雜踏流民

１＞《雜踏香港》的「日式專業精神」與「Crossover方法學/美學」

文：小西


匆匆的把湯禎兆的新著《雜踏香港》讀了一遍。文章大多是發表過的舊文，散見於不同的媒體；現在結集成書，又予人另一番觀感。

做學問或書寫評論的內行人都知道，「比較法」是其中一項最富成效的研究與評論的策略：透過對兩個或以上具有「可比性」的項目作比對，我們除了可從中歸納出某種「類」的特點外，更重要的是，我們也可以對每一個比較項目，有更精確的把握。換言之，若「比較法」用得恰當，並不會把現象世界中的多元差異，同時隱身於種種的「宏大敍事」當中。

辯証的吸星大法
對於「比較法」，湯禎兆無疑是箇中高手。從《雜踏香港》一書所收的文化評論所見，湯禎兆採取「比較法」時的策略，無疑是辯証的，以多重轉換的視角，更立體地鑑照出複雜的現象世界中種種的同和異。例如在他對木子美的討論中，他便頗為點題的援引了蔡智恆的例子作比對，指出木子美在「衛慧-棉棉-九丹-春樹」這個「文化浪女」系譜中的獨特位置：「我們當然知道她肯定是曇花一現的女作者，但她顯然較一眾先行者走多了一步，就是活用電腦世界的力量，利用『博客』（ｂｌｏｇ／ｂｌｏｇｇｅｒ）的連繫性，把作品的傳遞效果推上一層樓。」(〈由木子美到ｃａｔｈｅｒｉｎｅ　ｍｉｌｌｅｔ〉)當然，湯禎兆的辯証論述並沒有在這裹止步。湯禎兆接著又再援引李照興與劉細良等兩家的言論，挪移乾坤，在神乎其技的施展了吸星大法之後，復又辯証地把論述推往另一個層次，帶出他對「性愛書寫」的一番獨特見解。

李照興認為木子美最大的問題，在於：「違反了『出來行』的行規：『趙完唱』」；而劉細良則透過比較木子美和巴黎藝評界名人凱薩琳，指出兩家「性愛書寫」在書寫策略上的差異，主要源於二人在知名度上的懸殊强弱。湯禎兆卻認為木子美的「趙完唱」策略，正正抓緊了「性愛書寫」的內核：「因為性愛書寫的啟端，本質上就是以抓戰禁忌為潛台詞」。他認為「既然木子美本身並無才氣可以升格成具文學風格的性愛書寫……唯有在內容上多做功夫，一於以語不驚人死不休的方法去繼續開展下去」。然而，不要以為湯禎兆會罔開一面的為木子美的「性愛書寫」開綠燈。他固然同意木子美與凱薩琳在名氣上有高下之別，但這卻跟在寫作上的高下無關。反過來說，優質的寫作有時才是名氣的佐料，「由此可見寫作本身還是有能力高低的差異的」。當然，這種論點跟國內媒體愛以文筆討論「性愛書寫」的做法無關，因為湯禎兆所著眼的，不是如何以文筆論，蓋彌彰欲的企圖平衡「性愛書寫」的敏感內容。沒有這個必要。湯禎兆透過木子美與凱薩琳的比較，更關心的是「性愛書寫」的本質。跟劉細良的立場不同，湯禎兆認為木子美與凱薩琳的差異，關鍵的確在於「文筆」：「在木子美的《遺情書》中，基本上對性愛過程的描述均粗枝大葉……即使她真的有提及的經驗，我們也只好慨嘆她的性愛想象力何其貧乏。反而在凱薩琳的自傳中，你到處可看到她如何珍視細節的內容。」很明顯，這不是以文學的傳統光環，在「性愛書寫」的面上貼金，而是企圖更點題的貼近「性愛書寫」本身的命脈與精神。「由此可見寫作本身還是有能力高低的差異的」，而湯禎兆在論述上那種視角多重轉換、層層遞進的辯証風格，亦由此可見一斑。


