B-laga

黑色幽默下的省思—

瓦歷斯‧諾幹《戴墨鏡的飛鼠》傳遞的訊息

老獵人面對猴子的狡黠，無計可施之下，搬出了「我有一個大學畢業的孩子」作法寶，來對抗這隻大學畢業的猴子，老人的臉上明顯地帶著笑容，雖然像是風乾的橘皮，不可否認，那還是個笑容，而且是個滿足的笑容。¹「風乾的橘皮」令我想到瓦歷斯‧諾幹那位辛苦承租「惡地」種橘子卻不敵漢人行銷剝削的老爸，艱苦的培養一位師範畢業的「大學生」，那種滿意的、幸福的笑容，他也許不是為了要對抗霸權而高興，也許是為了自己的孩子能夠有比自己更好的未來生活而高興。

凌至善^

摘 要

《戴墨鏡的飛鼠》以「黑色幽默」（black humor）的方式呈現24個 短篇散文，讓人很容易輕鬆閱讀，但是背後傳遞的訊息，又會讓人感覺心情有些沈重。文中藉由戲謔式的幽默，娓娓道出許多原住民面臨的問題：受到文化霸權擠壓 造成文化不利、經濟弱勢，自我解構，傳統生活、技能及思想的逐漸流失，並以自身進入漢人社會為例，反省文化衝突之間的矛盾與不安。〈原住民與百部蛇的當代 遭遇〉的小獵人與〈戴墨鏡的飛鼠〉成年獵人對於打獵知識同樣的無知，反映了原住民傳統知識的流失殆盡。借用許多的「隱喻」及誇張的小故事用「反諷」的手法 來傳遞許多嚴肅的課題。在山林環境的保持問題，瓦歷斯‧諾幹藉由水質不佳導致族人罹患腎臟病增加、自己父親租地開墾卻不闇複雜虞詐的運銷霸權因而沒有利潤 的辛酸與大財團的大舉介入開發遊樂區做對比，呈現許多嚴肅的問題。整本書在哈哈大笑或會心一笑的笑聲之後，讀來並不輕鬆。

關鍵詞：戴墨鏡的飛鼠、瓦歷斯‧諾幹、黑色幽默、泰雅族、隱喻、外來霸權擠壓。

黑色幽默後的省思—瓦歷斯‧諾幹《戴墨鏡的飛鼠》傳遞的訊息

1.      前言

如同《戴墨鏡的飛鼠》這本書的封面所寫「原住民與當代文明的黑色喜劇」，瓦歷斯‧諾幹用「黑色喜劇」的手法，輕鬆、戲謔的表達一個泰雅族青年在進入漢人的 社會，完成學業、接受師範養成教育，在漢人的社會教書，又面對台灣社會巨變的一九八零年代，許多的事情一再地和小時候接觸的純樸原住民生活、想法及思維產 生激烈的衝突。面對這些衝突產生了許多的無奈、不解甚至憤怒。在《戴墨鏡的飛鼠》中以「黑色幽默」（black humor）的方式加以呈現。24個短篇散文，其實讓人很容易輕鬆閱讀，但是背後傳遞的訊息，又會讓人感覺心情有些沈重。就黑色幽默的效果來說顯然是成功的。

《戴墨鏡的飛鼠》這本書分為三卷，〈卷一：森林的靈魂〉部分是以回憶、感懷的方式在描述自己成長的心路歷程，少了黑色幽默手法，讀者對於原住民面臨的各種 困境的感覺會很直接、沈重。真正使用黑色幽默手法的是在〈卷二：山中傳奇〉的部分，光看〈外省爸爹—紅爸爸〉、〈原住民與百部蛇的當代遭遇〉、〈荒謬的招 牌〉、〈發火的山羊〉、〈白色追憶〉、〈到溪裡拿魚的人〉、〈喜宴與老婦人的舞蹈〉、〈石門水庫有條魚〉、〈戴墨鏡的飛鼠〉、〈愛照vaguniya的 猴子〉、〈甜蜜隘寮〉、〈「白色」追憶錄〉這些篇名就蠻吸引人了，引人入勝的篇名也是《戴墨鏡的飛鼠》的特色之一。〈卷三：威海衛與泰雅族〉，是描述瓦歷斯‧諾幹應邀到中國山東參加「人與大自然」環境文學研討會的旅程見聞，藉著參觀劉公島的「北洋艦隊」，聯想到甲午戰爭及馬關條約，「濟遠軍艦」被俘編入日 本聯合艦隊，還曾砲轟過台灣的事件，與原住民間做一個遙遠的連結。

