February 21,2009
關於台北24小時的8部短片《台北異想》企劃與導演群專訪
報導 / 王玉燕、林文淇
「電影究竟何在？它就在你的身邊，充斥於城市中的每一個角落，集影像與情境於一身的持續奇幻演出。」布希亞於其風格化的遊記《美國》一書中，直指電影不僅存在於電影院之中，而像是直接走出了電影院，在城市的布幕上投射各式各樣的情節。波特萊爾形容巴黎是一席流動的饗宴。集結了柯恩兄弟（Joel et Ethan Coen）等二十位世界知名導演拍攝而成的《巴黎我愛你》（Paris, je t'aime），精湛地演繹了巴黎不同區域裡埋藏的愛情紀事。
近日，公共電視亦推出一部以城市為主題的集合式創作短片《台北異想》，將24小時劃分為8個時段，邀集鄭芬芬、鈕承澤、許榕容、程孝澤、李啟源、陳映蓉、安哲毅、李康生等八位導演，接力詮釋台北的一天。這8部長各11分鐘的短片，捨棄了嚴正壯麗的大敘事，不力求烘托一座城市的雄渾偉大，而是由各個導演輪番上陣，搬演獨特的小歷史，故事場景出入於現實與虛構之間，讓觀眾在漂浮的想像中進入台北的時光罅隙。《台北異想》播出時間：2009年2月22日晚間10:00公視13頻道、2009年2月22日晚間10:30公視Hi HD頻道
電影中大量出現的城市符號，穿透了螢幕，與我們的私密經驗相互重疊、交融、對話，彼此指涉，形成一種巧妙的互文性。《晨之美》等8部短片內容，虛實交錯，場景或許是我們熟習的，但情境與際遇卻往往超越了我們所經驗過的生活本身。在無垠的想像裡，我們從城市的侷限中出走，穿越現實的邊界，踏上歧路，夢遊一場，回歸現實以後，發現城市符號的意義益發豐厚了。
《台北異想》從清晨6點拉開序幕，前半段分別由《晨之美》、《那個夏天的小出走》、《午熱》、《舊‧情人》刻劃台北的白晝，風格或逗趣諷諭、或青澀可愛、或熱辣激情、或黑色幽默。及至《煙》，影像語言倏忽一轉，透過極簡的場面調度帶出壓抑的父女情感，極具張力。《走夢人》描繪了一場繽紛奇幻的夢遊，《末班車》和《自轉》則透過節制而凝煉的話語，以及動人的肢體表演，傳達出深邃的情感。
本期放映週報專訪《台北異想》企劃李淑屏，談述《台北異想》的構想源起，也聽她細數遺落在各部短片裡的片刻，如何牽引她的感知記憶。此外，週報特別簡訪八位導演，請他們分享自己關於台北1/8的創作動機與影像呈現。
請您談談《台北異想》這個主題短片策劃的源起。
李：最早是起因於新聞局的一個兩年公廣計畫補助案，這個案子分為兩個區塊，一個是HD，一個是DVB-H（手機電視）。當時我也借調到DVB-H做召集人，所以我們也提了一些構想，當初我們是想說DVB-H其實適合做一些短的影片，短片也是個滿新的創作主流，《巴黎我愛你》（Paris, je t'aime）、《十分鐘前：小號響起》（Ten Minutes Older: The Trumpet）、《十分鐘後：提琴魅力》（Ten Minutes Older: The Cello）、《浮光掠影—每個人心中的電影院》（To Each His Own Cinema）這幾部電影都是集合式的短片創作。
這類單一主題集合式的創作其實滿能夠展現導演他們對一個定義上不同的詮釋，這點我覺得是很迷人的，這跟現在web2.0新世代他們在網路上他們常常使用的概念，其實是很接近的。那時候我們一方面覺得手機電視是個滿新的應用，又適合短的題材，也適合集合式的概念，所以才會提出以台北市為主題的短片拍攝構想。之前台灣國際紀錄片雙年展曾策劃《大台中紀事》，邀請幾位知名導演拍攝他們眼裡的台中，而台北市做為台灣的首都，卻遲遲沒有這樣的一個集合式創作。會以台北市為邀案主題，另一方面也是考量到經費，因為經費很少，如果以台北市為主題，透過戲劇的方式呈現，將來製作成本會比去外縣市拍攝來得節省。
雖然這是DVB-H的一個專案，可是我們也考量到國際市場，現在HD規格已經是影視市場的製作主流了。那時候公視剛好在2008年5月開播高畫質頻道，我們想說藉由這個機會，不但可以豐富公視HD節目的內容，將來也有利於將影片推廣到國際上，所以就決定把它定調在做高畫質的HD這樣的一個製作規格。
這類單一主題集合式的創作其實滿能夠展現導演他們對一個定義上不同的詮釋，這點我覺得是很迷人的，這跟現在web2.0新世代他們在網路上他們常常使用的概念，其實是很接近的。那時候我們一方面覺得手機電視是個滿新的應用，又適合短的題材，也適合集合式的概念，所以才會提出以台北市為主題的短片拍攝構想。之前台灣國際紀錄片雙年展曾策劃《大台中紀事》，邀請幾位知名導演拍攝他們眼裡的台中，而台北市做為台灣的首都，卻遲遲沒有這樣的一個集合式創作。會以台北市為邀案主題，另一方面也是考量到經費，因為經費很少，如果以台北市為主題，透過戲劇的方式呈現，將來製作成本會比去外縣市拍攝來得節省。
雖然這是DVB-H的一個專案，可是我們也考量到國際市場，現在HD規格已經是影視市場的製作主流了。那時候公視剛好在2008年5月開播高畫質頻道，我們想說藉由這個機會，不但可以豐富公視HD節目的內容，將來也有利於將影片推廣到國際上，所以就決定把它定調在做高畫質的HD這樣的一個製作規格。
