雜踏流民

(刊於《香港電影》)

是的，這篇訪問其實早於台灣的兩卷版中出現了，香港版分成四卷，我的臘味滋味收在第四冊內。朋友之中，我很佩服阿霽，他以驚人的魄力，疾走穿梭於兩岸三地的出版界，而且不斷挑戰自己。由上熒幕與周汶淇見招拆招，到登深水埗舊樓天台支持社區飲食文化活動，阿霽總是有情有義。上次閒聊確實是「訪問」，因為我從他身上獲益更多，尤其是阿霽道來出版的辛酸，其實這行「偏門」背後，涉足人真的有苦自己知。

創作還是塗鴉──當「才子」一頭栽進「後現代」（或湯禎兆的足球隱喻）
文：董啟章
作為一個廣義的寫作人，湯禎兆在取態上的轉變是鮮明的。籠統地說，就是由學院走到街頭，由文藝走到通俗。湯出身於中文大學中文系，聽說被譽為「中大才子」，早年執於文學創作。現在於市政局圖書館中數量甚豐的市政局中文文學獎得獎作品集中，還可以無意間翻出湯禎兆大學時代的青澀照片和文藝試筆。還有九一年出版的八十年代創作集《變色》，記錄了湯數年間意欲突破既有文學形式，但又不無文藝腔調的寫作實驗。現在，一九九七年，想寫一篇關於湯禎兆的文字的文章，見他似乎有往事不堪回首的情狀，並寄來於電腦雜誌Home　Net和PC Home上關於電影和足球的新作。對於這種「變色」，相信有人會搖頭，有人會拍掌。1
更堪玩味的，可能是「才子」這個稱號。這上面可以有兩層看法︰首先就是「才子」這個稱謂如何由美名變成花名，由稱頌人家博學強記、文采風流，變成嘲諷人家老套落伍，卻又自命不凡；也就是說，由神話變成笑話。現在還把人家稱為「才子」，必定是惡意中傷；而被人稱為「才子」，則是天大的不幸，或活該。此外，我們也可以考察一下一個人如何嘗試擺脫／洗脫「才子」的美／惡名，並在所謂「後現代」的處境中嘗試開展或至少是投入一種與傳統「文藝」截然不同的語言論述。或者我們也可以說，作為一個「後現代才子」，本身就是「才子」這觀念和身分的自我拆解。
把湯禎兆權宜地形容為「後現代才子」並沒有延續神話的意思，也不是想搬弄術語、巧立名目、製造笑話。我其實是希望在文章開首籠統地作出區分的前後取態差異之間，更精微地勾畫出一定程度的內在延續性，即在古典的「才子」和當下的「後現代」間建立一種矛盾並存的聯繫，指出在「才子」時期的湯禎兆已經醞釀「後現代」的越界興味，而在「後現代」時期的湯禎兆卻還殘留「才子」的自信口氣。前者見諸文藝創作中的通俗語言嘗試，後者則曲折地吐露於俗文化論述中刻意的自我反英雄化的言之鑿鑿和信誓旦旦。我並不是要證明「後現代才子」由始至終也是一個超越時空的完整個體，我不過是想說明，湯禎兆的文字之所以發展到今日的面貌，並不是一件偶然的事情。
我並不打算在這裏引經據典，泛泛而談「後現代」。我們甚至沒有必要（也許亦沒有可能）知道甚麼才是真正的「後現代」。我寧願把「後現代」視為一個懸而未決的問題，一個有待填滿的意符，一組湯禎兆用以自我界定的概念。所以，在這篇文章中，「後現代」應作「湯禎兆近期文章中所自我標榜的後現代」理解，也即是一種流行媒體寫作風格的勘邊探限的嘗試。
湯禎兆筆下的「後現代」的主要風景，就是流連於俗物的眼光。九六至九七年間的一糸列關於足球的文字，正是這種低角度視野的代表作。當然，所謂「俗」並不一定以題材劃分，西西也寫過世界盃，顏純也寫過中港足球對壘，但我們總覺得他們把日常生活題材提升為「文學」。看湯禎兆寫足球，語言通俗而無「文藝味」，而發表場地亦令讀者不會以文學標準來考量。可是，我卻以為，湯禎兆足球論述的俗語言，在修辭技法和文本運作邏輯上與他的文學底子有藕斷絲連的關係。我們斷斷不能輕率地把這種取態轉變視為自嚴肅向通俗的滑落／墮落，但也不適宜急於證明這是一種更高超的、更新穎的文學思維，誇張了通俗化的內在價值。藉通俗向「文學」奪權，把通俗說成是「真正」的文學，也可以反過來是「文學」對通俗的扼殺，因為嚴格地說，有活力的通俗之為通俗，全在於那些無法被收編的特質。可是，我們不宜把通俗過分理想化，因為在某些與商業的權力機制糾結的層次，通俗亦不完全是「自為自足」的（阿城語）烏托邦，而是充滿各種支配和調制。湯禎兆所想像的「後現代」，也許就是這樣的一個難以定界的處境：通俗的書寫內裏有文學的意含，但又不完全為文學所吸收；文學的書寫以通俗為活力的泉源，但又不故意對通俗的娛樂和嬉戲本質視而不見，虛偽地以通俗為高尚的價值。
一個已經頗為俗濫的說法︰「後現代」是沒有英雄年代。但也必須從這裏開始。＜與英雄說再見＞一文可說是湯禎兆筆下「後現代」境況的基調之作。述者翻閱《Liverpool Player by Player》回味英國球會利物浦昔日的光輝，卻感嘆︰「一群無名英雄，大多得不到恰如其分的下場」。許多當年的猛將，不是狀態今非昔比，未能光輝地結束自己的足球歲月，便是淪為低級組別球隊的執掌人，在足球命運的低潮中浮沉。這些也令如湯這般的球迷心情難以平復。這不單是球員生命的悲哀──「逐漸明白到我注定比他們長壽──意思是我在球場外作為球迷的生命，一定較在球場內作為球員的他們長久。」而這種感懷，說穿了就是「哀傷自己的老去」。足球員和球隊的起跌更替，亦同時是觀球者的成長編年紀，「一切都會成為無關痛癢的流水帳以及有有關痛癢的個人歷史。」球場上的英雄敵不過時光的沖刷，球場外的卑徵球迷卻得反諷地承受無情的長壽。
在「食波餅」（Soccer and its Metaphor）系列之一＜新華之戀＞這篇短文之中，足球論述同時結合了兩個層次的主題︰英雄不再和卑微的成長。「食波餅」系列本身便頗有成長文學的況味──在足球的「踼」和「看」兩方面的實踐中，一個少年從調配自身在球場內外的位置去摸索如何契入成人會中的位置。「足球」這包含了參賽和觀眾看兩方面的實踐的活動，遂成為了一個意義複雜的符號或隱喻，讓實踐者陷身其中扒梳個人和集體的意義。＜新華之戀＞正是配合英雄之不再，描繪了在成長路上早夭的夢想。初中同學新華入選香港青年軍，同學無不暗自以他為一己足球夢的實現。後來述者在《球迷世界》重見新華力警察隊守門的照片。可惜警察本屬捱打部隊，在一場大吞七蛋的比賽中，新華僅只能留下凌空飛撲而球已入網的「英姿」，給凝固在《星島體育》的封面上，成為了述者「新華夢」的「墓誌銘」。沒有人再記起新華，而述者以後「只會是觀眾，不涉其他」。
對湯禎兆來說，足球隱喻的，並不是強者的衝鋒陷陣，而是弱者的宿命死拼或抱頭焛縮，由是而產生強烈的屈辱感。＜屈辱情意結＞一篇吐出了球迷的這口冤氣︰香港隊成了「魚腩部隊」、曼聯是「紅魔鬼」只是一場笑話，中國隊老跟在南韓和日本後面，凡此種種，「即使不斷降低要求掩耳盜玲，氣結事仍觸目皆是。」屈辱情結不單是作為球迷的心理絕症，也是作為球員的自知之明。湯在＜球場上的人生交叉點＞中坦言自己在學生時代己經通過足球學習世故。在體育堂或級際比賽中全攻型的自信踼法，一去到校際比賽的層次，立刻變成「烏龜型的穩守突擊」。大家也心知肚明，說這是「戰術上的需要」只是自欺欺人的藉口，主要還是「輸少當贏」，害怕擔失敗責任的心虛。屈辱情結導致人「過早放棄理想」，適時把浪漫調整為實務，或以實務為名的自保。
足球場，事實上就是一個角力場。而除了正規賽事中代表不同群族的隊伍之間的角力，述者在餘閒的「兒戲」中，也深深體會到權力的無孔不入和公理的不可依恃。＜千人大球場＞分亨了許多人青少年時期在公眾球場尋覓空間作樂的共同經驗。在這種公眾球場（也即是一種隱喻的公眾空間）上，從來也沒有管理員維持秩序、伸張正義。十隊八隊人馬同時千人共賽，無法看清自己的球、無法辨別隊友，繼之而來常常是誤會、碰撞和衝突。在這種情況底下，強權就是公理，面對可能有黑社會背景的的士司機或流氓學生，瘦弱羔羊便得任人魚肉。
