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January 15,2017

2016金馬影展觀影筆記(之一)──關於敘事、配樂的過與不及


                        
     

之一(上篇):關於敘事、配樂的過與不及(金基德、《七月與安生》)

 

        金基德歷年來的作品大多以強調劇烈的戲劇衝突為題材,這本無關創作的好壞,表現手法的拿捏、美學形式的掌握與內容的深刻性與否,才是決定作品在藝術光譜定位上的關鍵。於我而言,金基德所有作品總與「煽情」兩字脫不了關係,只有程度上的輕重之別,這源於他對角色安排的目的過於明顯,人物往往趨於刻板、單薄與單一性格指向,儘管有時仍具短暫的灰色地帶,不過多半是為了翻轉敘事為用,對真正人性的深刻探索,始終未曾精進,與他在國際上所獲得的讚譽不成正比。

 

        此番新作《困獸之網》完全符合上述所言,全片除了北韓漁夫一家三口的表現尚算中肯(仍有不少濫情之處,一如片末漁夫對人性徹底失望導致無法與妻子做愛,妻子當下哭泣的反應仍是過了頭),其餘角色大多性格扁平、刻板,許多台詞急於推進敘事目的,少了人性大多具有的灰色地帶,明明可以不說的話卻偏偏落下,一如漁夫受囚時的保護人對他無微不至的關懷,那份人性的善意(用以對照其他角色的惡),在全然「暖男」形象刻意建立的當下,所有過度親暱的肢體關係(親手為漁夫上藥貼OK蹦、將自己的毛線帽取下轉而帶在漁夫頭上),莫不叫人輕易分辨「真實人性」與「煽情戲劇」之別。

 

        其實關於金基德的煽情與昧於人性的表現,影片開場早已露餡,漁夫在邊界出船捕魚已是多年來的固定生活,駐守軍人怎會問上一句「如果船不小心越過邊界,你會開過去還是棄船游回來?」如此多餘的提點,正是最佳例證 。一位好的導演,從來不會低估觀眾對作品的基礎理解,一方面是作品自會說明一切,這是導演對自身作品的信心,另一方面則是對人性的了然,唯有經驗不足的新導演,或是慣於煽情戲路的老導演,才會犯下過度解釋題旨的毛病。

 

        持平而論,《困獸之網》在劇情結構的展現上,仍有不俗的表現。前後兩段完全比對又互為表裡的安排,充分消弭正/反、善/惡、資本社會與共產專制的二元對立結構,旨在凸顯人性的善惡存乎己心,不會因為政治環境與宗教信仰的不同而有善惡之別。雖然人的本質不會受到政治的對立而有所改變,但是當人群與人群對立時,犧牲的永遠是置身其間的無辜者,一如影片最末漁夫死於兩韓邊界所暗示的,人間最大的悲劇,莫過於無辜者的死去。

 

        同樣煽情的作品,也出現在今年入圍金馬獎最佳導演曾國祥的新作《七月與安生》。這部作品之所以煽情,並非如同金基德一般始於情節的安排與人物性格的型塑,而是幾乎不曾停歇過的配樂運用。一般來說,電影配樂運用的目的(暫且不論好萊塢典型公式化的商業電影),旨在整體氛圍的營造,或輔助影像所欲傳達的情緒。撇除高度風格化的配樂運用不談(作為一種母題暗示或與影像對位形成反差),一位導演對配樂的依賴程度,或可顯示這位導演對自身影像作品的自信與否。

 

        楊德昌曾經表示,對慢動作與配樂的運用,是透露一位導演對自己所拍攝的影像內容不具信心的結果。倘若,拍攝的影像已能充分展現導演所欲傳達的情感或意念,自然就不需要以慢動作強調,或是以配樂輔助(補足)影像了。雖然此一標準並不能套用在所有導演身上(但例外的確實不多),卻是一個有效的檢視標準。那麼,當我們聽見《七月與安生》全片歌曲、配樂接連不停地輪番轟炸我們的耳膜至少三、四十次以上時,這說明了什麼?全片影像真的都無法傳達出足夠的情感深度嗎?我想不是,不然今年金馬獎最佳女主角也不會是雙姝共享的局面。這只能說明導演手法的濫情(儘管是飽含張力的對手戲,仍是要以配樂加重、再加重),或是對自己已拍攝的影像缺乏自信的結果。

