舞鶴台灣

時間：2004年4月1日
地點：美國哥倫比亞大學肯特堂406室
主講：舞鶴
參加者： 陳綾綨（華盛頓大學中國現代文學助理教授）
黃茗芬（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業碩士研究生）
雷勤風（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士研究生）
宋明煒（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）
湯秋妍（復旦大學古典文學碩士）
張恩華（哥倫比亞大學東亞語言文化系現代中國文學專業博士候選人）

一、《思索阿邦·卡露斯》：認識臺灣

張恩華：這是舞鶴第一次離開臺灣，應邀參加在哥大舉行的「翻譯與現代性」國際研討會。我們很幸運請到舞鶴、也非常感謝舞鶴提供這個機會來和我們談談他自己的創作和臺灣文學狀況。我們從哪幾個方面提問？

舞鶴：我想以臺灣文學為主，重點談談我個人的創作經驗。1970年代我念大學和研究所，沒有拿到學位。我的主要表達的文體是小說，這個期間我的作品不多，主要是短篇小說。1979年去當兵，1981年回到淡水。淡水是臺北郊外的一個小鎮，風景秀麗，清晨有霧氣，我覺得淡水很美。在軍隊體制之下，我感到非常強烈的被壓抑。因為這樣的被壓抑，1981夏離開軍隊回到淡水後，我有非常強烈的欲望去寫作，繼續1979年開始的一個中篇。後來沒有料到，1981到1991整整十年，我完全沒有發表作品。再次發表作品是1991年底，在高雄，一個文學雜誌——《文學臺灣》——創刊，圈子裏面都是臺灣南部人士，文學意識形態是屬於本土派的。此前，他們辦有《文學界》，後來停刊，原因不是沒有錢，而是來稿越來越少。休息兩年後，他們新辦了雜誌《文學臺灣》。整個編輯方針有所改變，以前走的是鄉土路線。《文學臺灣》希望容納本土的、但比較新的文學表現手法。1991年12月5號創刊，剛好我要離開淡水，我就把在淡水時期寫的整理出一篇——《逃兵二哥》。這是我第一次使用「舞鶴」這個筆名。這是我重新發表作品的開始。

其後，從1992到1995年，我發表四篇作品，包括《逃兵二哥》、《調查·敍述》（短篇，寫「二二八」事件）、《拾骨》、《悲傷》。

為什麼我這3年只發表4篇作品？原因是我那時候去幫助原住民的一個作家，他是魯凱族，在臺灣南部屏東進去的深山部落霧台鄉。那一年，我41歲，他47歲，在都市工作30年。當時剛好是1990年代臺灣原住民復興運動開始興起的時候，他就決心回到部落去，做他的部落文化重建工作。他之所以會有這樣的想法，是因為他是魯凱的史官。史官始于民間，這個位置傳承自他的舅公。我當時去原住民部落，看到非常多的從平地上來的學院或民間的人——學院是臺灣中央研究院的民族研究所或者是臺灣人類學系的老師或學生；民間有人專門研究原住民——去找他，問關於魯凱族文化的一些東西。我發覺魯凱的文化非常豐富，同時他使用漢文（不是魯凱母語 ）跟我們溝通，我發現他使用的漢文比我們平地使用的漢文更優美。把這樣優美的口語轉化成文字應該不是一件很難的事情。我有一個想法，讓他用漢字把魯凱族的文化寫下來。臺灣的原住民都是沒有文字的，他們只有語言，沒有文字。1990年代，剛剛開始有人意識到要用文字記載他們的文化。我跟他建議，他願意嘗試。此前，他從來沒有寫過任何一篇文學性的文章，他唯讀過一本文學性的書《老人與海》。我就說服他來做這件事情。我採取的方式非常實際，住到他的部落去。從第二天開始，就盯著他寫。他開始寫作的第一天，就某一個小題目，寫了3000字，以散文的方式，紀錄報導下來，我只做了一點修改而已。這樣延續了3年。

我花了很多時間，為了成就這樣一個魯凱作家。這個人在臺灣原住民作家裏面已經是一個重要作家了。到目前為止，他已經有兩個長篇問世。原住民作家裏面能夠寫長篇的非常少，他們最多就是寫散文，1990年代散文關係著原住民的傳統文化。長篇是藝術性的東西，畢竟跟用紀錄的手法寫散文有差別。這位魯凱先生姓卡露斯，他的第二本書是用文學的手法寫了一個長篇，主要內容是魯凱文化裏面的生命禮俗。所謂生命禮俗，就是一個小孩從出生到老，必然經過的一個階段，這個小孩要經過怎樣的一個儀式。他以文學性的手法，從報導紀錄性的散文作品，一躍而寫小說，竟然成功了，得了一個文學獎。我認為，臺灣的原住民文化非常重要，它是臺灣文化的一個非常重要的資產。但是因為它長期不被強勢的文化所重視，被犧牲掉了。到了1990年代，也許因為世界對原住民文化的重視，這個風潮剛好到臺灣，於是原住民文化復興運動也有了開始。

