鋼琴理想國

大家別以為我放假,寫了篇CASSIOPEE就把之前要載的東西忘了.　我當然還記得,只是目前找不到我的USB而已.


其他近期購入的唱片也會以小短文一一介紹,只是沒法像以往天天更新罷了.

今天下午買了一系列的Cassiopee的鋼琴錄音,雖然演奏者不止海席克跟加里兩位法派的鋼琴大師,但是我比較集中的買了他們兩的錄音. 先拋開我個人喜愛的海席克錄音不談　（可是他的韓德爾實在絕美啊！）,在此之前我對加里是一無所知,我唯一知道的是他是一位師從柯爾托與瑪格麗特隆的鋼琴家而已. 後來才又知道他是一個相當有趣的鋼琴家,極少開演奏會,大部份的時光都是為芭蕾舞團　（者）做演奏性質的”伴奏”. 這次的Cassiopee的錄音當然還有莫扎特,克萊門替,古諾,比才,柴可夫斯基以及庫宜等人的鋼琴獨奏作品,但目前最讓我訝異的竟然是這張徹爾尼編號為Op.299的練習曲.


彈過鋼琴的鋼琴學生們大部份大概都對這部作品熟悉到不行,甚至練到對他們已經產生了”極度惡心”的感覺,但我卻還沒有聽到哪一位鋼琴家不僅僅把全本的完整錄製下來,並且是用靈活的手指,燦爛的音色和美妙的旋律線去演奏這組作品,絕對沒有! 在加里的手下,徹爾尼的練習曲聽上去不再只是一首首無趣至極的練習曲,而是充滿趣味的演奏. 徹爾尼這組作品要彈出來並不是難事,在大陸內地很多十多歲的小孩們都可以完整無誤的演奏出來,可是演奏的好壞與否與鋼琴演奏者本身的文化,演奏風格和處理手法有很大的關系. 我不認為會有哪一位鋼琴學生像加里這樣子去演奏這一首首短小卻充滿技術練習價值的練習曲. 嚴格的說起來,Op.299的技術性比Op.740要簡單的多,甚至直接彈完Op.299的學生還必需要經過克萊馬的練習曲集和克萊門第的練習曲才能近一步到Op.740,可是重點是在於Op.299的旋律歌唱性質比Op.740來的巧妙許多. Op.740部份練習曲很容易被人認為是”純粹展技”的練習曲小品罷了. 我想, 加里錄的整本Op.299練習曲更是證明了這一觀點.


當然,這只是我第一次聽到這份讓我詫異的練習曲錄音的第一印象,但是精彩程度早就已經超過了徹爾尼本人的練習目的. 在這種基礎下,我會更期待加里的更多獨奏錄音. 好樣的!!

各位朋友們,癡漢我明天就開始放暑假放到八月底啦!!


我禮拜六晚上到上海 (半夜),大家也知道,大陸的網路把樂都通通都封鎖了,造成了我無法更新文章的窘境. 我朋友有推薦一個u88的軟體給我用,但我還沒試用所以還不知道效果如何. 而且我即使能夠破了這個網,可能也沒辦法天天更新部落格的文章,大概最多一個禮拜只能兩三次而已. 因為我暑假有兩個summer classes和補GMAT,更重要的是我必需還要練琴,所以各位樂友們,實在對不住啦!! 但如果你們看我超過十天以上沒更新那就表示U88不管用了,到時候就麻煩大家等到我回美國時再繼續看我的文章吧~~ 那時肯定還有更多更好的音樂介紹給大家. 但至少,我會想辦法努力嘗試U88的啦.


癡漢在這裡祝大家有個愉快的夏天與暑假,我們台灣見!!


喔,剛剛想起來,如果u88用不了,肯普夫的連載怎麼辦??!!



