒有真正的「酷兒」。美國之所以有「酷兒」，是經過同性戀運動，同性戀已經被承認，才產生「酷兒」。照我瞭解，「酷兒」是不確定的，永遠是顛覆的；一旦確定下來，就不是「酷兒」。可是當時臺灣根本沒有、完全沒有同性戀運動，連「出櫃」的都很少。這樣的座談會是假借歐美的某些新潮觀念，拿來套一下，事實上那種情形根本沒有發生在臺灣。「酷兒」精神必然是個人性，不可能是群體性。「酷兒」是經過同性戀運動後，對同性戀群體運動的反叛，才產生個人「酷兒」。我寫這個作品非常偶然。你提出是不是理想或者觀念性的，我告訴你說：不是。我的觀念是：肉體是獨立完整的生命。早在我二十幾歲的時候，讀大學，開始有性經驗，有很好的女朋友，感情很深，而且不只一個，那時我就質疑：難道性需要情嗎？性沒有情會是怎樣的一個面貌？因為我那時隱隱感到因為情障礙了性。從事性行為時，覺得性的完整被情妨礙了，才會真正利用各種方式，做更多性的嘗試。至少經過3年以上的時間，才確定性是可以從情中獨立自主出來，本身有獨立自主的存在。這是我自己的經驗。

性有它成長的歷程。這個經驗不只是我自己的。經由一個長時間跟我在一起的一個物件得到印證。我用生命力去探索這個問題，結果印證了人的肉體有成長的歷程，絕大部分男女一定沒有辦法體會。人的感官往往受社會的磨損，想到很多其他東西，沒有辦法集中在性行為這件事上。到最後性生活變成是一件非常簡單的事情，變化是表像的動作，做到性欲完全沒有才停止。

宋明煒：你是這樣說出來的，使用抽象的方式。你要呈現的東西，用文學的方式呈現是可能的嗎？我想問的是一個書寫的問題。相對書寫來講，這兩種觀念是不是太理想化了。

舞鶴：我覺得是可能，但是非常難。影像也沒有辦法表達。小說是敍述文體，敍述本身有很大的可能性。也許有一天，我把自己感興趣的題材處理完之後，對自己的最後挑戰可能就是這個。我要利用小說的敍事把這個寫出來。敍述具體的東西，而不是像亨利·米勒那樣改變一個女人。

宋明煒：你的這個想法很棒。實際上現在臺灣和大陸的身體寫作或欲望寫作，都是把身體作為欲望的媒介來看待。你是把身體當作生命的一部分。
　　　
雷勤風：肉體描述為什麼經常會有幽默？
舞鶴：幽默跟嘲諷有關。嘲諷的文學手法比較正統，幽默比嘲諷更深一層，帶有美感。直接講它講不中，自然會用嘲諷。我比較低調，不願用高調嘲諷對方。用低調，我的嘲諷就轉成幽默。幽默有一種美、迴旋的空間。很多東西講得太直接，甚至講不好。用幽默，效果會更好。肉體描寫會出現幽默，跟我要寫的是沒有什麼瓜葛。具體什麼手法，是另外一回事。
　　　
湯秋妍：你剛才說找尋人生的意義，找到了嗎？
舞鶴：我30歲前，生活比較混亂。30到40歲之間則完全相反，沒有任何新的人際關係。我不認為人生走到極端沒有其他的可能。我走到過到極端。但是走到懸崖，不要跳下去，應該回來，換個方向。我後來那10年是對前10年的一種反叛，我不想一直過那樣的生活。