為何會將主題定調為「異想」？現實與奇異、想像世界的關係是什麼？如何看待「想像」在城市日常生活中所發揮的作用？
李：紀錄的東西是比較忠於現實，如果是以城市為主題，除了很多網路徵選家庭影片那樣紀錄性質的東西，我覺得城市裡面發生的，有很多故事是可以透過戲劇的方式來感動人。用戲劇的方式來表現也會有更大的挑戰性，戲劇其實是可以遊走在現實和超現實之間，可以很忠於真實，使觀眾投入自己的感情，但是它也有可能有一些想像，激發你很多不同的創意。所以後來在選擇導演上面，我其實有刻意希望可以納入不同的創作角度。像陳映蓉，她之前的影片想像空間其實是很大的，我覺得台北本來就有無限的可能，它有硬體的建築、生活在空間裡面的人，還有他們所衍生出來的不同的創意。這些元素放在戲劇當中，以「異想」來定調的話，我相信可以給導演比較大的發揮。我設限的條件就是以下四點：一、時間性；二、城市符號；三、以戲劇的方式詮釋；四、內容尺度要符合公視的規範。
我覺得任何城市都需要有無限的想像，你可以發現一個城市的氣質和它的血肉，往往是來自城市裡面一些從事創意工作的人。其實應該分為兩部分來看，一個是硬體的建築，另外一個就是在這裡生活的人，他所做的事、他所展現出的創意，我覺得這是一個城市兼具軟實力與硬實力的表現。
就影片來說，在李康生拍攝的短片《自轉》中，可以看到很真實的人物，是陸奕靜和蔡明亮在演他們自己，而且的確陸奕靜也在2006年收掉她的咖啡店，所以這些東西是有一些現實基礎在；然而，這個故事也為了紀念羅曼菲而做出一些編排。所以它其實是遊走在虛實之間，呈現出非常紮實的情感。另外，像是陳映蓉的作品《走夢人》，男主角在城市中遊走，他做的事情其實非常像一般的上班族，打卡下班、上捷運，可是他遇到了一個非常詭異的穿著茶壺裝的小男生，接著發生了一段似夢似現實的故事，他不確定是否真的發生，但是這個東西看完之後，留給觀眾非常大的想像空間，就是你在這個城市裡面，你會留下什麼，我覺得導演就是利用影片把這個命題帶出來。就短片內容而言，我覺得已經無關乎是不是一定要現實，一定要有很大的異想，因為有很多看起來相當真實性的東西，同樣非常感動人，像是安哲毅的《末班車》。
我覺得任何城市都需要有無限的想像，你可以發現一個城市的氣質和它的血肉，往往是來自城市裡面一些從事創意工作的人。其實應該分為兩部分來看，一個是硬體的建築，另外一個就是在這裡生活的人，他所做的事、他所展現出的創意，我覺得這是一個城市兼具軟實力與硬實力的表現。
就影片來說，在李康生拍攝的短片《自轉》中，可以看到很真實的人物，是陸奕靜和蔡明亮在演他們自己，而且的確陸奕靜也在2006年收掉她的咖啡店，所以這些東西是有一些現實基礎在；然而，這個故事也為了紀念羅曼菲而做出一些編排。所以它其實是遊走在虛實之間，呈現出非常紮實的情感。另外，像是陳映蓉的作品《走夢人》，男主角在城市中遊走，他做的事情其實非常像一般的上班族，打卡下班、上捷運，可是他遇到了一個非常詭異的穿著茶壺裝的小男生，接著發生了一段似夢似現實的故事，他不確定是否真的發生，但是這個東西看完之後，留給觀眾非常大的想像空間，就是你在這個城市裡面，你會留下什麼，我覺得導演就是利用影片把這個命題帶出來。就短片內容而言，我覺得已經無關乎是不是一定要現實，一定要有很大的異想，因為有很多看起來相當真實性的東西，同樣非常感動人，像是安哲毅的《末班車》。
為什麼會採用「一天」作為這部城市影像短片集的架構？將一天劃分為八個時段的構想從何而來？
李：我們最當初一部短片的經費大概只有30萬左右，後來我們想提升到高畫質規格製作的時候，就找了業界的林靖傑導演和安哲毅導演來討論。初步討論如何在這麼拮据的製作經費下，訂立一個規則，讓這個計畫付諸實現。我們那時候初期討論了好幾個構想，譬如說像「逗馬宣言」（Dogma95），他們就是用不打燈的方式進行拍攝；或者說全部都要在一個工作天內完成。我們曾提出好幾個方案，試圖製造一個約束性，讓導演在這個題材上，因為這個約束性，而不至於在構想上太過於天馬行空，以致於我們給的經費沒辦法執行。
當初有部分是基於這樣的原因，所以我們有了找八位導演來拍八部短片這樣的構想，後來林靖傑提議把一天24小時區分成八個時段，讓大家來認養，討論後我覺得他提出的這個idea最好，就借用了他的構想。這八個時段的劃分並不是那麼均等，有些時段長4小時，有些僅2小時，其實這跟經費也有關係，大家會以為HD在燈光上的表現，在夜間可以很好，的確它因為有這樣的細膩度和機器後端的支援，可以在這部份表現得不錯，但是相對的，要表現得好，其實也是要借助燈光，因此晚上的時段會增加比較多燈光上面的使用成本。所以當初在劃分這八個時段的時候，我刻意把晚上的時段只留了三個，其他五個則是白天的時段。
