September 25,2009
《一席之地》導演樓一安、製片陳芯宜專訪
| http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=265&period=226 人生的執著與反叛 |
| 《一席之地》導演樓一安、製片陳芯宜專訪 |
報導 / 王玉燕
年少時代立志成為一個搖滾樂手的樓一安，多年後轉而以導演之姿，將壯盛的反叛精神傾注於電影之中。《一席之地》是樓一安的首部劇情長片，將搖滾樂、愛欲與生死的元素轉化為既輕盈又深邃的命題。片中，桀驁不馴的搖滾樂手莫子始終以狂躁的態度面對群眾及市場，逐漸和同為創作歌手的女友凱西走上歧異的路。另一頭，林師傅、阿月嬸、小剛一家，佔據一塊風水寶地，各自為了往生後的奢華房厝以及現世的金錢壓力而賣力、而焦灼，同時得應付覬覦該風水寶地的孫家兄弟。
樓一安從事編導和製片相關工作多年，2005年拍攝公視人生劇展《快樂的出航》，獲金鐘獎迷你劇集最佳導演、最佳男主角，並獲最佳迷你劇集、編劇等四項入圍。2007年擔任短片《水岸麗景》編導，藉由一樁銀行搶案，改寫了一群市井小民的人生際遇。本片以荒謬的黑色喜劇風格，隱晦地勾勒樓一安對於當代消費社會的敗物情節之反動。同年，樓一安參與由陳芯宜執導的《流浪神狗人》之製片、編劇工作。樓一安、陳芯宜這對工作拍檔自大學時期合作拍片迄今，慣常以多線敘事提出他們對這個社會的深切關注與反思。
從《水岸麗景》、《流浪神狗人》到《一席之地》，皆匯入鮮明的宗教色彩，或從神的目光窺視人內在的慾望和祈求，或從鬼的立場反映人世間的種種惦記與牽絆，本質上都是在探究人類生存的價值。《一席之地》同樣是將視角回歸到人本身，透過並置不同位階、不同族群之個人的生命處遇，照見人類共通的慾念及困挫。影片中可見不少角色的狀態或社會地位皆歷經翻轉，一方面肯認隱匿在生命角落裡的契機，另一方面或許也提示了人世的無常。
導演樓一安聲稱，在故事發想的過程中，相較於其他創作者，他和陳芯宜常是「概念先行」，會先設定想講述的主題，再去發展故事。《一席之地》的核心概念便是「地」，無論是安身立命之處所或名聲、實際的地域或虛構的他方；循此概念出發，同時描摹多位人物的執著及其盲點。本期【放映頭條】專訪本片導演樓一安、製片陳芯宜，談論他們的創作構想與社會關照。
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兩位的編劇慣常採用多線敘事結構，並透過某些意外或冥冥之中的牽引使得角色間產生交集，請談談這樣的佈局，以及背後可能隱含的對於社會網絡的思考。
樓：多線敘事已經成為一種創作習慣了。其實一開始不見得打定主意要採多線敘事，最初可能兩三個主角和幾個配角，後來慢慢發現配角滿有意思，就會開始去想他背後的故事和經歷，他的過去和未來，我們就愈來愈喜歡這個角色，他的故事就會逐漸完整，並且和主角產生一種呼應、對比的關係。透過這種呼應對比可以將一些社會上的現實面更清楚地呈現出來，多線敘事的作用在於可以提供一個社會的切面，我們可以看到不同階級、不同族群的人物彼此的異同。
陳：以我自己看好萊塢片的經驗來說，因為好萊塢電影的結構都還滿雷同的，我經常會特別留意小配角，比如英雄撞倒了一個攤販，我就會去想那個攤販之後怎麼辦，這算是我們一種看待世界和架構故事的面向。樓一安剛剛講的比較是劇本形成的過程，我們沒有辦法只單一關照到特定人物，因為他周遭一定還會有其他角色，不管重要不重要。無論是《流浪神狗人》或《一席之地》，我們想要談的都不只是一個故事，會希望觸及故事背後所表徵的體制面，或是這個社會可能隱藏的某些問題。像《流浪神狗人》透過運用在這些人物之間流轉的很多物件，才可以看到同一個物件在不同人物的價值觀中是如此不同，也才能凸顯體制的不合理。人生存在世界上狀似很自由，但其實每個人背後都有隱形的線，會去操控我們對於飲食和衣著的選擇、言行舉止等等，我覺得必須藉由多線敘事才能被彰顯。
