舞鶴台灣

時間：2004年4月1日
地點：美國哥倫比亞大學肯特堂406室
主講：舞鶴
參加者： 陳綾綨（華盛頓大學中國現代文學助理教授）
黃茗芬（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業碩士研究生）
雷勤風（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士研究生）
宋明煒（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）
湯秋妍（復旦大學古典文學碩士）
張恩華（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）

二、《餘生》：所有的歷史都是當代史

舞鶴：我先談《餘生》，因為《亂迷》據說比《餘生》更亂。
　　　

「霧社事件」發生在1930年，日據時代。中國把臺灣割讓給日本，是在1895年。後來的整整20年，臺灣山上（原住民）、山下（平民）的武力抗爭零零碎碎。直到1915年，平地最大的抗爭出現在台南，叫「西來庵事件」，也叫「噍吧哖（在今天台南縣玉井鄉）事件」，被日本人鎮壓了，日本人在那裏屠村。參加這個事件的人被台南地方法院判處死刑的有866個。這引起日本國會的重視，他們內部提出質疑，最後實際處死的有95個，當然首腦都被處死了。這個事件很快引起平地知識份子作出反省。武力抗爭已經20年，沒有什麼實際效果。因為日本還有更強大的武力。當時平地知識份子，決定停止武力抗爭，開始從事政治性的請願運動。後來在平地，從1915到1945，30年間再沒有發生過武力抗爭。「霧社事件」發生在1930年，非常突出。它的重要性在於：平地停止武力抗爭後，15年後，在山上，，發生了大規模反日本的武力抗爭，並且是以屠殺的形式發生的。

在少年時代，「霧社事件」就非常觸動我，我就一直追索「霧社事件」史料。我跟「霧社事件」有一些因緣，但比較瑣碎，我們這裏跳過不談。我從來沒有想過要寫霧社事件，因為它的史料已經非常明確。對於這樣明確的史料，要用小說來寫，很難寫出獨特的成績。鐘肇政，臺灣的一個老作家，黃春明的上一輩，今年應該80歲了，他一輩子都用寫實的手法寫長篇小說，至少有25部，其中一部寫「霧社事件」。我在圖書館看到過這本書。他用寫實手法寫「霧社事件」：做田野調查，是一般的田野調查的方式，事前先讀史料，再到現場去調查研究，每次一個禮拜到10天，最後寫出「霧社事件」的前因後果。後來幾乎沒有人知道這部小說。偶然的一個機會，我聽朋友提起這部叫《川中島》的作品，川中島是「霧社事件」劫後餘生者被放逐的地方。我找到這本書看了一下，是寫實性的，沒有什麼突破，與歷史記載的資料累積差別不大，只是以文學性的手法（寫實主義）重新把史料編排一下。