Otaku式的「專業精神」
溯本尋源，我們自然可以把這種辯証風格，歸因於湯禎兆的學院訓練背景(《書叢中的冒險》一書中的書評及文學評論，無疑是明證)；但作為具有多重身份(球迷、影迷、讀者、日本通、教師、旅遊者)的「全身文化人」，湯禎兆的這種辯証風格，無疑更貼近為他所推崇的「日式專業精神」。記得湯禎兆曾在《俗物圖鑑：日本流行文化研究》一書中，提及過一個致力研究日本電車的民間學者，那種為他所激賞的專心致意以及認真態度，正是我所謂「日式專業精神」。正是這種「日式專業精神」，使湯禎兆不甘心僅僅作為一位「量化主義」(用最廉宜的價錢去爭取最多樣化的服務)以及「拿來主義」的文化消費者，而是把自己的喜好/消費對象，作為一門學問般的認真看待。換一個方式說，那是湯禎兆所津津樂道的「otaku」精神，而非何國良所謂的「消費精英主義」：「所謂ｏｔａｋｕ，於日本漢字中即為「御宅」，本為「你家」的敬稱，在俚語中成為泛指各類型的『狂迷』（fans）──只要沉迷於某一事物上，就成為那一事物的ｏｔａｋｕ。……如果不是行內人，一定不會明白表面上平平無奇的商品有何價值，但一旦大家為同道中人，自然會有高手過招立即知道有沒有斤兩的趣味。換句話說，那尋寶購物的歷程，也是一次身分和能力的檢閱示範。」(〈日本人眼中的旺角──「下町」美學與「ｏｔａｋｕ」聖地的異國延伸〉) 所以當特區政府推出「火龍標記」時，無怪乎湯禎兆所著眼的，並非它的意識形態遮蔽作用，而是特區政府在政治修辭術上的技窮與非專業！(〈等候董建華寫序〉)

在《雜踏香港》中，體現了這種「日式專業精神」的例子可謂不勝枚舉！我敢說，若果這種「日式專業精神」有朝一日能在香港全面地落地生根，我一定會把它列為在香港生存的「第一百零二個理由」！！

Crossover方法學/美學的快感與視野
此外，潘國靈與李照興都曾分別提到，湯禎兆文化評論的特點，在於「將艱澀的理論活用於日常生活，將理論與實踐銜接」(潘國靈)，「打破精緻／俗套的二分，所謂高深的文化理論，可隨手被挪用到通俗文化的討論」(李照興)。但筆者認為，與其說湯禎兆將艱澀的理論「活用」於日常生活，「打破」精緻／俗套的二分，將高深的文化理論，隨手「挪用」到通俗文化的討論，倒不如說：「理論vs. 實踐」、「精緻vs. 通俗」等等層階，在湯禎兆的遊牧視野中，壓根兒並不存在。高深的文化理論也好，通俗的流行文化也好，都是任由他熟練地調遣的「高臺」(借自德勒茲的plateau概念」，以體現其「Crossover方法學/美學」。

……從最基本的元素出發，ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ不過為一重手段，目的為透過不同的範疇，乃至不同思維方式的ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ混糅，來成就背後達致的新鮮感或陌生感，也可謂與文學上俄國形式主義的「陌生化」（ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ）理念相通。(〈閱讀流行之ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ〉)

正如湯禎兆所言，ｃｒｏｓｓｏｖｅｒ不僅是「流行文化的一個時尚潮流」；筆者認為，它同時也是一種嶄新的思維方式與論述策略。湯禎兆的這種Crossover方法學/美學，令筆者聯想到的是班雅明(Benjamin)那個「全引文論述」的夢想。在班雅明的心目中，光把不同的引文並置，已足夠把抑壓在這些片段中的文化記憶釋放出來。換言之，在他的「全引文論述」夢想中，引文並不是互相解釋，而是互相鑑照，如「星圖」般，釋放出一個時代的精神。筆者覺得，湯禎兆的「Crossover方法學/美學」亦可作如是理解。