從我的第一部作品《我叫阿銘啦》就開始採用多線敘事的結構，我覺得冥冥之中人都會互相影響，我很喜歡「緣分」和「相遇」的感覺，所以才會設定片中人物無形之中彼此影響，卻不知情。這樣的呈現方式或許會讓看電影的人意識到，其實你每一個當下都在影響別人，或是別人每一個當下也都在影響你。因為我覺得一旦人沒有這樣的思維，做任何事都會很自我，不會關注到他人，如果人能夠時時想著自己的所作所為可能會因而影響別人，當下的抉擇就會比較慎重一點，不會這麼草率。另外，我們兩人都是念廣告出身，沒有受過正式的編劇訓練，可能也因此沒有受到侷限，我們受到小說、文學的影響比較大，所以在型塑一個角色的時候會去想他的前因後果、所處的社會體系等等。
樓：我個人受到黃春明、魯迅小說的影響還滿大的，可能是很久以前看到某本小說給我的印象，我就會藉此去呈現一部電影主要的氛圍。創作《水岸麗景》這部短片時，我會一直回想黃春明的小說。最近我在幫陳芯宜寫另外一個劇本，就會想到馬奎斯的小說。拍攝《一席之地》時，小人物那種帶點愚昧、瘋狂的狀態，某部分會讓我聯想到魯迅的小說。
陳：以我自己看好萊塢片的經驗來說，因為好萊塢電影的結構都還滿雷同的，我經常會特別留意小配角，比如英雄撞倒了一個攤販，我就會去想那個攤販之後怎麼辦，這算是我們一種看待世界和架構故事的面向。樓一安剛剛講的比較是劇本形成的過程，我們沒有辦法只單一關照到特定人物，因為他周遭一定還會有其他角色，不管重要不重要。無論是《流浪神狗人》或《一席之地》，我們想要談的都不只是一個故事，會希望觸及故事背後所表徵的體制面，或是這個社會可能隱藏的某些問題。像《流浪神狗人》透過運用在這些人物之間流轉的很多物件，才可以看到同一個物件在不同人物的價值觀中是如此不同，也才能凸顯體制的不合理。人生存在世界上狀似很自由，但其實每個人背後都有隱形的線，會去操控我們對於飲食和衣著的選擇、言行舉止等等，我覺得必須藉由多線敘事才能被彰顯。
從我的第一部作品《我叫阿銘啦》就開始採用多線敘事的結構，我覺得冥冥之中人都會互相影響，我很喜歡「緣分」和「相遇」的感覺，所以才會設定片中人物無形之中彼此影響，卻不知情。這樣的呈現方式或許會讓看電影的人意識到，其實你每一個當下都在影響別人，或是別人每一個當下也都在影響你。因為我覺得一旦人沒有這樣的思維，做任何事都會很自我，不會關注到他人，如果人能夠時時想著自己的所作所為可能會因而影響別人，當下的抉擇就會比較慎重一點，不會這麼草率。另外，我們兩人都是念廣告出身，沒有受過正式的編劇訓練，可能也因此沒有受到侷限，我們受到小說、文學的影響比較大，所以在型塑一個角色的時候會去想他的前因後果、所處的社會體系等等。
樓：我個人受到黃春明、魯迅小說的影響還滿大的，可能是很久以前看到某本小說給我的印象，我就會藉此去呈現一部電影主要的氛圍。創作《水岸麗景》這部短片時，我會一直回想黃春明的小說。最近我在幫陳芯宜寫另外一個劇本，就會想到馬奎斯的小說。拍攝《一席之地》時，小人物那種帶點愚昧、瘋狂的狀態，某部分會讓我聯想到魯迅的小說。
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樓一安導演青春期明顯受到西方搖滾精神的洗禮，這股反叛態度爾後如何移植、轉化至您的作品中？《一席之地》這部片主要想帶出的反思是什麼？
