影片精讀分類文章 顯示方式:簡文 | 列表

June 5,2018

對默片年代電影風格的一次回應──關於《噩夢輓歌》的剪接意涵與影像風格




       美國導演葛里菲斯或許不是第一位採用平行剪接敘事的導演(註一),卻是影史上首位將交叉剪接與加速蒙太奇運用得最好的導演,他的代表作《國家的誕生》(1915)與《偏見的故事》(1916)分別以南北戰爭兩個對立的家庭與四段不同時空背境的故事,透過交叉剪接的手法將相同主題的敘事進行比對,尤其《偏見的故事》不但啟發德萊葉拍攝了一部仿效之作《撒旦的日記》(Blade af Satans Bog1919),更間接影響艾森斯坦日後的蒙太奇理論。

 

        戴倫‧艾洛諾夫斯基在上個世紀末推出了他的第二部作品《噩夢輓歌》(2000)。這部作品風格看似新潮,卻在某種程度上是對一二O年代電影風格的一次回應。本片劇情以獨居母親莎拉對減肥藥物的濫用與兒子哈利對毒品的沉迷作為兩段平行對照的敘事,這在影片開場兩人的分割鏡頭已有暗示,除了對照兩人藥物上癮的相似性,也為片尾親情崩離的結局預作伏筆。而在哈利的段落中,又以哈利、女友瑪麗安及友人泰隆各自的命運劃分為三個彼此牽絆的子段落,在影片最末的「冬」章與母親莎莉的段落形成四組緊密交織的蒙太奇樂章。無獨有偶的,這四組生命樂章的交替呈現與片尾運用加速蒙太奇將影片推向最終高潮的手法,在形式的表現上與《偏見的故事》如出一轍。雖然兩片結構不盡相同,卻又難掩相似之處,而片尾母親莎拉送醫急救的一整段蒙太奇手法,不論是同義畫面的交叉剪接、節奏與加速蒙太奇的運用、光影錯位的製造、過場聲音的串聯、單音緊繃弦樂的輔助或圖像性剪接的技巧展現,無不充滿二O年代法國印象派與蘇聯蒙太奇電影的表現風格,倘若我們撇除影像色彩與光影質地不談,僅就影像的結構、風格與內在意涵來看,我們將會發現更多相似的電影風格傳承。


 (哈利與瑪麗安的分割鏡頭,對照母親與哈利的分割鏡頭)


從剪接的內在意涵談起


       
本片以「夏」、「秋」、「冬」三段章節劃分時序。首段「夏」章敘事較為和緩,不論是人物內心狀態或影像節奏,都說明了本片在內容與形式上的高度結合。此章節的剪接意涵較為明確,在母親與兒子的段落間交叉呈現,憑藉的是內在意義的相似性。從開場的「母親看電視、開信箱」剪到「瑪麗安仰望大樓」,「看」是彼此相連的意涵,就如同從「電梯裡的監視器畫面」接到「母親打開信箱觀看的鏡頭」,監視與等待信件同樣是圍繞在「看」的行為,而電梯與信箱在構圖上又頗為相似。順此脈絡檢視,哈利與泰隆嗑藥後的畫面以禁食的母親幻想食物自天花板落下接連,「幻覺」便成為剪接意涵的憑藉;一如從女友瑪麗安與「心理醫生」用餐的鏡頭(藉援交買毒品)接到母親找「減肥醫生」拿藥的段落,再從母親拿「減肥藥」的段落接回哈利與泰隆「販毒交易」的過程。至此,影片透過剪接將母親對藥物的濫用與吸毒行為等同化,典型的蒙太奇手法於焉展開。

 

