我自己掃描的。
前言：拍攝中央車站與革命前夕的摩托車日記的巴西大導演華特．薩勒斯曾在去年底於紐約時報發表一篇探討公路電影的文章，薩勒斯導演正籌劃拍攝旅程上這部關於凱魯亞克與垮掉的一代的紀錄片，為此，他曾經專訪大導演溫德斯，據說薩勒斯導演已與柯波拉簽約執導這部電影，舊文更新，並以語錄形式呈現。
公路電影的始祖是弗拉哈迪在一九二零年代拍攝的北方南努克紀錄片，阿根廷大文豪波赫士最感興趣的是替未知事物命名的文學，早期的紀錄片大師確實作到這點。
就說故事而論，奧德賽這部希臘史詩是公路電影的根源，曾經拍攝過巴黎德州的大導演溫德斯卻秉持不同觀點，他認為，公路電影源自遠古歷史—在我們的遊牧本質，在人類於地球上遷徙過程留下紀錄的原始需求—假如你相信這個觀點的話，法國南部拉斯科山與西班牙阿爾塔米拉山的洞穴壁畫確實是生命移動的最早紀錄，算是世界最早的公路記敘。
電影產業最早出現的公路電影是像描述發現新大陸與擴展疆界的米國西部電影，為當代定義公路電影的範例是丹尼斯．賀伯執導的逍遙騎士，這部電影描寫越戰時期的純真不在以及米國夢的幻滅。
最有意思的公路電影是那些經由主角的認同危機反應出文化本身的認同危機的公路電影。
以敘述結構而論，公路電影不能被主流電影傳統的三幕結構所限制，例如：公路電影鮮少被外部衝突指引，基本上，吸引劇中主角的是內心衝突。
公路電影必須追蹤主角內心的轉變，重點不在於呈現或者敘述，而是可以讓觀眾感動，所以，公路電影與每三分鐘必須創新情節以引起觀眾注意的主流電影有很大的差異，公路電影中無聲的那一刻通常比最戲劇化的演出重要，定義這種觀點的是敘事風格的不可預測性。
妳無法預期旅途上會碰上哪些事，即便已經多次搜索將穿越的領地，妳必須對環境順從，假如下雪，就呈現雪景，假如下雨，就加入雨景。
公路電影應該經由發生於旅途上的偶遇而轉型，即興創作變得必要且自然，為了拍攝不同的公路電影，啟發即興創作自由的好劇本很重要，就像爵士樂即興演奏一樣。
就電影拍攝手法而論，公路電影只侷限於主角面臨新現實所扮隨的心境轉變，公路電影容易被與紀錄片並無不同的立即感推動。
回到公路電影，事實與虛構的界線越模糊，結果越有趣，演員與非演員之間的似是而非，沒有主觀的事實，祇有觀察的真相，電影最後成為外部的世界與內心的想像之間的綜合體。
因為旅途上這部紀錄片訪問米國詩人弗林格帝，在舊金山近郊開車兜風時，弗林格帝說了這樣的話：在一九五零年代，這是個地圖仍在標繪中的國家，今天，一切事物已經改觀，因為電視的無遠弗屆。
身處不再有遠離且距離感消失的世界，公路電影還有存在的理由嗎？陷入憂鬱情緒時會認為答案是否定的，不過，一旦打開電視，轉到實境秀頻道，他的心意會動搖，實境秀總是提供觀眾某些可以經歷的假像，但畢竟祇屬代理性質。
公路電影直接挑戰順從的文化，尤其是體驗這碼事，公路電影是旅程，也是可以從不同人身上學到不同事物的體驗，公路電影的重要性在於無法抹滅的反抗形式。
全球化經濟紀元已經創造出由新興移民口述的不同運動形式：經濟。
更多證據顯示：公路電影正在告訴我們如何尋找自我以及未來該何去何從。