論述總是來得太遲，除了快意與視野，論述的另一個目的，或許就如朗天為《雜踏香港》所寫的代序的題目：對抗消逝。

２＞不（守）規則的步法 ──讀湯禎兆的《雜踏香港》 洛楓
別人以為創作才需要想像力和好奇心，其實評論與它同源同宗，屬同一個父母所生。評論或許有不同的方 法乃至種種主義，在背後左右運思過程，但出發點仍在於挖掘自己所未見，是書面上的冒險歷程。（1） 湯禎兆在1996年如是說，可以視為他的創作觀，同時也可見出他對待評論的觀點。事實上，許多識見保守 的人總常常誤以為創作和評論是兩條互相違背的平行線，非但各不相干，簡直彼此排斥，但我同意阿湯的說法，創作與評論同樣需要想像力和好奇心，而且許多時候，評論的「洞見」往往在於論者能否開創個人觀照的視點和獨有的匠心，以剝除事理表層下細密的肌理，當中不但要求想像力和好奇心，甚至需要勇氣，一份在定見充斥的喧鬧世道裡發聲的能耐。從這些角度切入阿湯的言說世界，便可得見《雜踏香港》游動於社會現象與個人創見之間，以不規則或不守規則的步法，踏出香港「後九七」的文化烙印。不同的 是這次冒險歷程不只在寫作過程的書面上，同時更滲入城市縱橫錯亂的交界裡。
1 「雜踏」的批判策略
阿湯的「雜踏」，我想可能有好幾個層次，第一是指書中牽連的話題龐雜，從傳媒文化、性別議題，教育 改革，到社會政治、流行文化，以至體育和旅遊，都網羅其中；第二是指事理與現象之間的複雜，例如談 傳媒文化的時候牽扯的不單是香港報章、刊物、電視等生態環境與權力運作，更涉及大眾共謀或對抗的社 會形態，以及一個社會言論自由和語言暴力之間的張力；又例如討論教育改革的方案，阿湯考察的方位亦 反覆往返於教師與學生、學校與社會、文化與商業、決策者與受眾之間，試圖開展全視點的觀照，從不同 的界點切入同一個問題的核心，往往得出不同的批判結果，反映了香港教育困境千絲萬縷的糾纏。第三， 「雜踏」的「踏」是一個步行的姿勢，同時亦是作者批判文化的介入方法，那是走在路上、街角、商場、 公共汽車上，甚至是虛擬的視像世界及活生生的社會事件中；此外，這個「踏」，也踩在書本與理論的邊 界上，企圖越過科際的界線，也走出知識與生活的規限。基於此，《雜踏香港》有很明顯的不規則的形 態，例如文字風格的不守成規，激烈的論辯常有個人低迴的嘆或溫柔的抒情，其中〈我的八十年代，在 崇基〉是全書抒情最濃的一章，但在個人的緬懷之中仍道出了一個年代風起雲湧的變幻，當中寫及的「六 四」事件及「周星馳」現象，同樣令人動容！此外，「不規則」的書寫形態也見於話題的伸延性，尤其見 於「城市空間」與旅遊的討論上，寫旺角，不忘跟日本的街頭文化比較，以突顯各自的文化領域；寫時尚 的便利店與超級廣場，不忘引證於傳統的街市和雜貨店，以反證時代的所謂「進步」並不一定帶來生活美 好的質素；寫上海和廣州，則處處留有對香港文化空間的對照思慮──就是這些「不規則」的論述景觀， 才摺疊成《雜踏香港》「不守法則」的批判視角，文化現象的觀察本來就不可以固步自封和閉門造車，湯 禎兆的步法，作出了身體力行的跨界示範，既有知識分子思考的眼光，也常常流露難能可貴的市井取向和 趣味，「雜踏」之中帶有雜亂錯置的風味，逼近香港急速的城市生活那種諸般事項現象洶湧而至的實況 感。
2 「人物」的時代風景
個人最喜歡阿湯議論人物的篇章，那麼傳神和一語中的，雖然寫的是流行文化的icon，卻串起了一個年代 的關懷，甚至「人物」也變成圖騰，除了彰顯大眾（尤其是作者）曾經或現在、自覺或不自覺的膜拜精神 外，同時也翻出了年月流轉的變幻，例如把寫甘國亮的神話，從七、八十年代一系列的電視劇如《執到 寶》、《過埠新娘》等說起，到甘氏對劇場工作者林奕華的靈感帶動，到新一代年輕學生怎樣看《不是冤 家不聚頭》的婆媳紛爭，層層遞進地勾出一條以「甘國亮」串起的時光隧道，迴環映照這個影像城市的歷 史軌及其分叉的變奏；例如阿湯談黃秋生的演技方法，從黃氏配音《麥兜故事》開始，說到他在《人肉 叉燒包》及《野獸刑警》的演出，以及唱片《Bad Taste》的舊曲新唱，娓娓道來一個多面向的演員自覺的 蛻變、多元的嘗試和豐富的才藝，就這樣從人物到媒介的結合討論，帶領讀者不按章程地遊徙於不同的文 化場景，走走看看，停停想想，思考再遊動。阿湯寫「人物」與「時代」串連得最動人的是有關林夕的一章，文章的開首說論者如何喜歡關心妍、盧巧音、容祖兒的歌等等，目的不在於流行偶像的分析，而是在 下文重點擊出的音樂工業背後的靈魂人物──填詞人──的重要性，阿湯甚至義無反顧地指出喜歡林夕的 歌可與歌手無關：「原來唯一不死的只有林夕，他才是我們流行歌壇在二十年來的真正幕後旗手。」事實 上，自八十年代中期開始，林夕不但在歌詞的質和量支撐起香港大半個樂壇，而且他的勇於嘗試、實驗和 創新也改寫了流行音樂與文化發展的種種面貌和可能，因此，阿湯帶有感情和感激的筆觸不但肯定了林夕 的貢獻和影響力，同時也顯映了流行曲對這一代的香港人（阿湯的前代及同代）成長歷程的帶動、更替和 啟迪。 「雜踏香港文化」並非胡亂雜談，阿湯的言說在跨界之餘仍有可尋，而且條理分明，論述的立場清晰堅 定，只是他採取的方法是左右穿插、前後盤旋或上下越位，如縱橫馳騁於足球場上，在踢步、轉身、搶攻 之間帶來另類文化風景的觀賞，引領讀者進入不（守）規則的思考和快感；只是，這幅文化風景不但是阿 湯這些年來日常世俗生活的版圖，同時也是這個城市在「九七」回歸後的現狀，這「亂」，既是文化景 觀，也是政治實況！ 2004年4月27日
〔註〕 （1）湯禎兆：〈這個十年（代序）〉，《書叢中的冒險》，香港素葉出版社，1997年，頁Ⅵ

