舞鶴台灣

對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種「文學體裁」；這也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化與某種政治、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德，某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。——米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》 （註1）

上一世紀九十年代以來在臺灣倍受關注的小說家舞鶴（生於1951年，本名陳國城），是一個公認的難以理解而又極為「重要」的作家。這個九十年代文壇的「新」面孔，其實是「老」作家：在七十年代末「鄉土文學論戰」的熱潮中，曾以「陳鏡花」之名，發表過一個相當老練而富有歷史書寫野心的短篇〈微細的一線香〉，引起了論戰雙方的關注（註2），但他非但沒有再接再勵，反倒從文壇消失，在臺北邊緣的淡水小鎮一隱十年（1981-1991）。十年孤獨歷練，「舞鶴」一飛驚人，他以極其個性的方式（最初評論者多以「原創性」來表達對其殊異風格的讚歎）對臺灣的種種切要而複雜的問題所做的描摹與思考，為讀者、也為文壇各方矚目，並先後獲得了賴和文學獎、中國時報推薦獎、臺北文學獎、國藝會創作獎助、東元科技文學獎等臺灣文學的重要獎項。

舞鶴的每一部作品，幾乎都與當代臺灣文學中重要的文學現象或思潮直接相關，卻又往往構成對「潮流」的疏離、嘲諷或顛覆。將他的作品按照時間順序排列起來，儼然是為三十餘年來臺灣文學生態繪製的一幅地圖，是他所見證的文學與時代的互動流衍：寫于學生時代末期的〈牡丹秋〉、〈微細的一線香〉，散發著七十年代現代主義餘緒和鄉土文學主流曖昧相雜的氣息；寫于隱居時期的〈逃兵二哥〉、〈調查：敍述〉，在解嚴前後蔚為大觀的反體制與「傷痕」文學中，不加入激越或悲情抗議的行列，卻以逃兵的「神話」和歷史的「神化」，對體制對歷史、也對模式化了的歷史書寫，作了獨特的反思；走出淡水之後，〈拾骨〉、〈悲傷〉將長期以來對鄉土、城市以及現代性的感受和批判思考行諸暴烈而癲狂的文字，其內蘊的生命力量在在驚動人心；走出了隱居的小鎮，再走向島嶼的高山密林，《思索阿邦·卡露斯》和《餘生》對原住民的當下生存和歷史記憶的探訪，是對長久被侵犯、被出賣的少數者群體及其文明的真切關注也好，是以他人之酒杯澆自己之塊壘也罷，舞鶴都展示了一個有人文關懷的文人的誠懇；而在世紀末臺灣由「同志」至「酷兒」、以及「情色書寫」的熱潮中，舞鶴又以《鬼兒與阿妖》、《舞鶴淡水》眩人眼目，而我要說，作者對文學文化之為「時尚」的刻薄嘲諷、對生命與書寫之自由的信仰，恰在那最猥褻狂放的「肉欲書」中。

特立獨行的生活、奇崛晦澀又富有生命力的書寫，及其與現代臺灣（文學的與文化的）之間密切而又疏離的關係，使舞鶴成為當代臺灣文壇的一個「異數」，成為「九十年代臺灣文學最重要的現象」（註3）。解讀這個充滿迷魅的「現象」，不妨就從「舞鶴」這個名字說起。

「舞鶴」，這個聽起來美得很單純的名字，卻總是懸在一個很複雜的、幾乎是「惡質」叢生的文本之上；追究其來源，卻無意中引出了島嶼的滄桑歷史。「舞鶴」原來是臺灣東部花東縱谷的一處河階臺地，阿美族的世居之地，1981年以來被辟為觀光茶園，如今是以「天鶴茶」和旖旎風光聞名的旅遊區。舞鶴曾自道：所以用「舞鶴」作為1991年以來重出江湖的筆名，一是表白認同臺灣本土這個地方，一是為「舞鶴」本身的美麗意象所感動。其時剛剛走出淡水的舞鶴正向中央山脈行走，發願去尋找、書寫「臺灣的山水人文之美」。（註4）然而上溯歷史，「舞鶴」這個地名並非臺灣「土產」，卻是來自日據時期的殖民者，在此之前，阿美人稱之「掃叭頂」；而日本人為它改名「舞鶴」，人們推測，可能是因為那時每年還有從寒冷的西伯利亞飛來過冬的鶴，想一下日本島上以夕陽紅聞名的「舞鶴灣」，這個命名又豈非是帶著殖民者的故鄉記憶？從原住民的家園到日本人的殖民地，再到經濟開發時期的茶園、如今的觀光區，「舞鶴」，這個小小的河階臺地，也凝聚了臺灣島嶼命運的滄桑，負載著不同族群的歷史記憶與現實期待。就「舞鶴」的意象來說，固然可以是舞姿綽約的「風中之鶴」，卻也可以是寂寞的「狂舞孤鶴」。前者提示了舞鶴內在的浪漫精神（三島由紀夫的《金閣寺》中，那個每當心情鬱悶就去舞鶴灣看夕陽的少年，曾經怎樣觸動了作家舞鶴的心靈（註5））；而後者，似乎更符合舞鶴孤獨而狂放的寫作姿態以及他所選擇的文學處境。