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...........(繼續閱讀)

李希特一直被愛樂者朋友們認為是最尊重原譜的鋼琴家,原因是在於他在事業的後半期都是帶著樂譜與他一起演出.但是如果有人認為李希特早年的貝多芬奏鳴曲的演奏也是尊重原譜的話,老實講,我不會認為那是一個正確的理論. 其中,很明顯的一點問題就是李希特在許多樂曲裡用了大量的彈性速度,使得作品出現了極度不穩定的狀態,熱情奏鳴曲的第一樂章就是一個很好的例子. 從第14到15小節,51到56小節,78到92小節,然後在218到228小節,在這些樂句裡,李希特基本上都是由慢速到突然的快速,或者再是由快速到慢速,使人覺得樂句與樂句間的連慣性根本不存在.這是李希特在早年時演奏的熱情奏鳴曲最大的敗筆之處,也是讓許多人百思不解的地方.我在上一段有提到李希特給我的”壓抑”感其實有一大部份就是來自於速度上的極端變化.我是不認為貝多芬的鋼琴奏鳴曲是須要像蕭邦的鋼琴作品運用到大量的彈性速度.不過,我在猜想的是,李希特很有可能以此來發揮俄派鋼琴家們所特有的戲劇性效果. 當然,這也只是我個人純粹猜想而已.


在末樂章的表現,李希特的彈奏其實氣勢相當浩大也具有極端的壓迫感.我很少在鋼琴家上運用到”壓迫感’這一詞,可是李希特在這裡的演奏確實是如此.他的演奏充滿著力道以及速度,很能夠滿足許多樂迷們在感官上的刺激,由其是在後半段的Presto之處,他更是表現出他巨大的能量,這也是許多樂迷們所追求的. 可是在我們聽到他用如此”誇張”的演奏手法去詮釋眾多貝多芬奏鳴曲的時候,我們是不是也因為這樣而失去了樂曲本身的涵意與精神呢?


*李希特-->>肯普夫

肯普夫在氣勢上絕對不及李希特,這點應該是可以被肯定的,但是我們所聽到的是更多靈巧的詮釋與平滑的觸鍵.在我看來,肯普夫是一位頭腦相當清楚的鋼琴家,他能夠理解到樂曲與作曲家本身的意圖,或者是作曲家本身的特質.肯普夫不是那種你給他樂譜開演奏會,他就會彈一大堆作品的鋼琴家,這我在之前有說過,他對於自我認知的感覺很強烈,所以才把自己的曲目範圍減小.,到了晚年的演奏,更是只有貝多芬,莫扎特,布拉姆斯,舒曼以及舒伯特而已 (還有一部份的巴哈).


肯普夫漫長的九十七年歲月中,他其實錄過了三次貝多芬奏鳴曲全集.第一次並不是DG 50年代的單聲道版,而是在1920s-1940年之間為舊Polydor公司所錄製的全集唱片錄音,但有些人說這份錄音肯普夫少錄了幾首.就我目前的收藏來講,肯普夫是有幾首沒有錄製,可是幾部重要的,有代表性的奏鳴曲,肯普夫基本上都有錄製.第二次的版本應該是為大家所熟悉的DG-1950s的單聲道錄音版,這份錄音一直是被許多愛樂朋友認為是他最完善的一份演出,其技巧以及修養都在頂鋒時期.最後一次錄製是在1960s,這份錄音是立體聲版,鋼琴音色相當的清晰透明,只是肯普夫的技巧大為衰退,使得此全集錄音失去一些”精準”度.


-技巧

我們其他的不多說,直接先來分析這兩位鋼琴家的不同.