 

        關於此次金馬獎由《七月與安生》的兩位女主角周冬雨與馬思純共同獲獎一事,就評審討論程序上,是有嚴重瑕疵的。並非一個獎項由兩人同時獲得會有所不妥,而是討論開始,評審團主席許鞍華便建議將雙女主角列為其中一個選項,形成許瑋甯、范冰冰、周冬雨、馬思純、吳可熙、周冬雨與馬思純等六個選擇,如此不公平的前提竟也獲得多數評審的認可,最末形成周冬雨與馬思純這個組合與范冰冰一人爭奪影后人選。歷年來的金馬獎有1991年《推手》的王萊與《阿飛正傳》的潘迪華同享最佳女配角的榮耀,亦有2009年《証人》的張家輝與《鬥牛》的黃渤並列影帝的紀錄,兩者都是在最終評審階段僵持不下的妥協結果,倒也顯得公平公正。如果今年評審討論的最終結果也是在周冬雨與馬思純兩人互不相讓的情況下並列,這樣的結果旁人無可置喙,可是兩人並列的選擇打從一開始就成立,這會讓單獨支持周冬雨的評審票數與單獨支持馬思純的評審票數產生合併累計的局面,儘管只要多了一票,都是對其他三位入圍者的不公。評審會後表示,兩人演出缺一不可,所以會有並列的最終結果。但只要看過《七月與安生》的觀眾,應該都能輕易看出本片其實是兩位女主角與一位男配角的三人故事,如果說兩人演出缺一不可是並列的關鍵,那麼我們是否可以此標準將許瑋甯與黃河、范冰冰與郭濤、吳可熙與柯震東的共同演出成果一併列入三位女主角的演技評分?

 

        金馬獎有別於坎城影展或是其他國際影展,在決定得獎名單之前,會有「正式的」個別獎項的入圍名單公布,這不同於坎城影展從20部左右的競賽片中自行選出得獎名單,當2013年坎城影展公佈金棕櫚獎是由阿布戴‧柯西胥所執導的影片《藍色是最溫暖的顏色》與片中兩位女主角共同分享時,我們自然也就不會對評審決議產生疑慮了。


 

 

之一(下篇):關於敘事、配樂的過與不及(《生命宛若幽暗長河》)

 

        關於電影敘事的曖昧性與開放性結構的美學展現,我想六O年代的現代主義電影已將之發揮得淋漓盡致,其中,雷奈的經典名作《去年在馬倫巴》更是箇中代表。影片以男主角的言說描繪去年在馬倫巴與女子的相識經過,女子在真實?與遺忘?之間,開始模糊了真實與虛構的界線,而記憶是否可信?或能否能代表真實的過去?雷奈充分透過暗示性的影像與明確的敘事策略,反覆堆疊此一母題,儘管影片所探討的是「真實的不可得」,卻是敘事綿密而鋪陳完整。以此對照泰國導演阿諾查‧蘇維查康彭的第二部長片作品《生命宛若幽暗長河》,我們會發現這部作品對敘事的掌握,或許不是所謂的低限、省略或節制手法,而是新導演常見的創作通病:對扎實而完整的基本敘事的能力欠缺。當然,這純屬我個人長年來的觀影感觸。

 

        曾經從事過任何藝術創作的人都應該有過這樣的經驗,那就是好的創作主題容易取得,卻難於將之發展成為一個好的故事結構,尤其是對細節綿密而完整的敘事鋪陳,更是難上加難。對影片來說,多段式結構得以取巧,透過交叉剪接,可以省略細節的堆砌鋪陳,直接將兩段對照的主題彼此銜接,便能輕易凸顯主題而排除細膩鋪陳的敘事難度。那些越是平淡的細節呈現,越是需要對生活的深刻體認,這是對一位導演的功力考驗。所謂的開放性結構或是敘事上的曖昧性,唯有在基礎敘事已完備的情況下,方能透過對照而獲得確認。一如以可見之事描摹不可見之事,我們唯有透過可見之事,才能對不可見之事有所想像;倘若以虛言虛,所得到的結果唯有模糊不清的意念傳達,這如果不是創作者的故作姿態,便是對基礎敘事鋪陳的能力欠缺。

 