當初有部分是基於這樣的原因，所以我們有了找八位導演來拍八部短片這樣的構想，後來林靖傑提議把一天24小時區分成八個時段，讓大家來認養，討論後我覺得他提出的這個idea最好，就借用了他的構想。這八個時段的劃分並不是那麼均等，有些時段長4小時，有些僅2小時，其實這跟經費也有關係，大家會以為HD在燈光上的表現，在夜間可以很好，的確它因為有這樣的細膩度和機器後端的支援，可以在這部份表現得不錯，但是相對的，要表現得好，其實也是要借助燈光，因此晚上的時段會增加比較多燈光上面的使用成本。所以當初在劃分這八個時段的時候，我刻意把晚上的時段只留了三個，其他五個則是白天的時段。
當初如何挑選出這八組導演？如何分派各自負責的時段？
李：因為用紀錄片方式拍的影像我覺得很多，而且在網路上，其實也常常可以看到許多短片的徵選。我想如果是找一些導演來合作的話，讓他們以戲劇的方式來呈現，可能會有更大的創意空間。因此我們當初的考量，傾向於找有戲劇長片拍攝經驗的導演來合作；另外就是貼近這個新世代的導演。我會希望他們彼此的風格是有一些差異性的，邀集導演的部分確實有一點我個人的主觀考量。
在分派時段的部分，因為這畢竟是一個邀案，必定會有一些遊戲規則，所以我採取的方式是，先認養的導演可先將時段確認下來，如果遇到時段上有衝突，我會再從中協調。基本上，大家從提出拍片構想到挑選時段，這過程還算順利。
在分派時段的部分，因為這畢竟是一個邀案，必定會有一些遊戲規則，所以我採取的方式是，先認養的導演可先將時段確認下來，如果遇到時段上有衝突，我會再從中協調。基本上，大家從提出拍片構想到挑選時段，這過程還算順利。
各段短片之間如何串接？《台北異想》在整體結構的編排上，是將各部短片視為獨立的創作，抑或企圖使得各部短片之間能夠有所呼應、相互觀照？
李：串接的部分，就是讓導演用一句話點出他為什麼會去拍出這樣的作品，因為我覺得這些東西可能沒有呈現在影片裡面，因為影片呈現的是一個故事，所以在每一段的串接，我讓導演說了一句話，來帶出他要詮釋《台北異想》這一段的一個想法。就全片的結構而言，並沒有希望是絕對的首尾呼應之類的，和導演溝通過後，他們都希望可以有更大的發揮空間，因為主題、時間、城市符號都有相當的限制了，所以他們希望在各段中，有各自獨立的發揮空間。後來我覺得儘管在銜接上沒有絕對的連續，但它是一條時間的線，隱隱地牽連這些故事，看完八部短片之後，你還是會感覺到這個城市的氣氛，還有這些人在其中發生的事情所誘發的感動，我覺得這些其實已經夠了。
在與八組導演協調、溝通的過程中，比較耗費心神的環節是什麼？公視製作部門所提供的諮詢與奧援包括哪些？另外，也請您分享一下這次企劃執行的過程中比較有趣的經歷。
李：其實這八組劇組他們都有滿豐富的拍片經驗，不管是在電影圈或是之前參與過公視人生劇展，所以他們都能很獨立的運作，公視這邊能提供的就是非常微薄的經費。其實和八組的協調溝通我是覺得還滿愉快的，很有趣的是當導演選定了某一些拍攝時段，我的溝通方式是會讓八組的團隊都知道，後來他們自己便自然會互相去協調，就主題構想、城市符號、拍攝地點、主角等做一個很良性的區隔，所以我在這部份不用太費力。
在企劃執行的過程中，比較有趣的經歷，應該是我有參與到八部短片的實際拍攝，我都有去現場，瞭解他們拍片當中可能會遇到的困難，我也希望能夠提供比較多的協助。因為在拍攝過程中我參與比較多，也讓我看到很多很有趣的東西。各段片都有他們創新的地方，像鄭芬芬的《晨之美》，是在麗水街33巷拍攝，在那個地方排練其實會干擾到住戶，我們在一天內拍攝完成，已經算是很搶時間了，但或多或少還是會造成干擾。所以他們之前就先做了兩天的排練，他們用一個仿等比的尺寸，在劇團的地上標出街道的模擬位置，進行走位跟排練，這個部份是現場沒有看到的細節，還滿有趣的。《午熱》的部分，因為有比較多激情的戲碼，男女主角必須培養默契，劇組人員為了能讓男女主角更入戲，就事先租了同樣的場地做排練，這部份增加滿多他們的經費。映蓉的《走夢人》也是滿有趣的，它是24小時接力拍攝，拍攝時間很長，從早上7點一直拍到隔天早上7點，24小時馬拉松式的拍攝，24小時沒辦法睡覺，包括前一天你可能還要做一些準備。這部片的拍攝手法是街拍的方式，連攝影師都不上腳架，連拍24小時，簡直就是鐵人！我覺得這些都是因為我們給他們的製作條件很拮据，在這種情況下，為了更節省拍攝時間和人力，他們衍生出很多求生存的方式，在短片內容上也做了很多因應。
在企劃執行的過程中，比較有趣的經歷，應該是我有參與到八部短片的實際拍攝，我都有去現場，瞭解他們拍片當中可能會遇到的困難，我也希望能夠提供比較多的協助。因為在拍攝過程中我參與比較多，也讓我看到很多很有趣的東西。各段片都有他們創新的地方，像鄭芬芬的《晨之美》，是在麗水街33巷拍攝，在那個地方排練其實會干擾到住戶，我們在一天內拍攝完成，已經算是很搶時間了，但或多或少還是會造成干擾。所以他們之前就先做了兩天的排練，他們用一個仿等比的尺寸，在劇團的地上標出街道的模擬位置，進行走位跟排練，這個部份是現場沒有看到的細節，還滿有趣的。《午熱》的部分，因為有比較多激情的戲碼，男女主角必須培養默契，劇組人員為了能讓男女主角更入戲，就事先租了同樣的場地做排練，這部份增加滿多他們的經費。映蓉的《走夢人》也是滿有趣的，它是24小時接力拍攝，拍攝時間很長，從早上7點一直拍到隔天早上7點，24小時馬拉松式的拍攝，24小時沒辦法睡覺，包括前一天你可能還要做一些準備。這部片的拍攝手法是街拍的方式，連攝影師都不上腳架，連拍24小時，簡直就是鐵人！我覺得這些都是因為我們給他們的製作條件很拮据，在這種情況下，為了更節省拍攝時間和人力，他們衍生出很多求生存的方式，在短片內容上也做了很多因應。