《戴墨鏡的飛鼠》的重點，我想應該擺在「黑色幽默」（black humor），本文也對這個部分做了較多的探討。十九世紀末二十世紀初，當代世界文學中出現了現代主義的思潮，文人們在整個社會面對工業革命後，各項經濟、環境乃至人際關係，價值觀都產生了重大的改變，世人在物質上得到了前所未有的進步與優勢，同時也製造了許多的「霸權」，人文上則出現了人性淪喪、信仰失落、人心荒漠等問題，極力的反思之下，出現了象徵主義、虛無主義、荒誕派、頹廢派、黑色幽默、變態心理、意識流、超現實主義等文學作品。多數都以「自我」的省思為創作基礎，以強調與社會脫離的極端個性化和人的內心活動，使文學的本質發生了變異。

現代派的代表作品大多描寫的喪失了人生信念、內心孤獨厭倦、精神荒蕪迷惘的“自我”，力求表現的是一種沒有了根源、沒有了存在意義的虛無狀態，進而使文學變成了空虛生活的避難所。黑色幽默的表現方式，當然也是這種寫作氛圍下的一支流派。 瓦歷斯‧諾幹將原住民天性樂觀、樂天知命的特性，及自己在文化衝突下的苦悶、不平藉由戲謔式的幽默，輕鬆呈現，卻也在文字背後夾帶大量的省思包袱。

2.      黑色幽默（black humor）

1.      什麼是黑色幽默

黑色幽默（black humor）是產生於20世紀60年代的美國，屬於現代主義文學流派的一支。「六十年代以來的美國以及整個資本主義世界動盪不安局勢的產物，以喜劇形式了一部分社會中間階層對世界的悲觀情緒。」²黑色幽默的作品與傳統的、單純的、表面的淺層幽默不同，大多帶有荒誕、絕望、陰暗甚至殘忍的色彩。以一種無可奈何的嘲諷態度表現環境和個人(即「自我」)之間的互不協調，並且將這種不協調的現象加以誇張的強調、擴大、扭曲，甚至凸顯變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，但在嘲訕的同時卻又令人感到沉重和苦悶。

黑色幽默的小說家大多會在作品中強調世界是荒謬的，人生是痛苦的觀點，所以不論他們什麼樣的故事及傳說，在他們手中總會有一種不同觀點去解釋，出現在讀者面前總是看似無知、愚蠢的的人物典型，經由怪誕又有點雜亂的情節，描述表面可笑卻又令人感到痛苦的幽默，藉以諷刺現實、殘酷的現代社會，通常都會夾帶尖銳又深刻的諷刺。故事結構上則時常打破傳統，情節缺乏邏輯聯繫，常常把敘述現實生活與幻想和回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。

黑色幽默是一種喜劇方式表達的美學形式，「黑色幽默是一種帶有悲劇色彩的變態的喜劇。它在揭露資本主義世界的危機和醜惡方面有一定的社會意義和認識價值，但也有消極的方面:他們認為環境是難以改變的，因而在作品中往往流露出悲觀絕望情緒。」³背後的諷刺性才是真正作者想要表達的東西，通常都是為「非主流」者發聲。

2.      為什麼用黑色幽默

原住民長期受到外來優勢勢力的逼迫擠壓，從荷西、明鄭東寧王朝、清朝、日本殖民、國民政府以來，未曾例外的不斷被迫接受外來文化擠壓，不斷的從自己原生的地域中將主導權、自我意識拱手讓出，從沒有人問他們是否心甘情願。不斷的被邊緣化的結果，導致僅有的我族意識及自我認同一點一滴的流失殆盡。瓦歷斯‧諾幹自小就以比外來民族同年齡者更優異的學業表現，在外來民族的文化再製環境中，取得了優勢的成果，通過師範教育，進入社會階級再製中的優勢地位。

〈重回泰雅〉文中，瓦歷斯‧諾幹以回憶的方式細數了自己的求學過程。當他得以以優異的表現成為漢人的老師時，意味著他要進入漢人的都市完成學業，得到工作，同時也失去許多了泰雅的東西，文中描述

隨雅爸進入森林的中心，對於頻頻落後的我，雅爸同情地說:「城市的平坦地使你的雙腿柔軟地像毛毛蟲，我擔心你爬不到八雅鞍部山脈的頂峰！」雅爸的話讓我驚覺到我所失去的，不只是一雙強壯的雙腿，還逐漸失去了泰雅的面貌。⁴

也許是因為要有較好的社經地位，因而進入漢人社會，遵循漢人遊戲規則下生活的無奈，瓦歷斯‧諾幹選擇將自己面對泰雅基因頻頻呼喚的回應，以表面幽默、詼諧，背後實際有著諷刺的「黑色幽默」的喜劇手法，表達自己不想再當一個無法傳遞祖先文化的「空心人」。