３＞知道份子的城市對照
──評湯禎兆的《雜踏香港》

文／李照興

１

曾經在一個湯禎兆作品分享會中，我提出過身體力行，全身沉浸在所關心文本中──這心態於創作上的重要性。而那個讀書會，題目正好就是「全身文化人」（文化人都要有不同的branding）。而我建議切入湯禎兆的方式，是把他的寫作，歸類成一種「浸溫泉」式的創作──你是用個身來浸溫泉的，並且要赤條條（不要浸那種要穿泳衣的假溫泉）全身沉浸，在熱騰的白氣中慢慢適應溫度，然後呼出一口氣，享受這個溫泉視覺、聽覺、味道、美食、觸感的整體配套。文化於阿湯，也是湯，就是溫泉──所以湯禎兆另一個brand name，別無分號也就是「泡湯文化人」。

２

關於理想的知識份子，布迪爾、艾柯、薩伊德、葛蘭西都提出過不少具啟導性的形容及要求：有機的、流質的，諸如此類。我們要求社會上的文化人能夠給我們甚麼呢？文化人可不可轉化成知識份子，給與社會批判的觀點來提升現狀、改善民智？我想這正是由讀書人，轉化成文化人，再到知識份子的傳統路途。在這幾種不同階段中，讀書人最易為，你只要真的廣讀多讀便成了。文化人卻包含一種跨界的融合，知識的反芻，把書本的知識廣泛吸納並放在文化境遇之上，提升社會文化水平。

但似乎這樣跟知識份子的角色還有一大段距離。西方的知識份子成一家之言，跟社會保持一種必須的距離，卻同時有關切的介入。關切的文化現象，可能引伸成政治化的路向。當沙特寫＜文學是甚麼？＞之時，也許就意識到有朝一日他要在威龍車廠中用大聲公對著工人演講。香港如果有知識份子的話，他們的社會介入程度較低。不錯，我們有很多政客提出政治策略，有講師在分析時事，但你總難找到個別知識份子倡議的一種整全的世界觀或評論的價值觀點。知識份子關乎的，也是一種個人的洞見與道德勇氣。他是應給其他平民或文化人崇拜的典範。

香港似乎不適合知識份子的生存。文化人，都得以知道份子的身份出現。他們見多識廣、閱讀的歷史深厚，對很多事都有背景資料及評價。他們因應潮流現象，無論甚麼話題到手，都會即時得出尖銳的見地。但更多時候，知道份子的觀點，像時款新衣一樣，被媒體快來快往地消耗。傳媒生態上，時興講out。一個話題，兩三天內不談的話，文章不在城市高溫期出現的話，那就倒不如不出了。因為會out。這種空間，導致難以有系統化、深度化的分析、批判出現。於是，文化人有時被迫變成隨傳隨到的「文化評論人」──意味著一有甚麼迫切話題，記者可以很快找到你comment兩句，又或者即晚起到一篇二千字──不需要太長啊──的評論文章。

３

要理解湯禎兆的創作，就得要明白先前提及的媒體生態。這背景體現於湯的新書《雜踏香港》，成為這創作條件下的必然模式。第一，書的題材較雜；第二，文章字數卻相對地統一（絕大部份介乎一千至二千字）；第三，討論的主要是廣義上的流行文化；第四，評論透過經歷引發為自身感受個人小意見，通常並沒引伸成社會倡導層次。

我曾將這種在介入與抽離之間的文化人心態，稱為「浪遊人」心態（借本雅明的說法）──不同的只是：今次雲遊的不盡是街角，而是不同的文本，甚至身份。一時是認真的文化旅遊家，一時是 shopping 消費的麻甩中坑；有時是一本正經的社會批判者，彼時又變成迷戀偶像的小fan屎。

那麼，這樣遊走不定的身份，對流行文化過份認真的過度解讀，所為何事？

４

我們的社會氛圍或者一步步誘使我們，覺得談論理想，說人生方向，講藝術思潮，是沉重的，是無意義的。正如我曾自述，都不再是甚麼鐵肩擔道義的年代──但這除了顯示出那一點點的逃避責任外，未嘗不帶出關於當下文化人的矛盾：縱然想抽離，但又無可避免於享受流行文化的過程中，滲入一點點我們深信值得關注的東西。對的，知道份子沒有責任感，不過仍有種不吐不快的衝動。

更重要是，於一個政治冷感（有時卻又過份熱情）的社會，在流行文化中轉彎抹角來談政治，發放訊息，才有一個相對自由的空間，從對別的城市的旅遊考掘過程，才對照到自身城市的缺失；從最廉價普及的消費習慣中，才體味香港人的精神特質。

