舞鶴台灣

時間：2004年4月1日
地點：美國哥倫比亞大學肯特堂406室
主講：舞鶴
參加者： 陳綾綨（華盛頓大學中國現代文學助理教授）
黃茗芬（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業碩士研究生）
雷勤風（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士研究生）
宋明煒（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）
湯秋妍（復旦大學古典文學碩士）
張恩華（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）

三、《鬼兒與阿妖》：「酷兒」小品，性的烏托邦？

陳綾綨：對我來說，《餘生》的閱讀經驗雖然非常具有實驗性，不過線索路線還算好捉摸。挑戰性比較強的是《鬼兒與阿妖》，讀了幾遍，以至於頭昏腦漲。

張恩華：《餘生》與《鬼兒與阿妖》形式上好像是一個對比。《餘生》本身非常集中、完整，只有一個段落；《鬼兒與阿妖》段落很短，每段僅僅幾句話，但是很零碎，很難把這些碎片整合起來。

陳綾綨：最主要的是《餘生》有情節和歷史情境，可以追溯；《鬼兒與阿妖》就是一個不同性別身份的跳躍，好像戴面具一樣，很多人在舞臺上換面具，後來不曉得哪個演員是哪個。你寫這個材料讓我有點驚訝。

舞鶴：你們王老師在《餘生》出版時寫了一個序，那是2000年1月15號，《鬼兒與阿妖》是2000年8月1號出版，當時他剛好在臺灣。出版社為這本書做新書發表會，王德威就來參加。他在《餘生》序裏面，對我從早年寫到餘生的經驗做了一個非常清楚的脈絡，所謂「餘生的敍述學」。讓他「尷尬」的是，《餘生》後面的《鬼兒與阿妖》完全不能納入到前面的脈絡裏面。有一個說法，是他首先提出來的，認為這本書是一個性的烏托邦。《鬼兒與阿妖》也有形式上的問題存在。它緊跟在《餘生》的後面，在我自己，是放鬆了。我把它寫成小品文，很快就寫完。我沒有想做重大的形式上的實驗。
　　　
四：《亂迷》：我曾經深深迷惑過的……

張恩華：關於《亂迷》我有個問題：你不只是打破語言常規，進行形式上的創新；還有，你好像在挑戰漢語既有的語法規則，甚至故意使用錯訛字。在讀者閱讀上提出這麼大的挑戰，它在臺灣的反應怎麼樣？

舞鶴：目前我正在寫《亂迷》，預計上半年會寫好。《亂迷》我有意延續剛才講的：寫長篇作品時，不僅內容要寫出原創性、有創新性，形式上也要有一個創新。假如一個作家的能力夠的話，創新的形式可以幫助他寫出原先寫不出的內容。假如使用的形式非常傳統，使用熟爛的、自己最能掌控的形式，每一次用掌控的形式去處理不同的題材，經過一段嘗試期，到達一個高度，發覺某一種寫法是最適合自己，以後的作品都用這樣的寫法。這樣的話，創作就變得比較容易。我的想法不一樣。他們認為我在搞怪。《舞鶴淡水》出來後，有一篇評論是學院的學者寫的，結語他說，你們不用驚訝，舞鶴還年輕，他以後還會寫出更多驚世駭俗的東西。

在《亂迷》中，我要寫自從我童年以來到青春時期造成我內在外在的種種迷惑的東西，我希望把我從童年以來一直到現在，曾經深深迷惑過的、不管是個人的還是外在的事件，做一個完整的處理。寫這樣的內容，我希望找到一個以前沒有使用過的形式。這個形式也未必適合要寫的內容，但沒有嘗試，怎麼知道是否適合呢？我曾經跟朱天文在《印刻》第一期做過一個訪談，曾經提到形式跟內容的問題，她還是傾向於內容決定形式，就是說，怎麼樣的內容，就有怎麼樣的適合這個內容的形式。我不同意這樣的觀點，這是傳統的對於形式和內容關係的看法。我當時客氣地講，有沒有這種可能：怎樣的形式決定怎樣的內容？寫《亂迷》時，我的想法是，假如有一個獨特的形式，我利用這樣一個獨特的形式；因為這個形式的關係，它會在我書寫過程之中，因為形式的獨特，讓我陷入某一種情境之中；我會寫出我原先寫不出來、或是原先沒有想到、或是原先沒有觸及到那麼深的內容。所以在《亂迷》這個小說裏，一開始我就給自己設定，整本書我只用一種標點符號——句點。一般人寫作，構句對他們來說不是問題，他們會用標準的構句法。「構句」就是指句子結構。只使用句點，帶來的構句跟以前不一樣。句子起起伏伏，一個句子包含很多很多句子；依照標準文法，會加很多標點符號，再一個句點。只用句點，變成說我必須面對構句，前面的構句跟後面的構句中間都不用標點符號，本來可以用分號或者冒號，我都不用，必須儘量減少句點的出現。這樣的話，我就必須在句子跟句子之間的連接上面下各種功夫。句子與句子間的組合就變成非常多的可能。有時一個句子不必寫完，一個句子寫到三分之二時，跳接下一個想要寫的東西。結果，我面對的情形是，我寫的是我以前從來沒有寫出來的構句。我的觀念是，如果在觀念上創新，必須真正落實在使用的文字和構句上面，當然還包括意象。很多人對形式沒有這種要求，構句都是標準構句，因為大家都習慣了標準構句。標準構句法追求的就是準確，準確地去表達你要表達的東西。但是我在形式上做新的嘗試的時候，就不能說我不是準確的去表達，我已經排除了準確去表達我要表達的東西。我利用各種構句、各種迂回的方式、各種上上下下的方式，去表達我所要表達的內涵。書寫之中，因為這樣的方式有很多我預料不到的。如果用標準構句法來寫的話，很多東西就不會釋放。這個透視形式本身，讓我自由的去書寫。在這種非常獨特的異樣的自由下，我寫出奇奇怪怪、亂七八糟的東西。譬如你剛提到，倒裝又倒裝，故意寫特別字。有時候一個成語，我更動一個字，或把它顛倒。這樣的效果是，我不希望一個閱讀者非常順暢地從頭一直看下來，瞭解我這個章節是在表達什麼。一般的讀者希望很快把書看完，知道這本書是在寫什麼。我不希望這樣。文學既然是用文字來做它的媒介，文字本身就是一個創作的物件。文字延伸出來當然就是構句，構句上面就是意象。我認為這個本身有所創新，創新的結果就是你絕對沒有辦法這樣一溜、順暢的讀下來，我希望處處停步、逗留、流連。