當我們無法知悉祖先的血汗，當我們無法傳遞祖先的文化瑰寶，當我們失去了在土地上的時空感時，很自然地就成為「空心人」。⁵

3.      《戴墨鏡的飛鼠》文本意涵探討

1.      霸權下的呻吟

葛蘭西( Gramsic )提出政治社會中某些文化、理念、制度和其他的個人性運作都不是透過宰制而是透過共識( comwent )所形成。在任何的一個非極權社會中，某些文化形式一定會壓過其支配其他的文化形式，而形成一個文化上的領導統御( cultural leadership)，這便是霸權( hegemony).⁶

在今天的社會中，瓦歷斯‧諾幹的泰雅族已經是受到外來霸權擠壓的弱勢，只能在被緊緊壓迫的同時，輕輕的呻吟。而瓦歷斯‧諾幹卻是接受這個霸權的教育、階級再製，生活在這個霸權的規矩制度下，雖然心中時常會浮現泰雅族的呼喚。

文化不利：一開始的「學校」經驗，對於大多數原住民部落的小朋友來說，都不是太好的經驗，如果就讀的學校，原住民是「多數」，那就還好，如同瓦歷斯‧諾幹的部落小學，原住民小孩並不會欺侮弱小的客家同學。但是如果進入處於「少數」地位的學校就讀，除了先天的文化弱勢（指學習非母語語言）之外，同儕的戲謔、排擠，對已經在學習上遭遇困難的原住民學生更是雪上加霜。瓦歷斯‧諾幹能在這樣惡劣的文化環境下脫穎而出，也可說是個異數。

經濟弱勢：瓦歷斯‧諾幹在〈泰雅召喚的孩子〉中曾經提及雅爸的夢想：

java指著眼前青翠的山巒說：「看哪！我們的山。」其實java才從林務局租得近一甲的林班地，燒墾山林後，陸陸續續續植下瘦弱的橘子苗。java的夢想全根植在這座林班地上。譬如三年後橘樹的收益可以將孩子推向都市的學院，五年後可以新購一台魔術般的黑白電視，十年以後可以……十年後，java開始被暗中操作的運銷管道鞭擊，十年後我們的夢想崩潰。⁷

三百年來，原住民或被迫或出於無奈陸續交出土地所有權，後代的子孫為了生計，必須離鄉背井進入不同族群的陌生環境工作，因為他們失去了賴以過活的廣大土地，即使留在原鄉工作，許多人必須像瓦歷斯‧諾幹的雅爸一樣，向「林務局」承租原本屬於他們祖先的土地。好不容易的有所收成後，卻又無法面對奸狡虞詐的運銷剝削，〈泰雅召喚的孩子〉中，雅爸天真地以為努力付出，就會有所收穫，全家人一同編織美麗的夢想，可惜這個夢想破碎了，更殘酷的是，這個夢想是在辛苦付出十年後才徹底破碎。不過樂觀的雅爸總是說：「你們是果園養大的！」瓦歷斯‧諾幹也會驕傲的對他朋友說：「現在果園不值錢了，不過，他卻賺了四個孩子！」⁸樂天知命、不屈從於環境是原住民的優點，也是無奈吧。

2.      傳統觀念與現代文明的衝突

生活方式的差異：原住民以往習慣於享受山林的賞賜，隨性的種植小米、芋頭等原本就屬於山林的作物，獵殺山中的動物補充蛋白質，沒有做有計畫的大規模種植、開墾，捕獵，有限度的取用山林的恩賜，也巧妙的維持了山林的自然食物鏈平衡，所以才能在漢人大規模、計畫性的開墾、獵捕之前，維持好山好水的原始風貌，而大多數不事第一級生產活動的漢人眼中，自然就產生了「殺動物是殘忍行為」的文化差異：

「殺動物是殘忍的行為，我們老師說的。」雅爸拍一記我青嫩的頭顱吼道：「你們老師是獵人嗎？」我無辜地回答：「不是。」「不是獵人就不知道山林的重要，假如學校有教打獵，說不定我都當校長了！懂不懂？」⁹

生態的破壞：〈森林的靈魂〉一文中，描述了阿里山的鄒族村長呼籲族人要節約用水，以便將水省下來給隔天要上山參加祭典的外來遊客。如果只有單純的鄒族人居住在阿里山，水怎麼會不夠用呢？外來者以「文明」的方式大肆開墾，早已超出了原始森林的負載，…現在山上的部落一下雨就垮下來，種山又賺不到錢，偏偏財團又上山開發遊樂區、觀光區，茶樹檳榔一上山樹木就全倒……。¹⁰

而瓦歷斯‧諾幹在〈森林的靈魂〉文中更是描述自己家鄉的水質，因為只有簡易自來水設施，所以不適合飲用，族人罹患腎結石的比例很高，但是喝山上的水容易患腎結石，說給祖先聽是會被笑的！¹¹