        托爾斯泰在他晚年備受爭議的《藝術論》一書中,對藝術有過精闢的定義。托翁認為真正的藝術,應該是藝術家透過各種創作形式將自身所體驗到的感受傳達予人,就如同人類透過文字表達思想,藝術則是在傳達人類的感受,這份感受不應受到職業、階級、學識或教育程度而有所不同,因為人類的感受是相通的。如果「藝術家」所傳達的感受是模糊不清的,那便是失敗的藝術,是一種藝術的贗品,同時也與藝術的創作初衷(傳達自身所體驗到的感受)相違背。當然,在這個影像作品充斥的年代裡,大眾對藝術的接收能力已然遭受扭曲,許多人已經失去對藝術欣賞的耐心,更別提對影像訊息的思考能力,或反思影像何以使人產生悸動的緣由。任何人都能夠欣賞藝術,只要排除不必要的干擾,靜下心來,都能從中獲得(起碼是部分的)感動,因為這就是人類相通的人性,除非創作的目的不在於將自身所體驗到的感受傳予他人,而那便很有可能就是為藝術而藝術的贗品了。

 

        回到《生命宛若幽暗長河》一片,本片敘事前後二分,前半段以女導演訪談昔日民權領袖所引發的創作構思為引,除了關注噤聲的歷史,女導演更在意領袖成為抗爭者之前的生活樣貌。關於噤聲的歷史,影片僅以一小段重演的黑白定格攝影,作為1976年反暴政遭捕的時代氛圍點染,並以女導演所指導的一段片中片,作為對民權領袖學生時代的抗爭激情與含蓄愛情的交代。如此貧乏簡化的敘事,我們既感受不到歷史的傷痕,也看不出抗爭的意義,就連民權領袖所言的「我們並不是活歷史,而是歷史的倖存者」這般饒富深意的題旨都未見鋪陳。對於噤聲的歷史不應是以不說、不鋪陳作為敘事手段,就像是要表現出百聊無賴的生活,也不應將影片拍得索然無味才算是相應的風格。關於愛情,影片後半段以一段無疾而終的片中片的愛情片段,作為對民權領袖昔日曖昧情事的回應。影片後段男模主角與前段的女導演或民權領袖並無實質關聯,他的愛情片段,我們最多只能將之想像成為女導演對愛情投射所拍出的片中片。女導演或許因為民權領袖的昔日愛情故事,觸動了她對自身愛情的投射,因而拍攝了片中片,成為我們所看到的本片的後半部。相關線索或許是影片後半部出現兩位演員重演女導演與民權領袖相見的過程,以及前半段在民宿打工的女孩在影片後半段(片中片)成為飯店清潔員一事。

 

        關於影片的套層結構,開場第一個鏡頭已然暗示。那是房門被推開後,又見窗戶被推開的窗外風景,這種框中有框的影像暗示,正是導演對敘事結構的暗示。如同唯一貫穿全片的女子,一下是思路清明的餐廳員工;一下是高級飯店的清潔員;有時也是迷失在城市五光十色的女子,一人獨自在舞廳跳舞;有時則成為一位剃度的比丘尼。女子多變的身分,是一種人在世間從清明到迷惑而後再度回歸清明的過程暗示。影片在舞廳迷亂躁動的影音中,逐漸化作電子影像雜訊,最末再以一片寧靜祥和的自然景致收尾。這對比意味濃厚,與女子身分轉變過程彼此呼應,是全片最有效的敘事連結與隱喻系統。可惜仍是過於隱晦,過於片段零散,這仍與導演基礎敘事能力不足相關,一如關於噤聲歷史與無疾而終的愛情描述,兩者作為影片前後段落的主題,除了敘事鋪陳的不足外,尚有連結必要性的疑慮。一部作品前後敘事內容可以完全不同,但應有彼此連結的理由,這個理由越是充足,越能透過對比產生意義,進而擴充影片的內涵。反之,連結的意義越是薄弱或者模糊不清,也就越無連結的必要,這便是這部作品的主要問題了。


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May 4,2016

2016年金馬奇幻影展觀影筆記(班偉特利、阿比查邦、張撼依)




《不良之家》導演:班‧偉特利/2009(金馬奇幻影展)

《無限殺人意料之外》班‧偉特利/2011(金馬奇幻影展)