環繞足球實踐各方面具體呈現的無力感，形成了「後現代」少年成長的典型模式──浪漫歷奇欠奉，挫敗屈結多多。而湯禎兆之所以能把這種情緒化為「後現代」社會的時代性，是由於他把個人層面的「足球際遇」視為社會層面的隱喻。所謂「弱肉強食」的濫調可能並無新意，但推而廣之，具體化為香港這個殖民地和資本主義社會的歷史文化特徵，則不無隱喻意義轉換的驚訝。在香港這個足球水平每下愈況的地方，唯一的振奮是當年張志德在北京一把腳把中國隊踼出世界杯外圍賽。但被「殖民」久了，往往連對抗的衝動亦會消失。在無可選擇的情況下，你唯有為你毫不相干的英國球隊打氣，維繫看英國波的樂趣。於是，「弱者」非常具體地聚焦為殖民統治下的「弱者」，而殖民勢力的無形壓制又配合資本主義社會的功利主義，令浪漫的足球理想只能成為子的痴夢。在這種計算的社會中，連足球也變成了世故趨吉避凶。及早放棄對理想的堅時，採取實務態度，竟是一個少年從足球學到的維生法。所以＜Pragmatic的誤會＞一文才會指出，pragmatic並不是用來形容球隊的風格，而是用來描述踼足球的態度，那就是︰「有一場波踼一場」，「今朝有酒今朝醉」，「快快樂樂在球場上度過餘下來的日子」，因為足球雖好，卻不能付託終身。「凡事不要押在一注上，二手的準備永無死錯人。」而寫作，不過是第三手的準備。這種「實事求是」、「精打細算」的心態，的確是典型資本主義城市人的心態。湯禎兆不無自嘲地總結︰「Well，我終於愈來愈像一個香港人。」
在這個英雄矮化、卑微個人面對強大地面或地下建制的時代中，遂衍生出一系列湯禎兆稱之為「後現代」的生存策略。這些策略當然包含上述pragmatic的心態，但也可以從多個角度加以形容。一個更重要的概念，是「自得其樂」。面對殖民權力而產生的屈辱情意結，內裏的「反殖民」意識可以轉換生成一種「自得其樂的對策」。被殖民者與殖民者表面上和和氣氣，「哈哈哈總之可以有得大叫大喊」，看足球只管盡興而歸，那管誰勝誰負，「毋需動真感情」。千人球場教曉了他，「凡事不可以太認真」，「兒戲一點才可以把遊戲延續下去」。作為「升斗小球迷」，甚麼公理、秩序也是自己掌握以外的東西，但「不積極抗爭是弱者的溫柔抗議──對的士大佬的報復是發誓將來不會做的士司機；不踼足球還可以返學校打籃球或手球。」這種「柔性個人主義」就是在社會的黑暗和不公中「苦中作樂」。
湯禎兆把這種心態形容為「創造性的轉化力量」、「對抗不同愚味制度的自衛策略──你有你狗吠，我自得其樂。」換句話說，即心裏不認同權力，表面上卻繼續玩權力的遊戲，並因其遊戲的心態，而對一本正經的爟力作出消極的嘲諷。他又認為，因為是自己「選擇」了「採取」這樣的立場，所以自然亦無怨無尤。馬照跑、舞照跳、波照踼，只要能夠開開心心便已經是存活的終極追求；理想、抗爭、進攻足球，只屬於英雄和神話的時代。不難看出，這種種說法背後，的確有一個自圓的內部邏輯，而對應外在的社會和政治現實，也有一定的諷刺和哀嘆作用。但也因其內部自圓，使這種「後現代」策略十分接近阿Q精神的隔代重演。在＜波褲圖鑑＞一文中，湯便明言善於辭令的文科生，正是利用了波褲款式和意義的議論空間，對理科生作出「精神上的阿Q式反擊」。而文科班球隊改了Pragmatic這個隊名，用艱深詞彙唬嚇理科生，也是這種把實力較量轉移為沒有實質效果的精神致勝法的表現。令人困惑的是：究竟「後現代」自得其樂的心態其實不過是自欺欺人的阿Q精神，還是阿Q精神的確能「積極地」挪用作立場上的「後現代」反策略？
無論如何，這就是我所理解和描繪的湯禎兆「後現代」主張。當一名「才子」把自己置身於如此的「後現代」之中，出來的就是非常弔詭的混合產物──阿Q式才子，或才子式阿Q。從泯滅界限這一特質來說，這產物確乎是十足「後現代」的東西。而當我們從湯禎兆足球論述的內涵回溯到論述或書寫這行為本身，並連繫上比較傳統的「創作」觀念，我們可能會更了解他之所謂「後現代」的另一層面──無原創的二手經驗再造和書寫的自我拆解。
在一篇名為《金魚仔漫畫．望月峰太郎．post –modern stories》的文章中，湯禎兆以漫畫家望月峰為例，說明了他心目中的「後現代」境界。簡而言之，就是對「原創」和第一身經驗的不再信賴，轉而向已然類型化的二手文本發掘重新擺弄佈置的可能性，在因襲成規和顛;覆成規之中造成多重的閱讀快惑。而嬉戲，就是這個「後現代」遊戲中的指導態度。「Playfulness，就是玩得起。」但「玩」並不排除情感。湯認為縱使在二手文本的嬉玩中，仍然存在有情有義的關係，而「因為大家尊重契約，遊戲才可以既娛己又娛人的繼續玩下去。」這裏的所謂「契約」，相信是對既存類型文本的運作規則的共同認可，並在此認可上建立一種與第一手真實的體驗沒有直接關係的閱讀享受。如此說來，「後現代」就是通過類型文本對真實的「超真實」再造。但當中的所謂「情義」是甚麼一回事，則是十分難以說明的事情。
在二手類型文本再造的原則底下，湯禎兆的足球論述其實亦並非原創。＜足球場上的愛慾生死＞一文道出了此中「模擬」的對象──英國作家Nick Hornby的足球著作《Fever Pitch》。據文中介紹，Nick Hornby就是一個把人生「足球化」的人物，而他的個人成長就是繫於阿仙奴球隊十多二十年來的盛衰。從對阿仙奴的狂戀和迷戀，Nick Hornby體會到人生的平庸和無奈。而作為讀者和球迷的湯禎兆，在感概有生之年將不會看到「一本同級數的中文足球讀物可以面世」之餘，還在Nick Hornby的導引下回溯和重塑自身的足球屈辱經驗。而且，Nick Hornby似乎代表一種「後現代」的書寫出路，即在通俗如足球的論述中「成就出一份美感」。湯於是得出以下的結論︰「時常把後現代掛在口邊，所謂上下疆界泯滅的含意，正是無一事不可見真意，濁世混亂益見真情致──只要一頭栽進去，從最深的黑洞重見天日再娓娓道來。這大抵就是我心目中後現代社會最美好的一面了。」來到這裏，我似乎已不能再詮釋當中的「真意」，因為結論本身可能就是一場「後現代」修辭遊戲的演示。意義和演示的自我圓足，沒有比這更符合「後現代」的文化邏輯。
有了「後現代」這道護身符，創作者遂可以毫無顧忌地投身於濁流之中，浮沉於俗物的慾望之海。他可以帶成長的記憶看鐵路網絡，以鑑別的眼光看成人電影，以懷戀的口看電影場景與取景地方的關係……。俗物變成真性情發生的場所，但這並不是想把「俗」提升為「雅」，而是把「俗」之為「俗」變成一種新的觀賞和感知標準。「俗物書寫」連帶使「作家」或「創作者」的觀念和身分也發生了大幅度的轉移。首先，「創作」已經不是傳統觀念底下的開天闢地、無中生有，而「創作者」也必然地只是既有物的循環再造者。但這並不表示一個「後現代創作者」只是一味抄襲照搬，他必須對所處理的類型文本有高度的駕馭能力。由是而得出「後現代創作者」的弔詭︰擁有高超的技巧和過人的眼光，但又歡快地自娛於低俗的角度，自覺於文字的局限。古典的激情澎湃藝術家形象，漸漸為「後現代」的真情找樂遊戲者所取代。
我們又回到所謂「後現代才子」的策略性定位上。單單就湯禎兆的足球論述而言，在俗文化題材的書寫中不無傳統才子展露獨到見解的痕跡，但當中的自信又曲折而有意識地「降格」為自我卑小和軟弱的坦然呈視，而這自我非英雄化、庸俗化的取態又有趣地同時被界定為令人不反感的自嘲、自知、自足，以至於自得其樂。在寫作當中個人的自我對待蘊含一波三折、一唱三嘆的婉轉和複疊過程。當「後現代才子」把自己的書寫自貶為「廢話」和「塗鴉」，毫不忸怩地宣稱寫作不過是第三手準備，而且也不會是生死攸關的終身理想，我們受了一點「後現代」閱讀集訓的讀者便會知道，「廢話」和「塗鴉」已然成為我們「後現代」時代的肯定價值，並取代了富有權力意味的「文學創作」，讓每一個無論如何平庸低俗的讀者自由取用其中呼應個人慾望的成分，讀出各自各精彩的既自得又自欺、既自傷亦自娛的情感意義。「後現代」是如此的一套消解性而又不能被消解的修辭學。
作為一種「後現代式」挪用二手文本的拙劣實踐，我將毫不羞慚地照搬湯禎兆的一段關於足球論述的文字作結，並以此作為湯禎兆自我設計的「後現代書寫」的隱喻︰