所以，我認為對性別構成，如色情電影、瘦身文化的探討，最到位的正是如湯禎兆一樣，透過分析時下流行現象去提出討論。如何評價香港的城市空間，或者我們得看湯如何寫日本、上海。要指出香港教育的毛病，除了看湯對教改的見地，或者更應看看他如何利用鄭中基去拆解代溝的問題。批評香港文化的欠深度，從觀察球迷如何視足球為賭博可知一二。

這種在討論流行文化中提出批判的創作方法，反映在《雜踏香港》中有幾個主要特色，首先是打破精緻／俗套的二分，所謂高深的文化理論，可隨手被挪用到通俗文化的討論。《由木子美到Catherine Millet》可能是女性主義批判的一次應用同時也是反思，卻又適時地切合流行話題。當然，一本正經的談論林夕的歌詞、甘國亮的電視作品、女子十二樂坊、電視節目百萬富翁、Cookies的音樂，就顯示了從俗物中尋找深層意義的樂趣。


另方面，全書章節的零碎細分，甚至打破同類文章如足球等被編收於統一綱領之下的傳統，亦構成一種跳躍的閱讀模式，就如縱向與橫向思維的分別，文章的跨界列序，倒顯示了不同流行文化文本的跨界特色。以書中談足球的幾篇文章為例，分散在不同的章節，而非統一在某個專門討論足球的篇幅，令讀者把足球化為一個活的文本，聯繫到不同的文化脈絡中作省思。《足球書寫和我們的距離》歸在人物一章，從著名的足球書寫創作人的背景入手，分辨出三種有關足球的書寫方向；《兩種球迷心態》歸在談成長一章，談到球迷心態的轉變，淪為賭徒的痛惜，是討論球迷本質的角度，卻滿載時代變遷的印記；至於《世界盃的權力地圖》則以世界盃隊伍的分級談到國家於國際政治的影響力，顯示了文化的多面體。





５

《雜踏香港》可說是湯禎兆正正式式首部回望香港景觀的結集，過往其文化評論作品，如《俗物圖鑑》、《亂步東洋》等，為其確立了鮮明的日本文化通形象，對香港現狀的指涉相對較少。於是，《雜踏香港》便是一趟把戰場歸返香港的嘗試，並試著用一種陌生化的眼光去反思香港──過往用外人的眼光看日本和台北，今次藉中、港、日、台、韓五地的文本考察，去串連亞洲先進區域的共同現象，又或者指出其中的矛盾，從而以一面鏡子的角度，映照自己的城市。這種既帶有異鄉人角度但又不離自己熟悉地方的觀測態度，往往把我們置於一個嶄新的位置去回望自以為熟悉的城市。最佳的例子如湯談旺角，在《日本人眼中的旺角
──「下町」美學與「otaku」聖地的異國延伸》中，借用東京下町的文化特性去理解香港年青人迷戀旺角街頭與商場的心態，就獨具創見。

又或者《７－１１的雜貨店化和街市的come back》提到，「我自己不是街市的恆常用家，但仍一直會堅持把街市列為遊訪每個城市的頭號直擊旅遊重點。」文中對香港「些粉」有獨到的觀察外，亦提出借不同城市的街市或雜貨店的特色去認識一個城市，也是一種陌生化觀察對照的策略。由微觀至宏觀，甚至在《日本人眼中的中國想象》中提到，「十二樂坊所帶來的中國熱，並不是僅止於潮流化的China chic如此簡單。日本媒體所肯定的是中國人背後的紀律性、專業性以及肯接受外來事物的精神，簡單來說也是日本自明治維新以後所賴以成功的元素──那豈不是有一重內在矛盾？要在他人身上找尋自己已有的文化因子？是的，就是如此諷刺，當傳統中以上的正面文化動力已失（尤其在年青人身上），借中國產品來反擊本土以求帶來衝擊，不啻是一曲線救國的文化思考。」這段就已經是對國族性格特色的探討，你可說他在討論中國形象，但也可以是談日本文化，但說到底那在他者身上尋找自己文化因子的說法，又何嘗不是對香港身份的討論。立足一個文化，又不斷吸收、挪用別的外來文化去豐富、去自省，這可算是湯的書寫策略精要所在。也是他熱愛旅遊的原因。你總會在他鄉看回自己。

有時我會想，我們這一代的知道份子，是否太少責任，無甚勇氣，我們在學院得到的批判思維，有否被好好利用，來到社會做事後，是否已停止去想如何改善世界。而後發現，你不能在堅固的建制堡壘中破壞放肆，就只可在相對上較自由的流行文化圈中輕輕滲透。在批判與享受之間自得其樂。是為文化雜踏的精髓所在。