《迷霧追魂手》喬治‧米勒/1979(金馬奇幻影展)

評價:不推薦

 

《華麗之墓》導演:阿比查邦/2015(院線)

評價:不推薦與可以一看之間

 

《紅衣小女孩》導演:程偉豪/2015(院線/以台灣電影作為衡量標準)

《摩天樓》導演:班‧偉特利/2015(院線)

評價:可以一看

 

《最後的吸血鬼》導演:馬可‧貝洛奇歐/2015(金馬奇幻影展)

《枝繁葉茂》導演:張撼依/2016(金馬奇幻影展)

評價:可以一看與值得一看之間

 

《死期大公開》導演:賈柯‧凡‧多梅爾/2015(院線)

《遠山的呼喚》導演:山田洋次/1980(院線

《英倫夢田》導演:班‧偉特利/2013(金馬奇幻影展)

《男人的一半還是男人》導演:葛斯‧范‧桑/1991(金馬奇幻影展)

評價:值得一看

 

《夢遊亞馬遜》導演:希羅‧蓋拉/2015(院線)

評價:年度必看之影史經典(去年在金馬影展看過的精彩傑作!對於尚未經過時間沉澱的新作如此評價,我並不覺得有所不妥,所謂「橫空出世」的作品應如同本片一般,內容思想與風格形式頡頏並進,本片是我2015年的最佳影片,值得一再推薦。)

 

之一:回頭探望頂尖導演次要作品之必要

        這是一個眾聲喧嘩的年代,也是一個標示個人品味的年代,更是一個創作過度氾濫與廉價吹捧的年代……

        現在多數人對於一部作品的負面評價,似乎不願正面以對,卻十分樂於對影片所觸及的題材大作文章,成為一種文化觀察式的社會學表述。這類評論往往充分展現智性,容易讓讀者增長見聞而產生共鳴,但論說方向卻也時常超出影片文本自身所釋放出來的訊息,因而容易造成影片評價上的混淆。與此相似的,是將影片編入各種形式美學的大範疇內逐一表述,比如魔幻寫實、非線性時間結構,或是類型揉合等不一而足,重要的,並非展現作品採用了那些形式(儘管是原創性的),而是導演是否有將此一形式徹底發揮?電影「拍什麼」並不重要,如何賦予既有事物的獨特觀點,並予以深刻化(不論是敘事內容或形式美學),才是導演「如何拍」的美學關鍵。透過對導演手法的逐一檢視,目的在於分析影片是否拍得好,不是說將現實與虛幻彼此雜揉便是好,而是要檢視此一魔幻寫實手法究竟處理得精妙與否?唯有如此檢視,才能不被盛名所遮蔽,才能在眾聲喧嘩的年代,建立出一套為作品做出適當定位的美學標準。

        在這個影像創作過度氾濫的時代,審美品味亦趨紛雜,看似言論各自表述,卻往往受制於媒體吹捧或得獎光環的影響,而喪失了獨立評判的思考能力。伏爾泰早在十八世紀便曾提出警告:「浩瀚的書籍,正在使我們變得愚昧無知。」這句警語仍可以套用在現今的影像年代,也時常提醒我,與其忍不住去看一些胡亂被吹捧為「天才型」的導演作品,或是創作力已大不如前的資深導演的新作品,倒不如在家多看看一些重要導演的「次要作品」。

        所謂的「次要作品」,不必然代表影片的美學成就低於該導演的成名代表作。由於文化上的隔閡,我們時常發現一位導演的作品在國際間與自身國內間的評價有所落差,這項差異會隨著時間的流逝而逐漸為世人所遺忘,尤其是外國觀眾。多年後,當我們在揀選影壇重要導演的名作欣賞時,國際聲譽的評判標準,或許會成為錯失一部經典影片的開端。舉個例子來說,五十年後,當外國影迷想欣賞侯孝賢的作品時,在威尼斯影展掄元的《悲情城市》必然成為首選,而睽違二十餘年在坎城影展榮獲最佳導演的《刺客聶隱娘》與台灣新電影崛起的關鍵代表作之一《兒子的大玩偶》,或許也很有可能會成為前三順位吧。倘若,這位外國影迷只撿選侯孝賢的兩三部作品來看(很多五十年前重要導演的作品我們不也是揀選兩三部來看嗎),那這位國外影迷極有可能會錯失更多美好的觀影經驗,就像是在國內評價完全不輸《悲情城市》的《童年往事》,或是很多侯迷極度偏好的《戀戀風塵》,以及我個人最推崇的《海上花》。