而足球之所以成為我們生活中的一個重要Metaphor──正因它伴隨成長以及一切價值觀變而共存。它既是消費活動，而且也勾起真感情，我哭我笑背後都有是非黑白，有無奈的妥協，亦有逍遙的自得其樂。種種錯綜複雜的關係，恰好映照出一個時段的存在狀態。而對足球論述空間擴展的渴望，目的並非旨在回歸，而是希望將來為人為己都會有更多的選擇，繼續回應具體的歷史時空及互動成長。
（轉引自《講話文章２》，香港三人出版，１９９７年１１月初版）
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黃念欣：自訪問的結束談起，自談起而結束──梁文道、湯禎兆訪談錄
從沒想江湖和學院的話題可以混合得如此有趣，湯禎兆一面訴說如何編書會被人「炳到頭都甩」、哪個「碎料」在混世，但同時也可以一臉祥和地憶述幾位同輩和前輩如何成為他心目中知識份子的美好典範；梁文道則會咬著小雪茄，說要認真地利用海德格逗玩一下「他媽歌池」，然後跟湯禎兆交流如何把成人ＶＣＤ變成最尋常的住家風景，創造一種特別的修練。每個話題都談得貨真價實，毫無造作，儘管被人視若無睹並不好受，但看二人漸入無人之境，也開始為自己有幸目睹新世紀知識分子的一斑而感到眼界大開。

從一段相對地空白的日子談起……
初見梁文道和湯禎兆的名字，都是在議論縱橫、思想交鋒的文字戰鬥場，儘管二人對當年的年少氣燄不無輕鬆的譏笑，但更為年少的我卻一向覺得他們辛辣又老練，不能想像湯禎兆曾經是一名清貧的日本留學生，兼職飯店的「店小二」，梁文道則是一個會問「為甚麼天會下雨」的小學生。

台灣小學時期的文類越界和衝擊建制
問： 你們都有在海外唸書的經驗，那些日子對你們有什麼影響？學到些什麼？
梁： （沉思一會），至少學懂寫字吧！哈哈……當時在台灣唸小學，最深刻印象就是學到許多有規律的東西，讓我認識到寫作原來有許多界限和方法。例如強制小學生每天寫週記──每「天」寫「週」記到底是怎樣的玩意，且不去談──我很憎惡這項工作，儘管我挺愛看書，但不愛寫作。於是我就開始思考，那些生活感想可不可以包含科學的東西，然後在週記中討論為甚麼天空會下雨的問題。我當時覺得，這是寫給整個老師的社群或整個教育制度去看的。
問： 這真是你當時的想法嗎？
梁： 不錯，當然「教育制度」這個辭彙不大可能出現在小一學生的口中，但以一整個老師群體為寫作對象，卻已是非常自覺的事。到了中學，更觸及評價的問題。台灣的週記的另一可笑之處就是週記是有分數的，打從那時起，我已知道可以從強制寫作中玩一些遊戲，首先就是要寫一些不是一般週記內容的東西，不是要刻意取得高分，也不特別低分，而是寫一些老師不知如何給分的東西，例如：笑話。老師看得十分開心，還一整篇地唸給同學聽，同學又十分開心，但我知道他們是不知如何給分的。此外，台灣的作文又分許多個範疇：議論文、說明文、描寫文、技術文（香港的應用文？）等等，我選的主要是議論，分數也不錯，且有越寫越長的傾向，因為廢話越來越多，結果分數就越來越高。這些問題都使我覺得寫作十分有趣，也讓我知道寫作是要應付一個制度的。
問： 但這種自覺的由來源自哪裡？是真的源自台灣的教育制度？還是始終 是你個人個性的特點？
梁： 對我而言也不過是小時的遊戲而已，跟偷東西一樣。橫豎週記不能逃避、又討厭，就只好玩一玩了。

想不到一項和偷東西一樣的玩意，竟醞釀了梁文道日後的文章的兩大課題：文類的自覺與對建制的質疑。前者最集中的體現是《說書人》選集內的文章，後者則幾乎見於梁文道所有的評論中。