我的觀念是，面對一個歷史事件，不應以這樣的手法。文學處理歷史題材時，我的個人看法是：不能依據歷史綱要來寫。很多人寫歷史題材時，先去搜集歷史題材資料，然後根據歷史資料擬出事件大綱，然後再寫下去。今天我們看到臺灣幾部「大河小說」：鐘肇政的「臺灣人三部曲」，李喬的「寒夜三部曲」，東方白的《浪淘沙》，基本上都是這樣的寫法。我對這樣的寫法有兩個質疑：第一，依據一個歷史綱要，只能用寫實手法，虛構不可能成為獨特性的東西，歷史敍事架構裏面不可能有獨創性出現，一定受限於這個綱要。我認為以這樣的方法來寫歷史題材大概不會有什麼特殊的成就。與其這樣，不如讓讀者乾脆讀歷史作品。第二，牽涉到我的從文學角度看歷史的歷史觀——文學的歷史觀。事實上，並不存在所謂歷史，很多作家（比如「大河小說」的作者），認為過去曾經存在過一個歷史事件或歷史過程的「存在」。其實今天我們看到的歷史資料的記載，都是歷史作者的寫作。以前我們認為記載歷史的人，不是接近歷史現場、就是比較接近歷史現場，所以他們所記載的東西是可靠的歷史。可是經由歷史學家對歷史學的研究，我們確定：歷史作品只是當時歷史作者的寫作，他雖然貼近歷史現場，可是當他在寫作歷史的時候，要受到當時代和他個人的限制。當時代的限制當然可能比較複雜，很多東西當時沒有辦法自由寫；另一方面，也受限於個人視野，他雖然貼近於歷史現場，但很明顯，一個人的視野是有限的，這個視野也受到他的意識形態的影響。這些寫歷史的人，不可能淩空俯瞰，看到歷史事件的整體。所以完整客觀的記錄是不可能的，我們看到的是歷史作者的寫作。我們今天面對歷史的時候，要抱著一個警醒的態度，把歷史寫作的作品當作一個資料來看待。必須根據你的「當時代」，對這個資料加以反省判斷，必須通過當代來看歷史。我們活在當代，我們的背景、知識、教育、呼吸的空氣，都屬於當代。閱讀歷史永遠都不會離開當代。研究歷史有一個說法，即我們應該設身處地進入歷史；但不管怎樣設身處地，都沒有離開當代。這樣的觀點應用到文學創作時，就要求我們面對一個歷史題材，必須從當代的某一點切進去，不能跳開來，象以前寫「大河小說」的，自以為回到歷史現場，其實是借由歷史資料、重現歷史事件的過程。這是自欺欺人、不真實的。經過多年反省之後，我想：如果我寫歷史題材，就一定要找到一個適當的當代的點切進去。

某一年，我到了一個陌生的部落。我跟朋友到部落時是冬天，已經三、四點鐘。天色暗了，車停下來，我們散步到部落後面的日據時代的一個神社，走進一看，看到一個小小的石碑。我蹲下來看，寫著「餘生紀念碑」。我當時恍然大悟，原來這個地方就是川中島。我當兵是在埔裏，埔裏上去就是霧社。當兵時，週末假如沒有離開軍營回家或到別的地方去，我就在午後坐埔裏客運，大概一個小時可以到達霧社。我常常整個下午都在莫那·魯道紀念碑附近徘徊。莫那·魯道紀念碑下去就是霧社國小，冬天是一片吉野櫻花。我從沒到過日本京都，但在《餘生》裏寫道：「當年日本人栽的櫻花現在都飄給莫那·魯道一個人看。」因為上面就是莫那·魯道的遺骸埋在那裏，今天還有莫那·魯道的一個雕像。櫻花再下去，就是教室；最下面，就是操場，就是當年發生「霧社事件」屠殺的地方。當天是整個霧社地區原住民部落的聯合小學運動會，有從台中州來的台中廳的廳長在場。早晨8點運動會開始時，原住民沖出來，當場砍了134個人頭，包括大官、大官的眷屬、小孩，其中有兩個是漢人。這就是「霧社事件」的發生。

我在1997年第一次到川中島，偶然散步到部落後面看到餘生紀念碑，刹那之間，我告訴自己說，這個霧社事件可以寫；就從「餘生」這個意象切進去，書名就叫《餘生》。兩個月內，我就搬到川中島來住。這個方法是根據我在魯凱那3年的經驗。小說家跟人類學者做田野調查的方式不一樣。我是借人類學田野調查的方法，長期住在我想瞭解的地方，我稱之為「小說田野」，因為內涵不一樣。人類學者事先擬好計畫，計畫非常詳細，這是我從魯凱到川中島一直親眼看到的。我雖然採用田野調查的輪廓，但跟人類學者田野調查內容方式完全不一樣。我開始完全不做任何事情，部落裏的人看到我做的唯一的事情就是出來散步。清晨、黃昏各一次。我從來不去訪問任何人，他們也不知道我是做什麼的。他們只看到我出來買泡面、米酒、水餃。後來他們接受我，是因為他們認為我是無害的人，對部落沒什麼害處，不是來調查什麼。我去魯凱時，慢慢發現原住民很討厭學者只是去跟他們拿東西，象徵性的付一點報酬。現代文明的觀念越來越進去，他們發現這樣是不平等的。他們拿走太多東西，可是回報的卻只是一點點錢。日據時代曾有從日本來的人類學者（臺灣當時還沒有人類學家）來到部落，找懂日語的人當報導人，當時叫嚮導，帶他們去有關原住民文化傳統的地方，做了很多科學性的調查。他們一次又一次的來，可是他們從來沒有教給原住民甚至報導人他們那一套知識。原住民希望不僅拿到一點嚮導費，還希望從人類學家那裏學到一些知識和實際運作的方法，希望這些人類學家能夠傳給他們一些知識，這樣他們自己可以研究。可是在那麼漫長的時間裏，他們從來沒有學到一點方法，得到的只是一點報酬，於是後來就反彈得非常厲害，有時候問他們，他們都不講。1990年代後，原住民文化復興運動開始，他們說，他們的文化要由他們自己來研究。