傳統不敵現代：〈原住民與百部蛇的當代遭遇〉中寫道：有三個年輕布農族小孩上山設陷阱興致盎然的學習獵捕，卻意外的遇到一條象徵布農族祖先的「百步蛇」，雖然受過現代教育，知道「百步蛇」很危險，血液中的布農族因子卻督促這三個孩子小心翼翼的活捉這條「百步蛇」，回家後，放在浴室的籠子裡。可憐的百步蛇卻被隨後回家的布農族爸爸與排灣族媽媽搞死了。

身為一個布農族爸爸，他當然知道「百步蛇」是自己祖先的代表及象徵，但是受到霸權文化所灌輸形成的觀念與認知影響。蛇是會咬人的，致人於死的，西方教育對於蛇的觀念是邪惡的、惡毒的。一時之間無法想到要把「祖先的象徵」放回他該生活的山林中，反而將它弄死。是無心也好、是無知也好、是蒙蔽也好，百步蛇終究死了，這在以往是會受到詛咒、報應的，

「我們布農人稱百步蛇叫「Kaviand」，就是朋友的意思。相傳我們忌殺百步蛇，否則會遭百步蛇報復。在路上遇到百步蛇，要禮讓牠先行；如果百步蛇，擋住了去路或阻礙了族人的工作，族人會以一塊小紅布遞給百步蛇，然後告訴牠：我們是朋友，請你讓開好嗎?百步蛇聽了就會自動離去。」¹²

但是在現實的環境下呢？也許說給這個爸爸聽，他也不會有所感覺，是什麼原因造成的？大概是傳統思想的淡化，或者說是接觸了太多的現代東西，在自我認同無情的遭到解構的同時，傳統的傳說，對於已經沒有自我認同的原住民來說，似乎是迂腐的、無知的。

消失的獵人：《戴墨鏡的飛鼠》中，有關獵人的描述，不是垂老的回憶：我小時候還記得部落最後一位老獵人Vujung獵 到山豬回到部落的風光情景，那時他必然大醉三天，讓自己一百五十公分的身軀摔到水溝中，我曾經懷疑那麼瘦弱的軀體如何搏殺山豬，父親慎重的說不可污衊獵人的能力，只有獵人最懂得森林。我醒來之後才記起自己還未進行老獵人的口述遝歷史而悔恨不已，那些關於草木走獸的古老知識。¹³

就是打獵技能消失的，如〈原住民與百部蛇的當代遭遇〉的小獵人與〈戴墨鏡的飛鼠〉成年獵人對於打獵知識同樣的無知，反映了原住民傳統知識的流失殆盡。現實的環境下，已經看不到獵人狩獵後的歡愉景象。有的只是如：「都市平坦的水泥路，讓我的孩子擁有雙竹子般的腿。獵人的路會折斷他的腿！」畢竟是缺少勞動的雙腳，掩蓋不住柔弱的事實…¹⁴這種獵人後代卻不是獵人的景象。

3.      亦真亦假的誇張故事

瓦歷斯‧諾幹認為：荒謬的事情，它往往是真實的，因為我們所知道的荒謬通常是正在發生或是已經發生過的「事實」。在失去自我認同的同時，通常也會失去自信、自我肯定，一昧的屈服於優勢霸權之下，許多美麗的傳說、神話都會成為不值一哂的笑話，誇張的故事。

在造神運動的時代，「有計畫灌輸的教育」就在小學教科書中描述某位偉人小時候看到小魚在水裡力爭上游，就立志以後要救國救民的故事，在當時，受教育者乃至交學者都信以為真，一直要到解構之後，才會瞭解到故事的荒謬與無知。

嫦娥住在月宮的神話，大多數人寧可看成一個美麗的傳說，孟姜女哭倒萬里長城、海龍王、西遊記的故事亦未嘗不是如此，如果我們能夠接受，嫦娥、孟姜女、海龍王等等傳說故事，那為什麼會覺得以下的故事好笑、荒誕呢？

Ho-vin La-wai(族老：侯威恩‧拉外)在七十幾年後仍然得意的告訴我：「那隻飛機飛得低低的，就像一隻笨重的老母雞，我們在山頂就用土槍打，一打它就冒煙，然後掉到溪裡，一個軍官逃走，留下兩個受傷的小日本人，我們割下他們的生殖器，他們一會兒就痛得死掉了！」你聽，你相信這件「荒謬」的事嗎?¹⁵

族老興奮的述說用土槍打下日本飛機的英勇事蹟，瓦歷斯‧諾幹認為如果你輕蔑的對族老說這是騙人的，他肯定是要跟你拼命的。這與其說是愛面子，倒不如說是族老的「自我認同」尚在，還沒有被解構，他還是以身為一個泰雅族人為榮。在與你拼命的同時，他所憑藉的不是已漸消失的僅有力氣，而是沈浸在身為泰雅族非常光榮 這個光環下的力量。這令我想起一部電影中，努力護衛著「聖杯」300年的不死老騎士，身穿光鮮卻帶著蜘蛛絲的鎧甲，努力的以最後一口氣對著闖入奪取「聖杯」的男主角，用盡所有力氣揮擊一劍，來象徵自己仍然堅守任務的榮耀一般。