藝術有藝術的場域，旅遊有旅遊的場域。不同場域有不同的規則限定，限定了參與者（例如遊記作者和讀者）的實踐方式（例如寫遊記和讀遊記的方式）。那些規則卻又不是一成不變的，因為它們和它們位處其中的場域一樣，到底是實踐者的作為。
──〈做一個對書陌生的讀書人（自序）〉《說書人》

日本留學時期對少年世故意識的清洗
湯： 從梁文道剛才所講的東西，我分享到的是，到了我們這一代的寫作人，娛人娛己是很重要的動力。我跟他的海外讀書經驗很不一樣。首先我到日本時已經大學畢業，做過《越界》的編輯，遇到一些不愉快的事，就申請到日本唸一段日子的書。那時已累積了一定的生活經驗以及對事物的看法，離開前早已對香港的寫作環境感到十分沉悶，覺得大家都不專業，藝評、影評、劇評、書評、都是那一群人去寫，自己和朋友都不專業，我們都覺得自己是「嚴肅文化裡的流行生產者」，我對自己十分不滿。
問： 到了日本後生活有甚麼改變？
湯： 其實在日本生活那段日子也頗辛苦的，十足機械人，六小時上課、六小時工作、回家睡三數小時又開始另一天。如是者一年以後，我開始感到，甚麼文化，甚麼文學，對我而言不再重要，它們已脫離了我的生活。我發覺在大學四年內寫的文章，曾一度認為十分重要的稿，原來都可以變得如此不重要。在日本，我每月的首要問題就是如何拿著數千元去填滿所有的支出，相對在香港時常憤憤不平地批評報章園地狹小，歧視和忽視我，總要讓自己成為小眾，就知道甚麼是多餘。我也不是極端地說文化和文學意義全失，而是明白到這些東西對很多人而言也可以是不重要的。
問： 是以回港以後對嚴肅文化的態度有頗大的轉變？
湯： 是的。其實我在日本也不是完全脫節，半年以後已開始寫稿寄回香港，只是那種完全抽離的第三者感覺真是好玩極了。第一本結集《變色》在港出版，我完全不知，朋友寄一本給我，又說某某如何罵這本書，我聽到竟然感覺得好。
問： 在日本還有寫別的東西嗎？
湯： 那時還翻譯了許多東西，例如譯了許多村上春樹，萬多字地譯下去，像工人車衣一樣，一種很純粹的工作。最深刻的經歷就是譯津島佑子的小說，數千字卻譯了兩三個月。後來黃繼持老師說那篇譯作比我從前所有的小說都要好，我聽了反而十分開心。現在我卻不能想像自己用兩三個月去做一件事（因為工作和生活的規律關係），那時才知寫作可以是全為自己的。從前少年時反而太世故，很自覺在《素葉》要有一套寫法，在《瑪麗嘉兒》又有一套寫法，那兩年卻是純為自己喜好的。
問： 在日本的經驗除了為你提供一個抽離的空間以外，日本的「民族性」或處事方式又對你有沒有啟發？
湯： 當然有。日本人討厭起來的確很討厭，但好玩的時候又好好玩。我在日本的兼職只不過是飯館中的「店小二」，但也有許多規矩要遵守，可以想像一般人的普遍壓抑有多大。我在那裡有一個當二廚的朋友，二十來歲，但我已可預知他會一直做下去，不會有甚麼晉升機會，但他卻十分專重自己的位置。同樣，在日本做司機做清潔的也會十分開心。反觀自己在香港的時候，每次跟朋友喝酒談天，大家都要大吐苦水，都不滿現狀，要離開此地，但回來後仍不開心，大家都不尊重自己的位置。即使日本有許多無聊的玩意，何以他們也特別認真？寺山修司就曾用ＡＶ（Ａｄｕｌｔ Ｖｉｄｅｏ）談自瀆如何解放青年，很有意思。我了解到原來每樣事物都應該有自己的方法去玩，在這前題下，我變得開心了許多。
梁： 我是很奇怪的，這些年來我一直很開心，也不覺得苦，對自己的位置的認識也很有趣。這一點跟中國儒家思想的基本精神也很有關係。儒家相信人人都有一個位置，而且與他人相對而構成關係。若果社會能幫助每一個人都恰到好處地找到自己的位置，社會就會十分美好和穩定。
湯： 最近為Ｈｏｍｅｎｅｔ寫了一篇文章討論日本的ＡＶ，發覺即使是色情電影的製作，日本人也十分認真。記得那位當二廚的朋友常常借ＡＶ給我看，還教我不要看得太認真，把它當作最平常的日常風景，把經驗平常化，就會知道沒有東西是ｅｘｔｒｅｍｅ的。事實上，在日本的兩年，我對許多事物都變得ｃａｒｅｆｒｅｅ。

談到這裡，梁文道也加入他看ＡＶ的經驗，此刻的二人真是非常「ｃａｒｅｆｒｅｅ」的，但從他們（指十年前左右）又為何會那樣「躁暴」（湯禎兆語）呢？

從一段「寸鐵殺人」的日子談起……
梁文道早在八八年已發表文章，第一篇已是一篇「鬧人」的文章；而湯禎兆和梁文道則早在八九年於《電影雙週刊》上「交流」過，火藥味來得十分認真。「寸」、「躁暴」這些形象到底跟當年的青年文化人有甚麼關係？

問： 為甚麼十年前的你們寫文章會那樣「寸」？
湯： 那時的確有一點文字上的暴力傾向，對自己以及身邊的人都不滿意，不順，幾乎每篇文章都要攻擊一些東西。最常見的文章開首模式就是某天看到某某在某報寫了一些東西，我卻有一些不同的意見……然後就開始攻擊。即使我和梁文道也試過筆戰，但我也不完全覺得無聊，起碼到頭來也發現，嗯，大家的書都讀得不太夠，寫文也很衝動之類。那篇回應梁文道的文字完全利用「文本互注」的方式去寫，羅列一切他提到的文章，我肯定他手上的文章也不及我的齊全。
梁： 當然，絕對不及。
湯： 所以那時即使是躁暴地攻擊，同時也十分認真。以個人社會書寫來ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅ（規訓）自己。
梁： 攻擊簡直可以說成我寫作的起源，我第一篇發表的文章就是罵家書的──雖然家書現在是我很好的朋友──寫作幾乎是一種需要，需要對象，需要批評的關係，嚴格來說還不能稱作對話……
湯： 那當然不是對話，是「劈友」（打架）……
梁： 不過我後來又不是這麼想，雖然我們一直寫的都不是針對人，但我最近開始思考到底能否有一種比較溫和的態度和方式。
湯： 最近也常常見你寫得非常客氣，總說「某某先生我向來非常敬重」，很好笑。
問： 為甚麼會有這樣的改變？
梁： 我也不懂解釋。八九至九一年間，我突然寫得非常少，那是一個總結自己經驗的階段，終日做的事就是飲酒、打交、打散工和看書，蠻自在的一段日子。我想問自己，我到底留下了甚麼，不是給社會，而是給自己留下了些甚麼。結果我答不出來，索性就停下不寫。後來因為一些偶然的機會又再開始寫，一下筆已完全不同了。

雖然梁文道強調寫作對「自己」的意義，但看最近的文章，例如〈就文化視野向董建華先生進一言〉（信報、28.12.96）、與胡恩威合寫的〈與特首候選人論文化視野〉系列（信報、14.11.96—28.12.96），都很難說服別人說是為自己而非為社會的文章。

