January 4,2007 17:21

後現代的電影藝術現象


  ※1992年五月十三日,以「早乙女亂馬」之名,發表於社刊《電影小學》

一、前言:



  最近幾年來,「後現代主義」成為文學、藝術範疇必會討論的課題,在一般的聚會中,「後現代」之聲經常在耳邊飄過,大家討論來討論去,誰也不敢確定自己所知的就是真確無誤的。直到最近,有關「後現代主義」的中文報導陸續出現,其思想的譯文也開始出版,大家的討論才開始有個聚焦之處,但是過了不久,又重複以前各說各話的狀況,好像反映著被討論者本身的狀況,而這,就是「後現代」迷人之處吧!



  在目前出版的各種報導中,論述最多的應是建築,其次是流行音樂、文學、繪畫、攝影、戲劇等藝術,但是頗能表現「後現代」複數形態的第八藝術-電影,卻很少人提起它在這波思潮內所反映的風貌。於是,本文擬就筆者所知(真的僅限所知!),討論後現代的電影藝術現象,並舉法國八十年代新新浪潮(New-New Wave)電影的旗手一里歐.卡霍(L'eox Carox)於1986年的作品:《壞痞子》(Mauvais Sang)與安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)於1959年獲得坎城影展特別獎的《情事》(L'Avventnra)做一比較,以為本文對電影中的「後現代狀況」不同於以往的「現代狀況」做一結論。



二、討論:



  關於「後現代主義」(Postmodernism)究竟是怎麼一回事上,雖曰難以言詮,只可體會,但是,可以看出的是:後現代主義並非只是現代主義(Modernism)的衍生或延續,而是「反」(註1)現代主義的諸多觀念和種種努力形成的一股新文化思潮。在哈山(lhab Hassan)的討論(註2)裏,現代主義與後現代主義並非截然可分的,後現代表現出的正是要超越現代主義的現象歸納。



  鍾明德曾以戲擬的方式條列出在現代主義影響下的我們所肯定的 「十大藝術守則」(註3):




一、藝術品必須展現某種程度的技巧(Virtuosity)。
二、藝術品必須言之有物,傳達出豐富的訊息,甚至呈現出「更高的真實」(higher reality)或「人性本質」(human essence)。
三、藝術品擁有普遍性(universality)。
四、藝術品擁有永恆性(Permanence)。
五、藝術品必須展示原則性(originality)。
六、藝術品必須是獨特的(unique),非複製品。
七、藝術品自身構成一個獨立自足的經驗(autonomy)。
八、藝術品必須是某些個人的心血結晶(individual authorship)。
九、藝術家擁有創作自由(freedom of creation)。
十、藝術家擁有異於常人的天賦(talent or genius)。


  但是,這些「藝術守則」在面臨杜象(Marcel Duchamp)的「現成品」(ready-made)、達達(Dada)的「反藝術」(anti-art)或者羅森柏格(Robert Ranschenberg)所說的「焦慮物」(anxious object)時,竟然毫無招架之力。例如,約翰.凱基(John Cage)為羅森柏格的全黑、全白畫展所寫的聲明(註4):




一、沒有主題(no subject)。
二、沒有意象(no image)。
三、沒有品味(no taste)。
四、沒有藝品(no object)。
五、沒有美(no beauty)。
六、沒有訊息(no message)。
七、沒有才氣(no talent)。
八、沒有技巧[沒有為何](no technique [no why])。
九、沒有觀念(no idea)。
十、沒有意圖(no intention)。
十一、沒有藝術(no art)。
十二、沒有感覺(no feeling)。
十三、沒有黑(no black)。
十四、沒有白[沒有和](no white [no and])。


簡直是針對著前述的「藝術守則」而來的。這些藝術現象暗指著現代主義的結局,同時也指向後現代主義的紛然登場,然而,這些現象也都像約翰.凱基的聲明一般,緊咬著自己的尾巴而不能做出在邏輯上全然正確的敘述(statement),使得後現代主義的定義變得困難重重。



