October 19,2007 09:58

專訪《松鼠自殺事件》導演吳米森

引自放映週報

http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=164&period=129

解愛情的謎-專訪
        《松鼠自殺事件》導演吳米森

報導 / 毛雅芬

吳米森畢業於紐約市立大學電影系,二○○○年於第一屆「純十六影展」發表短片集錦《梵谷的耳朵》嶄露頭角。

《梵谷的耳朵》含括三部短片作品,其中,The Immortal Chance捕捉「垮掉的一代」(The Beat Generation)代表人物、詩人艾倫.金斯堡(Allen Ginsberg)於紐約的生活片段,談及創作、死亡與不朽,最教青年觀眾津津樂道,吳米森擅於操弄影像實驗的名聲更在小眾影迷間不逕而走。同年,吳米森完成第一部劇情長片《起毛球了》,講一名成年男子和一個高中女生的戀愛,鏡頭下,處處埋藏商品廣告的現實台北成了戀人的迷幻樂園,人物跳躍如詩的獨白,追索情慾的自由與愛情的迷惑。

○二年,《給我一隻貓》描繪世紀末青年生活的荒涼與虛無,他們遊蕩於台北,這城市充滿明燦的燈光與蓬勃的商品經濟,依舊是青年編織狂想的背景畫布,唯青年無所依附,既要抗拒職業使其日復一日耗竭無謂人生,還得恐懼無業引來政府有計畫的滅殺暴力;此片邀得日本男星武田真治出演男主角,參與國際影展亦小有斬獲。其後,吳米森相繼完成《E.T.月球學園》、《九命人》等紀錄片作品,形式俱自由出入於劇情、紀錄,與實驗影片之間。

其第三部劇情長片《松鼠自殺事件》完成於二○○六年,講述一對男女相偕出遊,旅途中,男孩失去記憶,女孩引領他穿越陌生的國度,為他半虛半實地訴說著過去的故事……一如《起毛球了》與《給我一隻貓》,《松鼠自殺事件》魔幻的情節與時時流轉、變化的影像節奏,無限超現實亦又極度「真實」地再現了當下生活,尤其關乎身分、溝通、享樂與困惑的種種矛盾感受。影片製作團隊含納小說家郝譽翔與音樂人馬念先,男主角則是廣受台灣觀眾歡迎的日本男星窪塚洋介。○七年,《松鼠自殺事件》於香港國際電影節獲頒「國際影視獎」,並於休士頓國際電影節獲劇情片白金獎。

不超脫真實,吳米森的影像實驗是當代城市生活經驗的美學註解。在與放映週報的談話裡,他追溯《松鼠自殺事件》創作歷程與思維,也回憶與各樣創作者合作的寶貴體驗。

影片裡有英文、西班牙文、日文、國語等很多種不同語言交錯,人物之間幾乎很少使用相同的語言對話,就聽覺感受來說,觀眾甚至可能感覺國語是影片裡聽來最不熟悉的語言,因為男主角窪塚洋介講的也並非標準國語。為什麼在語言上做這樣複雜的安排?


吳米森:這問題可以簡單地答,也可以很複雜地答。簡單講的話,我覺得這是真實人物表達的模式,尤其劇中這幾個角色,用多重語言溝通再自然不過了。這其實也是一連串意外、不預期的事件的結晶,跟卡司的選擇有些關連。

劇本原來沒有這麼複雜,主角就是個台灣人,後來邀到窪塚洋介主演,才調整成「在台灣的日本人」。我想,一個日本人來台灣,應該會有基本的英文跟中文能力,英文可能聽得懂、也可以說,中文則是聽得懂,但可以說的很有限,而日文又是他的母語。對這樣一個人物來講,他跟女主角的互動就很順理成章地夾雜各種不同語言。但其實我們現實生活裡這種例子也不算少。比如說,有些第一代外省老兵娶本省太太,太太講台語,先生講北京話、浙江話,他們用各自的母語溝通——互相聽得懂,可是回答的時候是用自己的母語。