梁： 可能，對我而言，為自己，為社會而評論，向來都是同一回事。我認為沒有任何一種寫作是純為自己而與社會無關的，反之亦然。即使是最隱密，最體己的書寫，都必然與社會發生關係。即使你寫自傳、甚至日記，只為給自己看，你其實也在舉行一種社會義務、儀式，因為何謂日記，何謂傳記，為何有寫日記和傳記的想法，都早已植根在社會之中，不是從個人裡突然生出來的。日記和傳記這種文體早已存在，你寫的東西必然與這些不斷存在的文類有關，在在體現出許多規則與習慣。寫日記其實就是每天ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅ自己、書寫自己，以及處理自己和自己以外的東西的關係。

以轉換寫作對象來修練自己
湯： 我的文字修練卻與我的工作有關。可能因為現在的我是一個採訪主管，常常會想到ｉｍａｇｉｎａｒｙ ａｕｄｉｅｎｃｅ的問題。最近我在Ｈｏｍｅｎｅｔ寫作的經驗是一個好例子，我介紹日本漫畫家望月峰太郎的時候用了「後現代」這個詞，編輯部的人卻讀者不會明，請我用別的講法。原來在某種情況之下，「後現代」也不能溝通，而這種想像關係的改變正迫使我積極溝通，積極寫作的動力，不自覺之間發掘出新的寫作要求。我覺得這也是文字修練的另一種形態。所以當有人跟我說「阿湯，好像很久沒寫東西吧！」我倒不以為然，因為他們「寫東西」是指詩、散文、小說，但事實上，我現在時常寫的評論，也是同一類型的文字。
問： 不錯，想像關係的變換可以為作者帶來積極的動力，但有沒有想過另一種狀態，即以作者個人價值及手法帶動讀者建立新的關係？
湯： 我所談的關係其實也是互動的，我轉變時讀者其實也不是完全被動。
問： 那麼，如果不依作者和讀者之間的契約關係寫作，是否就是沒意思呢？亦即是，契約關係能否開拓的呢？有沒有開展性？
梁： 我一向不信風格，亦即是沒有個人不變的既定關係這回事，多年以來的寫作就是以不同形態的經驗與別人的經驗不停撞擊。我覺得我的文字在不斷變化，變化的方式有很多，例如在不可能的雜誌上出現──《素葉》、《黃巴士》──希望ｔｒａｎｓｆｏｒｍ自己的經驗，需要另一些感受，另一種視野，「無限向未來」，往不知名的風格、經驗探索下去。多年來我似乎以同一風格寫作，其實我從來不曾知道下一步會怎樣。
湯： 我卻有一點要補充：到頭來，關係不過是自己的藉口，讓自己產生擴展視野，與更多人溝通的假象，也是推動自己繼續寫作的借口，令自己活得更開心。在我的腦海中「讀者」其實是很ｖａｇｕｅ的一個概念。意義，始終是自身的產物。
梁： 說得很對。常說娛己娛人，談到娛樂自己，好像很難為情的寫作動機，單純為了自己。但事實上──唉！我又要掉一下書袋──儒家有所謂「成己達人」，「修身、齊家、治國、平天下」的概念，很重要的一點是，在我看來，它們都不是一些階梯性的發展關係，即修身「然後」齊家「然後」治國……而是同時並行的：你一旦「成己」就等如已經「達人」；一旦「修身」已等如能夠「平天下」。所以我總覺得要先完成自己的理想，才能完成自己以外更大的理想，把自己投射到他人身上。此外，文章在中國一向有很高的地位，可以「言志」，可以「載道」，是ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｌｉｆｅ，也是ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ。所謂「文以載道」──以文章構成別人通達之大道──我覺得是很美妙的一件事。起初寫文章，朋友都笑我的名字很老土，「嘩！梁文道，文以載道！」都以為是筆名，我倒覺得如果能夠真的文以載道，倒也不錯，就由它老土下去。總之，無論為己之學，為人之學，都是互為表裡的，為人同時可以為己，為己最終也是為人。

從「紙上劈友」到「成己達人」，不難看到兩位依然年青的評論人的精彩蛻變。無論是湯禎兆貌似自求多福的「娛己娛人」或梁文道彷彿老了幾十年的大談「文以載道」，一句「無限向未來」著實叫人感動不己。

從一個不能洗脫的身份談起……
湯禎兆早在九○年畢業，但「湯才子」這個別號仍在中大有效流通；梁文道現為中大研究生，而「大埔傅柯」之名更在一眾非哲學系仰慕者之中不脛而走。可見二人的形象不因活躍於傳媒而有動搖的跡象。學院，為今日的他們留下甚麼痕跡呢？

湯： 我不能否認在我的生命中有數年時間放了在學院裡。學院有令我憤怒的東西，這也是不能否認的。最主要的是學院從不主動ｌｉｎｋ　ｕｐ一些活動，組織對話空間。艾柯（Ｕｍｂｅｒｔｏ　Ｅｃｏ）也是學院知識份子，但他的Ｔｒａｖｅｌ　Ｉｎ　Ｈｙｐｅｒｒｅａｌｉｔｙ卻能在自己的專欄文章中把普羅文化的話題與學術知識結合得非常好。香港學院的情況相對地隔離，不會理會外間發生甚麼，有些甚至連本行的理論也未能掌握，這些不專業的情況，就是我的憤怒所在。即使近年的台灣也有類似的問題，許多所謂的學術研討會論文集，討論到流行文化問題時，都是閉門造車地炒來炒去。這實在是一個誠信的問題，跟記者沒有採訪就報導一樣荒謬。從前對學院的路有很穩定的想法，要先唸Ｍ．Ｐｈｉｌ，再唸Ｐｈ．Ｄ，然後發表論文，做自己想做的東西。但後來發現，這條路也許不比當一位編輯遇到的制肘要少，結果可能都不能寫自己想寫的東西。英國作者Ｎｉｃｋ　Ｈｏｒｎｂｙ可以說是我心目中理想的寫作典範之一，他的Ｆｅｖｅｒ　Ｐｉｔｃｈ和Ｈｉｇｈ　Ｆｉｄｅｌｉｔｙ都讓我知道一個複雜的思維是每一位知識份子必須的。
問： 若問學院經驗在你生命中留下甚麼具體的痕跡……
湯： （沉思一會）我想在創作上，學院的確ｌｉｍｉｔ（限制）了我。寫《變色》的時候，我腦內全是形式與創作理論。例如見到莫言的小說裡充滿俚語粗話，我又想試試可否以通篇廣東粗口寫小說，出發點其實都有點無聊。其後覺得自己的生活經驗又沒有甚麼特別，就暫時擱著不寫。好的方面來說就是學習到不要簡單化地看事物，容許別人用別的角度看事物。文字暴力其實就是覺得自己最重要，不讓他人有置喙餘地。
問： 現在甚麼才重要？
湯： 現在我覺得寫作不太重要，朋友要緊一些。以前為寫一篇小說，我會遲一個月上班，無端走到大澳租一間屋之類……（梁文道大笑），也不知為甚麼。現在為著寫稿整個星期也不見女朋友，我就會很生自己的氣。總之，自覺未達水平，就先放著不寫，如此而已。