李希特一直被認為是俄派鋼琴技巧派的佼佼者之一,我雖然覺得這樣子認定似乎有失妥當性,但也無法否認他多年以來在技巧上的磨練.不過,說句老實話,李希特的鋼琴技巧其實並不高,這在他演奏熱情奏鳴曲的終樂章裡,我們可以聽到他不穩定的手指與莫名的快速 (快速的演奏以及大量的踏板運用常常可以掩蓋手指的破綻,有學過鋼琴的人應該都知道這一點) ,這就是最好的證明.說他是一位技巧大師,他在這部奏鳴曲裡所演奏的錯音卻又比一般的鋼琴家還要多出許多 (找一下所福羅尼斯基在同時代的現場版錄音就知道了). 在我看來,李希特的技巧缺點在部份演出裡可以找到他的不穩定性,這打壞了他在現場演奏會的表演質量.至於肯普夫,他從青年時代起就不是以一個炫技鋼琴家的身份聞名的,取而代之的是他個人的修養以及人文精神,這在那個充滿浪漫主義年代的鋼琴家裡是相當罕見的.從另一方面來看,我們要挑肯普夫的錯音並不是一件難事.基本上,對音感有些熟悉的朋友,便能很輕易的從肯普夫的演奏裡抓出為數不少的錯音.但我之前有說過,肯普夫的鋼琴技巧並沒有問題,這是在指他手指的獨立性.肯普夫有的是十隻具有相當獨立性質的手指,他能夠將樂曲的聲部與對比之間的差別很完整的表現出來,這也是讓他成為與眾不同的原因.有關這點,我們可能無法從熱情奏鳴曲裡真正的體會到他的手指獨立性,但若是在漢馬克拉維奏鳴曲的終樂章或是第三十一號奏鳴曲的復格曲,聽者不難發現到肯普夫手指頭的獨立性,由其是在這種多聲部的鋼琴作品裡更能表現出來.李希特有著靈活快速的手指可以用感官上的刺激來尋求觀眾的注意力,可是他沒有像肯普夫那樣子獨立的手指頭.我反而認為,李希特的技巧要是一碰上多聲部的鋼琴作品,他的破綻很容易就會顯示出來.


我們回頭看看李希特所演奏的熱情奏鳴曲的終樂章.我們在他快速的手指頭裡聽到了他極不穩定的手指,其中包括左手音階與琶音的不穩定,我個人很主觀的認為,李希特是因為理解自己的手指頭上有不穩定的現象,才將此樂章用急板去演奏.要不然,貝多芬所標示的”Allegro ma non troppo” (不太快的快板) 也是白標了.講到手指的不穩定,李希特其實在莫扎特的鋼琴奏鳴曲裡也有更多的不穩定的成份,因為莫扎特的奏鳴曲其實講究的就是十手指的配合度與默契,李希特顯然是有他自己的手指問題.這種違反樂譜標記的例子其實不只一兩個,蕭邦升C小調練習曲Op.10-4,因為他的快速,使得樂句根本不清楚,無法理解到為何李希特用了快速來取代原速可有的清晰?唯一的解釋就是他手指的獨立性與穩定性是完全不合格的.


這樣的解釋可能會遭到非議,但是為何一位自稱是”很尊重原譜演奏”的鋼琴家,會用”違反原譜”標記的速度與樂曲架構去演奏? 這本身就不合邏輯,完全是一個前後矛盾的說法.肯普夫從來沒有過Horowitz or Volodos等超技名家的技巧,但是他換來的是手指的穩定與獨立,這在詮釋貝多芬奏鳴曲集裡,其實也是相當重要的一環.我覺得貝多芬奏鳴曲不應該只是用來尋求手指的快速與氣勢上的感官刺激而已,而是要用更細膩的技巧去詮釋整部作品.


(未完待續)

*前言


從許多方面來看,肯普夫不愧是德奧樂派鋼琴作品的最佳詮釋者,無論是以精神修養或是內涵,肯普夫都能夠將樂曲思想充份表現出來,這從他所錄製的貝多芬鋼琴奏鳴曲,布拉姆斯鋼琴小品集,莫扎特鋼琴奏鳴曲以及巴哈的鋼琴作品可見一般. 但是,我把肯普夫拿來與俄羅斯鋼琴學派 (如果真的有”存在”這一派的話) 的鋼琴家們比較看似有些失去妥當性,就好像是拿顧爾德跟蕾菲布做比較一樣. 可是若我們仔細聆聽,我們不難發現到,肯普夫所詮釋的德奧樂派的鋼琴曲目與俄羅斯鋼琴家們正好是恰恰相反. 簡單的來說,肯普夫不是像俄羅斯鋼琴家們那樣子,會以驚人的爆發力或是氣勢去演奏鋼琴,或許在他的眼裡看來,以輕巧的方式演奏才是鋼琴表演本身應有的特質. 在這裡,我用的例子是被樂迷公認為”俄羅斯鋼琴樂派最出色的代表人物”李希特. 很諷刺的是,俄羅斯鋼琴學派一直引以為傲的教育系統卻被一個從小”未正式受過科班教育”的李希特做為代表,這不僅僅是矛盾,對俄羅斯鋼琴學派而言也不是樂迷與跟他們開了一個天大的笑話? 我覺得關鍵是樂迷會有什麼樣子的眼光去評判俄派與李希特之間的關系才是重點. 今天不是說李希特”百分百的完美無缺”,而是他到底有沒有能力被後世稱為是”鋼琴演奏的最佳典範”?