另一個故事則是誇張的敘述山羊的蹄子摩擦石頭引發森林大火：

「牠（山羊）一越過山丘開始登上亂石佈滿的草叢區事情就發生了，我們眼睜睜地看到牠那四隻美麗的蹄子輪流摩擦石頭後爆出淺淺的紅花，風一吹，紅花就變成火燄，等到我們逃到新中橫公路的時候，那火勢就成了你們看到的電視新聞報導的畫面啦!當然，我們先前打到的獵物也都被火吃掉了!」他的話一說完，我們在座的人都異口同聲的大罵:U-la(意思是極近誇張的傢伙)!「儘管如此，這笑話卻如燎火般傳遍了族人的耳朵。」¹⁶

說故事的人被大家笑罵是U-la(意思是極近誇張的傢伙)！但是這應該可以視為是對現實不滿的一種宣洩，不能直接說是自己放火的，否則會有縱火罪的大麻煩。但是對於受壓迫的不公平事情：辛苦的參加「山青隊」冒著生 命危險衝鋒陷陣救火，除了一個便當以外，什麼都沒有。然而有一次的火災竟然還被指為是為了種植山葵而故意放火。心中忿忿不平，無處發洩，只好隨口說了一個山羊放火的故事，聽的人（原住民）都聽的懂，又笑又罵的，但是都很也默契的沒有戳破這個笑話，而且還到處流傳出去。也可以說是一種宣洩鬱悶心情的方法吧！

四、老人的出現：《戴墨鏡的飛鼠》的「卷二」〈山中傳奇〉中，「泰雅老人」出現在文章中的機率相當高，而老人在書中高頻律的出現，老人的角色、真實性及出現的原因，都憑「讀者意向」去置入¹⁷，這也是一大特色。

泰雅老人一般扮演的角色，大多是「先知、耆老」的角色，而且都是在一個不起眼的位置，但是你的眼光很自然的會聚焦在他身上，而且，老人說的話，時常都是故事迷思的關鍵。如：〈荒謬的招牌〉中的Ho-vin La-wai「侯威恩‧拉外」，誇張的述說用土槍打下日本飛機，並且割下日本人的生殖器。〈白色追憶〉中的部落族老，在白色恐怖時代將被警察監視的族人淡化轉移成：「作壞事的父親，祖先懲罰他的孩子。」¹⁸〈戴墨鏡的飛鼠〉中的Si-Zei「希賴」嘲笑三個年輕泰雅人打不到飛鼠。〈愛照vaguniya的猴子〉中的無奈老獵人……等等。當然還不包括直接描述老人的，如：〈外省爸爹—紅爸爸〉中的老人，〈喜宴與老婦人的舞蹈〉等直接描寫老人的篇章。

肆、寫作策略

一、文學的接受：文學作品必須經過「接受」一關，才能完成它的存在的程序。「作品只有在接受者接受並賦予意義後才能成為一個審美客體!(否則只是一個藝術品或文本)」那樣極端化，它毋寧還要受到「語言成規」的制約。¹⁹

「語言成規」--讀者看的懂的泰雅語

不同於拓拔斯‧塔瑪匹瑪保留「未被翻譯的語詞」、及「漢族語系本身的融合交摻」²⁰，在原住民語言的呈現並無法令讀者全部看得懂。瓦歷斯‧諾幹對於泰雅語的呈現方式，採取加註漢文翻譯及解釋的全開放態度。為的是要親近讀者，不要因為文字的隔閡造成閱讀的不便，因而無法完整表達所要傳遞給讀者的訊息。

由於瓦歷斯‧諾幹的寫作是以流暢的中文為主，因此一般的詞彙及文法幾乎都使用中文，只在特定名詞上使用泰雅語，在整篇中文寫作的架構中，少量、精選的泰雅語適當的出現，對於整篇文章的趣味性有畫龍點睛的效果。

《戴墨鏡的飛鼠》中使用的泰雅語，我將它整理分為八類：

1、描述特定名字的：Lrling-Beinox代表「大安溪」，Lo-sing Wa dang代表「林瑞昌」，Vun-do是「文德」，Miexo是雙崎部落， Voya是「佛雅」，Pujuma是「卑南族」，Den-wei是「鄰長添維」，Si-Zei是「希賴」，Ha-jung是「哈勇」，Lo-Sing是「羅幸」，Si-on是「牛欄坑」，Dumai Ai是「都邁阿力」，Mahong是「馬衡」，Tashak是「達下庫」，Shetsu Kainu是「燮促‧喀義怒」，Ho-vin La-wai是「侯威恩‧拉外」。