學院內、學院外，都是真實不過的世界（梁）
梁： 有關學院的問題，大概可以分兩個層次去談。第一是學院與自己之間的個人經驗。第二是普遍而言，對學院知識份子與其他關係的看法。從第一個層次來講，我也不否認自己的學院經驗。也有人越是學院中人就越否認自己的學院身份。例如布萊特總要否認自己文化人的身份，覺得這個身份很醜惡，是小資產階級知識份子，哈哈，真是好得意。梁款和呂大樂就不同，都是先承認自己的身份，對自己誠實嘛！所以，你要我說話不引一些學術東西真是困難，那是我體內一團不能分割的東西。不是說是我故有的東西就不能變，這種說法十分反智，因為許多東西仍可以反省，但是先別要否認自己身上的經驗。
問： 正視了自己的身份之後又怎樣？
梁： 第二層次卻叫我很苦惱。從前想過許多人生的道路，讓我選，我會覺得下半生守在學院做論文就是最快樂的事。現在我有一些修正，我覺得學院作為一個領域，是沒有真假之分的，學院內外都不會更真或更假。我比較不傾向「走出象牙塔」的說法，而傾向作為學院這個領域內的人，基本上也應該到別的領域去看一看，正如其他領域的人無論多麼討厭學院也應該了解一下。因為它們都是真實不過的世界，賭錢打交，開會研討，都是真實的活動。所以我不介意說話拋書包，正如我不介意講一點粗口。與其說走出象牙塔，不若說是到不同的界別去「旅遊」，大家都應該多點「旅遊」。
問： 這與ｐｕｂｌｉｃ ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ的觀念很有關係……
梁： ｐｕｂｌｉｃ　ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ這個觀念也很重要，也許有剛才的想法，致使我有時候會在文章內ｑｕｏｔｅ（引用）一些大眾認為略深而學院中人早以為是「碎料」的東西。其次，我也在思考，學術工作可否離開學院而繼續呢？正如──哈哈──寫小說是否必定要到大澳租一間屋呢？英國就有學者的正職是清潔工人，香港恐怕不能接受。文學創作也是一樣，寫小說是否必須滿足小說家的種種神話如孤絕、瘋狂、自傷……？不必嘛！我想完成生活責任和基本工作以後，再用餘下的時間寫小說，也是可以的。
問： 那學院的價值又是甚麼？
梁： 話說回來，一班學者關起門開研討會，討論問題，我又不會覺得是多餘或無聊的。生活本身就是混雜的，在乎你對自己的生活是否誠實。我是一個常常逛「先達」、逛「信和」的人，我同時是一個唸哲學的人，於是我會想到以海德格的存在理論分析Ｔａｍａｇｏｃｈｉ的意識。這全都是真實不過的我，是我的真實生活。
湯： 總結我對學院話題的最基本立場，是絕不帶譏笑的，但始終要ｐｒｏｆｅｓｓｉｏｎａｌ（專業）。就如日本人的觀念，掃地的工人也敬業樂業。回說兩位我最ａｄｍｉｒｅ（敬佩）的本地知識份子，羅貴祥和呂大樂，他們談普及文化的時候可以是兩個極端。前者用最艱深的理論去分析，後者用最顯淺，最開心的方法去探究，都十分出色。而介乎中間的另一個理想人物就是葉輝，他在八十年代初的《星晚週刊》已開始用「拆界」觀念去分析周星馳，而出名的學者卻仍以「無厘頭」看不起周。其實，以上幾位出色的知識份子，已經代表了我對學院最美好的憧憬，只要學院ｐｒｏｆｅｓｓｉｏｎａｌ便可以了。
梁： 從另一個角度而言，就是誠信的問題。就如寫馬經的人不能連晨操也沒看，講波（足球評論）的不能連足球也不曾碰過。而學院絕對有其值得肯定的價值。我的論文導師關子尹先生，終日埋首於學院裡，到今天仍在整理他那些康德，可是我對他的敬佩不能形容，難道我卻會勸他看看馬榮成的《中華英雄》、「肥良」（溫日良）的《海虎》嗎？所以問題多數並不出現在非常學院以及與學院全不相干的人身上，而是介乎二者之間的人，既要切入流行文化，又要進行嚴格的研究。

流行文化的複雜性
問： 有沒有具體例子？
梁： 例如把流行文化成品當成ｃｌｏｓｅｄ　ｔｅｘｔ去閱讀，就是錯的。因為這樣就完全漠視了流行工業生產過程中的一切複雜性。
湯： 不錯，以漫畫為例，有多少學者能考慮到漫畫家背後有多少個助手，一間漫畫公司突然辭退了或換了一班人，之後數期的畫功就會降級。又如果突然要「升書」（增加銷量）可能就先要連續打打殺殺五期，然才能接回故事發展，你若要問主筆十期以後的事，他可能也不知道。商業電影與流行曲的製作，同樣複雜得要命。所以，若純粹把歌詞或電影成品以ｃｌｏｓｅｄ　ｔｅｘｔ分析，然後用以勾劃整個香港流行商業文化的取向和面貌，是很可笑的。
梁： 其實，假如文章裡先承認該項研究暫不論流行工業生產背後的複雜性，只是對一個成品或整體提出批評和意見，那就完全沒有問題。
湯： 這又是一個「高度概括」的問題，以小量文本分析，卻冠以代表性的題目，也是我不贊同的做法。那樣做很取巧，當我看到電影學會裡的朋友每年在看 97% 的港產片，但學院裡的研究卻以數齣只有少數觀眾看過的電影概括香港電影文化，我就會想，為甚麼他們不先走到外面跟別人談談，然後才於研討會上報告自己的論文呢？