樓：搖滾對我來說是滿自然的，我爸本身就會聽搖滾樂。我們家是黨政要員的後代，在台灣，以前多半是權貴子弟才有辦法接觸到搖滾樂，然而，搖滾在西方原本是象徵反叛、革命，屬於一種非常反動的音樂類型。我一開始聽搖滾樂的時候單純覺得很好聽，八零年代末，我也聽重金屬，然後慢慢回溯至六零年代、七零年代的搖滾樂，包括龐克、民謠、藍調等。最初，我也不見得會仔細去研讀歌詞在講什麼，慢慢潛移默化，隱約聽到什麼歌詞、側標上的介紹，我印象比較深刻的是Woodstock兩張一套的錄音帶，介紹了Woodstock，以及六零年代末反戰、和平這類比較接近左翼想法的訴求和理念。此外，Sex Pistols就真的是英國工人階級青少年的音樂，非常反動、非常叛逆。我高中時代聽到這些音樂覺得很爽，後來也看魯迅、巴金這類曾經被視為禁書的文學作品，當初的心態還滿幼稚的，很自以為是，但也因此慢慢看到另一種可能。John Lennon的〈Imagine〉或許可以和魯迅做一個對比，他們一樣都是在夢想著一個不可能的未來，這樣的夢想真的遙不可及嗎？或許還是有可能實現的，只是看我們要怎麼去做而已。落實到我個人的創作，我當然不可能去改變這個世界，但至少可以提供一個不一樣的觀看世界的方式。
我所謂的搖滾精神可能是一種反抗的態度、辯證的態度，不會沒有反思地全然順從外界丟給你的價值。我一開始寫的是有關「地」這件事情，這是最基本的問題，因為每個人都必須有其一席之地，不僅是名氣上的，也包含生前和死後所佔有的那一塊地。然而，為什麼有些人可以自由買賣土地，有些人卻連一塊屬於自己的地都沒有？我想透過這部片去探討為何有人能夠無限度地擴張他們的版圖和慾望，卻壓縮到其他周邊更微弱的人。另一方面，在不斷膨脹的體制之下，每個人在名氣上所追求的一席之地，常常也變得愈來愈荒謬，像片中的主角莫子，他在死後才突然暴紅，這一切都只不過被媒體吹捧、塑造、炒作出來的一席之地，本質上的東西卻不一定有人看到。
我所謂的搖滾精神可能是一種反抗的態度、辯證的態度，不會沒有反思地全然順從外界丟給你的價值。我一開始寫的是有關「地」這件事情，這是最基本的問題，因為每個人都必須有其一席之地，不僅是名氣上的，也包含生前和死後所佔有的那一塊地。然而，為什麼有些人可以自由買賣土地，有些人卻連一塊屬於自己的地都沒有？我想透過這部片去探討為何有人能夠無限度地擴張他們的版圖和慾望，卻壓縮到其他周邊更微弱的人。另一方面，在不斷膨脹的體制之下，每個人在名氣上所追求的一席之地，常常也變得愈來愈荒謬，像片中的主角莫子，他在死後才突然暴紅，這一切都只不過被媒體吹捧、塑造、炒作出來的一席之地，本質上的東西卻不一定有人看到。
從早先您為公視拍攝的《快樂的出航》、短片《水岸麗景》到第一部劇情長片《一席之地》，都帶有黑色喜劇的色彩，為何會選擇以此作為說故事的風格？
樓：我也不知道，我想就是片如其人吧（笑）。其實我本質上也是滿沈重的，只是我會希望用比較輕鬆的方式去呈現我的沈重，這或許也是一種犬儒的逃避，不希望太直接地表露自己的情緒、主張和希望，於是就用一種比較迂迴的、喜劇的方式去呈現背後的黑色層面。我覺得用喜劇去呈現某種荒謬的情境是很有趣的。
陳：樓一安比較愛嘲諷，我個性比較溫暖一點。《一席之地》裡面呈現了樓一安對他自身背景或階級的嘲諷。黃春明、魯迅這兩位作家筆下的人物也多少有這種特質，傳達出小人物在某種體制下顯得卑微，沒有辦法跳出來獲得真正的自由，既無奈又束手無策，在這種情境下黑色喜劇的色彩好像就會流露出來。
陳：樓一安比較愛嘲諷，我個性比較溫暖一點。《一席之地》裡面呈現了樓一安對他自身背景或階級的嘲諷。黃春明、魯迅這兩位作家筆下的人物也多少有這種特質，傳達出小人物在某種體制下顯得卑微，沒有辦法跳出來獲得真正的自由，既無奈又束手無策，在這種情境下黑色喜劇的色彩好像就會流露出來。
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片中人物各自爭逐一席之地，無論是創作歌手莫子、凱西，紙紮師傅或室內設計師彥碩，某種程度上都是藉由「創作」建立聲名及社會位置，請問兩位對於人生和創作的看法為何？創作在您們的生涯中又具有什麼樣的份量？
