http://blog.roodo.com/tongsiu/archives/cat_356259.html 「流民」是對抗「達人」的命名，後者的大流行說明了社會對專家的膜拜傾向。「流民」追求的是專業的態度而非專家的身分，因為興趣的駁雜及好奇心的澎湃，「流民」不可能長據一方定性為專家。何況「達人」往往會陷入為維護專長，而被迫墮進隱惡揚善的窠臼。「流民」沿街看風景，翻書尋反省－－由「亂步」到「雜踏」，其實均不過一直在貫徹「流民」的身分本質。 zh-tw Roodo Blog System All Rights Reserved  要弄清楚吉田喜重於日本新浪潮的位置，我認為先要區別到「松竹新浪潮」及「日本新浪潮」這兩個類近卻絕不相同的指涉名詞──而不約不同，吉田喜重與大島渚都是兩者的關鍵人物。前者是指於城戶四郎執掌松竹期間，大膽起用了一眾新人副導拍成風格截然不同的作品，其中大島渚的松竹四作（由《愛與希望之街》到《日本夜與霧》）便成為「松竹新浪潮」的輝煌代表作，後來因《日本夜與霧》在映期上與松竹出現公開破裂，於是大島渚在婚禮上怒斥松竹高層，於是才成立獨立公司，後來正式名為創造社，拍下《日本春歌考》、《絞死刑》及《少年》等名作，並由ＡＴＧ發行公映，正式揭櫫「日本新浪潮」的大旗；簡言之，「日本新浪潮」是承「松竹新浪潮」而來更壯闊的影像風格波瀾。
 吉田喜重同樣在城戶的庇蔭下於６０年指成處女作，但直至《秋津溫泉》才被歸類為「松竹新浪潮」的杰作之一。佐藤忠男認為它的新貌，在於把松竹傳統男女偶然錯失機會而無法結合的通俗劇格局，改換成思想上及精神上的錯失，而且當中狂熱的感情與遺憾的濃情正好構成強烈的震撼，由是奠定了吉田在「新浪潮」旗幟下的一席位。不過他在拍完《暴風漢子》後，便發生了在公開場合批評小津安二郎作品過時的言論，此事早已成為日本電影界的著名大事，結果自然令到吉田在松竹的位置更形尷尬。終於在完成《日本脫出》後，因為監製荒木正也趁他與岡田茉莉子婚後歐遊度蜜月之際，把作品作出修改，於是令他回來後憤而辭職。今次選映的《情炎》及《炎與女》，其實嚴格來說均僅屬由松竹發行的作品，實質上是由吉田創立的現代映畫社策劃的，那時他亦已走上了獨作製作的路途。但直至他開始與ＡＴＧ合作（由《再見夏之光》始），才正式百分百與片廠勢力劃清界線，及後再完成《情慾與虐殺》及《戒嚴令》等名作，正式確立了「日本新浪潮」猛將之一的地位。

]]> http://blog.roodo.com/tongsiu/archives/3793897.html http://blog.roodo.com/tongsiu/archives/3793897.html 日本映畫 Sun, 29 Jul 2007 14:09:48 +0800
遠上深山求一拜　
──尋找寺山修司的故鄉
文：湯禎兆
探訪寺山修司的故鄉及其紀念館，於我而言已成為了每次外遊的首要考慮目的地，仿佛不到偶像的故居一睹實地風情，便愧對自己的影迷身分。

不老不死寺山修司

紀念館位於青森縣的三澤市郊，分成為館內陳設以及館外的文學碑散步道兩部分。館外松樹濃蔭滿佈，即若於盛暑中，入林後也教人涼徹心頭；而粟津潔為建館而立的銅像歌碑，更加遠眺景色醉人的小川原湖，可謂集天時地利人和於一身。
歌碑上刻錄了寺山修司三首短詩，其一為極妙的情歌：「從今之後，我會與妳同成一聲，唱出我們失去了的那些日子。」其二則漸趨苦澀：「在荒蕪之地種下一太陽花的種子，我已把它稱作自己的處女地。」最後一首則由個人之情延展至家國之情的困惑：「在火柴擦亮的一刻亮光，我在厚霧中看見了海洋。是否有一國家可讓我獻上生命？」
三首短詩同樣淒涼悲苦，正是寺山修司恆常的低迴調子。我想起了寺山修司的另一俳句：「時鐘之計向前走成為『時間』，向後行則為『回憶』。」我們何嘗不是在這兩端恆常浪蕩？只不過已死的寺山修司從不會成為「回憶」，而仍是以現在式的「時間」在我們的體驗人流動。