  但是這個困難也就是我們重新再出發之處:哈山就以「普遍內存性」(immanence)和「模糊不定性」(indeterminacy)來解釋後現代的諸般面貌;
李歐塔(Jean-Francois Lyotard)則指出:後現代就是對「後設論說」(meta discourse)的質疑,並指出後現代主義的法則,不是專家式的一致性,而是屬於創造者的謬誤推理(paralogy)或矛盾律(註5)。詹明信(Fredric R. Jameson)則以新左派的觀點,提出「後現代主義就是晚期資本主義的文化邏輯」(Postmodernism is the culture logic of late capitalism)的看法,並且稱這種困難為「精神分裂式的語言或藥物籠罩下的經驗」,成了後現代經驗的主要特徵(註6)。



  詹明信以為,人類社會的發展,就如同德勒茲(Gilles Deleuze)所言,從符碼化-超符碼化-解符碼化-再符碼化一路下來,形成了歷史,而要擺脫這一切是很困難的,唯一的出路就是精神分裂,才能擺脫這一切符碼,回到最原始的狀態(他們把那種狀態稱為精神分裂的湧流),當代的精神分裂反映的是一種對社會的徹底拒絕抵抗或者是徹底的不接受(註7),它和現代主義最主要的強烈感覺-焦慮不同的是:焦慮感可以做為某種意義的線索,可是,精神分裂的感覺卻不預示任何心理「深度」上的意義。



  在這裏,詹明信有意讓「深度」的字義維持某種程度的含混,他所謂的「深度」(depth)不只包含視覺上的深度-現代繪畫一直繞著這題目打轉-同時也指詮釋上的深度。然而,在後現代的今天,無論是視覺上的深度或是詮釋上的深度,都消失了(註8)。他舉出後現代主義的城市裏,找不到任何的關係,絕對沒有任何透視感而且無法找到一個固定的方向(註9),認為好的後現代主義作品能夠產生一種作用,使我們可以隱約窺見某種後現代的,(跨國通訊網絡和電腦體系)科技的昇華特性;這些作品令我們感覺到,一種新的後現代空間-超空間(hyperspace)開始在我們四周慢慢出現(註10)。



  哈山則在他的「後現代主義觀念初探」中,「斗膽」提出了現代主義與後現代主義的對照表格(當然附有但書:「本表所使用的二分法仍不保險,有時顯得有點模稜兩可,會因為其中的差異,而導致移動、展延,甚至崩潰。各縱行中的觀念,並不全然屬於同一類,而在現代主義和後現代主義的特色之中,可以顛倒逆位之處與例外之處也不少。雖然如此,我仍以為右欄中的各個項目,點出後現代主義的各種傾向-一種不確定式(indeterminence)的傾向。」),以為後現代研究的開始,現在謹列於下,以為討論的參考(註11):





































 
現代主義後現代主義
浪漫主義/象徵主義超物理學(Pataphysics)/達達主義
形式(承先啟後、封閉的)反形式(斷離的/開放的)
有目的遊戲的
有設計靠機運(Chance)
有階層組織(Hierarchy)無秩序(Anarchy)
技巧精熟/理體中心的(Logos)技窮/無言
藝術對象/完成式的作品過程/演出/即興或當場發生
美學距離(Distance)演者參與(Partioipation)
創造/整體化(totalization)解創造/解結構
綜合(Synthesis)對比(Antithesis)
處處現(Presence)隱身不見(Absence)
集中(Centering)分散(Dispersal)
文類/界限文章(Text)/互文(Intertext)
語意學(Semantics)修辭學(Rhetoric)
縱軸典範(Paradigm)毗鄰範例(Syntagm)
前後連貫從屬(Hypotaxis)平行並列(Parataxis)
隱喻(Metaphor)換喻(Metonymy)
精選(Selection)混合(Combination)
根/深層(Depth)根莖(Rhzome)/表層(Surface)
詮釋/閱讀反詮釋/誤讀(Misreading)
記號義記號具
閱讀的(Lisible)讀者式的書寫的(Scriptible)作者式的
敘事文(Narrative)/正史反敘事文/野史(Petite Historie)
正式語言規範(Master Code)個人話語(Idiolect)
徵候(Symptom)慾求(Desire)
類型(Type)突變(Mustant)
生殖的/陽物崇拜的多形的/雌雄同體的(Androgynous)
誇大妄想症(Paranoia)精神分裂症(Schizophrenia)
本原/造因(Cause)差相-延異/痕跡(Trace)
天父(God the Father)聖靈(The Holy Ghost)
形上學(Metaphysis)反諷(Irony)
定性(Determinacy)不定性(Indeterminacy)
超越性(Transcendence)普遍內存性(Immanence)