４＞
《雜踏香港》──怎一個「雜」字了得
潘國靈

「雜踏香港」這名字在湯禎兆的舊作《亂步東洋──日本文化雜踏記》早用了，也是他在台灣一個電影網上專欄的名稱；這個書名多少令我想起多年前梁款的《文化拉扯》，似乎談論香港文化，大家都喜歡「拉雜閒扯」，儘量避開大論述。我想，這一來與書本的生成過程有關（將雜散於不同媒體的文字結集而成），二來亦與香港雜而不純的文化息息相關，但湯禎兆的「雜踏」，意思又不止於此。

「混雜」（hybridity）這個詞語最早來自生物界，指不同「種」的植物與動物交配之後所產生的新品種，在人種學上就是所謂「混血」（miscegenation），曾幾何時被視為次等東西（今天貓狗仍以純種為矜貴），但隨著當今跨文化發展，「混雜」已經成為一個時尚以至正面觀念，文化藉著交混雜糅，創造出曖昧地帶，去除了制式的想像與疆界，提供多元想像的發聲空間。西方文化研究中，「混雜」的觀念基本上沿著後殖民理論發展（如Homi Bhabha的「第三空間」），在大眾文化領域發展尚淺；如果評論也是一種文化表現的話，湯禎兆的《雜踏香港》正是這樣的一個範本。

跟好些大眾文化論者不同，湯禎兆的其中一個明顯特點，就是大量吸納了各門各派的文化研究理論，由電視、時裝、消費、旅遊、城市、體育文化不等，將艱澀的理論活用於日常生活，將理論與實踐銜接。他不會如傳統法蘭克福學派囿於階級及意識形態總是對大眾文化板起臉孔，但仍不忘對某些文化價值作出批判，如新概念下的經濟轉型中，政府利用各種政治修辭，把不少民生困擾處理成一種「經濟必然性」、女星裸照事件背後的傳媒運作邏輯、九巴Roadshow噪音政治、教改蠶食心靈等。他擁抱大眾文化，文字中可見他浸淫其中時時流露的愉悅，但又不會甘心只追求後現代所說的削平化了的「爽」（jouissance），而在愉悅之中始終不忘對於意義的探掘、詰問、詮釋與創造。

或許從中文來考察一下「雜」字，可看出湯禎兆新作的一些特色。首先，我們較多聽過「雜談」，較少聽過「雜踏」；「雜踏」之於「雜談」，前者更富一種親歷其境的動感（本身為一個動詞），而後者可能只是一種言說（本身為一個名詞），紙上談兵，隔了多重文本的二手吸收，這樣的文字在坊間並不少見。所以有好些地方，我們看著湯禎兆的文字，差不多可以想像他「拍大髀」那份咬牙切齒的投入感，最明顯不過是他的足球文章，如他分析傳統球迷與賭波球迷的分野，已超出單純的階級之別和道德問題，而直指足球文化的淪陷。他的文化觀察是「踏」出來的而不僅是「讀」出來的，這與他的多重興趣與身份不無關係，如球迷、影迷、讀者、日本痴、香港GTO、旅遊者等，正是「行者無疆」，行行重行行。在這裡，文化回歸至一種最原本的生活體驗（lived experience）定義，而不僅是文本之間無關痛癢的互涉。

朗天為本書寫了一篇〈對抗消逝〉的代序，是的，在本書好些文章中，我們的確可以看到歲月的痕跡，如談甘國亮的Cult、八十年代的崇基日子等，從中我們隱約辨認到，湯禎兆從八十年代走過來的身影。但這本書絕對不止是回溯式的，可以說，它有著歷時性的縱度，亦有著共時性的寬度，你始終可以感受到作者是一個緊貼時代脈動的人。新舊交雜不僅是博物館與潮流櫥窗的並置，而更是兩者的互為參照（如「五年級」世代的市場價值、如何利用鄭中基以解開兩代代溝），除時間上亦見不同地域的比較文化閱讀（如將韓國電影從港產片再造的角度觀看、日本人眼中的中國想像），在時空隊道中穿梭往來，實踐他「閱讀流行文化之crossover」。當然，作為一個走過其中的人，湯禎兆的文字間有一種較重的「同道中氣」（所以朗天看得投入是完全可以理解的），秉承他一貫對「共生之力量」的珍視，同道者自有難得共感，其他不同道者如晚生一輩有時唯有暗暗輕嘆「走遲了」、「錯過了」。不過，由於他的關切面委實太廣，你總可以從中找到共鳴、疑問（鄭秀文和吳君如的瘦身真是有意識地解除了外在化的權力約束嗎？）及啟發，尤其很多觀點已經超乎雜感而可稱為見地的層次了。當然，缺點也不是沒有的，譬如章節的標題與其文章未必一定相符，文章還可以更精挑細選一點，不過，相對其高度可讀性，這都只是一些瑕疵。