        是以,影片將母親與「減肥藥物」分置在畫面上下兩處,形成本片的第五組分割鏡頭,而與此對應的是影片的第四組分割鏡頭,那是畫面左右各自呈現「毒品吸食」後的瞳孔放大鏡頭。在這樣一部如此強調形式卻無荒廢內容的作品中,全片至少出現五組分割鏡頭,其中第四組以意義相近而畫面略有不同的鏡頭組合重複出現了兩次,或可合併觀之;在第五組也出現了相似的情況,分別是母親與藥物、食物的分割鏡頭,而後者又巧妙地呼應第三組母親與冰箱(食物)由貪轉懼的分割鏡頭處理。既然五與四彼此對應,自然一跟二也就互為對照。影片的第一組分割鏡頭如前所述是母子間的分割畫面,除了預示影片平行敘事的對照形式,也為日後崩離的母子關係預作伏筆。於是當第二組分割鏡頭出現時,哈利與瑪麗安看似深情撫觸對方,但此鏡頭卻以分割畫面呈現,注定兩人日後關係一去不返。

 
(毒品吸食後瞳孔放大的分割鏡頭,對照母親與減肥藥物的分割鏡頭)

再談影像的重複性與形式對照


       
重複,應是本片最容易識別的風格之一,不論是內容或形式(影像與聲音)無所不包。就敘事內容來說,反覆出現的電視節目就如同毒癮一般,不時牽動獨居母親渴望穿上昔日參加兒子哈利畢業典禮時的那套紅色洋裝。那套紅色洋裝所代表的是她對親情的渴望與遭人遺棄的抗拒,那時的她,丈夫仍然健在兒子也常在左右,為了要上電視讓大家認識,她努力減肥好穿上那件過小的洋裝。而她之所以變胖,正是因為獨居的生活無人排遣寂寞,只有對著電視觀看訪談性節目作陪,一邊吃著讓人心情愉快的巧克力,一邊慢慢地腐蝕自己的生命。影片透過反覆出現的「特寫POWER按鍵」類比毒品施打後的亢奮情緒,那不停放大的「瞳孔特寫鏡頭」是毒品啟動後的身體反應,一如電視開機後的母親,整個人也頓時通了電。

 

        正因為影片的結構以平行敘事作為對照,兩段敘事中所強調的特寫鏡頭,便具備對照後的意義連結。在另一組母親的敘事段落中,特寫鏡頭彼此間的對照關係,是建立母親對藥物上癮的極佳範例。影片透過「拉不上的洋裝拉鍊」→「吞食減肥藥物」→「減去體重的刻度」→「打開空無一物的信箱(苦等電視台來信)」等四個連續特寫鏡頭的三次重複循環,暗示母親在減肥的過程中已不自覺染上藥癮。而在另一組同樣是重複三次的循環鏡頭中,影片將「吞食減肥藥的特寫」與「母親呆坐電視機前癱軟」的兩個鏡頭交叉呈現三次,那未曾開啟的電視機是凸顯少了「特寫POWER按鍵」作為通電的暗示,母親因而癱軟。於此之後,母親吞食減肥藥物的特寫鏡頭便從「兩顆」、「三顆」、「四顆」以至於邊看電視邊當零食吞食,而她的精神狀態也從天旋地轉的幻覺,來到日常生活異質化的徹底失控。

 

(左上:泰隆以棍棒「捶打」泥漿。左下:瑪麗亞雙女共棒「拍擊」的表情。右上:母親遭電擊後的表情,反覆「震盪」的頻率隨後才會出現。右下:哈利與母親圖像相似的構圖。)


邁向最終的加速蒙太奇


       
影片敘事邁入最終「冬」章時,原先以母子倆的平行敘事,逐漸再從兒子哈利的段落細分出哈利、瑪麗安與泰隆三個段落。在呈現人物最終命運的關鍵時刻,影片透過節奏短促緊繃的配樂統攝四組敘事段落,隨著越趨相似的影像構圖、光影對照以及過場聲音所串起的共通意涵,不斷加劇的交叉剪接將四人命運緊緊纏繞,直到我們再也無法指認其中的分別……

 