陳：我覺得我們兩個已經沒有辦法區分人生和創作了，因為自己在寫劇本，幾乎時時刻刻都在想劇本，看到什麼素材就會轉化到劇本裡面，所以生命和創作貼得很緊密。一開始投入創作是源於很純粹的初衷，之所以會想創作就是因為有東西想講，可能我們看待這個社會時，想要切入的角度和主流媒體、主流意見不一定相同，才會想要透過創作去產生連結、展開對話，想要讓更多人由不同的角度去看待這個世界。另一方面，我們都是經由不斷和自己辯證去寫出劇中的角色，講自己想講的話。
樓：我本來就是一個悶葫蘆，不太會說話，我覺得我或許也是藉由創作來說話。一開始寫了一篇沒有發表過的小說，算是一個治療或昇華的過程，把自己的想法、慾望放在文字中。後來寫了劇本，開始和陳芯宜合作，慢慢也抓到一些自己要講的東西，之後才開始拍電影。透過創作，在不斷整理自我的過程中，或許可以更瞭解自己。
樓：我本來就是一個悶葫蘆，不太會說話，我覺得我或許也是藉由創作來說話。一開始寫了一篇沒有發表過的小說，算是一個治療或昇華的過程，把自己的想法、慾望放在文字中。後來寫了劇本，開始和陳芯宜合作，慢慢也抓到一些自己要講的東西，之後才開始拍電影。透過創作，在不斷整理自我的過程中，或許可以更瞭解自己。
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請問導演對於片中角色是否存有某些個人主觀的心理投射？也請您簡單談一下該人物的角色塑造。
樓：我比較像莫子和小剛的合體，但是也具備阿月嬸的熱情，會很積極想要去做一些事。至於陳芯宜則比較像阿月嬸，她是片中最溫暖的角色。莫子這個角色從頭到尾就是在諷刺我自己，自以為了不起的心態，一味嘲笑這個世界、嘲笑所有人，但有沒有想過憑什麼嘲笑別人？當初設定莫子是龐克樂手，由於龐克在某種層面上是反抗社會的，會不斷提出質疑，但莫子可能只是偶爾在音樂裡面提出來，並沒有在生活中付諸實踐，對於這個社會也沒有展現更大的熱情。相較之下，唱著簡單旋律的凱西可能更像一個龐克歌手，至少她願意為原住民部落寫歌。儘管這之間有另一層反諷：雖然她到現場聲援，也不過是唱片公司為她塑造的抗議歌手的形象，但畢竟她去實踐了。
我外表呈現出來的形象可能是莫子，其實內在有點像小剛，我其實滿蠢的，也滿木訥，但因為我會演戲，也很愛演戲，所以在不同人面前會不斷演出不一樣的角色。這份被隱藏起來的性情在家中才會不禁流露出來，阿月嬸有點像我媽，常常虧我只會「啊、咦、嗚、ㄟ、喔」。
陳：其實小剛這個角色還滿有趣的，仔細觀察一群人不難發現這樣的現象。像我剛出社會的時候也不太適應，假如去上班總是得和一群人相處，大家講著有某種共識才能講的冷笑話或好玩的事，我比較會反應，但樓一安就會呈現「喔」或完全沒反應的狀態。我覺得每個人多少都有這種落差，只是在於你要不要去調適自己，融入人群，或是不反應、不學習，維持純粹的自我。在片中可以看到小剛從只會「喔喔喔」慢慢學到某一種社會規範。
樓：我很喜歡唐振剛這個演員，他的眼睛像天使般，非常純真、非常潔淨，我會希望觀眾在看這部電影的時候不自覺愛上小剛這個角色，到最後才慢慢發現他或許有惡魔的那一面。或者像陳芯宜剛剛所說的，小剛在體制中打滾之後，就會慢慢瞭解、學習到面對這個世界可能會抱持的態度，譬如對他人的處境置身事外。
我外表呈現出來的形象可能是莫子，其實內在有點像小剛，我其實滿蠢的，也滿木訥，但因為我會演戲，也很愛演戲，所以在不同人面前會不斷演出不一樣的角色。這份被隱藏起來的性情在家中才會不禁流露出來，阿月嬸有點像我媽，常常虧我只會「啊、咦、嗚、ㄟ、喔」。
陳：其實小剛這個角色還滿有趣的，仔細觀察一群人不難發現這樣的現象。像我剛出社會的時候也不太適應，假如去上班總是得和一群人相處，大家講著有某種共識才能講的冷笑話或好玩的事，我比較會反應，但樓一安就會呈現「喔」或完全沒反應的狀態。我覺得每個人多少都有這種落差，只是在於你要不要去調適自己，融入人群，或是不反應、不學習，維持純粹的自我。在片中可以看到小剛從只會「喔喔喔」慢慢學到某一種社會規範。