另外，「雜踏」又令人想到「百搭」（意近與音似），湯禎兆筆下盡顯「文化通」本色，其知多識廣令人嘖嘖稱奇，有時令人懷疑他是否像電影《Multiplicity》一樣懂得將自己clone出幾個分身來（我相信，很多人都問過他：你怎麼有這麼多時間？），看其文字已經像看著一場揮灑自如的雜技表演，邊讀邊叫間中也自稱「文化評論人」的我捏一把汗，知道「學海無涯，唯勤是岸」這一簡單道理。而其筆下文字，有著相當的根底承托，已成一門雜學；雜學者，與「顯學」相對，舊指科舉文章以外的各種學問、不師承一家的學術，湯禎兆在新作中熬出來的一碗大雜燴，正是沒正宗、沒經典（有的也是作者自我建構的「經典」）、自我修行而成的獨門秘笈，各人都可當成一口雜糧來好好品嚐。

５＞雜踏香港
代序：對抗消逝
文：朗天


有時，我們會升起重遊舊地的念頭，回到一個我們曾經度過愉快時光的地方，重新見一見曾令我們開懷的朋友，聚一聚舊，談論曾經令我們興奮的話題，回一回老家，未必一定跟久未踫面的兄弟說上甚麼體己話，但看看那已經有十多年的花瓶，又或者在自己曾經耽上數年的房間，找到自己留下的痕跡，那種感覺，好像有點期待似的。

然後，是註定的失望，註定的惘然，因為到底，一切必會改變。子在川上，也不得不感嘆，逝者如斯乎！不錯，一切必將回來（永恆回歸），等待重估價值，但我們大都沒有超人或聖人的意志，承受不起因而掀起的存在重壓。

也許，我們這種對重歷的渴望，在企求重複以確定真實的貪婪之外，暗藏著就讓自己丟失一遍的賭氣，而明知留不住，卻企圖透過符號的妙運，扭弄出一個框架，一個論述的空間，得以在消逝的呼吸間，轉化成可以讓我們以後一次又一次重回的場所，在那裡，彼此會相逢於理性的共識，用相類似的語言交流，分享著相類似的期許和預見，那裡有修正，有磨擦，有矛盾，但也有因之而出現的辯證的累積。消失的始終消失，但賭氣的則可在那裡透一透氣。

進出於那個空間的人一被標誌著許多名號，其中一個叫「知識分子」，另外一個叫「文化人」，湯禎兆，便是一個最近被稱為「全身文化人」的此道中人。

甚麼是全身文化人？全身都是文化的人？抑或用以前的說話，即是百撘文化人？周身刀，全面以自己的文化裝備就世界和社會的變化作出觀察和回應？但這，不正是知識份子或文化人本有的意義嗎？

討論知識份子和文化人的源頭，一般都認定在城市年輕人／大學生和中產階級這些方面，思想和夢想，都需要自由支配的時間，要達此，一便是有比較充裕的經濟環境（中產階級），又或是要有逃離日常勞動剝削的資格和條件（大學生和波希米亞人），他們其中一項要避開的便是配合社會效率生產的知識專業分工，知識份子的全面性和全身性或基於此。

當然，在本地傳媒的黃金時代，能結合兩方面，成為城市年輕人理想投身的工作，大抵便是媒體的副刊和藝術文化新聞工作－－既有不俗的薪酬待遇，復有比較閑適的工作時間（比較港聞／外聞／娛樂／經濟而言），而也由於媒體的工作環境和性質，當事人每能全方位接觸不同資訊，為進一步的整理，思考，分析提供了無比的方便。

媒體評論和文化觀察，夾敘夾議的新聞報道／評論，先行一步的流行資訊（媒體之於流行，你永遠分不清誰跟隨誰領導），在深入和廣披之間，在大眾與精緻之間，好像永遠在探索，更彷彿永遠在示範，示範著展示著一批知識份子的角度／視野／洞見，透過這重展示，一扇扇窗打開了，我們看見了以前未看過的景象，但同時又豎起了新的建築物，首先擋住了你慣常的視線，再邀請你進去，打開新的窗戶，發現新的視域。

是的，我一直視湯禎兆寫的的文化觀察為這麼樣的一種文字。在本地傳媒生態已經過莫大變化，知識份子大量流失的今天，看見這些經歷過「全身文化」洗禮，滲出媒體味的文字，就像找到熟人留下的痕跡那樣，在繁多事態一波起一波平的序列裡，吁出一口暖暖的氣，那種感覺，又何止帶點期待？