        影片首先以人物的過場對白(聲音)將四人各自的遭遇串連,那是毒販小約翰對瑪麗安蒞臨性愛表演派對時所表示的「歡迎蒞臨」,接著影片剪入獄監對著泰隆大聲吆喝「準備開工」,自此,「準備開工」此一對白所揭示的風暴將反覆出現在泰隆的苦役、瑪麗安的性愛表演、母親的電擊治療,以及哈利即將送醫截肢的四個段落。與此同時,影片也藉由光源錯位的處理模糊四人間的區別,最典型的安排是當醫生拿著手電筒檢查母親意識時,本應反打母親的反應鏡頭,影片卻接上瑪麗安遭人群照射的反應鏡頭;這就如同圍觀性愛表演的群眾所發出的鼓譟聲,在逐漸加快的交叉剪接中早已分不清他們是對何人的苦難報以興奮之情。最終,影片加速蒙太奇的剪接概念已從實質上的意義串連,轉變為對抽象性圖像的對照,以及對律動性節奏的強調。於是,母親與哈利兩人各自躺在病床上的鏡頭是以相同鏡位的「構圖」接連;而母親與瑪麗安相似的苦難「神情」也成為彼此串連的憑藉;至於雙女共棒的「拍擊」所對照的則是泰隆以棍棒「捶打」泥漿的節奏與性的暗示,以及母親電擊後反覆「震盪」的頻率;最後,影片以極快的速度交叉剪接四組無法言說的狀態──泰隆嘔吐的「口」、瑪莉安緊咬鈔票的「嘴」、哈利戴上氧氣面罩的「口鼻」與母親塞了咬口器的「嘴」。那彷彿是在暗示他們無法言說的苦難或有口難言,而人群的鼓譟似嘲笑亦是諷刺。

 

(四人蜷縮如子宮內嬰兒般地無助)

        如同《偏見的故事》收尾急遽加速的蒙太奇手法,本片收尾處理更趨極端,單一鏡頭的時間長度從數秒轉變為一秒,再逐漸遞減為1/2秒或1/3秒,這與法國二O年代印象派電影風格極為相似(註二),只是印象派作品多為傳達單一人物的主觀感受,與本片藉由四位人物傳達共通命運的方式略有不同。片中四人所代表的是現代人普遍匱乏的心靈,每個人都藉助各種不同形式的癮頭來麻痺對現實生活的感知,而最簡單純粹的愛則是唯一的救贖──那是泰隆回憶童年時的那份母愛,以及母親莎拉所眷戀不忘的美好親情。是以,片末哈利、瑪麗安、泰隆、母親四人不約而同地蜷縮著身體有如子宮內的嬰兒般無助,那是一種被愛所遺棄的恐懼與無助,也是一種對原初之愛的回應與渴望。

 

 

        本片或許稱不上是部典型的蒙太奇電影,根據美國影史學家大衛‧鮑德威爾指出,就嚴格定義來說,真正以蒙太奇風格拍攝的影片可能不超過三十部,其中,大多以革命運動與階級衝突作為主要題材,當然也有少數的例外。如果我們換個角度思考,一部如此強調剪接風格與意義生產的作品,就廣義的定義來說,本片未嘗不是一部蒙太奇電影,而其中的印象派風格與早期電影的敘事模式,或可視為艾洛諾夫斯基在世紀末對一二O年代電影風格的一次回應。

 

 

註一:據大衛‧鮑德威爾的研究指出,在1913年格里菲斯曾在報上刊登一則廣告,宣稱他創造了特寫鏡頭、交叉剪接、淡出鏡頭,以及收斂式表演。在早期的電影研究中,由於無法看到1913年以前的影片,便聽信此一斷言,格里菲斯才有日後「電影之父」的美譽。

註二:法國印象派電影運動從1918年至1929年為止,代表人物之一的亞伯‧岡斯(Abel Gance)1922年所完成的作品《車輪》(LA ROUE),片中有一段加速蒙太奇的段落是影史上首部以單一畫格呈現一個鏡頭的作品,這個著名的段落使它成為二O年代極具影響力的電影。

備註:本文發表於《放映週報》623期〈焦點影評〉單元。


tcyang1115 發表於 樂多19:18回應(0)