《台北異想》的創作是建立在一座實質城市的基礎上，就劇情的構思而言，如何看待現實與幻想的比重？是否會特意凸顯某些具有標誌性的地景？
李：關於現實跟幻想我們不會去限制一定的比重，像我剛才說的，在選擇導演，希望呈現這些差異性的時候，應該就可預期他們可以帶來不同的詮釋方式，所以我並不會對他們加以限制，有幾部要拍得比較現實，有幾部可能要有比較多的幻想，這部份我們倒還滿開放的。
至於指標性地景，這個部份可能會牽涉各組導演的情節，他們想要說的故事放在第一位，再去思索如何跟台北市的地標做一個結合，這個部份當然可能是同步，但我絕對不會說為101去拍一個故事，而是先有一個這樣的故事，它可以跟這個地景做一個氛圍上的結合，我覺得這樣子呈現出來的東西比較不會那麼刻意。在他們每次提拍攝劇情構想的時候，就會麻煩他們同時把這個劇情構想裡面會涉及到的拍攝地標標示出來。我希望可以做一些區隔，導演也可以瞭解別人怎麼操作。像豆導，因為他是最後一個開拍的，他或許會發現大家比較沒有去觸及城市裡面的一些老建築、老地方，譬如林安泰古厝，所以他把兩個非常年輕的國中生安排在那邊見面，藉此製造一個反差，我覺得這部份也非常妙。
至於指標性地景，這個部份可能會牽涉各組導演的情節，他們想要說的故事放在第一位，再去思索如何跟台北市的地標做一個結合，這個部份當然可能是同步，但我絕對不會說為101去拍一個故事，而是先有一個這樣的故事，它可以跟這個地景做一個氛圍上的結合，我覺得這樣子呈現出來的東西比較不會那麼刻意。在他們每次提拍攝劇情構想的時候，就會麻煩他們同時把這個劇情構想裡面會涉及到的拍攝地標標示出來。我希望可以做一些區隔，導演也可以瞭解別人怎麼操作。像豆導，因為他是最後一個開拍的，他或許會發現大家比較沒有去觸及城市裡面的一些老建築、老地方，譬如林安泰古厝，所以他把兩個非常年輕的國中生安排在那邊見面，藉此製造一個反差，我覺得這部份也非常妙。
《那個夏天的小出走》、《走夢人》、《末班車》等短片皆透過大眾運輸系統呈現出流動的城市景觀及變幻的際遇，三位導演不約而同地選擇以「移動」來舖陳、開展故事的軸線，這是一種巧合嗎？您本身又是如何看待這些流動、交會的元素？
李：我相信有一個城市主題條件限制的時候，導演如果想要較多方面地展現一個城市的元素，讓觀眾看到比較多這個城市的面貌，採用一個移動式的工具會是一個非常好的方法。再者，有一些情節故事本身就必須靠這些移動的工具來呈現，還有我們在都會裡面的人其實很借助這些工具來進行移動。這些變成他們生活中的一部分，所以我覺得這個部分的呈現還滿接近這個城市的生活樣態。透過這樣移動式的工具觀看也是一種比較快速地瀏覽這個城市的方式。這三部短片各自都很有趣，陳映蓉主要是在捷運上拍攝，安哲毅和豆導雖然同樣是在公車上取景，不過我覺得他們兩個走的路線是不同的，說的故事也不一樣，所以我覺得這些大眾運輸工具算是他們藉以用來推進情節的載具。
《台北異想》這部短片集想要帶給觀眾的是什麼？或者是企圖喚醒、召喚觀眾的哪些感受、經驗？
李：我自己看完串接後的這八部短片，我為這部短片集下了一個註腳──「記得」。正好就是李康生《自轉》的英文片名「Remembrance」。你可能沒辦法很完整地了解這個城市、了解每一個人的故事，洞悉其起承轉合，但是你可能會記得這個故事裡面的某一個片段、某一個畫面、或某一種聲音。像是《晨之美》最後貓咪旁觀這一切的荒謬性、《那個夏天的小出走》裡頭小女孩靠在小男孩肩膀的瞬間，這些片刻可能會觸動你憶起某些關於自己的過往。
我們對於城市的記憶是不是會比較強調the moment，銘記在心的往往是一些細瑣的感知經驗，而非完整的故事？
李：對，因為那些東西太多了，城市的步調本來就是很快速的，在一整年裡面，你可能記得的是放煙火那一瞬間，這成為你一整年最深刻的記憶，我覺得人能擁有這些不同的記憶，其實就是一個很美的故事了。這部片並沒有企圖引介偉大的建築、歌頌城市或者某些了不起的人物，而是從這些小人物裡面去呈現出一些難忘的時刻。要用一部短片來抓住這樣一個瞬間，其實是更不容易的。
我覺得很多戲劇故事不斷在演繹，你不需要在一部片裡面得到一個很完整的感受，可是曾經有那樣的一個片段、一個畫面、某個場景或角色，能夠喚起你自己，讓你抓住一些你的感動，我覺得那個部份就已經很足夠了。當然我也很期待瞭解觀眾他看到的時候，是不是也有一些他自己的記憶的連結，他能夠記得這部片的一些畫面跟聲音。
我們對於城市的記憶是不是會比較強調the moment，銘記在心的往往是一些細瑣的感知經驗，而非完整的故事？