*肯普夫的詮釋特性與曲目範圍


肯普夫所選的鋼琴曲目其實並沒有那些俄羅斯鋼琴家們來的廣泛,但他最大的好處就是在於他不會去詮釋與自己個性或是特質不符合的鋼琴曲目. 我們不難看出,肯普夫所詮釋的鋼琴作品大部份都還是局限在貝多芬,莫扎特,巴哈,舒伯特,舒曼以及布拉姆斯的鋼琴作品.這主要是與自我認知有很大的關連.這並不是說其他曲目廣的鋼琴家對自我的認知不夠,而是肯普夫所強調的是對於作品整體的理解與精確度,有關這點,肯普夫到是與巴克豪斯的思想是相當的類似. 研究自己所擅長的曲目有很大的好處,因為這樣的作法可以避免扭曲其他作品的特性.好比說像肯普夫彈奏柴可夫斯基鋼琴協奏曲第一號,不但會有風格上的抵觸,就連在樂曲結構上的處理也會有很大的差別,因為肯普夫本來就不適合演奏具有北歐豪放風格氣息的作品. 話說回來,肯普夫的演奏特質也只有在這些德奧樂派的作品裡才能完整的體現出來,這即是精美,樸實以及輕巧.我喜歡上肯普夫的鋼琴演奏有絕大部份的原因都是來自於這些他的特點.



*肯普夫與俄派的兩極化


之前有人可能會對我的比較感到奇怪,為什麼我會把俄派的鋼琴家的演奏 (李希特)與肯普夫的演奏會安排在一起討論,原因其實就是在於兩者’兩極化”的反應. 何為”兩極化”? 兩極化指的就是兩著在技巧上,詮釋上以及風格都有相當大的不同. 我們估且不論兩者誰對誰錯或是誰好誰壞,俄派或東歐學派的鋼琴家們所尋求的是外表與技巧上的感官刺激,肯普夫則是發自於內心最真實的一種演奏風格,他所追求的是精神與人文主義,而非技巧上的刺激. 其實,肯普夫與俄派鋼琴家們之間的分別還不只這些,其中當然還包括了詮釋樂曲的理念,樂曲結構以及音色處理等等的不同點. 以往我常聽到有不少人大力的批評肯普夫是一位技巧能力完全不夠的鋼琴家,但我想說的是這並不是事實. 早年時或中年時的肯普夫的鋼琴技巧並沒有問題,試想一下,有哪些鋼琴家有能力可以把李斯特的兩首傳奇曲演奏的既有驚人的氣勢,同時又不失去樂曲本身的優雅? (至少在俄派鋼琴家的詮釋裡,除了所福羅尼斯基外,我並沒有聽到第二位鋼琴家能夠像他那樣子演奏李斯特.) 既然我要討論的是李希特與肯普夫的貝多芬,那我先以李希特的風格介紹來與肯普夫做個最完整的比照.



---李希特

人稱俄羅斯鋼琴教育下最具有震撼力的鋼琴家 (但事實是否真是如此呢? 笑~~),同時也是俄派鋼琴家裡詮釋貝多芬奏鳴曲最優秀的一位. 在我看來,他是俄派鋼琴家裡頭,最會給我壓抑感的一位貝多芬詮釋者. 這是說他優秀還是失敗? 這點我們稍後來做個完整的討論.