我很早就是一個文學少年，面臨那樣年紀的作家所面臨的問題。我對我要表現的內容瞭解得不夠深、不夠廣。要表達一個主題的時候，我的文學藝術技巧沒有辦法去表達。30歲開始，我非常努力想去寫，那時候臺灣剛好有一些文學獎，《中國時報》、《聯合報》的獎都開始辦，宋澤萊、張大春等都是這樣以寫短篇小說獲獎起家的。我發現我做不到。我要寫深、廣一些的東西，我的準備不夠。第一我對生命的整體瞭解不夠；第二藝術技巧不足，勉強去寫是寫不好的。即使出現一兩篇傑作，路走不長；勉強走下去，後來作品也非常平淡，沒有對以前的突破，以後就變成量產。因為壓力性的要求，只是量產；換不同題材，每一部作品差不多，甚至走下坡，對自己的作品沒有反省。我一直不希望自己這樣。所以30歲到40歲之間，我給自己10年時間，一直在做形式上的實驗。我在1990年代寫的東西，不管是整本書的架構，還是局部，都有實驗性、有原創性。《鬼兒與阿妖》，我想把它寫成一個容易瞭解的作品，分段非常清楚，像小品，想法很直接。今天雖然銷路不錯，但一般反應是讀不懂，沒有辦法，牽涉到對性這回事的瞭解。

陳綾綨：我也看不懂，我還抓了張小虹來問。

舞鶴：這種情形產生得太多了。我有一個想法，是最近的。等幾年，再寫幾個長篇出來，我會找一個合適的人來寫注解。有些地方，不注解，就永遠讀不懂。比如《舞鶴淡水》裏面一些東西是從我個人生活裏面出來的，沒有人看得懂。

陳綾綨：我想到的一個例子是湯婷婷。湯婷婷有很強的政治使命感，喜歡跳出來告訴讀者這是什麼意思。作者、作品、讀者的關係是很曖昧的。你跟讀者的關係在寫作完成時就結束了。
舞鶴：我發覺非常苦心去寫出來的東西，沒有人懂，於是想到要做注解。
宋明煒：像艾略特對自己《荒原》的注解。
舞鶴：《悲傷》具有可實性。《舞鶴淡水》出自我個人經驗，裏面沒有禁忌，沒有人讀得懂。《舞鶴淡水》有一個細節：男主角跟梅子常常出去散步，一天經過李子樹，男主角停下來，摘了好幾顆李子，就要梅子蹲下來，她穿著長裙，沒有穿內褲。男主角用襯衫把李子擦乾淨，塞到她裏面去。繼續散步，李子也沒有漏下來。晚上睡覺時，梅子就小聲說，李子已經熟了，可以吃了。我的描寫就說，男主角湊過去，梅子把李子吐出來，男主角就用嘴巴接住，他說好吃，帶有醃的梅子味道。我那章叫「小梅子醃」。後來，男主角和梅子多年不見，他們再相見的時候，小梅子就告訴男主角，她現在會醃地震小丸子（當時臺灣剛發生過9·21大地震）。男主角會說：那麼大的地震你怎麼可以醃得這麼小。她說，再怎麼大她都可以醃得下的。現在她還會醃寒流小丸子，颱風小丸子。我沒有看到評論寫這個，也沒有看到關於這個有任何感想或反應。依照我瞭解，一定是誤讀或者根本就不瞭解這是怎麼一回事。

張恩華：《金瓶梅》第二十七回「潘金蓮醉鬧葡萄架」有類似的描寫，也是關於李子的，你在《舞鶴淡水》裏寫這個片斷時有沒有想到《金瓶梅》？

舞鶴：《金瓶梅》我是非常熟悉，我讀研究所時，碩士論文是寫《金瓶梅》的。那個葡萄架秋千的場景我很熟悉，你這樣說，是出於那一個也不一定，也許可以注出出處。後來地震小丸子、颱風小丸子、寒流小丸子就是根據想像寫出來的。如果對原先「小梅子醃」沒有讀懂的話，後面的讀起來就會莫名其妙。很難想像，除非看過《金瓶梅》，不然在現實生活中幾乎很少有人會這麼做。

張恩華：你的作品就留在那裏就好。這是一個捉迷藏的遊戲，你不需要出來喊：我在這兒！
陳綾綨、宋明煒、張恩華等幾乎異口同聲：你不要做注解，讓大家去猜好了！

（張恩華整理）