李：對，因為那些東西太多了，城市的步調本來就是很快速的，在一整年裡面，你可能記得的是放煙火那一瞬間，這成為你一整年最深刻的記憶，我覺得人能擁有這些不同的記憶，其實就是一個很美的故事了。這部片並沒有企圖引介偉大的建築、歌頌城市或者某些了不起的人物，而是從這些小人物裡面去呈現出一些難忘的時刻。要用一部短片來抓住這樣一個瞬間，其實是更不容易的。
我覺得很多戲劇故事不斷在演繹，你不需要在一部片裡面得到一個很完整的感受，可是曾經有那樣的一個片段、一個畫面、某個場景或角色，能夠喚起你自己，讓你抓住一些你的感動，我覺得那個部份就已經很足夠了。當然我也很期待瞭解觀眾他看到的時候，是不是也有一些他自己的記憶的連結，他能夠記得這部片的一些畫面跟聲音。
這部短片集特別強調是以HD高畫質製作，能否也請您分享一下HD的製作經驗。
李：HD高畫質規格的製作在台灣還是一個起步，所以目前HD的製作成本其實是非常高的，新聞局有針對HD高畫質製作提供經費補助。公視開播高畫質頻道，能夠播的節目內容有限，這東西會互相影響，當我沒有辦法24小時都看到新的節目，就會降低觀眾把電視換成高畫質電視的意願，這部份我覺得還有滿大的努力空間。
先前我們已經有先去做過三場校園的教育訓練，對象是大學生。因為我們這一次是用HD的製作條件，HD在台灣才剛開始，加上我們後來覺得這是一個滿好的媒介，因為如果學生想要成就他們自己的電影夢，其實是一個滿好的入門工具，而且許多學生會從短片開始拍攝。教育訓練的內容部分是針對HD的製作經驗，當時我們有邀請短片導演或剪接師等技術人員，就HD的實務操作與學生分享，讓他們瞭解HD在拍攝上、應用上、後製上，可能會面臨到的一些問題，以及可以發揮到的限度。
這一次《台北異想》短片裡頭，陳映蓉的片子《走夢人》是挑戰不打燈的，事後再用後製加以調整。這部片做了很大量的調色處理，因為片子本身又是一個比較超現實的題材，所以導演很大膽地做了這樣的決定並付諸執行，這部份是頗具實驗性的，而且效果也不錯。但是像《自轉》就是一個還滿極端的對比，《走夢人》是完全挑戰不打燈的創意實驗性的開發，《自轉》則是非常忠於電影的質感的精緻度而去做打光，呈現出來的細膩作品。因此你可以看到HD在表現上有這樣的不同，這八部片在執行上面也集合了很多不同的手法。
先前我們已經有先去做過三場校園的教育訓練，對象是大學生。因為我們這一次是用HD的製作條件，HD在台灣才剛開始，加上我們後來覺得這是一個滿好的媒介，因為如果學生想要成就他們自己的電影夢，其實是一個滿好的入門工具，而且許多學生會從短片開始拍攝。教育訓練的內容部分是針對HD的製作經驗，當時我們有邀請短片導演或剪接師等技術人員，就HD的實務操作與學生分享，讓他們瞭解HD在拍攝上、應用上、後製上，可能會面臨到的一些問題，以及可以發揮到的限度。
這一次《台北異想》短片裡頭，陳映蓉的片子《走夢人》是挑戰不打燈的，事後再用後製加以調整。這部片做了很大量的調色處理，因為片子本身又是一個比較超現實的題材，所以導演很大膽地做了這樣的決定並付諸執行，這部份是頗具實驗性的，而且效果也不錯。但是像《自轉》就是一個還滿極端的對比，《走夢人》是完全挑戰不打燈的創意實驗性的開發，《自轉》則是非常忠於電影的質感的精緻度而去做打光，呈現出來的細膩作品。因此你可以看到HD在表現上有這樣的不同，這八部片在執行上面也集合了很多不同的手法。
導演群專訪
《晨之美》
《晨之美》
鄭芬芬：《晨之美》後來成為短片集的第一部，不過原先的構想並不是以第一部作為出發，所以自然也沒有為影片做特別的編排，我還是按照自己當初想嘗試的新做法：不玩鏡頭只靠演出、一鏡到底的場面調度、即興演出的諷喻短片風格。雖然可能挑戰了觀眾的觀影經驗，但在題材與拍攝方式上卻讓自己多了不同的與觀眾對話的方式，也給觀眾更豐富多元的欣賞內容，只是這樣的創新作為第一部呈現當然會有壓力。
影片藉由一樁荒誕的救貓事件，呈現台北的人性百態。所有的故事在台灣各個地方都有可能上演，要凸顯在台北上演的比例比台灣其他縣市要多的可能，隨路就可見到媒體上的名人、或容易利用特權達到目的，確實是在全國首都台北生活中比較明顯可見的事情。但與其說是批評台北社區人際關係的冷漠，不如說是對首善之都台北的期待，期望所謂的首善之都，不只是在都市建設與經濟狀況上堪為模範，在人情溫暖與人心的富足上也可以是楷模。
影片藉由一樁荒誕的救貓事件，呈現台北的人性百態。所有的故事在台灣各個地方都有可能上演，要凸顯在台北上演的比例比台灣其他縣市要多的可能，隨路就可見到媒體上的名人、或容易利用特權達到目的，確實是在全國首都台北生活中比較明顯可見的事情。但與其說是批評台北社區人際關係的冷漠，不如說是對首善之都台北的期待，期望所謂的首善之都，不只是在都市建設與經濟狀況上堪為模範，在人情溫暖與人心的富足上也可以是楷模。
《那個夏天的小出走》
鈕承澤：這部短片的劇情內容並不是我個人經驗的複製，換句話說，我並沒有一模一樣的經驗，它就是一個創作。但是我覺得在愛情當中，其實猜測、不理解對方的心意、期待，是常態吧！每個人在面對愛情的時候都充滿了這些情緒，這也是愛情迷人之處，因為you never know，你永遠不知道、你無法預設、你不知道老天爺要給你什麼。會想要拍這樣的題目其實是因為我從來沒有拍過這種兩小無猜的東西，我覺得很有趣，我也看到兩個很好的演員──李冠毅和丘芹銓，就想重溫少年的情懷吧。