2、特定代名詞：出現最多的是爸爸「Java」及媽媽「jaja」，另外還有gulex是「苦花魚」，culeih是「固魚」， gu-un是「黑森林」，si-nu是「大型獵物」，kaviand是「百步蛇」，紅爸爸是「Yava Danah」，Vujung是「最後一位老獵人」，Bergvolker是「純山地民」。

3、形容事物的：pr-ro-mang是「厚厚的下嘴唇」，U-la是「誇張的傢伙」。

4、特殊儀式：Ga-ga是「祭團組織」，Mrsuagai是「告別式」，Musa mrlahau是「亡者靈前守護」。

5、外來語的譯音：如：Vadeili是「電瓶器」，「八格亞路」是「罵人的日本話」，vaguniya是「機車的照後鏡」，Tiger是「唬」等等。

6、國語及國語注音的「外來語」：俗氣的「厶ㄨㄥˇ」，「種」魚的「種」「ㄓㄨㄥˋ」，鬱卒的「ㄩˋ卒」，笑聲的狀聲詞「ㄣㄣ」等等。

7、忘了翻譯及交代不清的的：如〈Lrling-Beinox〉（大安溪）中的Baba-Gar並沒有任何中文加註。 Mei ngus是「大弟」（並沒有說明是名字，或是「大弟」的人稱代名詞之意），Mihu是部落名稱，但沒有中譯名稱。

8、代表雙重意義：Yum-gay代表「猴子」及「小女孩」，Babak-wapa是「大霸尖山，也是耳朵的意思」，Du-I lu-dux是「魔鬼的路」也是「隘勇線」。

由於出現在這本書中的各篇短文，都是陸續在各報紙發表的，加上使用的羅馬拼音並沒有一個標準化的系統，所以也會出現同一個名稱的譯音，卻有小差異的情形，如〈重回泰雅〉中的父親是Java，而在〈外省爸爹—紅爸爸〉中的父親就成了Yava。〈Lrling-Beinox〉（大安溪）中的Hoving Layai(族老：侯威恩‧拉外)在〈荒謬的招牌中〉就成了 Ho-vin La-wai。不過都不會對不懂泰雅族語的讀者造成閱讀障礙。

2.      隱喻(metaphor)及語言中的智慧

隱喻(metaphor)是將兩個提喻（synecdoche）結合在一起，一種由於等而視之而在兩個不相同的事物之間建立相似性的修辭手法。²¹隱喻……實際上可以說是在文本上打開一個洞口。儘管隱喻突出了看似對立的事物的相似性，但它並不確認是什麼使它們等同。隱喻並于導致單個符號的明確意義，這就在文本的能指和終極所指之問造成一道裂隙。這一裂隙誘發讀者去解釋隱喻;但這裂隙也對隱喻加以強調(施壓)，而這隱喻只不過是另一個能指。除非我們把隱喻本身當作一個能指，否則我們就不能解釋它，而只能復述它已經描述過的相似。²²

瓦歷斯‧諾幹藉著黑色幽默的手法，傳遞自己在霸權下的無奈，不想以表面的衝突凸顯問題，改以戲謔的口吻，運用隱喻的手法傳遞心中的想法。例如

「你知道布農族全身哪一個部分最厲害？」……「是小腿，他們粗壯的小腿是祖傳的，以前他們不是抓山豬的，而是用追的，追到山豬喘不過氣來，然後轉身向布農族的獵人投降。」……「有一天我們也會轉身投降。」²³

藉著山豬與獵人的關係，弱勢、疲於奔命的山豬與強勢、一直追逐的獵人對比，代表了看似對立事物的相似性，但是並不直接認可他們的等同，強勢的布農族獵人並不是如同符號表面上顯現的，代表「今日強勢的布農族獵人」，相反的，他正隱身在隱喻中在終極所指中化身為壓迫布農族的外來霸權。隱喻就是不使單個符號有明確的意義，但是在文本的能指（強勢的布農族獵人及疲於奔命的山豬）及終極所指（強勢霸權與弱勢少數布農族）之間，有一道裂隙--「有一天我們也會轉身投降」，能誘發讀者去理解、解釋這個隱喻。

而在隱喻表達的同時，按照「文學接受流程理論」所述，敘事施動者（narrating agent）的「前結構」(meta structure)和「意識形態」已經傳遞給讀者了。

一旦有接受行為(文學接受)的發生，就有「前結構」的制約和徵候著某種「意識形態」在起促進的作用;此外還預設著特定的「權力關係」和隱含著不可避免的「傳播」欲求，而這些都成了接受者在接受初期所意識的內容。²⁴