如此，「舞鶴」這個符號身世複雜，而舞鶴這個作家也遠遠超過了本土論者對其「本土作家」的劃界——它是臺灣文壇中一個不可歸類的「異數」，一個內涵悖論、讓人驚歎也讓人困惑的「現象」。

一、孤獨並生愛神與邪魔

舞鶴的創作生命始自七十年代中期，從此無論南北漂流，他沒有離開過文學和文學的臺灣，他以創作生命的沉潛和重生驗證了現代臺灣文學的生長變異，也為作家與時代的精神關聯提供了一個特殊而有意味的個案。

七十年代，文學青年陳國城一方面沉浸于現代主義的美學世界，一方面感應著鄉土文學大潮下時代意識的衝擊，在硝煙四起的文學沙場之外，無意中糅合了論戰雙方的訴求，融入天生的叛逆異稟，奠定了自己的文學世界：關懷鄉土的批判意識和現代主義的頹廢美學。這個時期的代表作是1975年發表的〈牡丹秋〉和1978年發表的〈微細的一線香〉。前者寫一段飄忽的戀情和「性愛自由」的理想，其間用清冷的筆觸寫孤傲絕決的自我和蒙昧世俗的人間，清晰可見「現代主義青年」的叛逆色彩；後者描寫台南府城一個家族幾代人的命運，在不長的篇幅裏大幅度跨越了幾個歷史階段，從日據時期、光復之後寫到七十年代臺灣。其間對瘋癲、頹廢、自閉等生命狀態的摹寫，與文中的鄉土情境做著奇詭的融合，這恰正應和了七十年代臺灣文學的特殊環境：鄉土文學大行其道，而現代主義餘緒未消。〈微細的一線香〉所以為論戰雙方所接受（同時入選不同尺度的年度小說選），又讓雙方都做不出明朗的評論，是其時舞鶴「騎牆」於時代之中的表徵。這一時期舞鶴不斷更換筆名，反映了創作摸索階段的不穩心態，而這些筆名尤其是「陳鏡花」那「鏡花水月」的唯美與虛幻之感，最能代表文學青年的初生的美學趣味。

然而舞鶴對於自己是不滿意的，退役之後隱居淡水的選擇，除了兩年軍隊生活的震撼和改變情感狀態的意圖之外，還有一個重要的原因：在寫作中感受到「執迷」的障礙。將舞鶴九十年代陸續出版的作品的〈後記〉串連起來，可以看到，他對早期創作的否定與批判，在於其「使命感」、「意識強勢」以及因之而來的「鑿痕」；而他始終孜孜以求的，是一種書寫的「自由」，這種自由與外在的強制力量無關，與思想上的「禁忌」與「背負」有關是因緣接觸前衛藝術而產生的精神上的優越感）的藝術青年，同時又是一個有著自覺的「知識份子」認同、對社會思潮熱情而敏感的大學生。由此看來，舞鶴所謂的「背負」，既有美學上的，也有思想上的。寫作反映臺灣工人運動的〈十年記事〉（1979）之後，舞鶴痛感自己的雕琢與吃力，覺得「寫作不應該是這樣的」，決定暫時停下來，於是有了十年淡水的艱難修煉。

在安寧古樸、「清晨有霧氣」的淡水，廣泛的閱讀和實驗寫作固然是極好的積累和磨練，而「孤獨」的體驗卻是讓舞鶴打破精神上的執迷、從而也打破了創作的種種枷鎖的最重要力量。這種「孤獨」不是外界加諸於他的，而是主動的生活選擇，首先是「寫作的孤獨」：「這種孤獨包括沒有人際關係，沒有寫作活動，只有閱讀、寫些實驗小說，當時我已經意識到這些實驗性強烈的小說無法發表……你一直努力在寫，卻沒有人理會，也就更孤獨了。」這期間，他放棄了一些生活的選擇，包括工作、出國留學，讓自己處於沒有退路的寫作狀態。而後有兩年，與人間的刻意疏離讓他陷入一種幾近崩潰的精神狀態：

「原本以為生活於宇宙、地球、人群之中，可是所有一切都與你無關，慢慢內在恐懼會一直延伸到外在、表面……對周遭的人開始產生一種莫名其妙的畏懼。然後對周圍的聲響、突如其來的聲響，會在刹那之間衝擊你的神經，因為你已經被那樣孤獨的生活磨得非常纖細、脆弱……甚至覺得有人要迫害你，孤獨侵襲了你。」 （註6）