我出去散步時，有時會遇到部落裏面的人，他們會跟我交談，他們問我來做什麼，我就說來做「霧社事件」。慢慢的，有人來敲我的門，和我談話。事實上，我講話講得非常少，都是聽他說。他在兩三個小時裏把他半生的經驗——在部落長大，到都市謀生，然後因為經歷怎樣的過程，失望了又回到部落——交代給我。這樣互動逐漸增加。我寫的這本書的很多細節，都出自於「霧社事件」的餘生的生活。當時6個部落總共有1300多人，遷到川中島、度餘生的時候只剩下298人， 1000多人被殺（包括自殺），比如莫那·魯道開槍自殺前先把自己的太太和孫子殺掉。他們被追擊逃到密林裏，在密林中奔走時，變成歇斯底里，女人把自己的小孩丟下懸崖，或在枝頭吊死，這些都有照片為證。我看到關於這些現象的史料只有一句話，說這些婦人為了把糧食留給勇士來對抗日本人，把小孩投入溪穀，最後跳崖自殺。我則在書裏做了各種可能的解釋。

為什麼這本書採取這樣的形式？這本書有3個敍事架構。第一，我要探討從今天、當代來看，「霧社事件」的正當性和適切性，也就是莫那·魯道發動這個事件是不是適切的，我要反省、重新去批判它。第一次「霧社事件」後，緊接著發生了第二次「霧社事件」。霧社地區共有12個部落，事實上參加「霧社事件」屠殺日本人的只有6個部落。其他6個部落事前參加開會，但沒有參加屠殺。開部落會議時，有6個部落不贊成發動霧社事件。莫那·魯道還是決定發動了。但至少這6個部落沒有把消息洩漏出去。假如有任何人把這個消息洩漏出去，就不可能發生霧社國小操場的屠殺事件，莫那·魯道早就被抓去了。「霧社事件」發生後，日本人調重兵到埔裏，然後上山。可是馬上就發現，日本人正規軍的大炮該怎麼擺，怎麼追趕逃入深山密林的人，他們完全沒有辦法。於是採用中國以夷制夷的方式，把沒有參加的6個部落頭目找來，要他們去追擊另外6社，日本人在後頭，前面是沒有參加「霧社事件」的6社的人。實際的情形就變成在同樣都是霧社的塞德克人內部，沒有參加「霧社事件」的6社追擊參加的6社，日本人的大炮躲在後面。日本人發現發射大炮沒有效果，就用飛機放射毒瓦斯。納粹放毒瓦斯是在1943年左右，可是在1930年，日本人就已經在臺灣用飛機從空中向密林放射毒瓦斯。後來很多官方記載都把第二次「霧社事件」略掉。事實上，在日本人的攻擊中，有一些人投降了，日本人設了一個保護收容所，外面圍欄，集中營一樣的東西，收了五六百人（他們當然沒有武器），日本人在外面看守著。可是就在發生「霧社事件」之後，1931年4月15號的淩晨，沒有參加的6社沖進去，用最傳統的出草方式，把對方的頭割下來，這就是所謂第二次「霧社事件」。所以會發生第二次「霧社事件」，是因為日本人利用沒有參加的6社去追捕參加的6社；追捕之中，演變成傳統的互相出草的方式。第一次沒有參加的6社，其中一社的頭目在追捕行動中被莫那·魯道的社把頭顱出草去，後來發動第二次「霧社事件」，就是為了報這個仇。這當然是日本人縱容、默許的。第二次「霧社事件」在今天被認為是一個恥辱，所以在不必要時是不提的。可是我要談到第二次「霧社事件」的重要性。