另外,語言本來也在表達自己,從溝通情境裡的語言使用可以檢測人物之間的權力位置、相對關係。所以在影片裡,不同的情境、不同的空間、不同的時間,你去觀察人物細部的語言使用,都會有不同的變化。比如說,女主角在國外向男主角假扮另一個女孩的時候一直用日語跟他講話,在台北只扮演自己的時候,也有很多時間用日文跟男主角溝通,都不是用自己的母語,只有罵他、情緒激動地問他「你想幹什麼」的時候,才說國語。
 
關於語言,我想到另一個層面,就是語言的基礎功能雖是溝通,可是影片裡的人物在溝通上老是虛實摻雜,有很多不確定。於是語言轉換在某些時刻製造出相互理解的障礙,跟整部影片滿是疑惑、迷霧的氣氛相互呼應。

吳米森:某種程度上,我看到的真實就是這樣。語言真的那麼容易溝通嗎?好像是,好像也不是,不然世上怎麼會有這麼多問題呢?中國怎麼會侵略西藏呢?怎麼還有人在做核子彈呢?毀滅地球的事情怎麼還在發生呢?語言若是這麼好用,談一談不是就沒事了嗎?為什麼?(笑)所以是有一點諷刺的意味。

你的想法在影片裡有一個場景可以映證,就是窪塚洋介在南美洲遇見的國王後來扮成松鼠跟他講了一大段話,說完之後問他,ㄟ,你怎麼聽懂西班牙文了?其實他們兩個到底誰會講哪種語言一點也不重要。重要的是人跟人的交流。影片前段,這兩個人的溝通要透過女主角翻譯,只要仔細看字幕你會看得出來,女主角的翻譯往往是失準的,但女主角不在場的時候,他們卻竟然可以直接交流。
 
電影片一開始男、女主角就在沙漠裡了,地景非常非常地荒涼,似乎在影射人物的身心狀態。後來女主角說「大地正在死亡中」,男主角回答「其實我們也是」,又給了地景更多象徵意涵,您願意談一下這個部份的設想?

吳米森:對一個創作者來講,很多東西是無意識的,是潛意識的,它們都在他的腦海裡面,一言一行、一個揮灑,就會露出痕跡。我不是特意去設計一個場景、一個故事、一場戲來宣揚某種理念,但影片裡是會有這些訊息,要我現在整理它們的話,我會說,那還是我對「真實」的詮釋,即便它們看來有點「超現實」,但套用流行的話來說——「夢是唯一的現實」。

就影像創作來說,地景也是我的演員,它的影射和意涵是一個會呼吸的東西。當然,沙漠是蠻強烈的意象,但影片裡的沙漠也不是真的沙漠,只是有點沙漠化,原本是個很豐饒的地方。

電影開場,人物在一個荒蕪的地方醒來,完全不曉得時間、空間,其實有點像我們初來到世界的狀態,莫名其妙,而且蠻不可思議。我們不在的時候,這個世界在幹嘛呢?世界在運轉,而我們不在,這其實蠻恐怖的,跟死亡沒有兩樣。男主角甦醒過來、彷彿在沙漠誕生,但很快發現他失去記憶,這跟死亡絕對有關係——失去所有記憶,跟死亡沒什麼差別,不是嗎?我們很難證明輪迴的原因是我們一直失去記憶,這東西在死亡的概念裡占蠻重要的部分。我的作品多多少少牽扯到死亡這個議題,倒不是特意要探討什麼,但我想我們總是在探討,或說,思考死亡,還有死亡帶來的一連串想像。

您提到「夢是唯一的現實」,其實您的作品經常處理夢與現實間的模糊地帶、涉及許多關於「何謂真實、何謂虛幻」的提問。就《松鼠自殺事件》來說,男主角失憶了,想要知道自己是誰,並且找回過去的記憶,過程裡一切都不確定,可依靠的訊息既虛也實,對人物或觀眾來說,都像在解謎。
吳米森:很多東西真真假假、假假真真,真的東西放在假的東西裡會變假,很多假的東西加在一起卻可能變成真。我的作品有時會被誤讀,認為它們很夢境而且虛幻,相當非寫實;但其實我的創作基本上都建立在一個非常扎實的、我所感受到的「真實」之上,再用鏡頭語言來表達。比方,我現在在咖啡廳裡面,要用鏡頭來表達,有些人會選擇以長鏡頭拍攝咖啡廳的場景,或者特寫咖啡杯,但我可能我去跟蹤一隻蒼蠅,看牠不斷地試圖衝破一道玻璃——這可能是一種心理狀態,或是我對這個時空的感受,是我對這個moment的真實的詮釋,對我來說,這才是真實。即便我有時會在影片裡使用較誇張的敘事手法,整體來說卻還是在建構reality。