1.”熱情”奏鳴曲---既然要讓各位理解到俄派與肯普夫最大的不同點,我們就從最著名的貝多芬鋼琴奏鳴曲下手, 著名的貝多芬”熱情”奏鳴曲. 李希特所詮釋的熱情奏鳴曲體現出他的兩樣優點,一是他在樂曲整體的氣勢上,是比肯普夫高出許多的,我覺得這也是他的貝多芬奏鳴曲詮釋會給我強烈壓抑感的原因之一. 二是在於他在樂章前後的呼應上,做出了很完善的對比,第一樂章與第二樂章的強烈與冷靜,第二樂章與第三樂章的連續性,這些是李希特在熱情奏鳴曲的整體處理上所表現出的最大優點.


不過換句話說,我用到”壓抑’這一詞的原因是在於李希特不當的彈性速度以及鋼琴演奏力度上的控制,這是他演奏的熱情奏鳴曲最大的致命傷. 不管是在RCA的錄音室版,1960年的莫斯科版 (Living Stage),或是到1959年的布拉格版 (Praga), 聽者們不難發現到李希特給予了這三個樂章很大的彈性空間,這與肯普夫的詮釋卻又正好相反.在我看來,貝多芬的鋼琴奏鳴曲一直不須要大量的彈性速度,但李希特不但樂了大量的彈性速度,就連在速度標示上也有違反的嫌疑.可能會有人表示到,每一位鋼琴家心裡的那把”速度尺”是不一樣的.我們在這裡要理解的是,每一位鋼琴家的”速度尺”是固然不同,可是在節奏的表現上,這把”速度尺”還是不能過份的誇張化.


(未完待續)

我覺得阿爾貝尼斯跟葛拉納多斯兩人的鋼琴作品不僅僅是充滿了西班牙風味,也瀰漫著浪漫樂派的芬芳. 他們的鋼琴作品難度並不是最高,和弦也不是最複雜,可是我聽他們的作品的時候總是覺得這兩位作曲家似乎在作品裡頭投入了大量的個人情感. 我不是說其他作曲家的創作沒有個人情感,而是在特別強調他們的個人特色與感情似乎比其他人都還要來的更為濃厚,像是阿爾貝尼斯創作的西班牙組曲,技巧雖然沒太大的難點,但是他多變的風格仿佛就是在訴說自己內心世界的故事. 葛拉納多斯的十二首西班牙舞曲也是如此,僅管它們有著"西班牙舞曲"之名,但對我來說聽上去比較像是葛利格的抒情小品集之類的作品,完全是在表現作曲家本人的情緒.


阿爾貝尼斯與葛拉納多斯的人生處境其實也有許多相當相似的地方,兩人都曾經有機會在巴黎音樂院裡與名師學習 (葛拉納多斯進入了,但阿爾貝尼斯被下了"驅逐令"),也都是在即將邁入五十歲之際離開人世. 要知道,這個年紀對於像他們這類的職業鋼琴家來說才剛剛進入藝術最為成熟的階段. 而且,他們沒有留下任何的有聲記錄,最多只留下了鋼琴紙卷的錄音,而且據說阿爾貝尼斯的指卷演奏也已經失傳,不管真實性是否仍待考證,我們至今仍然沒辦法聽到他本人的演奏. 葛拉納多斯的鋼琴紙卷錄音我覺得充份表現了他是一位節奏感相當強烈的鋼琴家,但我必須說明的一件事情那就是這些紙卷錄音已經沒辦法再為我們帶來其他更多鋼琴演奏的成份,這是讓人感到相當可惜的地方.