相關的例子在《戴墨鏡的飛鼠》被大量使用：莫斯科語言學派(MoscowLinguistic Circle)的領袖雅克慎(Roman Jakobson)也對隱喻(the metaphorical)做了明確的區分：在隱喻中，某一符號被另一符號替代，因為兩者有點類似關係。²⁵ 以這種觀點來對〈泰雅人疼愛的孩子〉中的一段描述，進行解讀：

「以前啊！森林就是我的電冰箱，自從林務局砍了樹之後，Si-nu（大型獵物）都跑到遙遠的鞍馬山躲得遠遠的，難怪部落的獵人都失業了！」²⁶

以隱喻的觀點，我們也可以解讀：電冰箱其實不只是代表泰雅人賴以生存的森林，更代表了泰雅人的土地、生活方式。林務局當然不只是林務局，而是代表著外來的強勢霸權。Si-nu（大型獵物）可以看做是泰雅人的傳統、生活方式，獵人則是現在的泰雅人。失業則可視為是失去原有的風貌、生活方式。

三、「反諷」（irony）

在解構主義deconstruclism的觀點下，「文學後殖民主義」( literary posllcolonialism) ，「反諷」（irony）的手法，是時常被使用的現方法之一，在黑色幽默下的反諷，讓人感覺比較不會那麼的尖銳。羅蘭。巴特( RolandBarthes )在其《符號學要義》( Elenzents of Semiotogy )中就認為「符號」存在著兩個層次的意義活動，第一個層次叫做「表義」( denotation)，是代表文字符號表面上的意義，第二個層次叫做「深義」( connotation )，是指涉文字符號在文化社會背景下所隱藏的意義。「表義」與「深義」通常存在著非常複雜的互動過程，肯「表義」被「深義」所推翻時，就會產生文學修辭上的「反諷」( irony ) ²⁷

在〈愛照vaguniya的猴子〉中，瓦歷斯‧諾幹對於「大學畢業」有這樣的描述：

老人繼續說：「我眼睜睜地看著牠從泥土裡拔掉我的陷阱，然後露出紅唇白牙，得意地發出ㄣㄣ的笑聲，就這樣走了！」就這麼簡單（不知道誰說過，簡單就是聰明），最後老人下了叫個悲傷的結論：「我沒讀過書，這些猴子一定是大學畢業的，那裡抓得到！」²⁸

老獵人面對狡黠的猴子，無計可施，表面上是在為自己抓不到猴子做辯解，自我嘲弄一下，也為自己的挫折提供「合理化」的解釋。但是搭配上：我沒讀過書，這些猴子一定是大學畢業的這樣的對比，就會讓人覺得原住民沒有受教育得文化劣勢，受到外來「大學畢業」的文化霸權的戲弄嘲謔的感覺。

而原住民的反撲，在下面這段敘述中，也能看出一些心中的想法：

「我不是跟你講那隻猴子是大學畢業嗎，」老人的臉上明顯地帶著笑容，雖然像是風乾的橘皮，不可否認，那還是個笑容，而且是個滿足的笑容。……「我告訴過你，我也有一個大學畢業的兒子。我那大學畢業的兒子肯定地說將它插在陷阱前面就對了！」老人再強調兒子是「大學畢業」的。²⁹

老獵人面對猴子的狡頡，無計可施之下，搬出了「我有一個大學畢業的孩子」作法寶，來對抗這隻大學畢業的猴子，人的臉上明顯地帶著笑容，雖然像是風乾的橘皮，不可否認，那還是個笑容，而且是個滿足的笑容。「風乾的橘皮」令我想到瓦歷斯‧諾幹那位辛苦的承租「惡地」種橘子卻不敵漢人行銷剝削的老爸，艱苦的培養一位師範畢業的「大學生」，那種滿意的、幸福的笑容，他也許不是為了要對抗霸權而高興，也許是為了自己的孩子能夠有比自己更好的未來生活而高興。

老人受到文化霸權的擠壓，就如同被「大學畢業」的猴子戲弄一樣不堪，老人辛苦的栽培一個大學畢業的孩子，去對付這群狡黠的猴子，象徵老人為了對抗文化霸權，自知無力之下，選擇培養下一代進入霸權體制中，進行反撲。希望下一代不要像自己般的辛苦。

四、引人興趣的標題

瓦歷斯‧諾幹很會設計引人興趣，進而亟欲一窺究竟的標題來吸引讀者，如：〈外省爸爹—紅爸爸〉、〈戴墨鏡的飛鼠〉、〈愛照vaguniya的猴子〉、〈Lrling-Beinox〉、〈甜蜜隘寮〉等等。這些標題大致可以分成下列幾種：