從醫學的角度看，這分明已接近某種精神官能症，這個世界上孤獨的人不少，但為了逼迫自己、磨練自己的文學生命而如此刻意置身孤獨的人，恐怕不多。然而也正是挺過了孤獨「這一關」，舞鶴開始體驗到拋卻世俗「意義」之後生命本身的「意義」，當某個早上打開門，因為秋天的氣味撲面而來而感到了淡淡喜悅的時候，他恍然得道了：「生命只是活著，與活著的那種喜悅」。公眾社會的價值觀念、道德標準乃至理念理想、便是在這樣的隔絕生活中曝露了它們的虛妄；與此同時，消散的還有精神的「潔癖」以及對「優美、流暢、精准」的中文的癡迷。複出後的舞鶴開始用「構句亂七八糟」的中文來書寫他心目中的「真實」。1993年的〈拾骨〉和1994年的〈悲傷〉便是這十年磨一劍的呈現：淡水的孤獨體驗是如此刻骨銘心，以致於那些幽閉、躁動的生命狀態恒久停留於他的文字中間，而擺脫禁忌後的想像，終於在暴力、死亡、性欲、狂歡、妄想、誇張、嘲諷……之中找到了無羈的出口，完成書寫者對人性的探索和世相的批判，與此同時，一種成熟的美學風格也于此間形成。〈拾骨〉所寫的「拾骨」是臺灣民間很普遍的喪葬禮俗，包含著豐富的庶民文化資訊，這樣一個似乎非常「鄉土」的題材，卻出之以現代主義的頹廢以致怪誕的筆觸，當敍述者以他特有的、近乎猥褻的方式表達著對母親/母土的狂熱愛戀時，評論家們一方面詫異、一方面慨歎，追溯舞鶴在〈微細的一線香〉中的表現，以為真正的「本土現代主義」終於在他身上實現了 。〈悲傷〉則以淡水小鎮作為臺灣在全球化時代的命運的縮影，一方面寫小鎮在現代入侵下被破壞的自然與人文景觀，一方面寫在這種歷史的大破壞時代，個人如何承受外在世界的壓迫和內在生命力喪失的悲傷。〈悲傷〉是比〈拾骨〉更加難讀也更具備內在張力的作品，穿透了文字的「阻礙」，就會發現每一個荒誕不經的細節或場景都深藏意味，其間對現代化的反思與對失落的生命力的追尋相反相成，在九十年代臺灣「破解現代化迷思」的呼聲中，一樣「破解」，卻別有懷抱。舞鶴的小說從來都採取第一人稱，作為敍述者的「我」或抑鬱蒼白、或躁動不安、或狂浪不羈，散發著當被文明判定為「瘋癲」的氣質。這是孤獨之中生出的「邪魔」，臺灣版的《惡之華》。

從醫學的角度看，這分明已接近某種精神官能症，這個世界上孤獨的人不少，但為了逼迫自己、磨練自己的文學生命而如此刻意置身孤獨的人，恐怕不多。然而也正是挺過了孤獨「這一關」，舞鶴開始體驗到拋卻世俗「意義」之後生命本身的「意義」，當某個早上打開門，因為秋天的氣味撲面而來而感到了淡淡喜悅的時候，他恍然得道了：「生命只是活著，與活著的那種喜悅」。公眾社會的價值觀念、道德標準乃至理念理想、便是在這樣的隔絕生活中曝露了它們的虛妄；與此同時，消散的還有精神的「潔癖」以及對「優美、流暢、精准」的中文的癡迷。複出後的舞鶴開始用「構句亂七八糟」的中文來書寫他心目中的「真實」。1993年的〈拾骨〉和1994年的〈悲傷〉便是這十年磨一劍的呈現：淡水的孤獨體驗是如此刻骨銘心，以致於那些幽閉、躁動的生命狀態恒久停留於他的文字中間，而擺脫禁忌後的想像，終於在暴力、死亡、性欲、狂歡、妄想、誇張、嘲諷……之中找到了無羈的出口，完成書寫者對人性的探索和世相的批判，與此同時，一種成熟的美學風格也于此間形成。〈拾骨〉所寫的「拾骨」是臺灣民間很普遍的喪葬禮俗，包含著豐富的庶民文化資訊，這樣一個似乎非常「鄉土」的題材，卻出之以現代主義的頹廢以致怪誕的筆觸，當敍述者以他特有的、近乎猥褻的方式表達著對母親/母土的狂熱愛戀時，評論家們一方面詫異、一方面慨歎，追溯舞鶴在〈微細的一線香〉中的表現，以為真正的「本土現代主義」終於在他身上實現了（註7）。〈悲傷〉則以淡水小鎮作為臺灣在全球化時代的命運的縮影，一方面寫小鎮在現代入侵下被破壞的自然與人文景觀，一方面寫在這種歷史的大破壞時代，個人如何承受外在世界的壓迫和內在生命力喪失的悲傷。〈悲傷〉是比〈拾骨〉更加難讀也更具備內在張力的作品，穿透了文字的「阻礙」，就會發現每一個荒誕不經的細節或場景都深藏意味，其間對現代化的反思與對失落的生命力的追尋相反相成，在九十年代臺灣「破解現代化迷思」的呼聲中，一樣「破解」，卻別有懷抱。舞鶴的小說從來都採取第一人稱，作為敍述者的「我」或抑鬱蒼白、或躁動不安、或狂浪不羈，散發著當被文明判定為「瘋癲」的氣質。這是孤獨之中生出的「邪魔」，臺灣版的《惡之華》。