樓：我很喜歡唐振剛這個演員，他的眼睛像天使般，非常純真、非常潔淨，我會希望觀眾在看這部電影的時候不自覺愛上小剛這個角色，到最後才慢慢發現他或許有惡魔的那一面。或者像陳芯宜剛剛所說的，小剛在體制中打滾之後，就會慢慢瞭解、學習到面對這個世界可能會抱持的態度，譬如對他人的處境置身事外。
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短片《水岸麗景》假宗教諷喻人類的荒謬狂想，《流浪神狗人》、《一席之地》則是援引台灣傳統習俗作為鮮明的元素，且無論神、鬼似乎都有其人性化的一面。請兩位談談「信仰」、「迷信」、「救贖」之間的辯證關係，以及宗教在現代生活脈絡中發揮什麼樣的作用？
樓：我是一個無神論者，並不會真正去信仰任何一個宗教。在《水岸麗景》裡面，有一部份基督教的影響，但不是我信仰基督教，只是因為我覺得《聖經》的文字很美，其實有更多是哲學上的思考。影片最後也並非有意反諷基督教，這部片比較隱晦一點，我想指涉的其實是另外一個宗教──敗物教，或許我只是引用基督教的《聖經》、類似地下魔幻解放組織以及宗教狂熱的現象來隱喻我們整個世界對於物質的崇拜。最後這一群人走上橋，旁邊有一個「水岸麗景」的大型廣告看板，對我來說，那是一種反攻，一種不可能改變的改變、不可能出現的希望，但我還是願意在這部片提供一絲絲希望去改變這個世界。這部短片無意諷刺基督教，比較純粹是我對於基督教的某些遐想。當然，對於「神愛世人」這個標語確實是有反諷，神真的愛世人嗎？或是神真的有空暇去關照世間上所有的人嗎？
至於《一席之地》，我想如果是一個對宗教有很深信仰的人可能不會寫出這樣的劇本。我沒有禁忌，去墳場也不會有任何感覺或恐懼，電影中，一位記者問紙紮師傅：「你真的相信人死後會住進去嗎？」這個問題其實是我自己的困惑。我沒有要質疑他們的信仰，只是基於他們都相信這件事的前提，我覺得會出現更多有趣的事，我選擇從旁觀者的角度去看待這一切，而不會去涉入。多多少少，不可否認地，有時我會流露出一個無神論者對於宗教的質疑。
陳：我對宗教的看法和樓一安比較不一樣。我在看待宗教的時候已經跳脫「神」這個概念，當你還認為它是一個高高在上的神的時候，就會出現一些反動、批判或觀察，就像《水岸麗景》、《一席之地》裡頭所呈現的。然而一旦不要將宗教等同於神，其實宗教對我來說應該是要真正落實在生活裡的哲學、看待事情的方式或思考的邏輯。不再將神視為神的時候，就有辦法將神人性化，像在《流浪神狗人》裡頭，神同樣在等待人類去搭救。另外，當阿雄在做大禮拜的時候，有幾個鏡頭是神像的特寫，包括神的眼睛，在此想要提出的問題是：神真的看到人類的痛苦了嗎？人類真的能夠藉由禮拜獲得救贖嗎？
在《一席之地》出現的鬼我覺得又更人性化了，因為鬼是由人幻化而成的。在寫劇本的時候，會想像鬼應該還是有很多牽掛。事實上，究竟要如何定義「鬼」我們兩人溝通了很多次，甚至為此吵架，不斷辯論鬼到底是如何存在，是影像的存在還是聲音的存在、會出沒在什麼空間等等。這件事必須釐清在寫劇本的時候才能有一套邏輯，最後我們設定鬼是有牽掛的，所以需要像阿月嬸這種有特殊體質的有緣人去協助達成鬼的心願。
至於《一席之地》，我想如果是一個對宗教有很深信仰的人可能不會寫出這樣的劇本。我沒有禁忌，去墳場也不會有任何感覺或恐懼，電影中，一位記者問紙紮師傅：「你真的相信人死後會住進去嗎？」這個問題其實是我自己的困惑。我沒有要質疑他們的信仰，只是基於他們都相信這件事的前提，我覺得會出現更多有趣的事，我選擇從旁觀者的角度去看待這一切，而不會去涉入。多多少少，不可否認地，有時我會流露出一個無神論者對於宗教的質疑。