  電影中的後現代現象,可以八十年代大約做一個分期。在這之前,高達(Jean-Luc Godard)的電影對「電影語彙」提出了強烈的質疑,他的音畫分離、對電影文法的破壞,只有達達時期的杜象可堪比擬(註12),電影理論則以法國《電影筆記》(Cahiers du Cin'ema)的編輯們發展出的「作者論」(La Politique des Auteurs)及梅茲(Christian Metz)等人在結構主義(Structuralism)影響下發展的「電影符號學」(Cinema Semiotics)所主導(註13)。雖然電影符號學中有涉及後結構主義(post-structuralism)的本文(Text)分析等後現代的探討,但並未影響到電影的製作。直到八十年代,MTV的出現大大地改變了人類的觀影經驗,八十年代電影新生代導演的作品,與前人的作品相較,才漸有了重大轉折。例如英國的德瑞克.賈曼(Derek Jarman)就是拍攝MTV出身的導演,他的《英倫末路》(The Last of England)混合了荒廢街道的紀錄片、外祖父的黑白家居影片以及父親的彩色紀錄片,片斷的劇情片,任何的影片片段都任意地連接起來,音效也採取同樣的方法,並不與影像同步,呈現出某種精神分裂的暈眩,一種不知身處何處的快感(註14)。另一位英國導演彼德.格林那威(Peter Greenaway)則在他的電影內到處引經據典,如在《一加二的故事》(A Zed & Two Noughts)中拼命營造對稱的構圖,模擬文藝復興時期的荷蘭畫家佛密(Vermeer)的打光及色澤,在《廚子、大盜、他的太太和她的情人》 (The Cook,the Thief,His Wife and Her Lover)模擬中古世紀三聯祭壇畫安排三個場景,在荷蘭畫家法蘭斯哈爾斯(Frans Hals)的巨大油畫《聖喬治保護商會軍官們的宴會》(Banquet of the officers of the St. George Civil Guard Company)前扮演其中的人物、場景一起聚餐;甚至在片中玩一些不知何意的遊戲:如《淹死老公》(Drawing by Numbers)在景物上順序出現1到100,在《一加二的故事》中則順序出現英文開頭為A至Z的動物,於是,當你在數這時是那隻動物時,你可能就來不及注意他的構圖,當你盯著他的構圖看時,可能你又來不及聽到片中男女角色各自代表的羅馬諸神之名…所有的元素都那麼有趣,我們必須集中全力才能挖到寶藏,「看電影」再度成為一種樂趣,而看格林那威作品的快樂,正是來自那種到處都有可能的感覺(註15)。