與此同時，需要注意的是舞鶴在「自閉」之中並未停止對外在世界的觀察。一方面，對於島內發生的種種政治變動、文化風潮，舞鶴都相當關注。八十年代「黨外運動」發展時期，每本被查禁的「黨外」書他都尋來，「堆得像冰箱一樣高」；他也常出現在一些黨外活動，諸如抗議集會的場合中，只是當別人忙著喊口號或靜坐示威的時候，他卻忙著四處走動觀察。他以最切近的方式「觀察」政治鬥爭的基層現場，看到了人們反對專制的熱情與勇氣，也看到了「從美國回來的台獨知識份子」如何「對著打赤腳、嚼檳榔的臺灣社會最底層的人們說謊」，（註8）正因為如此，他能以一種超乎其上的清醒、反諷的眼光來透視臺灣島上的種種運動與風潮，確立了他不為任何意識形態收編的獨立批判立場。〈調查：敍述〉（1992）、〈一個政治藝術家的死〉（1995）當最能展現這一點。前者寫臺灣傷痕文學的經典題材「二二八事件」，卻在關於事件的吊詭言說中，有意無意模糊了傷痕文學最常見的悲情與意識形態色彩；後者寫一個帶有爭議性的政治色彩的藝術家C先生死後，圍繞著如何為他辦喪事（以政治家還是以藝術家的身份？）的一番討論奔波，詩人兼商人的敍述者「我」對C先生死因的追蹤，展現了一個在政治陰影和藝術精神之間擺蕩，以酗酒和縱欲來填補生命中的黑洞的悲劇性人物，小說對「反對運動」的自我神聖化、對「政治」在臺灣的鬧劇化以及政治「普及」所帶來的人性、人格的普遍淪喪，有相當犀利的呈現。另一方面，在舞鶴隱居的淡水小鎮，十年之間，他切身感受了經濟開發的振盪，他所徘徊留戀的小鎮觀音山水和人文之美，在開發的轟轟車輪下漸漸褪色轉變。比起在臺北、高雄那樣的大都市，小鎮的巨變無疑更讓人驚心傷感。以親身所經歷的小鎮的「現代化」來反思臺灣與臺灣人的「現代化」，也是〈悲傷〉、《舞鶴淡水》（2002）的一個來源。

「孤獨的邪魔，都有愛神的質地」（註9）。走出淡水的舞鶴，站在世紀末的臺灣的土地上，無情揭開島嶼的傷口，展現出邪魔的狂暴與破壞力，然而內裏卻是「愛神」的溫柔湧動，這愛神是身為福佬對島嶼的「疼惜」，更是一個知識份子的宿命，是無可回避的使命和關懷。如同破壞力總是與創造力同在，邪魔與愛神並生一體，才使舞鶴的書寫在陳腐與喧囂之中，呈現出真實生活的豐沛與飽滿——這正是舞鶴創作的一大特色和內在品質。