1.      可以望文生義：對於標題可以望文生義，如〈外省爸爹—紅爸爸〉，一看就知道是外省人的爸爸，可是為什麼是紅色的？又跟自己有什麼關係？會讓讀者有很濃厚的尋 找答案衝動。又如〈戴墨鏡的飛鼠〉：讀者可以知道是描述一隻（或一群）飛鼠戴著墨鏡，可是為什麼戴著墨鏡？墨鏡又是哪來的？讀者已經不會去在意飛鼠戴墨鏡 的合理性及邏輯性，只想快點知道為什麼。就敘事學的角度而言，這種題目已經成功的引導讀者以「他者」角度進入敘事主題中了。

2.      層層剝開，引人入勝：像是〈愛照vaguniya的猴子〉，初次看到標題的人一定絞盡腦汁的去想辦法瞭解，什麼是vaguniya？瓦歷斯‧諾幹也毫不吝嗇的在將近文末的地方告訴讀者vaguniya就是機車的照後鏡，懸疑許久的迷團解開之後，緊接著的一定是費勁的拼讀看看這句「泰雅族語」，咀嚼思考一番後，才猛然發現原來是來自「閩南語」³⁰的「外來語」。最後又呈現令人發噱的結局：老人學著猴子對著後視鏡在照青春痘的模樣。

3.      「陌生化」(defamiliarization)的方式：當顛覆了語言成規，所寫的東西大家沒看過，這就達到新鮮、陌生的目的了。以羅馬拼音的泰雅語Lrling-Beinox來代表「大安溪」三個漢字，對於大多數的非泰雅族讀者來說，強調文學是對普通語言及成規語言加以「陌生化」(defamiliarization)的過程。³¹目的已經達到，並且可以有效吸引讀者的聚焦了。

4.      與內容不太有關係的題目：〈石門水庫有條魚〉，如果讀者往石門水庫跟一條特別的或特殊的魚方向去聯想的話，可能就要失望了，內容其實是藉著煮食一尾「土虱」，來描述兩位人士，L君及W君不堪回首的往事，而題目只是一個不重要的「引子」而已。

五、以「第一人稱」、「第三人稱」交互回憶自己

在〈卷一：森林的靈魂〉中，〈重回泰雅〉〈回到原愛〉〈打開一九八六的窗口〉三篇是以「第一人稱」、「第三人稱」交互運作，回憶自己的年輕歲月及當時的社會事件。故事中的主角是第一人稱的自己，是回憶當年的自己，也是「被聚焦者」（focalized）--誰再被看從而也就被敘述，是情感、認識或感覺。³²而一方面，現實的自己卻又扮演著「敘述的施動者」（narrating agent）——誰在敘述故事的角色。以〈重回泰雅〉為例，文中描述：

課堂外的天空才佈滿著一連串的驚喜，歡愉的陷阱，引誘我們一次次誤踩陷阱，滿足期待冒險之旅。……_以通常我們兩人一組進行粗獷的、劇烈的騎馬大戰，想像著稻田是古戰場，我們來回廝殺，其實，我們常耽誤下了上課時間而被老師處罰……³³

在這個場景中，「被聚焦者」（focalized）是小學時的瓦歷斯‧諾幹，是以「第一人稱」的角度呈現。而三十歲的瓦歷斯‧諾幹正是扮演了「敘述的施動者」（narrating agent）——誰在敘述故事的角色。以一個旁觀者的敘述立場，將六歲時的歡愉景象聚焦。

〈打開一九八六的窗口〉中：那一年，我看見一個年輕的泰雅族老師窩在西部海一西部海邊十坪不到的斗室，偷偷閱讀著「老紅帽」留下來的《夏潮》雜誌……三十歲的瓦歷斯‧諾幹依然扮演「敘述的施動者」（narrating agent）--誰在敘述故事的角色。以一個旁觀者的敘述立場，帶著讀者俯瞰當年，有一個「我」（第一人稱）在場景中帶領大家聚焦到敘述中的被聚焦者--年輕的泰雅族老師（第三人稱），這種特殊的描述手法，代表著自己當時（年輕的泰雅族老師）的心情是非常緊張的，回憶起來都還有一種不安的感覺，因此以一個「我」的旁觀者立場，下去回憶聚焦那個驚恐、不安又充滿興奮心情的年輕的泰雅族老師。

6.      跨度（span）

麥克‧巴爾（Mieke Bal）認為跨度（span）是表明「錯時」所涵蓋時間的範圍。像距離一樣，錯時的跨度可以有很大的變化。……去年，我到印度尼西亞去一個月。追述的跨度是一個月，而他的距離是一年。³⁴

〈回到原愛〉是搭配四首詩作，來回憶自己在1989-1990年的心境，對於這些詩及當時的社會情勢，瓦歷斯‧諾幹是這麼描述：

看自己的作品，好像就和一位多年的好友對視良久，你熟悉他又覺得陌生，熟悉的是那些悸動的心靈，陌生的是關於自己的轉折