觀眾的表演

在寺山修司的作品中，觀眾的反應一向是整體演出的一部分，「天井棧敷」（他和九條今日子等人創立的實驗劇團）的表演固然如是；即若如在電影中，也絕不肯放過挑釁觀眾的機會。《拋掉書本跑上街》的結尾，正好明言：「我們拍成的部分已完結了，往後正想從作為觀眾的諸君身上取回你們完成的部分。」
山長水遠去尋覓寺山修司的蹤跡，且執意要回到他的故鄉出發，其實不無一次演出的成分（同行的友人又全程錄影，看來片段已足夠製成一小時的特輯）。但諷刺的是，當我看到館內寺山修司的引文片語，不能遏止又中了他設計的圈套之感。
館內引述了寺山修司對「故鄉」一義的分析：「故鄉並非土地，也非人來，乃一種更加曖昧的形態。即若能夠回歸土地或家中，但絕不可能回歸故鄉。和祖國一語相若，即若故鄉一語，往往教人喚起懷傷的迴響，但要知它的實體，委實乃一可能之舉。」
我們來到他的故鄉，以為可以感受到寺山修司世界萬分之一的氣氛。想不到他一早已言明此乃純屬多餘之舉，愈近的相處不見得就能心靈相通。從寺山修司身上，我學會了對遙遠的思念更具信心；地老天荒情不變，我信如是。

恐山大祭

尋找寺山修司的痕跡，另一重點地區自然是恐山，因為此乃名作《死在田園》的主場景。恐山是日本的三大靈場之一（與高野山及比叡山齊名），而且它又位於本州極北下北半島的深山中，四周又有硫磺水及氣體噴出，令到山上的風景出現詭異的慘淡氣氛，是名符其實的「鬼域」。
恐山大祭於每年的七月二十至二十四日舉行，我們趕及在首兩天上山參觀盛典。恐山的靈場其實是由慈覺大師所立，他在唐朝到中國求法，於夢中見到聖僧現身，告之要他回國找尋靈山，然後刻好地藏尊以宏揚佛法。慈覺大師幾經辛苦，終於在下北半島找到靈峰──那就是恐山的所在地。
恐山以宇曾利湖為中心，旁邊被八座山包圍（釜山、小盡山、大盡山、北國山、屏風山、劍山、地藏山和頭山），恰如八塊蓮葉，構成了一個上佳的靈修之地。於是慈覺大師便就地刻了一地藏尊，地藏的「地」指大地，「藏」乃代表孕育生命的母胎。透過承載被人類踐履的痛楚，來傳達替人背負地獄重責的慈悲心，成為了恐山的守護神。
於大祭期間來到恐山，來重省靈場的存在意義，正好是一適合的契機。事實上，今時今日上恐山已成為我們中國人於清明時節式的祝願，來祈求為死者尋求得到撫慰安寧，這也是地藏尊精神的一種反照延展。

日式招魂大使

恐山大祭的另一特色，是各路日式招魂大師（廣府話稱作「問米婆」）雲集於恐山的菩提寺中，供善男信女尋索死去的親人上來交談。日式招魂大師名為「ｉｔａｋｏ」，請死者上陽間的活動名為「口寄」。她們都是盲女，而且大多年紀不輕，看上來頗具說服力。
事實上，她們並非本地人，只不過在大祭期間才集中到菩提寺開壇。祭典期間約有十多名ｉｔａｋｏ聚集，她們各有一小攤位，供信眾輪候求見。在招魂的時候，她們會摩擦佛珠，口中念念有詞如泣如訴說出死人傳達的話語。當然各人的水準也有參差，其中一個名為平村的ｉｔａｋｏ，攤位由朝到晚都大排長龍，而她在上身後又哭訴得哀婉動人，委實有一股懾人的壓迫力。
對我來說，ｉｔａｋｏ的存在更重要的是把我帶回寺山修司的世界中去。寺山修司的《死在田園》中，有大量的ｉｔａｋｏ出場，而且全以單眼及白臉的形象現身，十分嚇人。今時今日的ｉｔａｋｏ已不如寺山修司世界般詭異，但也提供了我們去理解寺山風格的一些線索。

《死在田園》與恐山

寺山修司的《死在田園》拍於一九七四年，於我而言是他一生人的代表作（詳見拙著《感官世界──游於日本映畫》，台北萬象，１９９６），內裏的主要場景正是恐山。
我其實十分好奇寺山修司當年如何拍成《死在田園》。以他所拍的超現實題材及怪異風格，大抵不太可能得到菩提寺的首肯支持。到現場實地考證後，我更佩服寺山修司能夠充分表露出恐山莊嚴及陰森結合後的神秘地獄感覺。《死在田園》
其中有一場為新高惠子在地藏殿中，情挑劇中少年時代的主角自己（高野浩幸飾演），扣人心弦的音樂加上新高惠子的「勾魂情慾交叉腳」，那時委實看得自己換不過氣來。今日站在地藏殿前面，大殿的森嚴和影像的暴烈，恰好構成奇怪的組合，教人陷入深沉的思考中去．．．．．．
至於化鳥（八千草薰飾演）和嵐（原田芳雄飾演）的私奔旅程，和少年時代的自己也是在恐山相逢。而舞女於恐山砂石上的滾動起舞，也彷彿一一在眼前重現。在上恐山的首天，山上大霧瀰漫，陰冷森寒，真的教人如置身於地獄之中，和寺山修司的影像世界不謀而合。而寺山修司原來正好在恐山中不同的地獄區域（無間地獄、血池地獄、鹽屋地獄和重罪地獄等），一一展示他的離軌想象。即若到此時此刻仍未見有東洋來者可望其項背。
生來能到此，無言感激。

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