從一個剛剛開始（梁）／暫時結束（湯）的階段談起
湯禎兆的首部作品是充滿創意的小說創作集《變色》，出版至今已有六年，其間這類「實驗性」的「文學」已不復見，即使偶有單篇發表，亦只是零星的數百字創作，早慧的湯禎兆對文學何以淺嘗即止呢？反觀梁文道一直評論不輟，專業評論人的形象十分強烈，但最近卻在《素葉文學》發表了一篇作品〈夸父追日〉，並且有意繼續創作這個系列。且聽聽他們對文學創作的意見。
問： 湯禎兆為甚麼近年不再發表文學創作呢？
湯： 就是因為越看越寫，越覺得自己不懂，我是說真的。我在《感官世界》（台灣，萬象版電影評論集）的後記提過：我們一直想像一個文學的台灣，覺得台灣才是滋長文學創作的地方。可是當我現在常常有機會在台灣電影雜誌建立關係的時候，我也會盡量介紹自己的朋友去寫稿，這樣遠比自己寫有趣和有意思，因為我希望找一個合適的人寫香港電影。至於你所講的「文學創作」，嗯，你看我最近在Ｈｏｍｅｎｅｔ寫的一系列文章，也許你也不易分出哪些是評論哪些是創作。基本的寫作方法和概念其實我一直持續著，只是現在利用一些淺白的語言而已。
問： 談談你從前那個非常實驗，非常文學的階段？
湯： 我會用一堆沒人看得懂的字去寫詩，可是當你看一首詩時，認識的字比不認識的還要少，又有甚麼意思呢？那時年少囂張，也有點無知，以為自己甚麼都可以掌握，就是所謂「勇於表達」呀之類，過後就完全失方向，所以我暫時也不大會寫那一類的文學創作。
但你若問我寫詩是否很無謂而傻瓜呢？我又不會這麼想，有許多詩真的叫我非常ｔｏｕｃｈｉｎｇ（感動），例如最近看的波蘭詩人辛波絲卡（ｗｉｓｌａｗａ　ｓｚｙｍｂｒｏｒｓｋａ）的作品，就十分好，Ｐｉｎａ　Ｂａｕｓｈ在香港的表演也用了她的詩，也用得非常好。
此外，還有一些我惦掛的朋友和同學，例如黃德興，他真是香港的莫言，創作力澎湃得叫人煩躁，上課總要從後窗爬入，上魯迅課時又帶十幾「磚」「魯迅全集」來，可是一點也不造作。還有黃繼持，還有小思，也是我十分敬佩的人物，他們那一代人，不高興只會不作聲……這些典範，就是我對美好世界的嚮往了。
問： 梁文道為甚麼又搞起文學創作來？
梁： 最近刊登在《素葉》那篇《夸父追日》其實是我教書的講稿，可能只不過因為在《素葉》刊登才讓人覺得特別像文學。其實有一篇曾經為林奕華《斷章記》所寫的文章可能更像文學也不定，當中談到許多個人「生病」的經驗，有真有假，寫來好像個人成長小說。
其實，我從小就有說故事的習慣，把看過的書改頭換面地向同學講述，大家都聽得津津有味。現在偶然也在《黃巴士》寫兒童故事，都是改寫的，《素葉》那個系列也會繼續，希望以荷馬史詩作為中古哲學的中介，也算有點改寫的成份。
問： 為何特別喜歡改寫，又對「原創」有何看法？
湯： （插口）對於我們ｐｏｓｔ－ｍｏｄｅｒｎ的一代，「沒有原創這回事」是一個ｃｏｍｍｏｎ　ｂｅｌｉｅｆ（共識）來的，不用多講，因為原創根本就是錯誤的邏輯。
梁： 在我心目中，創作最終都是希望把已有的寫作經驗轉換，身邊的一切事物，我閱讀和接觸的一切，都是我在寫作中反省的來源。
湯： 許多很出色的作品，其意念都是來自二手文本的處理，例如我曾經說過，九六年香港最好看的兩部電影就是《大內密探零零性性》與《旺角風雲》，前者是色情片，後者是黑幫片，但都很成功地把兩種文類的典型作二手文本處理。
問： 但是你從前《變色》裡的寫作有很有實驗性……
湯： 從前的想法有點不同，有很多意念要試，每一篇小說都有一大堆的筆記，有時候比小說的正文還要長，常常想：「我一定要試用ＸＸ手法／主義寫一篇小說」。現在想來，唉，做論文嗎？結果變成了純知性的訓練。反觀後期作品中卻一點所謂的「實驗性」也沒有，如《素葉》的〈二十來歲老好世界〉，就個人得很。但無論如何，始終不涉「原創」，也沒有這個意識。現在為止，還是評論寫得最舒服。
問： 可以總結一下你對創作的看法嗎？
梁： 我想還是從寫評論的經驗講起。我寫評論的動機，就是看到一些忍不住要寫一寫的話題、事件、作品。然後我就用已有的知識，裝備好自己去討論一下，視乎自己有甚麼工具，就建立怎樣的關係。對待文學也是一樣，都是跟生活建立關係，不會因為自覺自己在從事「文學創作」而要加入一些技巧、修辭之類。暫時來說，評論和剛開始的創作，都寫得很舒服，不大擔心甚麼能力的問題。然而我必須強調，我並非漠視不同文類的區分，否則我在《說書人》所說的都是廢話。儘速做出來的成品相差不遠，我心裡也會計較，會自覺正在跨越不同領域的界限。而最終，別人對作品的定位可能才是最有趣的。

從青澀的啟蒙時期談到彷彿看破一切的娛人娛已，自求多福。當中有意料之內的拍案大罵，也有意料之外的溫文和氣，無限憧憬。是濃縮的對話，也是一場流溢不定的對話。訪談直至差不多凌晨一時，可是一切都像剛剛開始，關係才剛剛確立。可能在一整夜的「拆界」聲音下，「終」、「始」的概念也給拆掉了。其實二人的寫作成績，也給我這樣「無始無終」的想像，湯禎兆的暫時不創作，正是開展一種嶄新創作概念的階段；梁文道開始創作，是開始也是完成，在開始一系列的創作以前，早已成就了越界的野心。這樣，不啻是一個生生不息的系統。
董啟章，黃念欣著：《講話文章 II》香港三人出版．97年11月初版

湯禎兆：如果沒有了電影節，
很多人都不會是今天的自己。
文：科拿之拿
中大學生報．２０００年４月

除了電影節總監林覺聲先生外，筆者還訪問了現於《星島日報》撰寫專欄、對流行文化之觀察甚有心得的影評人湯禎兆先生，暢談關於電影節之種種。

亞洲最高水準的電影節
我們第一個問題就是選片的標準。湯先生說：「影片挑選的關鍵自然在於ｃｕｒａｔｏｒ。香港國際電影節的ｃｕｒａｔｏｒ（選片人），例如負責世界電影部分的李焯桃，還有負責亞洲電影挑選的王慶鏘，都是極具水準、視野之電影閱讀者。坦白說，香港電影節在亞洲同類活動中，水平幾乎算是最高的。」湯氏又說，台北的金馬影展往往有三份之一的選擇跟香港重疊，甚至介紹文字也是照搬的，正是因為他們相當信賴李焯桃等的選片眼光；又如東京電影節，其實很「渣」，選片人的識力跟李氏、王氏實相去甚遠。
至於湯禎兆怎樣看香港政府的電影文化政策呢？「當然是沒有誠意（一笑）。例如電影節的幾個ｃｕｒａｔｏｒ竟然都是每年合約制，完全沒有足夠的福利和保障。像李焯桃這樣電影視野和識見都一流的選片人，我認為是無可代替的；但政府卻不見得重視這樣的人材。」

寬闊的窗
湯先生續言香港電影節在八十年代曾具有甚高的國際地位，當時內地「第五代」導演（如陳凱歌、田壯壯等）遭禁映之新作，往往以香港電影節作為展示的第一站，也就吸引了不少各地（尤其是西方）的電影人。「不過近年隨著香港主權的回歸，電影節跟內地官方的關係愈來愈尷尬，而且內地導演，尤其是已成名的，已經有足夠能力把作品帶往歐洲幾個知名的影展首映，不須再倚重香港電影節作為跳板。」「即使如此，香港電影節依然是一個密集地放映各地不同風格佳作的活動，一個提醒大家世界是如何廣闊的窗口。例如我們會發現每年均有個環節叫『不設防地帶』，蒐羅各式各樣逾越我們平常想像、撞擊我們視覺以至令人難受的作品；例如幾年前我看過一齣叫《Ｂｌｕｅ》的片子，全齣戲只是一個不變的藍色畫面，附以導演Ｄｅｒｅｋ　Ｊａｒｍａｎ的旁白和配樂，是套非常舒服的傑作。」

亞洲電影的冒起
問及他對本地電影水平的想法，湯先生給筆者的答案可算十分悲觀。他指較新晉的導演中，近年給他留下印象的就只有葉偉信一人。「他的《旺角風雲》是齣非常搞野的黑幫片，《迴轉壽屍》中羅蘭與黃秋生一段關係又處理得相當微妙；他幾乎每齣作品都頗見求變和突破的心思。」「可是除了葉偉信這類偶見的佳作外，近年本地普遍電影的拍製質素和創作熱情都偏低。」「相反亞洲其他地區的作品，尤其是電影傳統較弱的國家例如新加坡，這兩年間不論技術還是意念都出現了很驚人的進步，成為了新興的電影勢力。」