        五十年後的外國影迷必定難以知曉侯孝賢眾多作品在台灣的各別評價,就如同我們也很難了解五十年前外國導演的個別作品在自己國內的真實評價。我們與其盲目追尋眼前胡亂被封為「天才型」導演的作品,倒不如多花點時間去看看過往影壇傑出導演的次要作品(比如我前一陣子在看穆瑙的作品),因為影壇真正傑出的導演的許多次要作品,像是穆瑙的《浮士德》(1926)或《塔度夫/偽君子》(1926)雖非我們這個年代所認定的代表作,但這兩部作品的美學高度卻很有可能是現今多數的新銳導演窮盡一生也無法企及的。

 


之二:對班‧偉特利負評之必要

        這個月,看了太多無足輕重的電影,再次讓我想到伏爾泰的警語。這次金馬奇幻影展的導演專題:班‧偉特利的作品,尤其讓我感到自身的愚蠢。他唯一的佳作《英倫夢田》是我影展期間率先觀賞的第一部作品,由於影音美學貼合劇情脈絡,時空抽離的背景年代與鄉野傳說的術法幻覺結合,讓這部避除時空營造上可能會露餡的黑白影像作品自成一格,既使多少有些影像賣弄的疑慮,仍不成問題。這部作品引起了我觀賞他其他作品的衝動,怎料這竟是錯誤的第一步。這位被過度輕率譽為「天才型」的導演,作品特色建立在類型雜揉的風格呈現,所有作品毫無例外都在中途轉向驚悚殺戮的電影風格。這樣的類型雜揉並非原創,陳可辛早在2002年的作品《三更之回家》便已充分掌握箇中竅門;倘如論及影片在敘事結構上的截然二分,阿比查邦2002年的作品《極樂森林》也是早了許多年。

        類型開拓的先後,並非重點;不同風格雜揉的內在邏輯能否支撐敘事,才是檢視一部作品好壞的關鍵。如果說《無限殺人意料之外》的血腥殺戮(最後在不知情的情況下,男主角手刃自己的妻兒)是帶有弦外之音的話,我們最多只能賦予這樣的意涵:男主角因大環境的問題而導致失業,為求生存而接下殺手工作,當人深陷在彼此殺戮的惡性循環中,作為一個「人」的良善價值,將被邪惡吞沒殆盡,最終,這份人性中潛藏的性惡本質,將會毀滅自身。這樣的解讀並非空穴來風,卻不免予人附會之嫌,關鍵在於導演敘事鋪陳的扎實度不足,人物心境也欠缺刻畫,才會導致藉此喻彼的隱喻象徵落得僵硬難堪。好的隱喻應該是建立在扎實的敘事基礎上,以可見之事物描摹不願/難以直說之事,而非以模糊難辨的言詞、敘事去捕捉不可見之事物。近年幾位「天才型」導演在敘事上都有明顯不夠扎實的問題,往往透過片段零落的敘事進行交叉剪接用以營造氛圍,或是透過敘事上的反差藉以凸顯敘事目的,不然就是以定位模糊之事物作為捕捉不可言說事物的隱喻憑藉。這些看似作品的美學風格,其實都是敘事基礎功力不足的一種掩飾,班‧偉特利如此,札維耶‧多藍亦如是。關於階級的衝突對立,向來是很好的發揮題材,可惜《摩天樓》浪費了一部很好的改編原著題材,讓片中階級對立的反撲與食物爭奪的生存競爭,都在一種混亂、無謂的平行剪接中,失去了人物必然反撲的深層刻畫。

        同樣作為一部諷刺柴契爾夫人經濟政策的英國電影,格林納威的《廚師、大盜、她的情人和他的太太》(1991)不論在敘事的堅實度上,抑或是在形式美學的隱喻象徵,階級對立的反撲都是一種不得不為的必然態勢(可參見先前的文章)。《摩天樓》最大的問題,並非藉由類型的雜揉所衍伸的隱喻效果,這部空間刻意限縮的作品與時空被架空的《英倫夢田》反倒十分適合這樣的反差效果呈現,可惜敘事鋪陳的扎實度明顯不足,才是這部寓言式作品的失敗關鍵。或許,班‧偉特利的個人興趣仍在於血腥驚悚電影的賣弄,類型雜揉的形式風格只是作為一種反差效過的營造,其中的內在邏輯並不足以支撐敘事內容。他的作品不論是在形式(類型反差)、內容(意料之外的變奏)或隱喻手法的呈現上,無一不充滿刻意而為的效果,其目的在於營造意料之外的觀影刺激,為形式而形式的意圖昭然若揭,天才一說,何其荒謬!