第二，關於姑娘。她回歸部落的最大理由，是回到當年發生「霧社事件」的地方去見她的祖靈。這是一個回歸追尋之旅。我搬到川中島後，旁邊住著一個姑娘。這個姑娘是離婚之後再回到部落，住在她父母的房子裏。姑娘在小說裏面其實是第一主角，我裏面寫了很多她的事情。第一天晚上深夜，我突然聽到蕭邦的小夜曲，我非常訝異，怎麼可能在這樣的地方聽到蕭邦的小夜曲呢？第二天我又聽到了，後來又出現了莫札特、舒伯特。後來確定音樂是從姑娘的房子裏傳出來。姑娘的房子全部都是暗的。我問她為什麼會有這種東西？因為只有在都市裏面有格調的高級餐廳才可能放這樣的音樂。

第三，在這兩年間看到的劫後餘生的真實生活和種種樣貌。小說會用這種形式，是因為我認為這3個敍事架構都在餘生的「同時性」裏面。「霧社事件」遠在70年前，姑娘的追尋之行跟我看到的部落餘生，事實上都是在現在。「餘生」這個意象，我們只有從現在回到過去才有可能。經由餘生的當下回到「霧社事件」，同樣從70年前回到當下的川中島，這是一個互動。1997、1998年我兩次去川中島，回到「霧社事件」，同樣地，「霧社事件」也經由我的當代回到1997、1998年的川中島。這是一種歷史觀念。因為這樣，我把它寫成不分段的形式。既然是一個同時性，為什麼要分段呢？當然不分段造成我寫作形式上的一個考驗。既然不分段，我只在每一個敍事架構結束的時候給它一個句點，其他的地方我通通給逗點。不管每一個敍事架構寫了多少頁，可能整整寫了十幾頁，可是必定在十幾頁之後才發現一個句點。那個句點出現的地方就是那個敍事架構的結束。整本書的敍事架構非常簡單，莫那·魯道發動「霧社事件」的正當性，是第一個敍事架構，有關姑娘的，是第二個架構，有關劫後餘生的，是第三個架構。整本書的架構就是一二三一二三，從頭到尾一再反復，句點隻出現在每一個敍事架構結束的時候。結果是非常難讀，一翻開密密麻麻的，找不到句點。而且裏面3個內容、敍事架構各有它的模式。譬如說莫那·魯道發動「霧社事件」正當與否，我是用辨證的方法。關於姑娘，採用的是寫實的手法，當然加了我自己的很多想像。想像是必要的，因為關於泰雅文化的有些東西，我加了進去，放在姑娘的角色上。第三部分，關於當時我觀察到的部落、川中島的現實生活和劫後餘生、以及70年後我在平地所看到的是什麼樣子。這一部分有寫實也有想像。這3個部分構成這本書，裏面又放進了不少他們的傳統文化，有關於塞德克族的神話傳說，塞德克族是怎麼來的，我把這些經由文學的手法融進去。另外有關於原住民出草敵人的頭顱以後，怎麼處理敵人的頭顱，這個我寫在 「愛人頭顱」那一段。事實上有關於原住民的東西，我從來沒有完全的虛構。我看到的資料對這樣的東西都只是條列似的陳述。我對史料提供的東西絕對不會去虛構，我把它們用文學手法寫得更豐富、更完整；使得讀起來不僅是感動，還會驚訝說，真的是這樣嗎？