字幕前後的熱情
筆者提到了中文字幕的不足，限制了影迷選擇的問題，湯禎兆說：「其實近年已有不少改進，例如添置了字幕放映的器材，不再一定要將字幕打在菲林上，這項改善帶來了很大的方便，因為過去如果要配上中文字幕就必須要買下那套戲的拷貝，現在節省了成本，也就增加了配置字幕的可能。」「不過話說回來，籌辦電影節的人力畢竟太少，這方面的不足是可以理解的。」「如果你說愈來愈多人因為英文對白或字幕而放棄某些電影，我覺得有可能關係到語文水平的下降；但更令我懷疑的是今天香港人觀賞電影的熱情。當年我唸書時的影迷，最高峰的日子一個香港電影節隨時看七、八十場戲，沒有中文字幕的片一樣硬啃；要知道語言不是閱讀電影的唯一切入點，一場好戲除了對白外，節奏、攝影角度、光暗都會很有意思。一個對電影有真正ｐａｓｓｉｏｎ的觀眾大概不會因為沒有字幕而卻步。現在的香港人常常說喜歡這個喜歡那個，但其實在這種喜歡裡面往往沒有ｃｏｍｍｉｔｍｅｎｔ。韓國釜山電影節，學生們會廢寢忘餐通宵達旦去排隊購票，不少觀眾都真正愛上電影這個媒介，相信這樣的熱情和韓國近年電影業的蓬勃發展有相當的關係。」

心水推薦
湯先生最後還向我們推薦了今次電影節中兩套他很喜歡的電影。一齣是新加坡電影《吃風》，湯先生說此作講及一群不良少年的經歷，表面題材尋常，但導演沒有受制於既定的格局，而加入了超現實和漫畫化的元素，成功推展出峰迴路轉的戲味。另一套是《四人幫之加油站再襲擊》，來自韓國的作品，故事以四名傻佬某夜打劫加油站為主線。「他們劫完一遍覺得太少錢，決定再劫一遍，及後仍舊未滿足，甚至扮成油站職員打劫顧客；全套影片滿佈黑色幽默，極度諷刺，是齣十分『搞野』的好片。」有興趣的同學不妨嘗試購票進場，親自感受一下湯先生口中這份黑色魅力。

小結
電影節文化在過去二十多年間，以各式各樣的光影譜入香港青少年的記憶之中。筆者在今次訪問中感受彌深，聽到很多教人動容的說話，在此謹向湯禎兆先生遙致謝意。並願意以湯先生的一句說話，作為這篇稿的總結：
「一直以來，香港國際電影節在不少人的成長過程中，都有著不能抹煞的重要意義，很多人，例如我，如果沒有了電影節，就不會是今天的自己。」

l 一個影評人的條件包括要對電影有豐富的知識，從而確立標準以及建立分析力的基礎。而且也要對藝術有視野，因為本身也是一名作者。此外，亦要對文字有一定的掌握，這也是成為作者的另一條件。
l 我嘗試用此三項條件來分析湯的日本電影論。他提供了清晰的觀點，對評論對象有多角度的認識及知識，顯示了他對其他知識的掌握及引證，如在《〈感官世界〉的再思》考中，分別從西方文化看日本、性別解讀、偷窺理論以至政治內涵等多方面來分析電影，提供了多角度的閱讀方法；湯也沒有忽略電影美學的角度（雖然我會希望他在這一方面會有多一些的發揮），如《從視線的交接交起：成瀨巳喜男的內在節奏》。更難得的是湯十分尊重資料及觀點的來源，這是一種更接近學者的態度。
l 湯的視野見於他對一個社會和文化的身體力行認識及體會，反映在他兼容並蓄的態度上，並為他對自家文化提供了一種參照的效應。
l 湯的文字偶爾帶點日本味道的文法結構，如在《沒有標記的墓碑》中，「所以如果是小津的影迷，在能力的範圍之內，也有一看他遺墓的自然盼望。」；又如《異端之徒的聲音》等（頁７９）。但有時會有乾澀的毛病，理性有餘而稍欠情味，能有一點幽默感最好。
l 至於其他方面的優點，還有廣和博（ｐａｎｏｒａｍｉｃ）、對歷史及文化的尊重、而且非只有文本的閱讀以及同時對普及文化和ｈｉｇｈ／ｓｅｒｉｏｕｓ　ａｒｔ的同時擁抱。
l 對我來說，閱讀湯作的最大意義為：there’s always something for me to learn.

本來想以竹內靖雄的《日本的終結》作為參考，看一下它可有對城
市問題的獨特觀察，發覺其重點在於檢討過去，以投射重建日本未
來經濟。然而它偏偏就以現在的狀況作為已經不需要再多講的共識
──共識當然是泡沫經濟爆穿了之後的日本，是個急切需要改善身
體狀況的老人；全書以國家作為研究單位，並非我一心想知多點的
城市／消費／流行文化／人文活動的討論。
雖然它告訴了我其實日本社會從來不屬於西方模式的資本主義，自
明治維新以來的日本，走的官僚主導仿封建制、公司主義、福利主
義，都其實是社會主義款式的，這正是一本苦口婆心，力勸日本要
走上真正的資本主義之路的經濟研究書；然而我的疑問卻是：沒有
了目前日式資本主義，這個國家還會不會有其獨特的流行文化？還
會有SMAP、成人OVA、暴力漫畫、關於城市年青人的電視劇？還會
不會有像大友克洋、《新世紀福音戰士》、村上春樹、荒木經惟、
《沉睡的森林》、宮崎駿這些人、這些事？

我是負責問問題的，可能給我滿意答案的是湯禎兆。他寫了兩本關
於日劇的專書之後，一本《俗物圖鑑──流行文化裡的日本》，差
不多把我們近年來接觸到的日本流行現象一一娓娓道來。

這並不是一本哈日族的「裝身」書，但哈日族卻又絕對適合看。誠
如梁文道在書的序文所說，其實我們在香港（或在台北），往往在
自己特殊的取向下選擇性地吸收及挪用了日本的流行文化，那其實
是不深入、不齊整的大集匯。或許阿湯不是一心要去把事情還原閱
讀；但就廓清了不少關於日本的誤會和表面印象。

對於我這個更加是選擇性地去喜歡日本事物的港客來說，《俗物圖
鑑》中不少文章真給我恍然大悟的感覺：從《長假》中的《愛情白
書》變奏，到Oygji-Girl（意指山口智子的角色是粗魯的姑娘）的
主題，以及到《新世紀福音戰士》的御宅族解讀，都令我在回味這
些經典時有多一分的體會。而在漫畫方面，我也像由零開始般補了
充實一課。

《俗物圖鑑》有一個根基頗壯的七、八十年代成長印記，於是很自
然負起一個橋樑的任務，令每日迅速流逝於信和、先達、188等各
大流行商場的後現代群眾，得以有所詮釋和脈搏追蹤；其實，以文
字去確認日本流行文化，都有一個大哥哥大姐姐跟弟妹們分享經驗
心得好介紹的感覺，由阿湯這本可能是第一本日本流行文化的中文
分析書，到阿潼的《東京鮮旅奇緣》都給我如此感覺。

《東京鮮旅奇緣》算是一本去拉近消費距離（由電視VCD到東京的
城市實景）的旅遊指南，書寫感性上雖不及《拜物圖鑑》，然日劇
情懷搭夠，由不可不遊的富士電視台，到《協奏曲》中的建築朝聖
，以至各大日劇的街頭、公園取景都仔細追蹤，倒是一一細心關照
到。

香港和台北的年青人繼續在日本流行文化裡薰陶沐浴，並且進而深
入認識東京這個獨特的亞洲城市，那對於自己城市的那份獨特又如
何看待呢，關於流行文化的創作，城市往往是其中心點，我們甚至
可喚之為城市寫作，似乎這將會是香港和台北未來文字出版界的一
個重點現象。《在台北生存的一百個理由》你看完了沒有？相信遲
一陣子，將會有更多這類強調活潑城市生活的消費／文化書籍推出
；請在替社會種種政經難解的問題憂慮前，先來看一下這類城市寫
作，頓令人樂觀寫意得多。

原載《ESQUIRE》129期 99年8月 張偉雄