               

之三:對阿比查邦質疑之必要

         阿比查邦的作品時常讓我感到困惑,這並非來自於導演意圖與影片內涵,而是他的作品有時會讓我感到為何會拍得如此之差、如此不掩青澀造作,而影像構圖甚至不帶一點基本的視覺美感。2006年的《戀愛症候群》是一部足堪傑作的不凡之作,《極樂森林》、《熱帶幻夢》與《波米叔叔的前世今生》亦有一定的水準,怎料2012年濫用音樂而俗氣至極的《湄公河大酒店》與《華麗之墓》竟似一位造作的影壇新秀之作。如此好壞極端的作品並列在一位導演的創作光譜中,影史罕見。正是因為這份極端反差,讓我至今對阿比查邦的影壇定位猶有疑慮,接下來就談談我對《華麗之墓》充滿困惑的幾個面向。

        首先關於影像取景構圖的問題。本片開場怪手挖掘墓穴的影像,作為全片映入觀眾眼簾的第一個畫面,醜得匪夷所思。請原諒我無法分析一個畫面的美醜問題,因為那是屬於每個人的個別審美差異,我只能說,作為一部影片開場的第一鏡,本片是我第一次在影片開場時,便不斷(在內心)搖頭嘆息的觀影經驗。接著第二個畫面是卡車裝載砂土的倒車畫面,一樣毫無一部電影應有的基本視覺美感,就如同一群人不斷在石椅間刻意變換位置的構圖,或是片尾眾人背對鏡頭跟隨音樂做操的畫面一般,都是讓我無從理解何以這部作品會有近半數的畫面連最基本的影像美感都蕩然無存?就如同《湄公河大酒店》一般。電影作為一門視聽藝術,攝影師與導演應具備最基本的審美品味,我向來並不會對一部作品表面上的視覺美醜多做要求,但這兩部作品有近半數的影像構圖連最低標的影像美感都未達到(相信只要是攝影出身的觀眾,應該不難理解我的標準其實很低),實在令我百思不得其不解,而這涉及到攝影師與導演兩人對影像美感的品味問題。

        其次是關於現實與虛幻雜揉的表現問題。由於語言、文化差異的問題,在衡量一部作品的好壞時,有時我會將片中人物的對話轉化成我所孰悉的語言(國語或閩南語),用以檢視人物情感的表現是否貼切合理。倘若我們依此標準檢視本片仙女化入凡塵跟女主角阿珍對談的那場戲(以國語或閩南語想像),所謂虛實雜揉的魔幻寫實,在這場因陋就簡而毫無處理的演出中,我看不出這與台灣電視台所播送的傳統戲劇節目(如戲說台灣)有何明顯差異。同樣地因陋就簡而毫無質感,台灣民間傳奇如同本片虛實交錯,均以仙女落入凡塵(同樣不特別處理)對純樸之人提點迷津,亦可謂之「魔幻寫實」。我向來不愛專有名詞與形容詞堆砌而成的影評文章,將影片內容過度導向議題論說(不論是內容所涉及的議題,或是影片採取何種風格呈現),往往會忽略了評論一部作品最根本的問題:影片到底有沒有拍好?