陳：我對宗教的看法和樓一安比較不一樣。我在看待宗教的時候已經跳脫「神」這個概念，當你還認為它是一個高高在上的神的時候，就會出現一些反動、批判或觀察，就像《水岸麗景》、《一席之地》裡頭所呈現的。然而一旦不要將宗教等同於神，其實宗教對我來說應該是要真正落實在生活裡的哲學、看待事情的方式或思考的邏輯。不再將神視為神的時候，就有辦法將神人性化，像在《流浪神狗人》裡頭，神同樣在等待人類去搭救。另外，當阿雄在做大禮拜的時候，有幾個鏡頭是神像的特寫，包括神的眼睛，在此想要提出的問題是：神真的看到人類的痛苦了嗎？人類真的能夠藉由禮拜獲得救贖嗎？
在《一席之地》出現的鬼我覺得又更人性化了，因為鬼是由人幻化而成的。在寫劇本的時候，會想像鬼應該還是有很多牽掛。事實上，究竟要如何定義「鬼」我們兩人溝通了很多次，甚至為此吵架，不斷辯論鬼到底是如何存在，是影像的存在還是聲音的存在、會出沒在什麼空間等等。這件事必須釐清在寫劇本的時候才能有一套邏輯，最後我們設定鬼是有牽掛的，所以需要像阿月嬸這種有特殊體質的有緣人去協助達成鬼的心願。
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本片的核心概念就是「一席之地」，無論是現實的或虛擬的、實質的或假想的，這個概念在影片中如何推展？
樓：初始的設定就是林師傅和小剛這對父子都在賣房子，一個在賣死後的房子，一個在賣實際的房子，然而在實質層面上卻沒有真正屬於他們的一席之地。不過從另外一個角度來看，林師傅在製作紙洋房上堪稱手藝精湛的大師、阿月嬸專擅於和鬼溝通、小剛可以在線上遊戲中闖出一片天下。小剛一開始也不知道自己到底能夠幹嘛，後來觀眾才發現他其實也很厲害，能夠在線上遊戲中晉升為貴族，甚至賣地。
陳：我們在寫作劇本的時候都會有一個中心思想，《一席之地》當中的「地」就很關鍵，編劇過程中就會盡可能將相關的思考納入，當初想到現在也滿多人將生命寄託在虛擬的網路世界，就把這個現象放到劇本中，藉此讓虛實之間有個呼應。此外，莫子死後我們在地上畫了一個人形，也可以象徵他的一席之地，我很喜歡最後鋪滿了玫瑰花的景象，意味他從沒沒無名一夕之間得到這麼多人的擁戴，事實上是滿諷刺的。
陳：我們在寫作劇本的時候都會有一個中心思想，《一席之地》當中的「地」就很關鍵，編劇過程中就會盡可能將相關的思考納入，當初想到現在也滿多人將生命寄託在虛擬的網路世界，就把這個現象放到劇本中，藉此讓虛實之間有個呼應。此外，莫子死後我們在地上畫了一個人形，也可以象徵他的一席之地，我很喜歡最後鋪滿了玫瑰花的景象，意味他從沒沒無名一夕之間得到這麼多人的擁戴，事實上是滿諷刺的。
凱西創作的歌曲〈生日快樂〉是她寫給莫子的歌，後來當小剛投入房屋仲介初期，也是以這首歌作為配樂。歌詞最後一句唱的是：「風水輪流轉轉轉」，請問這首歌有何特殊用意？
樓：這整個創作過程滿有意思的，〈生日快樂〉這首歌算是秀秀最早做出來給我的曲目，大概是在電影開拍前三個月就寫好的曲，當時我還在改劇本，一面修改一面聽這首歌，愈寫愈有感覺。尤其是寫到小剛一開始賣房子，相當不順利，我聽了這音樂覺得根本就是為小剛量身打造的，雖然那時候還沒有譜上詞，但我已經決定那個橋段要以這首歌作為配樂。這是凱西寫給莫子的第一首生日快樂歌，曲調很單純、很清新，聽到秀秀做的曲之後，我意外發現這首歌跟小剛的個性以及流露出來的感覺很接近。〈生日快樂〉一方面是凱西寫給莫子的，另一方面也像是她給小剛的溫暖慰藉。後來在跟作詞人溝通的時候，就是希望這首歌能夠承載凱西和莫子初戀時的愛慕之情、打情罵俏、鬥嘴，同時也隱約傳達了凱西給予小剛的安慰。「風水輪流轉轉轉」既是凱西告訴莫子不要氣餒，也是在激勵小剛。剪接時，還特別讓這句歌詞搭配小剛騎著摩托車經過整片墳場的畫面，墳地的風水和人生的風水好像都在這個畫面裡兜在一起了。