這兩個小朋友其實都很厲害，我個人非常喜歡他們在《囧男孩》裡面的表演，當初我決定要做青少年情竇初開的題材時，自然就先想到他們。拍攝前有約談過，我看過他們的表演，然後透過交談，我知道他們的狀態，讓他們充分理解故事。我並沒有太有系統地想說怎麼指導，只是我當然有一個對戲裡面他們角色或他們關係的一種基礎的想像，自然而然地我們三個人就一起完成了那個想像。他們很好溝通，很聰明、很認真，跟他們相處很愉快，很容易調整。
片中十分早熟的小女孩的年輕母親似乎並沒有能力提供她好的教養，說實話，我並沒有要做議題上的討論或反映，它就是我和編劇曾莉婷小姐在討論故事過程當中自然發生的。這世界上我覺得每一樁情感都是千瘡百孔的，哪怕我自己活在一個好像幸福美滿的家庭當中，但我們還是在成長過程裡頭充滿了傷口，我們常常覺得自己不被關注、不被愛、沒有得到最好的照顧。
這兩個小朋友其實都很厲害，我個人非常喜歡他們在《囧男孩》裡面的表演，當初我決定要做青少年情竇初開的題材時，自然就先想到他們。拍攝前有約談過，我看過他們的表演，然後透過交談，我知道他們的狀態，讓他們充分理解故事。我並沒有太有系統地想說怎麼指導，只是我當然有一個對戲裡面他們角色或他們關係的一種基礎的想像，自然而然地我們三個人就一起完成了那個想像。他們很好溝通，很聰明、很認真，跟他們相處很愉快，很容易調整。
片中十分早熟的小女孩的年輕母親似乎並沒有能力提供她好的教養，說實話，我並沒有要做議題上的討論或反映，它就是我和編劇曾莉婷小姐在討論故事過程當中自然發生的。這世界上我覺得每一樁情感都是千瘡百孔的，哪怕我自己活在一個好像幸福美滿的家庭當中，但我們還是在成長過程裡頭充滿了傷口，我們常常覺得自己不被關注、不被愛、沒有得到最好的照顧。
《午熱》
許榕容：《午熱》在創作的時候，剛好是夏天；在《台北異想》裡，選擇的故事時段是中午，中午就是吃飯和睡覺，把這些元素加在一起，於是如此。在急促的空檔裡，當然偷情是最刺激的，可是這麼刺激的熱度，也很容易被澆熄，樂極生悲。於是周姮吟飾演的女房務，和小應飾演的怪怪經理，功能上來說，就是來負責澆水的。生命就是這樣，你越想怎樣，就越不能怎樣──這是一個很好的黑色喜劇命題。在十分鐘左右的長度要表達台北都會年輕族群的情慾，最大的挑戰在於必須讓每個人（演員、工作人員和觀眾）都感覺挺熱的。
《舊‧情人》
程孝澤：我想講一個男人對前女友的懺悔，但透過一個看似不相干的事來影響他、讓他頓悟，整個過程要有點荒謬、出格。
原來我寫的故事是一個很倒楣的攝影師欠了老大錢被老大要求去跟拍老大的女人，一路跟蹤會經過台北都會的許多地方。但是劇本寫出來發現拍攝上場景跟場面調度會很複雜，預算肯定會超支。頭痛之下編劇好友董先生看完後主動說想試寫一稿，於是就出來現在看到的樣子，場景就一個天台一個旅館房間，但是原來想要的精神和趣味都被保留，甚至他還創造了一個出人意料的梗，有趣了好多倍，於是就毫不猶豫的決定拍這版。（雖然最後結果還是超支了）
這部短片多次運用台北101這個巨大的城市符號。原本在董先生的劇本裡就以文字去著重視角的改變以及所造成的影響。執行上，攝影師Jake（包軒鳴，電影《一年之初》攝影師）也用了許多輔拍器材去呈現垂直—水平的視覺效果。
因為主角倒下了，他看到的101也傾倒了；老大跟老大女人讓主角不斷倒下，而這狀態也不斷顛覆、瓦解、重組主角對愛情的觀點。
在台北，我們幾乎從任何一個角度都能看到101，但反過來想，其實每天101也靜靜的站在那裡看著台北城市裡每個人的一舉一動……有些故事肯定是很荒謬的。
當然，101一直存在隱喻的男性性徵從直立到倒下，與兩個男性主角的心理遭遇對比，其實多少有點反諷的意味。前面說過，這部片的出發點是建構在男人的懺悔基礎上。
而在故事的最後，101也默默扮演了傳遞關鍵訊息的角色。我想，在台北，很多人的愛情故事裡多少都有101參與的片刻吧。
原來我寫的故事是一個很倒楣的攝影師欠了老大錢被老大要求去跟拍老大的女人，一路跟蹤會經過台北都會的許多地方。但是劇本寫出來發現拍攝上場景跟場面調度會很複雜，預算肯定會超支。頭痛之下編劇好友董先生看完後主動說想試寫一稿，於是就出來現在看到的樣子，場景就一個天台一個旅館房間，但是原來想要的精神和趣味都被保留，甚至他還創造了一個出人意料的梗，有趣了好多倍，於是就毫不猶豫的決定拍這版。（雖然最後結果還是超支了）
這部短片多次運用台北101這個巨大的城市符號。原本在董先生的劇本裡就以文字去著重視角的改變以及所造成的影響。執行上，攝影師Jake（包軒鳴，電影《一年之初》攝影師）也用了許多輔拍器材去呈現垂直—水平的視覺效果。
因為主角倒下了，他看到的101也傾倒了；老大跟老大女人讓主角不斷倒下，而這狀態也不斷顛覆、瓦解、重組主角對愛情的觀點。