  格林那威引經據典的做法,大約是後現代在電影中最常見的手法,導演放棄「作者論」以來(現代主義)對建立原創風格的要求,從過去的風格模仿繪製同樣的風格,使得歷史的「深度」彷彿扁平了一般,令人不知「令夕是何夕」。齊隆壬在「八0年代電影的後現代主義」(註16)中,以「引用」(quotation)概念引介了幾部電影:西德導演溫德斯(Wim Wenders)的《巴黎,德州》(Paris,Texas)引「引用」五0年代好萊塢古典拍片的鏡位;法國新新浪潮導演賈克.貝內(Jean- Jacques Beineix)的《歌劇紅伶》(Diva)所展現海報或廣告圖片的平面美,《溝渠明月》(La Lune dans le Caniveau)回到攝影棚制度及好萊塢四0年代打燈法;路克.貝松(Luc Besson)《最後的決戰》(Le dernier combat)是回到默片、黑白與五0年代「新藝綜合體」(Cinema Scope)形式;丹麥導演拉茲馮特伊爾(Lars Von Trier)的《犯罪份子》(The Element of Crime)則回到奧森威爾斯巴洛克式的敘事架構。如此說來,我們還可以引用「引用」的概念來介紹下面幾個導演的作品:美國的喬治盧卡斯(George Lucas)的《星際大戰》(Star Wars),大量援引好萊塢黃金時代中許多不同類型的經典影片(註17);西班牙的阿莫多瓦(Pedro Almod'ovar)一直在模擬好萊塢式的浪漫通俗劇-如比利懷德(Billy Wilder)的《公寓春光》(The Apartment)之類的電影(註18);美國的大衛.林區(David Lynch)在《藍絲絨》(Blue Velvet)中重塑五0年代美國典型的小鎮風光,卻又放入了希區考克式的驚煉片型;在電視影集《雙峰》(Twin Peaks)中更乾脆模仿美國肥皂劇的公式:人物愈來愈多,不合理地出現及拚命拖戲,把這劇種的可能發揮到了極致;香港的譚家明完全由「後設電影」出發,旨在向各種已成型的形式或美學(如高達的色彩)致敬或實踐,像《名劍》之於武俠片,《愛殺》之於高達電影和驚慄劇;影評人對譚家明極端形式的影像遊戲「只能代表他熟諳語言及美學遊戲的虛榮心」的譏諷,也許在不久的將來,反而會成為他被熱切討論的重點(註19)。



  齊隆壬在這篇文章中還以李歐塔所言的「謬誤推理」這個後現代主義的法則出發,舉出波蘭導演祖拉威斯基(Andrzej Zulawski)導的《公用的女人》(La femme publique)為例:他利用攝影機搖動、鏡位假想線不對等一切「錯誤」的電影文法,重組一套由「壞典範」技法產生的自主系統;又利用電影系統外的「錄影」(Video),拍下片中排演杜斯妥也夫斯基的《附魔者》場景。若取前面「壞典範」-即「謬誤推理」中反方法的那一面來看,我們可以看到日本渡邊文樹自編自導自演的《家庭教師》(註20)中,隨意地在二人對話的中景跳接,攝影機晃動等「錯誤」的電影文法;若取「謬誤推理」中開放的系統那一面,並取更廣義的看法:即如格林那威的片中,充滿各種元素的可能的狀況,那麼日本新浪潮第二代導演如森田芳光的作品,相米慎二的《水手服與機關槍》,和田誠的《快盜 Ruby》,都可以說是充滿了各種有趣經驗的作品。例如《快盜Ruby》中,即興安插個歌舞場面,或在片頭出現個巨幅的亨佛萊.鮑嘉的照片,暗示這是(?)一部警匪片,種種的可能,使得本片無法歸類,造成文類混雜的閱讀趣味(註21)。臺灣(註22)的導演邱剛健所拍的《唐朝綺麗男》,也有類似的趣味(註23)。