６＞一種湯式雜踏　－　讀湯禎兆的《雜踏香港》／文：劉美兒

數年前，華盛頓大學比較文學系教授Hazard Adams　越洋來亞洲出席學術交流會議，他於演講中提及，在美國老家的大學研究院裡，時有學生對他抱怨和質疑文化研究學科過度意識型態化的弊病。這當然不是非黑即白的討論，故持有不同觀點的學術流派才因此建立。但作為一個正努力尋求文研知識的人來說，我確實深深理解且曾遭遇類同的內心衝突。而我多麼相信，這種內心衝突並不會全然消失和解決。在處理各類型文本時，無論是電影，文學，又或是社會現象，於分析過程裡，委實難以精準地掌握箇中分寸，既不想流於空泛，純粹為安撫個人情緒而作無限感慨，同時也避免沉溺於呆板枯燥的肢解和詮釋，只往經典文化理論的死胡同中打轉而無法自拔。於是，我們只好不斷提醒自己，偏重任何一方，皆未必是最理想及全面的閱讀策略。

從亂步東洋到雜踏香港，我一直認為湯禎兆是本地少數能把當中竅門拿捏自如的文化觀察者。「雜踏香港」是他最新的文化觀察結集，所涉題材甚廣，從本地教育制度、流行消費、電視電影、傳媒操守以致體育情熱，均被他收納為分析的對象，內容雖雜但毫不紊亂。事實上，「游」、「亂步」和「雜踏」是阿湯親近社會的恆常姿態，透過實淺與滲入去觀察我們習以為常的事情。正如他在分析雜貨店的回歸時所言：「我們習慣把一個潮流代替一個潮流視為常態，而有意無意中抹殺了其中千絲萬縷的關係。」（P.67）於是，我們會在另一章節看到他指出，街市並未如一般陳腔濫調所形容，因連銷超市雄霸市場而宣佈死亡，反之，一些具有頑強生命力的街市仍活躍於大小社區內。在實際觀察之上，湯禎兆還擅長利用各門各派的經典理論作為分析工具，或從歷史面向，或從國家地理角度，爬梳及整理種種文化形態，觸類旁通，相互比較，繼而叩問和反思，從中發展成更立體、更遼闊的觀點，清晰道出文本在意識型態層面上的意義。如此閱讀策略，正好避免僵化和單一的文化現象分析，同時又不會忽略文本所包含的趣味性。阿湯之所以能這樣靈活和得心應手，無疑跟他本身有著深厚的文化理論根底有關。

「跨地域」援引與比較分析是湯禎兆另一拿手的文字表演，其中〈日本人眼中的中國想象〉一文便足以證明他對流行文化的洞見與敏感。他以女子十二樂坊在日本走紅為例，闡述日本之於中國文化的一種想像，這種中國熱，遠比一時三刻的旗袍潮流追捧來得深遠流長，是日本人借中國產品作一次自我思考，藉此尋回已失的文化動力（P.38）。而阿湯在分析當下大行其道的韓片時，更提出「八十年代的港產片再造」的概念，解釋兩個城市看似獨立發展且毫無關聯的電影工業，其實存在著種種藕斷絲連的關係。由此可見，湯禎兆的文化雜踏，並不侷限於單一國度與時空之內。


倘若閣下向來有讀湯禎兆的作品，想必留意到他對歲月的緬懷情感，間或發表如〈青春殘酷福音〉（見葉輝文集《水在瓶》的序言）等動人文章，此書自不例外。〈八十年代，在崇基〉固然是最鮮明的例子，在〈「五年級」世代市場的價值〉裡，亦可隱約窺見他對時間流逝的神傷與悲哀，這種情意結之於八十年代的文化現象尤為明顯。阿湯的「私心」委實不難理解，對他而言，八十年代乃標誌其成長的黃金歲月，可惜的是如阿湯所感慨，即使這世代的成長趣味仍有一定吸引力，我們已經不可能回到沒有李嘉誠的年代了（P.50）。而個人尤其喜歡〈甘國亮的神話化可能性〉及〈利用鄭中基〉兩篇分析，當我們不約而同視懷舊熱潮為後現代時期的社會產物之餘，阿湯則嘗試從更具積極性的角度切入，例如在分析鄭中基走紅現象時，於打破兩代之間溝通隔閡的前題下，與其「解讀」鄭中基，不如「利用」他，反而來得適合，因為鄭中基的喜劇演技可被回溯於七十年代許冠文或八十代末廖偉雄和胡大為在《笑星救地球》中的搞笑模式與風格（P.174）。這種情況猶如我迷上周星馳後，漸漸理解為何父母喜歡張活游吳楚帆演的粵語片並且屢看不厭，而所謂代溝，或許可以從了解兩代之間流行文化的異同而慢慢消除。

「在尋幽探秘的過程中，才發覺有時好運，有時落泊，由是開始與文字角力，與期待的落差及新變的驚喜錯摸交鋒。」（p.157）湯禎兆如是說。大抵因為這樣，他樂於再一次身體力行，示範如何由雜踏開始，在城市裡隨意游走，從亂步中尋找出一條文化軌跡。