        依此脈絡檢視,本片在靈魂附體的段落一樣處理得極為粗糙。阿比查邦企圖透過演員貧乏的演出形式,要讓觀眾在樹林間(現實場景)想像昔日的宮殿模樣(虛幻言說),如此毫無處理的虛實交錯手法,卻怎麼也喚不起觀者的想像,終究落得一身尷尬。反觀拉斯‧馮‧提爾在《狗村/厄夜變奏曲》(2003)對空間概念的實驗,藉由剔除現實空間的一切干擾,演出回歸至空無一物的純粹想像,觀眾對螢幕演出的認同契機才得以現蹤。

        激發觀眾的想像是需要導演的創意激發,倘若一位沒沒無聞的新導演以「未處理的處理」作為虛實交錯的呈現手法,評論界勢必會有不同的評判標準。於此之外,全片藉由轉動的風扇、旋轉的水車或是七彩燈光的變換,作為不同時空彼此滲透的象徵手法,不免都有些因陋就簡的隨意與粗糙。這些零零總總或大或小的明顯缺失,與諸多影像美感欠卻基本審美品味的段落呈現,不禁讓我對阿比查邦充滿了莫大的疑惑!

                                 

 

之四:關於《枝繁葉茂》的一個問題與其他

        侯孝賢曾經明言,當初影片選擇以遠景鏡頭呈現,主要是因為台灣缺乏真正專業的演員,無法在特寫鏡頭的細微檢視下,做出毫無破綻的自然演出。正因為如此,他才將鏡頭盡量拉遠,試圖在這樣的模式中找到相應的美學基礎,日後才奠定了侯孝賢的長鏡頭美學。

        張撼依的首部劇情長片《枝繁葉茂》唯有一個缺點,可惜這個缺點貫穿全片,叫人無法視而不見。全片以長拍鏡頭調度,賦以文學口吻的旁白(台詞)點綴,於情於景,本是一種獨具韻味的風格呈現。張撼依的虛實雜揉,以人物疏冷調性的演出模式,輔以抽去現實環境音的異質音效與視覺上不過度介入的遠景鏡頭呈現,有別於南美熱情洋溢的魔幻寫實風格,是一種冷調而低微的「新的魔幻寫實」。本片原有機會成為一部不凡之作,可惜年輕演員(兒子)無以支撐亡母附身的演出效果,導演只能在幾處關鍵的演出上(比如亡母附身的原委或是對親人的思念之情),讓兒子背對鏡頭或將鏡頭拉遠,以僵硬呆板的姿體搭配聲音演出,方能完成「不露破綻」的演出。如此刻意規避的「演出痕跡」充斥全片,注定成為一個無法挽救的敗筆。

        侯孝賢的早期作品(從《風櫃來的人》算起),人物在遠景鏡頭的呈現下,是一種如實生活的存在,我們無從察覺演員無以支撐作品的規避痕跡,縱然只是置身角落一隅的臨時演員。反觀《枝繁葉茂》一片,不論是飾演兒子的主要角色,抑或是亡母返家時所遇到的次要角色或臨演,其僵硬姿態背對著鏡頭演出,既使透過遠景呈現,依舊清晰可辨。這不禁讓我想起趙德胤的《冰毒》也有相似的問題,遠景拍攝可以作為一種風格呈現的方式,但這並不等同於長鏡頭美學;規避演員無以支撐演出的痕跡,更是一部成熟作品不應該露出的破綻。

        台灣市場近年來的賣座國片大抵二分,一則為賀歲喜劇式的純商業作品,一則為類型電影。前者跟風作品不計其數,撇除科技進展相對提升的技術層面不談,我以為台灣影視從業人員對喜劇的認知,仍停留在許不了的年代。至於台灣類型電影的發展,程偉豪的首部長片作品《紅衣小女孩》充分展現出對類型電影的熟稔,撇除情感敘事的段落不談,整體作品呈現確實超出預期(以台灣電影為標準),仿效布紐爾《中產階級的拘謹魅力》(1972)連環夢境的串聯形式,讓夢與現實更趨迷離難辨,為全片調性憑添一絲曖昧餘韻。

        一個成熟的電影市場,應該是商業與藝術兼具,所謂的「商業產品」也應講究創意與最低限度的內涵。台灣電影長久缺乏一位像山田洋次這般雅俗共賞的導演(原以為《多桑》的出現會是一道曙光,可惜吳念真僅只推出兩部電影),撇除本片對男性陽剛崇拜的諸多刻意的表現手法不談,《遠山的呼喚》或可作為一部通俗劇的典範(本片將有專文探討)

 

結語:這是一個不願正視負評的年代,所以每次在發表負評之後,我總要一再說明,我的負評對象大多針對過譽的作品,或是業已成名的導演名作。這點負評,只為了在這眾生喧嘩的年代裡,表示出一點不同的聲音。


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