回到你說的解謎,我們在戲劇裡經常看見全知觀點,創作者或導演就像在說書,一段一段地告訴你為什麼這樣、為什麼那樣。而我希望邀請觀眾一起參與這些解說的活動,一起思考這部電影、加入這個故事,沒有人是全知的,我自己也可能工作到最後,才發現「喔,原來是這樣子的」。角色也是一樣,沒有一個角色有責任去告訴觀眾他在想什麼,沒有一個角色必須解釋他在做什麼,雖然很多戲劇形式傾向讓演員擔負幫助觀眾了解細節和情節的責任,但若站在「寫實」的立場,這其實是不合理的。連續劇裡可能可以看見人物自己躲在角落裡偷笑,但在現實生活中不可能,事實上,我們經常被矇騙,我們不知道的東西太多了。當然,看電影跟看生命不一樣,但是被電影催眠的時候,我寧願觀眾融入銀幕裡,跟角色一起去解謎。
 
所以我可以說,您試圖呈現的「真實」,是一個「感受性」的真實?

吳米森:我覺得「真實」都是感受來的。這樣說,你把你的銀行帳號給我就會知道什麼是「真實」(笑),那是一種感受,假如你把自己的銀行帳號給了人、失去了你的財產,卻完全沒有感覺的話,那就很不真實了,你就是活在虛幻之中。

所有都是感受來的,夢境裡最真實的就是感受;我們都知道夢裡的東西不真,但感受是真的——夢裡的痛可能比生活裡的痛還痛,愛也比生活裡的愛更愛。我的電影不是在講夢,可是看電影跟做夢很接近——它很真實,但又不是真的,可能比真的還要更真。
 
說到解謎,影片裡的「愛情」其實是個最大的謎題,《松鼠自殺事件》也可以看作一個愛人與愛人互動的故事,裡頭牽涉到許多關於認知和認同的問題——我們究竟能不能懂得自己的戀愛?是否談一下這個部分?

吳米森:現在市面所上所謂「愛情」就是拿來賣的囉(笑),是拿來消費、拿來享樂、拿來娛樂的,跟人沒有直接的關係。不過,跟人沒關係的事我就不曉得該怎麼去面對了,而什麼事情會跟人沒有關係呢?其實每一個人都可以是很厲害的小說家,因為每個人都對生命有一定的感受;有些人掌握到某種資源,可以把他的感受寫成小說、拍成電影,大多數人沒有這個機會,那不代表多數人的愛情、跟愛人的關係、愛慾、渴望就有那麼簡單。

愛情作為一個題材,我覺得是窺視自己的歷史跟心理狀態的最好方式,前提是不去歌頌,也不去販賣愛情。《起毛球了》本來不就應該關於一個北一女的女生,跟一個可能是建中的男生,兩個人甜美的愛情嗎?很可愛、很漂亮,也很舒服,這是我們習慣看到的,但也許我看到的部分比較殘忍,卻又無比地真實。關於愛情,我一直沒有用一般觀眾熟悉的方式去推展,反而試圖找出它的源頭。有人看完《松鼠自殺事件》之後說,原來男、女主角是這樣的戀愛關係,你何必繞一大圈,從沙漠裡倒敘拍回來?但事實上,愛情絕不那麼簡單,兩個人分離的時候,不是說完「我不愛你」就結束了,我想看的是整個脈絡,從失去愛情的時刻往回推,因為沒有看到過去,就不會有足夠的距離去看未來。
 
您提到從愛情看一個人的歷史,那個歷史勢必是個人的歷史。稍早您也談到自己傾向以個人的感受來詮釋世界。您會說,您看待電影的方式更「個人主義」,與「新電影」時期或多或少關注家國、社會歷史的導演們不太一樣?