在台北，我們幾乎從任何一個角度都能看到101，但反過來想，其實每天101也靜靜的站在那裡看著台北城市裡每個人的一舉一動……有些故事肯定是很荒謬的。
當然，101一直存在隱喻的男性性徵從直立到倒下，與兩個男性主角的心理遭遇對比，其實多少有點反諷的意味。前面說過，這部片的出發點是建構在男人的懺悔基礎上。
而在故事的最後，101也默默扮演了傳遞關鍵訊息的角色。我想，在台北，很多人的愛情故事裡多少都有101參與的片刻吧。
《煙》
李啟源：電影拍的不外是一種氛圍，找一個空間，讓人物浸在裡面，了不起點一根煙給他們，故事就自然展開了。製作的環境和條件，讓我越來越不喜歡複雜的東西，簡約到了極致，最好連對話都省了。生命的真實永遠不存在語言裡，話愈少，我相信，觀眾愈能進入人物當下的情緒。片中的古殊美和父親抽一根煙的時間，差不多就是一部短片的時間，至於天空出現的彩虹，真是愉悅的意外，大自然隨處存在著隱喻，領悟到了，就拍下來。拍攝時最大的難題，就是讓自己來勁，我發覺不要把劇本寫滿，讓自己、演員和工作人員在現場即興的玩，往往就會有意想不到的東西出來。我不相信吃苦的必要，也不相信長時間的拍攝，當我覺得不好玩了，我就收工。
《煙》是下部作品《沈默的愛》的序曲，顧名思義整部片幾乎沒什麼對白，想描述那種語言到達不了的愛。與其說我對「大人與青少女之間的僵持與對峙」偏好，不如說我對大人與青少年之間表達愛的方式感興趣，特別是女性。女性的感情跌宕而有層次，不像男人只是拼命想搞砸對方。如果你給女人一根煙，她會有一百種拿煙的調調，給男人一根煙，他只會想把你新買的外套燙一個洞。
《煙》是下部作品《沈默的愛》的序曲，顧名思義整部片幾乎沒什麼對白，想描述那種語言到達不了的愛。與其說我對「大人與青少女之間的僵持與對峙」偏好，不如說我對大人與青少年之間表達愛的方式感興趣，特別是女性。女性的感情跌宕而有層次，不像男人只是拼命想搞砸對方。如果你給女人一根煙，她會有一百種拿煙的調調，給男人一根煙，他只會想把你新買的外套燙一個洞。
《走夢人》
陳映蓉：電影常謂故事結構，無非時間藝術。
我在學生時代的電影賞析裡自己訂過題目，當時拿了布萊恩狄帕馬的《角頭風雲》，講最後一場的車站追殺，除了那是一場幾乎和真實時間一比一的調度重頭戲，最重要的當然是唯有艾爾帕西諾得以支撐反覆索然如大家來找碴的賞析時光。
整個人類行為遑論創作，時間都是一個太大的題目，大到長短都不得不全力以赴。《台北異想》講台北，但我以為是講時空。二十四個小時被分成八個十分鐘，每個十分鐘裡有三，或四小時；長度不一按照個人運氣，時區不一按照起床順序，我分配到的是晚上八點到午夜十二點，當然不代表什麼。
我從小就在數學可憐邏輯可議的夾縫中求生存，一度拿出計算機想等比縮放屬於我的十分鐘，但天不從人願，並沒有找到計算機。八點到十二點的台北有兩百萬種故事，哪一個塞得進十分鐘？
我想找一種人物，對時間敏感的像鬧鐘。
上班族。
抱歉上班族。萬歲上班族。
小高是一個台北的上班族，時間之於上班族，就像上班族之於什麼？
時間。
不用上班基本上就不用時間。果然是鑰匙對門孔的絕配。
小高就是一個上班和下班的化身，換句話說，下班也就是他的下半身。
扯遠了。我想像小高的時間就是時鐘，圓的，從來只是回到原點，他搭捷運，上班下班，偶有節目就是慶生歡唱，慶功歡唱，尾牙歡唱或春酒歡唱。一直在拍台北異想前都是如此，然後有一天，他無意間成為台北市民晚上八點到十二點的值班生，命運把手伸進他的下半身，在他每日兩搭的捷運上，事情變得不一樣。
時間如果堪稱幻術，誰不是催眠重症，睡在一個真實世界，夢難道不是最便宜的解藥？
所以當天小高的確是被設計踩進兔子洞，遇見了黃色的公主和茶壺，在午夜零點以前，讓他做了一場像醒來的夢，果然發現沒什麼好來不及的。
玄吧。
我在學生時代的電影賞析裡自己訂過題目，當時拿了布萊恩狄帕馬的《角頭風雲》，講最後一場的車站追殺，除了那是一場幾乎和真實時間一比一的調度重頭戲，最重要的當然是唯有艾爾帕西諾得以支撐反覆索然如大家來找碴的賞析時光。
整個人類行為遑論創作，時間都是一個太大的題目，大到長短都不得不全力以赴。《台北異想》講台北，但我以為是講時空。二十四個小時被分成八個十分鐘，每個十分鐘裡有三，或四小時；長度不一按照個人運氣，時區不一按照起床順序，我分配到的是晚上八點到午夜十二點，當然不代表什麼。
我從小就在數學可憐邏輯可議的夾縫中求生存，一度拿出計算機想等比縮放屬於我的十分鐘，但天不從人願，並沒有找到計算機。八點到十二點的台北有兩百萬種故事，哪一個塞得進十分鐘？
我想找一種人物，對時間敏感的像鬧鐘。
上班族。
抱歉上班族。萬歲上班族。
小高是一個台北的上班族，時間之於上班族，就像上班族之於什麼？
時間。
不用上班基本上就不用時間。果然是鑰匙對門孔的絕配。
小高就是一個上班和下班的化身，換句話說，下班也就是他的下半身。
扯遠了。我想像小高的時間就是時鐘，圓的，從來只是回到原點，他搭捷運，上班下班，偶有節目就是慶生歡唱，慶功歡唱，尾牙歡唱或春酒歡唱。一直在拍台北異想前都是如此，然後有一天，他無意間成為台北市民晚上八點到十二點的值班生，命運把手伸進他的下半身，在他每日兩搭的捷運上，事情變得不一樣。