  最後,我們舉里歐.卡霍的《壞痞子》與安東尼奧尼的《情事》做一比較。在這兩部片子中,男女之間的迷戀都是很重要的主題,但是,在《壞痞子》中的男主角到最後才知道他所迷戀的對象原來是認錯人了,所以這個主題在片裏成了宿命的結論;而在《情事》裏,男女之間的迷戀雖然被確立為缺乏永恆性的,但是女主角還是在片末伸出她了解的手,撫摸著男主角,表示他們仍然還會廝守在一起-即使是不安地在一起。在片裏,安東尼奧尼用場面調度的手法表現男女對於彼此關係的焦慮不安,失蹤的第三者-安娜在此時已化為那個不毛、冷酷和敵意的小島,成為男女主角心中的疙瘩,導演利用岩石與男、女主角的相對位置,男、女主角與攝影機相對位置的移動,成功地傳達出了(現代主義的)時代的感覺-焦慮(註24)。由於場面調度是涉及空間的,我們可以比較卡霍的《壞痞子》裏,幾乎都是以淺景深拍攝,因此沒有縱深的表演區移動可看出二人的不同,其實《壞痞子》並不只有用淺景深拍攝表現出平面感,它的平面無深度的感覺還來自於它的超鮮艷色彩,使得景深減弱不少,同時一般電影中用以交待空間的取景順序(大遠景→中景→近景→特寫)在片中也被打破,所採的鏡頭大部分是近景或特寫,令人不知所措,對所處的地位一無所知;除了空間上的透視消失,時間上也同樣地不知所處;我們所知的除了現在的事情(哈雷慧星和世紀末疾病-STBO)以外,片中並沒有任何可以指示這是什麼時代的設置,除此之外,不交待動作前後的剪接方式,以及音畫分離的效果,在在都使觀者感受到精神分裂的湧流狀態,詮釋成為不可能的事,於是,我們只能在電影院的椅子上,靜靜地享受那種專屬於我們這個時代的感覺-一種「亢奮和沮喪輪替的強烈經驗」(註25)。



三、結論:



  「後現代主義」是個還沒有定論的討論,在這種狀況之下,拿他來討論現存的電影現象,實在是冒險。不過,「後現代主義」若依其「不確定性」的特性來看,現在不用來討論,將來也不會有可能的,所以,決定做這個嘗試。



  現在雖然寫完這篇報告,但是,總是有種感覺,好像這篇報告永遠寫不完似地,老是對自己的看法有些心虛。里歐.卡霍的《壞痞子》是在下看過最符合後現代狀況的電影,但即使如此,「後現代」中對個別作品評價乃不可能的教訓,仍然存在心中,更遑論其他的電影了。也許,只能這麼說,這一整篇文章,只是在下對電影中的後現代狀況的說法而已(吧!)。



  「搞了半天,你是在耍我們?」「是嗎?我也被耍了……唉!反正耍寶,人爽嘛!」



四、註釋:



1﹒請注意,這裏的「反」字並不代表絕對地否定的意義。這才是後現代主義(嗎?)。回本文
2﹒《什麼是後現代主義?》:卷第二,〈後現代主義觀念初探〉, 哈山著/羅青譯,p.l9-40。回本文
3﹒《在後現代主義的雜音中》:鍾明德著,p.47-48。回本文
4﹒同上,p.43-44。回本文
5﹒《什麼是後現代主義?》:卷第四,〈後現代狀況〉,李歐塔著/羅青譯,p.157-159。回本文
6﹒《在後現代主義的雜音中》:p.69。回本文
7﹒《後現代主義與文化理論》:p.24-29。回本文
8﹒《在後現代主義的雜音中》:p.68-69。回本文
9﹒同上,p.73;《後現代主義與文化理論》:p.211-212。回本文
10﹒《快感與兩性差別》,p.64-67。回本文
11﹒《什麼是後現代主義?》:卷第二,〈後現代主義觀念初探〉, 哈山著/羅青譯,p.32-33。回本文
12﹒請參考《電影剪輯的奧妙》:p.347-365,《尚-盧.高達:影像、聲音與政治》,《電影欣賞》第38期。有趣的是,他的影響也和杜象一樣,在後現代之後才逐漸明顯起來。回本文
13﹒請參考《電影沉思集》:p.45-55,《電影理論》,《結構主義和符號學-電影文集》。回本文