片末，莫子墜樓，看似有意實則無心，而且莫子死後，一夕之間躍升為一個謎樣般的創作才子，神格化為某種象徵力量，為何如此安排？
樓：因為莫子並不具實踐力，在寫劇本的過程中，我才會堅持他一定要死。在第一版的劇情大綱裡頭，我第一句話就是寫「阿忠死了」（主角原本叫阿忠），原初的構想是他死了之後，整個關於他的世界就改變了，他一夕之間暴紅，荒謬的情境就出現了，他一輩子追尋的一席之地終於在他死後得到，但那又怎樣？這是我覺得他必須要死的原因之一。不過他不能是自殺死的，一旦他是自怨自艾，最後自殺身亡，感覺好像還很同情這個鬱卒不得志的人物，然而，事實上我並不覺得他需要被同情，所以給他一個非常荒謬的死法，讓他只是為了撿一張寫了歌詞的紙而不小心墜樓。
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「社會化」是在體制下謀生的個人必然遭逢的課題，莫子自始至終排拒社會化、凱西在某種程度上妥協了、小剛則是不自覺地構築起一道自私的牆。兩位如何檢視這道課題？在您們的創作過程中，是否也面臨了同樣的考驗？
樓：關於莫子抗拒聽眾品味這件事是我自己不是很認同的，我反而更喜歡鐵樂貓這個角色的態度，因為我覺得音樂本來就不是這麼絕對，所以沒必要抗拒什麼，他可以有個人的堅持，但不要以此去挑戰觀眾，認為觀眾聽不懂就是他們沒有品味。我的思考方式經常是經過好幾層的辯證，我在片中飾演音樂製作人Randy這個角色，這個角色設定一開始確實很討厭，他只想把凱西塑造成「抗議歌手」，這也包含了我對音樂產業的質疑。但是事實上Randy也是有意幫助莫子，他或許可以有某種程度的妥協，不需要全然抗拒，表現得如此憤世嫉俗。
莫子的心態其實也有一部份是在指涉我自己，像我的前作《水岸麗景》風格比較晦澀一點，可能觀眾不是那麼瞭解我在講什麼，後來我換一個角度去想，反問自己：為什麼不試著把故事講得更明白，讓觀眾可以接收到我想要傳達的訊息？《一席之地》算是一個小小的嘗試，我希望這部片可以用比較簡單的方式去表達背後深沈的意涵，讓更多觀眾看得懂、也會喜歡。
陳：我覺得社會化比較算是體制的一環，社會化就是慢慢融入體制的規範，是一種體制將個人收編的過程。對我們來說，應該一半算是被收編吧，否則拍完電影後也不用上戲院、跑宣傳。我們當然還是希望作品完成後能夠有對話，就像片中莫子提到：「沒有掌聲，也沒有噓聲，那到底是怎樣？」要在這個世界上傳播個人的理念好像還是得尋求一些體制上的宣傳方式，不過也不能採取好萊塢那種操作手法，那就太悖離我們的初衷，所以還是希望尋求一個平衡的可能。
樓：我們一定是已經社會化了，不可能完全抗拒這個東西，要不然就不做宣傳、不買廣告、也不應該去追求公部門的資源等等，既然我拍了一部電影，就是希望有更多觀眾來看。我們拍電影原初的立意就是有話想講，儘管我們在這部片中排斥某種資本主義的運作方式，但我們還是必須透過這樣的模式去宣傳我們的電影，這是滿弔詭的。
莫子的心態其實也有一部份是在指涉我自己，像我的前作《水岸麗景》風格比較晦澀一點，可能觀眾不是那麼瞭解我在講什麼，後來我換一個角度去想，反問自己：為什麼不試著把故事講得更明白，讓觀眾可以接收到我想要傳達的訊息？《一席之地》算是一個小小的嘗試，我希望這部片可以用比較簡單的方式去表達背後深沈的意涵，讓更多觀眾看得懂、也會喜歡。
陳：我覺得社會化比較算是體制的一環，社會化就是慢慢融入體制的規範，是一種體制將個人收編的過程。對我們來說，應該一半算是被收編吧，否則拍完電影後也不用上戲院、跑宣傳。我們當然還是希望作品完成後能夠有對話，就像片中莫子提到：「沒有掌聲，也沒有噓聲，那到底是怎樣？」要在這個世界上傳播個人的理念好像還是得尋求一些體制上的宣傳方式，不過也不能採取好萊塢那種操作手法，那就太悖離我們的初衷，所以還是希望尋求一個平衡的可能。
