因為有您 國片起飛

侯孝賢：去日本之前我沒想過到國外拍片。因為電影對我來說，是對現實的客觀呈現。電影基本上要非常寫實，必須是細節的落實。人的行為和反應會因生活、文化上差異而不同，不瞭解其他文化要怎麼判斷、取材呢？根本無法判斷啊！但拍攝《珈琲時光》時期，我在創作上正處於「無可無不可」的階段，基本上沒有一定想拍的題材，加上大環境讓集資變得困難，所以我沒有特別的企圖；恰好遇上小津安二郎一百週年冥旦，松竹電影公司邀我拍片，我便決定試試看。

我會簡單的日文，普通的問候語說起來很溜，但其他人稍微多講一些什麼我便聽不懂。我去日本很多次，喜歡搭乘JR線，路徑是環狀的；夏天乘JR線我一定坐第一節車廂，因為喜歡看司機。我喜歡火車，火車司機的標準動作，包括手勢、表情我都清清楚楚，有人會檢查儀器，有些老司機甚至把執行的動作喊出來，比方「開動」。這是一種慣性，讓人不會忘卻檢查。天氣熱我坐在車廂裡繞，或者睡覺；因為路徑是圓的，醒來後要去哪裡都可以，就看是多坐幾站後下車離目的地比較近，還是當站下車比較近。

有這個習慣，又喜歡電車，我決定以電車為起點發展劇本。接了這個案子之後我去日本，在那裡有些朋友，也知道他們的故事，將事物片段和朋友的故事結合起來，便開始建立角色。小津的作品常談及嫁女兒，向他致意於是也想到嫁女兒，但我的版本不同，我電影裡的女兒要自己做決定，她懷孕了，要自己生產，甚至不告訴自己的男朋友，孩子也要自己撫養，這對她的父母來說簡直是個災難，因為父母不能不想孩子出生後的種種情況。這個經驗基本上來自我的日本朋友小坂。小坂和我的助導結婚，婚後生了小孩，她的父母幫忙照顧這小孩的時間一長，她母親就會生病。壓力大，日本人總是這樣。後來我知道小坂的媽媽是後母，所以壓力更大。我在東京常住一家小旅館，老闆娘也是後母。拍《珈琲時光》前一年，老闆娘的先生去世，她的壓力很大，因為有小孩要照顧，很擔心外界的眼光。我感覺這些例子很有意思，就設計出一個相應的戲劇狀態。

有了故事片段後，開始找演員。最先找到一青窈，然後找到淺野忠信；淺野很有名，但很緬腆，像一張白紙，假若我不是導演，而是畫家，可以在他身上隨意塗色。小坂以前做雜誌，對尋找資料的流程非常熟悉，對神保町舊書街也熟，常常帶我去。當時我在台北的公司想拍音樂家江文也的故事。江文也生於台灣三芝，但很早就去日本念書，二戰前又轉居大陸，在中國娶妻。他的身份尷尬，故事在台灣無法拍成，《珈琲時光》正好把這角色吸納進來。

找到演員以後，我憑印象找資料，設計出一青窈的角色：她在台灣有男朋友，到台灣教日文。女主角的背景來自我女兒的經歷。我女兒在美國念書的時候，有一群同學來自泰國；他們是台灣人，在泰國念美國學校，家人稍早在台灣投資加工業，之後移居土地、人力成本較低的泰國，現在更移居大陸。這些台灣子弟在泰國讀美國學校、到美國念書，然後回到家裡經營家庭事業。

我在日本的工作方式就像在台灣，不排戲，先找演員，再寫劇本，然後才找其他次要人員來與演員搭配，過程非常清楚。除非是《海上花》這類時代氛圍較強烈的作品，我不用帶戲劇性的精準對白，喜歡生活化的演員。演員的個性弄清楚後，我把對白大概寫在劇本裡，寫得很長，演員可以自己進入狀況後，再用自己的方式把劇本裡的故事演出來。拍攝現場，攝影機架在角落，演員入鏡後直接演、直接拍攝下來；一場戲演完，好不好很難說，有時在現場以主觀角度看，似乎感覺不對，但攝影機是客觀的，它會排除主觀情緒把一切記錄下來，有利事後剪接。這樣的工作方式在日本運作特別舒服，因為演員非常專業。飾演一青窈父親的演員小林，有場戲決定不講話，雖然原來的劇本早寫定他該說什麼，但他決定不說；跟他搭配飾演一青窈媽媽的演員也很有名，她見小林不說話便很緊張，禁不住東摸西摸、嘮嘮叨叨；然後拍攝現場的電話響了，她出鏡來接，接完重新入鏡。拍攝結束後我感覺，是呀，爸爸不講話是對的，這是小林的表演方式，他認為父親就是這個樣子，而後母就是會慌亂。

在日本工作看似且戰且走，其實不然，前期的判斷非常重要。有過《珈琲時光》的經驗後，我感覺在國外也可以工作，所以才到法國拍片。海外拍片最大的弱點是沒有時間縱深，在台灣，我連沒出生前的事都能知道，因為看書、因為父母和親戚朋友自然形成時間的縱軸，我拍出任何東西都能知道它是什麼、代表什麼，這在國外便不可能，在異地，我只能用外來的眼光觀看一個時刻，這是不夠的。