吳米森:我是我的年代和年紀的產物,跟上一代導演不一樣是必然的,雖然新電影風格很可以代表台灣,但不是新一代導演都必須承續那個風格才能被稱做「台灣導演」。回到你的問題,我想,我們這個世代是被國民黨統治最完整的一代,相對地,也是被奴化很嚴重的一代,我們沒有見證過複雜的「轉型」。我們的上一代雖然距離日本時代已經有點遙遠,面對時代的轉變至少還擁有一點線索,但五年級這個世代完全把國民黨的統治內化到血液裡去,「排毒」的過程不是那麼順暢,所以我會避開大歷史的問題,因為覺得自己還沒有能力去處理。

我想最基本的創作就是要去處理自己真正感受到、願意去講的。我拍紀錄片從來沒有拍過原住民,不是我不願意拍,我絕對支持他們的權利,但我還沒有足夠的能力去講他們的故事,這是不同的事情。
 
既然提到紀錄片,您的紀錄片作品在題材擇選上多半也很個人,影像手法則有許多類劇情片的巧妙設計,兩種創作模式於您有哪些差異?

吳米森:不談技術或製作層面,我覺得紀錄片跟劇情片其實是一樣的東西。不管寫的是小說還是散文或詩,基本上都是在面對現實、處理現實,手法是虛構或非虛構並沒有那麼大區別。你提到題材選擇,其實兩種創作對我來說是一樣的,只不過有些自由度的差異,譬如說,沒有找到某個合適的對象,就拍不出某種紀錄片。劇情片可以跳過這個關卡,得到某種自由,但相同的,得到某種自由就會產生某種程度的約束,畢竟製作條件不總能允許你精確地呈現某些狀態。有人說我既拍劇情片也拍紀錄片是在跨界,我一點都不覺得這是跨界,如果我一邊賣靈骨塔一邊拍電影,那是跨界,可我其實都是在拍電影嘛,最早的電影就是紀錄片。倒是有人解讀我的紀錄片,會說,它們不大像紀錄片。但我要說,假的東西看久了就是真;真的東西看久了,反而不像真了。
 
回到《松鼠自殺事件》,在電影裡,男主角的身份僅有兩樣東西可以證明,一是護照,二是信用卡,但這兩樣東西一開始就被另一個人收起來了,後來即使找了出來,好像也沒有能證明他是誰,彷彿因為失去記憶,他也徹底失去了身份?

吳米森:對,沒有錯,你提出的問題,其實就是「身份是什麼」?身份跟認同有關係,在片子裡,男主角一開始就失去了證件,我們有點搞不清楚他是失去了證件才變成失憶,還是為了放棄自己的身份才不去在乎那些證件。於是到最後,就像你講的,兩個東西都找到了,可是好像也沒能證明什麼。這讓我想到一些日常生活裡經常碰到的事情,例如去公家單位辦事,當你沒有帶身分證,或是帶了身分證但沒有帶圖章,就好像不能證明你是誰。所以我也許有點在嘲諷刺這種建構身份的方法。也許,失去護照給了男主角失憶的可能,有了失憶的可能,他就有了重新建構自己歷史的機會,再用這樣的方式去重建構他和女主角的關係。

那麼,男主角的失憶於他而言究竟是什麼?是一種救贖,還是受苦?
吳米森:我覺得不如說是男主角很賴皮的部分,有時候逃離困境最快的方式就是重新來過,就是去否認和否定。失憶好像很嚴重,但事實上,它也可以只是說說而已。我的意思不是男主角在推卸責任,可是事實也許就是這樣,他的極限就是這樣,所以他的失憶到底是救贖還是受苦,我不曉得,但我覺得這是他處理一段麻煩關係時候可以找到的最快的方法。

當然故事裡也有一些陰錯陽差的事件安排,比方兩個人在車上玩扮演陌生人的遊戲,後來翻車了,車禍後醒來,女主角以為男主角還在繼續玩那個遊戲,玩著玩著玩太久了,才發現男主角可能真的失憶了。但在相信與不相信之間,她還是經歷了不少的反覆,玩得蠻累的,但就是這麼一回事阿,愛情不是就是這麼一回事嗎?
 