二、異質的「本土」與另類的「另類」

舞鶴「自閉」的十年，期求生命在「停滯」與靜默之中回歸本體、逐漸接近不動無言的「自由」；而外在的環境——整個臺灣在政治變革、經濟發展以及風起雲湧的社會運動之中迎來了（政治）解嚴－（文學）解禁、眾聲喧嘩的「多元時代」，也是一個大眾消費文化逐漸掌控各種資源的時代。解嚴之後的臺灣文學曾被稱為「百無禁忌」，然而「百無禁忌」之後也可能走向另一端：百無聊賴。九十年代的文學，尤其是「新人」的表現屢受質疑：創造力的缺失，對理論風潮的追逐，意識形態的過度緊張，等等。但這畢竟不僅僅是個人選擇的問題，研究者早已指出九十年代以來臺灣文學市場的浮躁與疲軟：世紀末的臺灣，理論市場認同政治滿天飛，性別、後現代、後殖民……大名詞冠蓋滿京華，相比之下文學創作倒是憔悴多了。（註10） 一方面，理論的時尚化召喚著創作者，而「時尚」註定短暫的生命，讓逐理論而動的創作變成文化博彩，或者為大眾消費口味塑造成「同一性格」的產品。另一方面，「本土意識」取得政治上的合法與「主流」地位之後，文學批評在「多元」背後難掩「政治正確」的壓力和爭議，相對的讓文學生產顯現出疲乏甚至貧乏。然而這也正是那些崛起於八十年代的六年級作家（出生于1950年代，也即民國六十年代）于「王綱解紐」的亂世中突破自我的契機：曾唱著青春之歌的朱天文、朱天心，野孩子張大春、以「殺夫」之驚駭走向海外的李昂，以及定居島嶼而心系鄉土中國或婆羅洲落日的馬華作家李永平、張貴興……當然，還有舞鶴——在人事、世事浮動之中各有歷練，如今下筆，已然老辣。朱天文九十年代初以《世紀末的華麗》揭開島嶼靚麗青春背後的荒蕪，揭開島嶼面對「時間」逼迫的慌亂；其後，又以《荒人手記》刻畫同志愛欲與認同的大慟，超越了「性與政治」時代的喧囂；最新尚未完成的《巫言》，則以「菩薩低眉」的慈悲、幽默與寬容，來面對亂世亂象的難堪。李昂以《帶貞操帶的魔鬼》系列，對自己曾經以身心投入的「反對運動」提出哀傷的質疑。張貴興用童話與魔幻交織的《頑皮家族》，以及他個人創作中具成熟里程碑意義的《群象》、《猴杯》，書寫來自馬來西亞熱帶雨林以及浩瀚南太平洋的華人傳奇，那種神秘、繁縟而富麗的比喻和想像，是傳統的臺灣文學少見的，異域的場景與想像方式為疲遝的世紀末臺灣增添著活力。在這些同年級作家中，舞鶴仍是特殊的。他曾以特別的生活形態、我行我素的美學探索疏離了文壇和同時代的寫作者，卻始終對臺灣社會變動和鄉土民俗保持著密切的關注——以一種完全不沾染時代文學「習氣」的方式，來書寫人們再熟悉不過的「本土」，既無心打破禁忌（因為他早已沒有禁忌），也無心糾纏認同（而這是時代浪潮之中的寫作者很難繞過去的一個「結」），難怪九十年代重現江湖時，舉手投足，都是讓讀者和批評家們驚豔的「異質」。

研究者有的將舞鶴的文字暴力追溯到七等生那裏，並將他和七等生、王文興放在一起，稱為以「破中文」寫好小說的三個代表，或者認為他搭乘的是臺灣現代主義的末班車，而以「本土現代主義」為他定位——這些都道出了舞鶴從臺灣文學傳統中得到的血緣續傳，卻甚少有人提及他的創作、他的成名過程以及現實處境與當下臺灣文學生態的複雜關係。復出之後，忽焉又是十年，舞鶴從一個崛起于南臺灣的，「異質」的、「邊緣」的「本土作家」，逐漸走向臺灣文壇的中心——臺北，繼而走向世界 ，（註11）甚至被讚歎為「最有獲諾貝爾文學獎之姿的臺灣作家」（註12），這個過程是很有意味的。這裏不妨從當代臺灣兩個流行的辭彙入手，一為「本土」，一為「另類」，來探訪舞鶴創作與現代臺灣的互動關係。

首先來考證一下舞鶴與「本土」的淵源。1992年舞鶴意圖重新發表作品時，正逢高雄的一份文學雜誌《文學臺灣》創刊，於是就將〈逃兵二哥〉投給該刊物。這是一份本土意識濃厚的雜誌，編輯多為本土派，之前曾辦過《文學界》雜誌，但不久就停刊了，原因不是資金問題，而是沒有稿件。這反映了「本土文學」宣導者長期面對的一個窘況：意識形態的「本土」影響著文學的「本土」，「本土文學」往往被限定在臺灣鄉土民間的題材，以及愛臺灣、認同臺灣（乃至認同獨立）的思想意識之中，以致「政治正確」成了文學的標竿。意識愈來愈趨強勢，創作卻始終羸弱，使得「本土文學」往往和思想感情簡單直露、創作方法單一陳舊的形象聯繫在一起。《文學臺灣》創刊時，雜誌社修改編輯方針，意圖容納本土題材而手法又新的作品，因此，舞鶴的出現可謂適逢其時，他先後在上面發表了〈調查：敍述〉、〈拾骨〉、〈悲傷〉、〈思索阿邦·卡露斯〉（未完成的中篇）、〈一個政治藝術家之死〉以及〈漂女〉，期間編輯部為舞鶴和另一位小說家楊照組織了一次座談，而後又為舞鶴策劃出版小說集《拾骨》，並以「孤絕的作家、孤高的文學」和「一位異質的小說家」的評論隆重推出這個「天生」的「本土作家」，儼然帶著「本土作家也可以寫得這麼新」的意味。

而這個時期的舞鶴，對這一包裝毋寧是有所應和的。與《文學臺灣》編輯座談時，舞鶴稱自己「始終沒有大中國」的情結，抹殺了〈微細的一線香〉中就算是被教育出也確實存在的對鄉土中國的鄉愁；他又曾反覆聲明自己在淡水期間的思考讓他「轉向本土」，雖沒有談及認同問題，但在明知發言物件意識傾向的情況下，這些話不可避免地具有某種「認同」意味。當然舞鶴的本土不是政治的，作為一個長期觀察政治、有著相當敏銳的觀察力的作家，他一早就看清了「政治的猙獰和文學的屈身受辱」，但是對於這些於他有「知遇之恩」的本土人士，他不會與之在「本土」問題上齟齬，反而主動承認自己的「本土」——以不涉及政治的方式。從這個意義上講，舞鶴有其天真，也有其世故，或許這正是更複雜也更真實的舞鶴。