陳綾綨：那麼我想問，你在《餘生》以前就已經提出對寫實主義的挑戰。在傳統的寫實主義觀念中，時間是線性的，空間的排列有秩序的。你現在更進一步攪亂了時空的排列秩序，這讓我想起喬伊絲的《芬尼根的守夜》。

舞鶴：王文興一直標榜是喬伊絲的信徒，《家變》以後一直到《背海的人》，創作觀念都是來自喬伊絲。我看過翻譯本的《尤利西斯》。但是我看的太晚，中譯本1996年才到臺灣。年輕的時候，我非常想讀的是《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶逝水年華》。還沒有看、但在我們那個年代需要看、不然一定是漏掉了重要東西的，就是這兩部作品，但是臺灣一直沒有翻譯。等到有翻譯已經是1990年代後，那時我已經四十幾歲，重新開始寫作。後來看了《尤利西斯》，覺得寫得很好，非常有實驗性。可是《尤利西斯》不能模仿，一旦模仿任何一章的寫法，馬上就會被認出來。我對形式是持一種實驗的精神，這種實驗的精神應該跟喬伊絲當年寫《尤利西斯》的實驗精神是共通的。我不能去模仿他的實驗，絕對不能模仿。

張恩華：我想跟你核對：《亂迷》裏面真正有句點的地方，就是你想要有句點的地方。它等於是一種提示。不需要讀者進行修正，看句點到底應該放在哪里。

舞鶴：我沒有替讀者做這樣的考慮。這樣的實驗，讓我自己非常的自由。我基本上認為書寫自由是我寫作的第一要義。書寫自由的內涵當然有各個層面、各個面向。書寫自由落在《亂迷》上，就是我對於形式的設定，只用句點，我的書寫觀念的第一位是書寫自由，我要把句點放在什麼地方，不是非常精密去考慮去設計出來的，而是在我書寫過程中，感到哪個地方該給句點了，就給它一個句點。有時，你會發現一個很長的句子，幾乎有五六行通通都沒有句點。突然來了一個短句，只有四個字。緊接著下面可能又是一個短句，再下面又是一個短句，接下來又是一個幾行的長句。會出現這樣的情形，是我書寫的時候，「韻」在主宰。「韻」在主宰句點要不要出現。

張恩華：這部作品在臺灣反響怎樣？

舞鶴：在臺灣是3月初發表，現在剛4月初，我就到美國來了。我在臺灣的讀者是有限的，大概在2500左右。我的作品在臺灣，兩三年之間大概有2500到3000的讀者。《亂迷》在最近一期《印刻》上發表了3章，《印刻》的讀者群較大。此前我不確定這個作品適不適合這樣一個文學性的雜誌發表，就把這3章先給朱天心看。跟她說，你覺得可以，我才給這個雜誌。朱天心一口氣讀了5遍，最後一遍有一行漏掉了，而且那一行是在整整3頁中沒有句點。最後她有一點受迫性，所以就用謄抄法，謄寫那3頁，才發現，每一個字都不可以調動，都是不可缺少的。經過這樣謄抄，才瞭解到我不是亂寫的。
　　　
黃茗芬：你認為形式可以讓內容有不一樣的感覺，你在想這兩個東西的時候，是先想到內容才去想到形式；還是這個形式先在你腦海裏面，再去對照內容？

舞鶴：沒有。我寫作基本上還是一定要想我想寫什麼東西。我不一定很精確確定我要去寫什麼主題，但會去確定要寫的範圍，這個範圍不是非常清楚，但是我知道。比如這個《亂迷》我想寫童年以來到現在的人生的種種迷惑，只是一個模糊的範疇，會先有一個內容，介於模糊和不模糊之間的一個範疇，然後開始去尋找形式。