14﹒《一九八八年金馬獎國際影展特刊》:p.99-104有兩篇對《英倫末路》的探討,值得一看。回本文
15﹒請參考《一九八八年金馬國際影展特刊》:p.92-94,《影響》第10期p.38-60對格林那威及其作品的評介。回本文
16﹒《電影沉思集》:p.37-44。回本文
17﹒《如何欣賞電影》:p.214。回本文
18﹒請參考《影響》第9期p.33-67對阿莫多瓦及其作品的評介。回本文
19﹒《香港電影新潮》:p.69-71。關錦鵬的《阮玲玉》因涉及怎麼樣去塑造創作的過程,因而顯得頗為複雜(龐大),但是由於導演對黑白片(工作紀錄片)及彩色片(演出《阮玲玉》這部片)和三0年代的舊片(阮玲玉當年所演的電影),劃分地十分清楚,因此呈現出十分強烈的歷史感,於是這仍然是一部「關錦鵬的電影」,並不適合放在後現代的討論之中。回本文
20﹒臺灣錄影帶譯為《禁忌肉體之夜》,很聳動,但可惜和原片名《家庭教師》四個漢字毫無關聯,內容也和譯名無關。回本文
21﹒關於日本新浪潮電影,請參考《電影欣賞》第20期,p.54-56,第23期p.60-62,第24期p.44-45,第27期p.19-22。回本文
22﹒「臺灣」二字套在邱剛健上,並不見得正確,畢竟他是港臺兩地跑的電影人。回本文
23﹒《臺灣新電影》:p.378-382。回本文
24﹒《電影剪輯的奧妙》:p.381-395。安東尼奧尼對空間的把握實在令人歎為觀止,他在利用空間來述說焦慮感上,還有一個更好的例子,那就是《慾海含羞花》(L'ECLISSE)。回本文
25﹒《在後現代主義的雜音中》:p.69。回本文>

五、參考書目:



1﹒羅青編著:《什麼是後現代主義?》,臺北,五四書店,1989年。
2﹒詹明信(Fredric R. Jameson)講座,唐小兵譯:《後現代主義與文化理論》,臺北,當代,1989年。
3﹒鍾明德著:《在後現代主義的雜音中》,臺北,書林,1989年。
4﹒梁濃剛著:《快感與兩性差別-後現代主義文化理論的一些側面》,臺北,遠流,1989年。
5﹒陸蓉之著:《後現代的藝術現象》,臺北,藝術家,1990年。
6﹒H. W. Janson著,增堉、王寶連譯:《西洋藝術史》(The History of Art),臺北,幼獅,1980年。
7﹒Martin Gardner著,西馬譯:《矛盾集錦》,臺灣新竹,凡異,1988年五版。
8﹒焦雄屏編著:《台灣新電影》,臺北,時報,1988年。
9﹒焦雄屏編著:《香港電影風貌-1975-1986》,臺北,時報, 1987年。
10﹒齊隆壬著:《電影沉思集》,臺北,圓神,1987年。
11﹒Colin MacCabe著,林寶元譯:《尚-盧.高達:影像、聲音與政治》(Jean-Luc Godard:Image,Sound & Politics),臺北, 唐山,1991年。
12﹒Dudley Andrew著,陳國富譯:《電影理論》,臺北,志文, 1983年。
13﹒李幼蒸選編:《結構主義和符號學-電影文集》,臺北,久大、 桂冠,1990年。
14﹒Karel Reisz著,許祥熙譯:《電影剪輯的奧妙》(The Technique of Film Editing),臺北,志文,1981年。
15﹒James Monaco著,周晏子譯:《如何欣賞電影》(How to Read a Film),臺北,中華民國電影圖書館出版部,1983年。
16﹒《電影欣賞》,第20期、23期、24期、27期。
17﹒《影響》雜誌,第9期、10期。
18﹒1988年金馬獎國際影展特刊。

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    受用無比^^
    | 檢舉 | Posted by Angel at May 16,2009 19:40
    謝謝!希望有用。
    | 檢舉 | Posted by 何志元 at May 18,2009 21:55
    ポールスミス バッグ ビジネス
    | 檢舉 | Posted by ポールスミス bag at October 23,2013 07:24