《文學臺灣》以「本土」為舞鶴定位時，所謂「異質」，便成了就文學技巧而言，然而從旁觀者的角度看，舞鶴所以為「異質」的「本土」，當然不僅在於文學技巧，更在於他始終未曾將「本土」與其想當然的意識形態聯繫在一起。〈逃兵二哥〉反抗的軍隊體制，並非國民黨獨有；而〈調查：敍述〉在追述傷痕的同時，也嘲諷反對運動以傷痕為政治資本；〈一個政治藝術家的死〉最直接涉及反對運動陣營的人物事件，雖以笑謔出之，卻包含了相當嚴肅的思考和批判。

臺灣現代文學發生於日據時代，殖民地歷史情境使得臺灣文學中反抗壓迫、追求自由的精神總是與民族認同聯繫在一起，也就是說，文學與政治的糾葛相當密切。這種傳統自然有其積極意義，但在特殊的時代，也會構成創作者無形的壓力，反過來限制書寫的自由。尤其解嚴之後，雖號稱多元民主、卻又有著種種「政治正確」壓力的臺灣社會，「本土」成了百無禁忌時代的新禁忌，不具備強迫性，卻可能干擾一個人的獨立思考與自由書寫，讓作家們為自己的位置、發聲是否「正確」而猶疑、而焦慮，有的不惜為了「正確」而誇大某種情感或意義。在這個層面上，舞鶴與「本土」的關係是疏遠的，因為他完全無視「正確」，也正因此，他得以被臺北文壇關注和重視。

1999年，《餘生》被王德威收入麥田「當代小說家」叢書出版，舞鶴正式走入了北方（臺北）文壇，王德威對舞鶴的全新闡釋，有一個值得注意的地方，就是他強調舞鶴的頹廢/報廢美學其實「難入民主進步者的法眼」，並有意讚揚舞鶴「不簡化的立場」，這其中，已經寓示了臺北文壇的「現代」評論家與本土論者的暗中較量。不大的臺灣文壇，從鄉土文學論戰時期已然有了「鄉土」與「現代」的陣營對立，「鄉土」當年曾遭某些「現代」暗示「赤化」的政治攻擊，而今風水流變，從「鄉土」分化而出、伴隨政治勢力成長的「本土」如今成為「政治正確」，文壇南（台南、高雄）北（臺北）隱約帶上了新的意識形態之爭，「本土」與「現代」（暫時延續鄉土文學論戰時的稱呼，事實上這個「現代」早已不是當年的「現代」）各有自己的報紙、刊物和文學團體，不時發生諸種論爭。所以，雖然楊照、王德威以「本土現代主義」為舞鶴定位，但舞鶴現實的文學處境卻是在「本土」與「現代」的夾縫中，成為雙方用各自的理論闡釋和爭取的對象。本土派強調舞鶴對臺灣庶民生活的熟稔，強調其題材、關懷的「本土性」，卻無法深入把握其作品的繁複與荒誕內涵；「現代」這邊強調他的「辨證」姿態，他對「民主進步」的疏離，以及他的「邊緣」與「另類」，卻對他作品中（雖然在後期的作品裏往往都是小小一角，隱微的隻言片語）對國民黨政權的嘲諷以及他與本土意識的糾葛視而不見。

無論如何，九十年代後期，舞鶴的創作已經愈來愈溢出本土派所能掌控的領域。《思索阿邦·卡露斯》出版時，彭瑞金尚可以按照本土政治、文化論述中將原住民視為臺灣本土的端點的方式，勉強將這部小說納入他為舞鶴設定的「從現代主義到本土」的框架之中，但《鬼兒與阿妖》一出，其理論立刻顯得捉襟見肘，「鬼兒」和「阿妖」，以讓人目瞪口呆的狂浪將舞鶴拉入了九十年代臺灣的「另類」風潮之中。