時間如果堪稱幻術，誰不是催眠重症，睡在一個真實世界，夢難道不是最便宜的解藥？
所以當天小高的確是被設計踩進兔子洞，遇見了黃色的公主和茶壺，在午夜零點以前，讓他做了一場像醒來的夢，果然發現沒什麼好來不及的。
玄吧。
《末班車》
安哲毅：我從小學一年級起就坐公車上學，那時候大家都越區就讀，每天早上從新店坐公路局到台北市區裡的小學，就這樣一直坐到高中。小時候喜歡坐在司機後面，看司機開車，回家後還會把床當公車，坐在左前方，拿一個樂樂球玩具的圓盤擋方向盤，模擬駕駛，從新店到學校，哪裡該靠邊停，哪裡該轉彎都記得，還假裝有個車掌小姐配合，可惜大概是上了國中後，就沒有車掌小姐了。
末班車倒是沒有常坐，只是想，晚上，人比較少，車比較少，應該比較好操作。所以，寫劇本時就常常去坐末班車，看看車上有什麼人？是什麼感覺。
這部短片以公車作為故事的主軸，寫劇本時，就希望能拍出深夜裡的那班公車，是台北街頭最溫暖的一束光。
選擇這樣的父女，也許是有職業與階級上的刻板印象，但既然是生活裡的寫實，也就沒有刻意選擇或是迴避。不過，這樣的父女，比較直接，沒什麼拐彎抹角，也不會有現在我們說的親子間的理性溝通，爸爸當著乘客面前就衝下車抓人、開罵，女兒也毫不客氣的頂回去。但老爸就還是老爸，會關心她的小男朋友，會問她還冷不冷？餓不餓？台北很多父母都是外地來打拚的，這樣的親情，投射在現代化的台北都會裡，應該更會凸顯出來。
至於父女之間的關係，我想每個人跟父母都有某種情愫，也許是一種張力，隱藏在記憶裡，不只是好不好而已，很私密的，那不一定說的出口，我想，在拍的時候，心裡想著，然後能把那個感覺放進去，應該就對了。就像那個女兒，她不會從此就成了乖寶寶，我想她爸也不相信，也許過兩天她又跑了。只是，在那個晚上，在那個公車裡，她想回家了。
末班車倒是沒有常坐，只是想，晚上，人比較少，車比較少，應該比較好操作。所以，寫劇本時就常常去坐末班車，看看車上有什麼人？是什麼感覺。
這部短片以公車作為故事的主軸，寫劇本時，就希望能拍出深夜裡的那班公車，是台北街頭最溫暖的一束光。
選擇這樣的父女，也許是有職業與階級上的刻板印象，但既然是生活裡的寫實，也就沒有刻意選擇或是迴避。不過，這樣的父女，比較直接，沒什麼拐彎抹角，也不會有現在我們說的親子間的理性溝通，爸爸當著乘客面前就衝下車抓人、開罵，女兒也毫不客氣的頂回去。但老爸就還是老爸，會關心她的小男朋友，會問她還冷不冷？餓不餓？台北很多父母都是外地來打拚的，這樣的親情，投射在現代化的台北都會裡，應該更會凸顯出來。
至於父女之間的關係，我想每個人跟父母都有某種情愫，也許是一種張力，隱藏在記憶裡，不只是好不好而已，很私密的，那不一定說的出口，我想，在拍的時候，心裡想著，然後能把那個感覺放進去，應該就對了。就像那個女兒，她不會從此就成了乖寶寶，我想她爸也不相信，也許過兩天她又跑了。只是，在那個晚上，在那個公車裡，她想回家了。
《自轉》
李康生：我對於羅曼菲的舞作《輓歌》記憶猶新，之前羅曼菲老師曾和蔡明亮導演合作《洞》，她是我們的編舞，所以我們算是私交還滿好的。她因癌症過世，我們都相當惋惜，我一直覺得她的作品，可以留在這個城市或台灣，讓更多的人看到。我就想說要怎麼拍她，剛好公視找我拍攝《台北異想》的短片，我想也許可以趁這個機會，把她之前的作品讓大家重新回味一下，所以就開始積極寫劇本。我挑選的時段是凌晨四點到六點，正好是她過世的時候。
後來找了陸弈靜一起合作，一方面懷念曼菲老師的舞蹈，另一方面則是懷念陸弈靜的咖啡。陸弈靜在進入演藝圈之前賣咖啡賣了二十幾年，但自從演了戲之後，她就覺得好像被一個咖啡廳給困住了，她常常說她像是「一個種在咖啡廳的女人」。片中場景設定為陸弈靜的咖啡店要歇業的最後一天，她很想離開這個地方，帶有一點依依不捨的情感；當晚，又看到曼菲老師的死訊。這部短片主要是在述說女人的心情，一個是為了舞蹈，一個是為了咖啡，誠如英文片名Remembrance所表明的：希望藉此紀念或緬懷一個偉大的藝術家。片名《自轉》其實就是指羅曼菲和陸弈靜，前者在舞蹈方面的表現已經超脫了，後者反而自己困在一個咖啡廳裡，動彈不得。
後來找了陸弈靜一起合作，一方面懷念曼菲老師的舞蹈，另一方面則是懷念陸弈靜的咖啡。陸弈靜在進入演藝圈之前賣咖啡賣了二十幾年，但自從演了戲之後，她就覺得好像被一個咖啡廳給困住了，她常常說她像是「一個種在咖啡廳的女人」。片中場景設定為陸弈靜的咖啡店要歇業的最後一天，她很想離開這個地方，帶有一點依依不捨的情感；當晚，又看到曼菲老師的死訊。這部短片主要是在述說女人的心情，一個是為了舞蹈，一個是為了咖啡，誠如英文片名Remembrance所表明的：希望藉此紀念或緬懷一個偉大的藝術家。片名《自轉》其實就是指羅曼菲和陸弈靜，前者在舞蹈方面的表現已經超脫了，後者反而自己困在一個咖啡廳裡，動彈不得。
引用URL
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