樓：我們一定是已經社會化了，不可能完全抗拒這個東西，要不然就不做宣傳、不買廣告、也不應該去追求公部門的資源等等，既然我拍了一部電影，就是希望有更多觀眾來看。我們拍電影原初的立意就是有話想講，儘管我們在這部片中排斥某種資本主義的運作方式，但我們還是必須透過這樣的模式去宣傳我們的電影，這是滿弔詭的。
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兩位長期合作，在各自的作品中分別扮演主從的角色，能否請兩位談談彼此創意激發、溝通、分工的過程？
樓：在風格上，或許我算是比較嘲諷，陳芯宜比較溫暖一點，我們兩人合作可能會產生互補的作用。我覺得最重要的是我們在思想或觀念上是比較接近的，彼此很容易溝通。就像最近我幫她寫劇本，她會提出一個概念、幾個核心人物的感覺和一部份的故事，我再把這些故事編織起來。可能她不一定會喜歡，但至少她可以瞭解我編劇時的想法，我也可以瞭解她的想法，然後兩個人再就彼此不滿意的地方去爭辯、去修改。
陳：我覺得我們合作最大的好處是兩個人彼此很熟，我們從大學就開始合作，也會互相辯論，因為劇本就是要愈縝密愈好，愈沒有盲點愈好，尤其我們的劇本特別需要顧及各個面向的思慮是否周到。例如一旦決定將三鶯部落放到劇本，劇情要怎麼編排才不會流於剝削，以及社運圈、一般觀眾怎麼看待都要考慮到，因此必須不斷質疑自己、質疑對方，這樣非常有助於拓展故事和思考的深度。
我們從大學一起合作拍短片到現在，包括攝影沈可尚、美術黃美清都是同一個團隊。我的第一部劇情片《我叫阿銘啦》，樓一安當副導，那時候大家都剛畢業，拍片方式就像獨立製片，每個人雖然各司其職但還是會互相支援。對於導演來說，副導和製片是最核心的角色，我拍攝《終身大事》和《流浪神狗人》時，很需要樓一安擔任副導，因為副導必須全盤瞭解導演的想法才有辦法處理執行上的工作，而且好的副導可以給導演很大的安全感。在《一席之地》這部片中我擔任製片，必須掌管更多事，不管帳務、行政或是後續上片的很多事都要經手，當製片很累，因為我不是專門做製片的人員，但也是希望看看能否建立一個比較好的工作模式。如果製片和導演的合作是長遠的，比較能夠有通盤的考量。
陳：我覺得我們合作最大的好處是兩個人彼此很熟，我們從大學就開始合作，也會互相辯論，因為劇本就是要愈縝密愈好，愈沒有盲點愈好，尤其我們的劇本特別需要顧及各個面向的思慮是否周到。例如一旦決定將三鶯部落放到劇本，劇情要怎麼編排才不會流於剝削，以及社運圈、一般觀眾怎麼看待都要考慮到，因此必須不斷質疑自己、質疑對方，這樣非常有助於拓展故事和思考的深度。
我們從大學一起合作拍短片到現在，包括攝影沈可尚、美術黃美清都是同一個團隊。我的第一部劇情片《我叫阿銘啦》，樓一安當副導，那時候大家都剛畢業，拍片方式就像獨立製片，每個人雖然各司其職但還是會互相支援。對於導演來說，副導和製片是最核心的角色，我拍攝《終身大事》和《流浪神狗人》時，很需要樓一安擔任副導，因為副導必須全盤瞭解導演的想法才有辦法處理執行上的工作，而且好的副導可以給導演很大的安全感。在《一席之地》這部片中我擔任製片，必須掌管更多事，不管帳務、行政或是後續上片的很多事都要經手，當製片很累，因為我不是專門做製片的人員，但也是希望看看能否建立一個比較好的工作模式。如果製片和導演的合作是長遠的，比較能夠有通盤的考量。
最後，請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
樓：好看、好笑、感動！從八八水災到現在，幾乎每一部國片都是催人淚下，終於有一部國片可以讓大家進了電影院，笑著走出來！
《一席之地》部落格 http://aplace2009.pixnet.net/blog
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