「本土」與「另類」，實是九十年代以來臺灣文化文學領域裏兩個重要的「關鍵字」，也是兩個既有齟齬又有應和的能指。一些保守的本土論者對以「另類」自居的女性主義文學、情色文學、同志文學、酷兒文學等等抱排斥態度，認為是與現實民生疾苦和迫切的臺灣問題無關的無病呻吟或奢侈遊戲；但「另類」在臺灣也有自己的「正確性」，那就是分別代表了某種「弱勢群體」——比如女性或同性戀者的發聲權利。其實，「本土」在初興之時，何嘗沒有一個「弱勢」、「被壓迫者」的姿態和身份？本土文學伴隨本土政治力量的強大得到「正確性」，而「另類」文化與文學通常有某種舶來的理論支撐，而且因應著理論的生產中心（歐美國家）以及資本主義時代的文化邏輯，快速地汰舊更新，顯示了臺灣文化市場與國際流行的同步性。由此，本來應該是在社會文化主流之外孤獨存在的「另類」，反而成了多元時代的「時尚」景觀。如果說「本土」代表了九十年代以來臺灣的「意識強勢」，「另類」則是時尚理論的寵兒，其實兩者都已經歷了從「邊緣」到「中心」的歷程，不過是一個傾向政治化，一個傾向商業化。舞鶴能夠跨越「本土」與「另類」的界限，是否源於他對於這種從「邊緣」到「中心」的隱秘過程有著相當清醒的認識？一方面，他保持他的「文學本土」的單純、疏離「本土」的意識形態色彩，也就沒有了通常本土作家的意識形態包袱；另一方面，他的「另類」位置也是特殊的，對於臺灣另類之為「風尚」的現象，他有著自己的應對策略。

對舞鶴來說，走向臺北文壇，固然是走向更具有學院背景也更精英化的文學圈子，卻也是走向了真正的商業文化。其實舞鶴在《拾骨》出版時就已經經歷了一次「本土」的包裝，只不過北方文壇的包裝更為現代化、影響力更大。他的隱居經歷，他的私人生活，他的「邊緣」立場與氣質，都可資宣傳，最終使他成了一個具有「明星」色彩的「另類」作家。如此，從一個寂寞的、邊緣的而又是「異質」的「本土」作家，到一個位於文壇中心的，被「明星化」的「另類」作家，舞鶴應當明白，「邊緣」的地位一旦失去，「邊緣」的力量也終將消散，他當如何接受創造力、邪魔性被「軟化」的考驗，如何應對這種處境呢？表面看起來，舞鶴如當初被包裝為「本土」時一樣以「默認」的方式低調應和。新世紀以來，他開始較多出入文學圈，接受訪談、演講以及到大學裏客座的邀請，而之前他一直是以「疏離文壇的熱鬧圈子」的形象為人所知的。對自己被商品化，舞鶴沒有排斥，對「明星化」，他也無意不配合。是不是舞鶴就此成了一個「正常人」，被時勢造就也可能被時勢毀掉更大的成就呢？這裏不如讓作品來說話，《鬼兒與阿妖》就寫於這個浮華來臨的時期，他取材當下最時髦也號稱最另類的「同志」與「酷兒」，但一步步寫來，「同志」的身影淡去，「酷兒」以不可一世又俗不可耐的姿態出現，汲汲於「運動」、「發言」、「談判」，發動男同志、女同志的大聯盟，甚至要將「鬼兒」收編，儼然另類運動的新領袖。與對「酷兒」的嘲諷相對應的，是對舞鶴自己命名的「鬼兒」的疼惜。「鬼兒」是不思不想，不言不語，更不會「運動」，完全活在肉體中的年輕男孩們，他們說不上是男同性戀，也不是男妓，他們只是為一群不固定的女子（阿妖和妖兒們，以及一個神秘的宛若「肉體導師」的中年女子「曼姊姊」。阿妖與妖兒區別在於：阿妖類似女同性戀和女權主義者的結合，是熱衷運動的強勢女人；妖兒則類似鬼兒，只是性別為女。共同點在於：她們都疼惜鬼兒）照顧，生活在都市中某個秘密的「鬼兒窩」中，這個「鬼兒窩」最精彩的演出，一是男女雜交狂歡的性派對，一是每逢月圓之夜曼姊姊的「肉體課堂」，前者以花樣迭出的縱欲狂歡隱喻人們對性的極樂世界的嚮往，後者則以曼姊姊與眾多鬼兒的交歡來宣揚「肉體自主」，儼然是一場場活色生香的「肉體教學」。如此，「鬼兒窩」還是這個城市中黯然而困惑的女人們尋求性的安慰、教導乃至開發的課堂，這教學最生動的成果，是曼姊姊和眾鬼兒對一個為「教養」妨害了性之自由的優雅貴婦「紫阿」的「肉體開發」。「肉體有其獨立完整的生命」，而勘破了這種獨立完整，擺脫情的牽絆，個人才能打破執迷，得到從肉體到精神的真正的自由——這是舞鶴試圖建構的肉欲烏托邦的要義之一，也是舞鶴嘲諷同志、酷兒以及「學院人士」的一個根本依據：他們並不真正懂得身體，談何以運動爭取「自由」？