《起毛球了》裡頭,曾有一個角色提到,人的記憶都刻畫在牙齒上面。而《松鼠自殺事件》裡,先有弄不清男主角是否真的失憶的女主角說「至少你的身體不會騙我」,後有一個人人都打扮成動物的派對。身體是記憶跟歷史的載體,也是動物性的延續,在您的影片裡,身體承載的意義非常豐富。可以談一下您的想法嗎?

吳米森:那個派對的情境的確是一個很精密的設計。一如你說的,身體記載記憶,而那場派對,是男女主角交換彼此最後意見的場合,彷彿在說,你就是你,在那裡,一切好像都沒有得到答案,但一切也都得到答案了。派對裡有一句很有趣的對白,一個女人問男主角說:「What kind of animal are you?」尤其在女主角對男主角說完「你的身體不會騙我」之後,這句話更顯得有意思,好像人離不開動物的層次,而且很諷刺地,還必須披上動物的外皮去做最獸性的事情,關於慾望和求生。我很難去解釋那個party,我覺得那真是很有趣的一場戲。
 
電影裡,男女主角的互動很耐人尋味:男主角一直處在不確定的狀態裡,女主角則在很多關鍵時刻做出關鍵的決定。您是否有意處理性別差異與權力結構的問題?

吳米森:是的。我覺得現實生活裡,男性一直掌有權力,但不是主導者,簡單說,笨蛋一個。現在很流行拍同志的愛情故事,但我傾向處理異性戀的故事,因為異性戀情更可以看出性別權力結構的問題,也更有趣。
 
過去,您拍攝過的劇情片多由您自己親自撰寫劇本,《松鼠自殺事件》則與小說家郝譽翔合作,這對您的工作方法和影像表達是否造成一些影響?

吳米森:我最早拍電影的時候,腳本自己寫,攝影、剪接也都自己來,後來好一點,開始有製片、攝影師等工作夥伴,但劇本還是自己寫,《松鼠自殺事件》的確是第一次與其他編劇合作。

《給我一隻貓》與《松鼠自殺事件》相隔四年,中間我其實一點都沒有怠惰,在《給我一隻貓》之後幾乎馬上開始籌備《戰爭終了》。那部片規模蠻大,但當時的環境還不夠成熟,過程不是非常順利。剛好那時候認識郝譽翔,她獲得一個優良劇本獎,我就請她把劇本寄給我看看,看完之後覺得這題目蠻不錯的。隔年的輔導金我還是先遞《戰爭終了》,因為所需資金太龐大,還是沒有成功,我就想,應該拍一部相對簡單的片子。恰好那時我也一直想逃離台北;台北是我生長的地方,除了出國唸書那段時間,它也一直是我生活的地方,在台北拍了兩部長片(《起毛球了》跟《給我一隻貓》),我覺得到創作上該逃離的時候。《松鼠自殺事件》的故事蠻符合我當時的狀態。

跟郝譽翔的合作其實不算完整的與編劇合作的經驗,因為畢竟她已經先寫完了劇本,合作的方式比較純粹。我一開始就覺得我不大可能去要求她變動太多情節,兩人間的討論多半繞著核心問題打轉,但到卡司確定之後,劇本修改蠻多,敘事結構與原來的文本差異很大;郝譽翔第一次看到整個故事呈現出來是在去年的金馬影展,發現故事是這樣被講出來的,她也覺得訝異,是蠻特別的經驗。
 
是不是也談談與演員窪塚洋介的合作?

吳米森:窪塚很有才華,也真的很喜歡台灣。雖然我們拍片的規模跟日本相差很多,他還是願意來加入我們,主要的原因,就是在這裡,他可以在角色詮釋上 享有相對的自由度。拍攝過程裡,他的經紀人有時對他使用的語言有意見,跑來跟我說,窪塚說的某個日文字有點藐視的味道,但私下跟他溝通之後,我完全相信窪塚自己的判斷,我覺得他在這部分也等於參與了劇本的創作。

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