阿爾貝尼斯最著名的鋼琴作品有鋼琴組曲"伊貝利亞",西班牙組曲,鋼琴組曲 Op.232, 其中Op.232這組作品裡包含了相當有名的傳奇曲與"柯多巴"兩首作品,也是許多鋼琴家們的音樂會常見曲目. 葛拉納多斯的曲目就更多了,十二首西班牙舞曲,詩意的組曲,浪漫的組曲,戈雅之畫以及孩童們的故事等等,這些作品大部份都是中型的套曲,常見於音樂會的開場與中段或是單樂章被拿來作為安可曲. 我覺得這些作品之所以這麼受歡迎,有絕大部份的原因都跟他們的歌唱性與旋律性質有關. 它們不像是法雅的火祭之舞或是屠林納的鋼琴獨奏作品那樣的凌厲與氣勢逼人,換來的是更多悅耳動聽的曲調. 阿爾貝尼斯與葛拉納多斯的幾部組曲與薩替的作品有著有趣的共同點,可能有人會認為他們是風格相當不一樣的作曲家,為什麼會有共同點? 因為他們都是擅長於用極為簡單的旋律線去創作音樂作品,使得它們也能夠像蕭邦或是李斯特的鋼琴獨奏作品那樣的悅耳動聽,這在大作曲家的鋼琴創作裡是相當少見的. 更何況這些技巧較簡單的作品又能被列為音樂會鋼琴家們的常奏曲集,更是相當難得一見的情況.


從風格上而言,他們兩人的作品都有極為濃厚的"西班牙氏哀愁",可能與他們的人生經歷也有著密不可分的關系,就像是蕭邦的作品充滿了他內心世界的掙扎,讓聽眾也被他的個人情感帶到美麗的鋼琴音樂裡. 或許對某些樂迷來講,葛拉納多斯和阿爾貝尼斯的作品在一開始較難讓人接受 (以前有朋友還跟我說無聊?!),可是久而久之,我們還是不難發現他們的作品還是相當吸引著聽眾們的耳朵,因為我們不管在哪一部作品裡都能夠聽到動人美妙的旋律. 他們的作品不可能像李斯特那樣的華麗,也不如德布西與拉威爾的豐富色彩,但是我們絕對可以從他們的作品裡體會到鋼琴音樂的另一面貌,是其他作曲家所模仿不來的個人特色.


下面這段文字來自於中文版的維基百科,我覺得是對葛拉納多斯十二首西班牙舞曲的最佳解釋. 說真的,我還滿驚訝這些有心人士能夠花那麼多時間去分析這些作品的風格:


12首西班牙舞曲》

作于1892—1900年。其中第二、五、十一、十二以安布罗西亚民间舞曲为素材，其它8曲以西班牙北部民间舞曲为素材。12首分别为：

1. 快板，G大调，粗犷的三拍子节奏主题，有音阶式的经过句，中间部为G小调，指示为如歌似的行板。
2. 东方，行板，C小调，女性柔和的主题，有东方式女妖的魅力，中间部分为慢板，小夜曲风格。此曲的东方风格，指对阿拉伯回教徒文化的追忆。
3. 用力地，D大调，先是八度音的主题，随后是卡农风格及十度音的连续。中间部转为降B小调，速度转慢。
4. 牧歌风格，G大调，指示为清淡如牧歌，其前奏犹如钟声，中间部为行板，G小调。
5. 安布罗西亚风格，E小调，这是12首中最著名的一首。开始的前奏完全是吉它风格，接着旋律主题出现，中间部为行板，E大调。
6. 速度逐渐加快的小快板，D大调，这是阿拉贡地方的约达舞曲，在热闹中有一丝哀愁，中间部为田园风格旋律。
7. 瓦伦西亚，抒情的快板，以吉它形式的节奏为主，尾声为行板的咏叹调旋律。
8. 中板，C大调，中间部为小夜曲，最后是快速的尾声乐句。
9. 极快，降B大调，开始的和弦为节奏型，随后出现复旋律的第二主题，两个主题交替，一直保持原调。
10. 小快板，G大调，从大调转向小调再回到大调，以复音手法处理。
11. 任意的最慢板，G小调，即兴曲形式。导入部为最慢板，然后进入活泼的行板，中间部为和声型的旋律，有佛朗哥舞曲风格。
12. 行板，A小调，导入部主题呈示后，有短暂的转调，中间部为行板，让人想起昔日科多巴宫中阿尔罕布拉故事中摩尔人哀愁的歌声，也为佛朗哥舞曲风格。