如此來看，舞鶴對「另類」無疑有著自己的理解：從「同志」一躍而至「酷兒」的運動人士，已經背離了「酷兒」本來的精神，那本來應該是非常個人性的、孤獨的、不可歸類的，也不可能大肆言說的「另類」精神。如論者所說，在女性主義、同性戀成了一種新流行之後，「原來的另類因素也隨之轉化成迎合風氣的作秀材料」（註13），在此，舞鶴的「鬼兒」便體現了對臺灣「主流與反主流的互動現狀」的「嚴厲質疑」。將這種認識放到舞鶴身上，對於自己在商品化時代成為一種「流行」的命運，他所採取的，毋寧是鬼兒「放棄而又不放棄」的姿態，鬼兒不刻意追求什麼，也不努力回避什麼，鬼兒不動無言，接受外界加諸於他的想像，但並不為之束縛——他是「自由」的。換句話說，舞鶴之所以坦然面對外在世界的「接近」和煩擾，因為他內在生命追尋的只有兩樣，一為肉體的自由，一為書寫的自由，兩者相輔相成，同等重要；除此之外，再沒什麼可執迷。如此，在「流行」中守護自己的「另類」，在倍受矚目的熱鬧繁華之中，舞鶴只怕仍是寂寞的。然而也正是這種內在的寂寞，使得他在「放棄不放棄」之間，終於成就了「另類的另類」的境界。

複出江湖十年，從「異質的本土」到「另類的另類」，舞鶴與現代臺灣的關係始終是一種似近實遠、既親又疏的狀態。當本土派的意識形態與他自身無認同的立場愈益衝突時，他轉身而出；當位處文壇中心被「商業包裝」並「行銷」時，他一方面接受公眾的活動，一方面又要不時消失，煢煢獨行於臺灣島上的某個角落，重歸「邊緣」與島嶼、與生命對話。與他同時代的作家相比，他似乎是輕鬆的，因為他早已破除了意識形態的執迷，從不糾纏於「政治是否正確」的問題；與年輕世代的作家相比，他又是沉重的，他或許會對筆下人事顯現出頑童戲耍的心態，但他從不寫「遊戲」之作，他適逢「後現代」，吸取其「後設」寫作手法，卻不可能接受其消解一切的精神。因為邪魔也好，頑童也罷，這樣的身軀仍包裹著一顆傳統知識份子的心，「所有寫作者都是知識份子」的認識，不是對他人的判斷，卻是對自我的期許。

舞鶴的小說具有現代主義的文本實驗與批判精神，關懷的是臺灣庶民生活的各個層面，又游刃於90年代臺灣濃郁的後現代話語氛圍中，由此所記錄（或狂草）的當代臺灣及其所背負的或遠或近的記憶，往往給人面目怪異卻又似曾相識的驚悚。它戲弄了我們的閱讀慣性，又挑戰著我們的思維惰性，然而當我們埋首於文字的刺叢、孜孜以求其真義的時候，卻又發現，戲弄也好，挑戰也罷，原來並非刻意。眾聲喧嘩、全球互聯的時代中，舞鶴以「田野」的雙腳感知島嶼上的未知土地，以手工書寫人心對自由的嚮往，以最無羈的聲音，追問歷史、社會、人性、欲望及其之于個體生存的意義。如此，秉持「邪魔」的巨大能量，保持一種永遠的批判立場，對身處其間又游離其外的臺灣社會發出孤獨而不祥的聲音——這是舞鶴生命存在的形式，也是他的文學的隱喻。

注釋：
1. 余中先譯，上海譯文出版社，2003年。
2. 1978年《細微的一線香》同時入選兩家出版社策劃的年度小說選：一種是其時以透視社會性意識和心理、充滿現代主義色彩的系列小說而成名的李昂編選的《六十七年度小說選》；一種是堅定的鄉土文學論者葉石濤、彭瑞金編選的《一九八七年台灣小說選》。
3. 參見王德威：《序：拾骨者舞鶴》，舞鶴：《餘生》
4. 參見曾美鑫，蔡珮汝：《訪舞鶴》，《台灣新文學》1995年第10期。
5. 參見謝肇禎：《亂迷舞鶴——舞鶴採訪錄》，《群欲亂舞——舞鶴小說中的性政治》，台北：麥田出版社，2003。
6. 同注6。
7. 參見楊照：《「本土現代主義」的展現——解讀舞鶴小說》，舞鶴：《餘生》。
8. 出自本人的《舞鶴訪談》，尚未發表。
9. 參見黃錦樹：《理論·創作·可讀性——評〈八十六年短篇小說選〉》，《謊言或真理的技藝》，台北：麥田出版社，2003, P436。。
10. 同注9.
11. 來自美國的學者白瑞克意欲將《餘生》翻譯成英文出版，而從未走出過台灣的舞鶴也在今年4月赴哥倫比亞大學參加了「翻譯與現代性」的會議。
12. 雖然只是網絡言語，但其流傳廣泛也值得給予一定的關注。又，「諾貝爾文學獎」顯然已不被看作神聖或者高不可攀，如此評論，或許只是一種表達讚嘆的方式。
13. 參見陳思和：《讀兩本台灣小說》，《談虎談兔》，廣西師範大學出版社，2001年。