1994年，卡露斯的第一本書出版後，我跟他說，這3年，我有點累了，我暫時不再上山，要寫自己的東西。那年秋天，我寫了《思索阿邦·卡露斯》。從1994到1995整整寫了一年，寫得斷斷續續的。我要提這個，要說明我當時去原住民的部落並沒有抱著目的要寫原住民的題材。我本來的看法是，我在臺灣出生，在臺灣長大，當時已經35歲，但是發現自己對臺灣的瞭解非常有限。我瞭解的臺灣，只是臺灣西部的幾個城市。事實上，我們看臺灣的地圖，會知道臺灣西部城市腹地比較大；臺灣幾乎有三分之二是山地，主要是中央山脈，從北到南，中央山脈上面都是高山原住民，這些我通通都不瞭解。有些臺灣人，包括臺灣作家，認為他們對臺灣非常瞭解，其實他們瞭解的只是臺灣西部的城市文化而已。我那時候想，如果要寫臺灣，就必須要真正去瞭解臺灣，於是開始往中央山脈走。當時臺灣剛剛「解嚴」，慣例是深山部落和地區，想要進去非常不容易，這屬於「甲種管制」。要參加法定的團體，報名、申請、批准，然後跟著這個團體才能進入深山部落。不然的話，永遠不能知道臺灣的原住民部落是什麼樣子。

我第一、二次到原住民部落時，他們部落建築的造型和生活給我一個非常大的震撼。我也遇到節日的儀式、禮俗等文化活動。節慶時，他們會穿上傳統服裝，跟漢族的完全不一樣，我感覺他們好像在遠方異國。事實上，他們在臺灣的中心，這個族群已經生存在臺灣，比我們漢人早了幾百年甚至幾千年。那種震撼對我來說是一個非常新鮮的經驗。

我後來寫了《思索阿邦·卡露斯》。經過3年原住民經驗的累積，累積到一個非常豐富、成熟的地步，滿得要溢出來。不寫則非常難受。雖然拖的時間長，可是寫的蠻順利。我看到的原住民的東西都在，一點一滴滲透在裏面。一開始，我想寫一個重大的原住民主題，重點是扼要寫出原住民的傳統文化被現代文明入侵後崩潰的歷程。寫了3章，很快發現這種寫法有問題。傳統寫法，寫出綱要，把幾個重要主題擬出來，然後一個一個寫，這不是我想做的。我想寫的是這幾年我在魯凱原住民那裏看到的實在生活的點點滴滴，細節是最感動我的。我不否認現代文明侵入原始部落、導致原始部落崩解是一個重大主題。但是我作為一個寫小說的人，認為那種生活化的東西最實在、最能觸動作者或者讀者。假如一個長篇小說，只有一個重大主題，沒有細節支撐，不會是一個好的小說。真正感動讀者的，不是重大主題的處理，而是細節的捕捉。需要有非常敏銳的心靈，長期的觀照，才能捕捉到那些生活的細節。而這些生活的細節是支撐重大主題、讓人感動的非常重要的因素。傳統的形式沒有辦法讓我把生活的點點滴滴放進去。我於是停筆。

一天晚上，我突然想：為什麼不把這樣的東西用括弧的方式把它寫進去，把它放在重大主題的敍述架構中？括弧的方式以前當然有人用。我就拿出一章做實驗，我一再括弧，就括個不停。一個括弧寫了幾句，這幾句又引發了下一個括弧的內容。我的方式是，一個括弧，幾句話，又一個括弧，這樣可以離開當時的敍事架構，可以一再括弧，三頁四頁之後，再回到原先的敍事架構。最後我覺得夠了，才用一個後括弧給它一個結束。這在我的書裏從來沒有過。

這樣的寫法後來造成一個問題，有人提出質疑：這是不是小說？他們認為小說應該有一個主要的敍事架構，其下可以有兩三個分支架構；分支架構必須非常明顯，所有的東西必須貼近主要敍事架構。但是我在括弧的時候，括弧的內容離敍事架構越來越遠。所以後來出現一個批評，說我這樣的寫法嚴重離題，不管是主要的還是分支敍事架構，都嚴重離題。出版時沒有引起太多注意，雖然得到了一個重要的文學獎。但是很多讀者不能看，因為以前沒有人這樣寫，裏面的內容又充滿了對原住民文化的探討。臺灣人在那時候，包括我在內，除非對原住民文化特別關心的，其餘人實際上對原住民文化非常陌生。所以沒有背景知識的瞭解，接受起來就有困難。

雷勤風：為什麼你認為這種寫法最適合寫原住民？
舞鶴：傳統寫法是擬綱要和確定重要主題。我想要寫的小說不光是重大主題，要寫活生生的生活的細節。生活的細節，才是最實在的，才能把感動寫進去。如果是使用寫實主義的手法，那就一定不能離題。即使離題也要標明：我正在寫的東西是離開敍事架構，也叫插曲。但是，我不想這樣做。我3年中看到太多生活性的東西。我當時想括弧的方式可以解決這個問題。傳統的括弧方式沒有辦法表達那3年的生活感受——太豐富、複雜，很自然發展出來括個不停。有時有延續性，有時有跳躍性，一兩頁才能把一個細節寫得非常完整。在我的創作裏面，不管寫任何題材，形式是非常重要的，適當不足以表達我對長篇小說的追求。寫任何一個長篇小說，都應該思考如何去追求出一個獨特的形式，這個獨特的形式應該是過去的作家從沒有用過的形式。一個有才能的作家，不僅可以把內容表達得非常深或非常廣，同時作品在形式上也應該是創新的。既然是創作，內容應該是「創作」；同時，跟內容同等重要的、是對於形式的「創作」。形式本身應該創新，每一個作品都應該這樣。這是我書寫的一個最主要的觀念，當然這個觀念造成我的作品閱讀起來很困難。