December 24,2015

關於吉田大八的《聽說桐島退社了》──敘事結構與人物形塑






        這部小說改編之作最吸引我的地方,並非導演多重視點彼此疊合的非線性敘事手法,這樣的敘事編排看似獨特新穎,卻早在八O年代米蘭‧昆德拉的作品裡,嫻熟運用得爐火純青,並以其多重視點交錯的書寫風格奠定文壇大師聲譽。這樣的多重視點反覆回返於同一時空的優點,除了可以呈現不同人物的個別觀點,同時也可以對單一事件產生更深刻而全面性的理解。昆德拉的作品透過不同人物對單一事件的各自詮釋,除了在時空交疊中展現出縝密的敘事技巧外,更重要的是凸顯人物各自思想或視角上的可能侷限,與隨之而來的交互辯證。我想,吉田大八的敘事策略並無此等企圖,影片敘境的第一天(星期五)化作四次回返,每一次的回返都以不同人物的出場來建立各自明確的人際網絡,以此手法一一爬梳全片約莫十五名主要角色,讓觀者逐一釐清人物之間的各別關係與性格特色,而不至於搞得一頭霧水。在傳統的直線敘事中,必定是以一條主敘事為主,人物隨敘事進展直線推前,倘若在有限的敘事時空中一次出現過多人物,觀者很難在第一時間釐清人物間的關係,往往也會造成人物在形塑上的扁平化與分散效果。在一般的情況下,導演通常會以多段式平行剪接來克服眾多人物置身相同時空的敘事障礙;然而,吉田大八卻是不願遷就通則慣例而精心設計出更好的解決辦法。本片透過不同人物回返相同敘事時空,相同的人物又可重複出現在他人視角之中,藉此不斷喚醒觀者先前的記憶,達成逐步豐厚眾多角色各自性格特徵的敘事目的。於此同時,那有如蜘蛛網一般的人際關係也逐一浮現。這無疑是一次解決眾多人物出場的成功範例與巧思,於是,全片多重視角的處裡手法主要也集中於影片敘境中的第一天,當十五位主要角色輪番重組反覆出現後,影片只在收尾一處再次運用黑畫面過場,反覆呈現相同時空中的不同視角變化,但那已不再是單純克服敘事障礙的形式選擇,而是作為一次與「愛」相關的有效連結與藏匿情感的隱喻手法了。

        相較於影片敘事的多重視角呈現,更吸引我的是導演對眾多角色性格劃分的細緻處理與那份明知不會成功卻又奮力一為的堅持。這或許要歸功於朝井遼原著小說中對角色性格的設定與描摹,但吉田大八進退間的拿捏處理,卻也透過影片形式上的重組,成功地捕捉出一群少年躁動不安的青春圖像。全片約莫將十五名角色劃分為四類,一如籃球三人組在片中所做的提問「社團活動活耀的處男與性生活頻繁的宅男何者較好?」,可視為個人理想與愛情追求這兩項人生價值何者為重的提問。依此脈絡劃分,電影部的前田、武文,排球部的久保、風助,羽球部的實果,管樂部的詩織與棒球隊隊長,均可歸類為對自身理想價值追求的一方;而梨紗與沙奈兩位典型注重外型打扮的學生則屬戀愛至上的一類。在這二選一的歸類中,籃球三人組的龍汰、友弘,管樂部首席的澤島,則屬兩項均想兼得卻又不可得的代表;與之反襯的則是全片始終不見人影的完美代表:桐島。雖說「桐島」此一角色所代表的完美人物可能「不存在」,但宏樹、小霞(東原霞)兩人一男一女始終冷眼旁觀的角色,在某種層度上可視為桐島的化身,更重要的是他們對異己的尊重與兼具調和兩者(理想與愛情)的人格特質,讓影片關於人際族群對立的隱喻(可視為微觀的社會國族對立),發展成為相互尊重欣賞的和諧價值。


 

        影片敘境首日(星期五)的第一次視角呈現,以排球部教練帶出桐島退社的消息,並任命風助作為替代人選為始,而電影部遭到上級校務人員創作鉗制的主敘事也同時揭開序幕。首日(星期五)第二次視角呈現,教室裡的人物視線與八卦閒聊,揭露了其中的複雜情感關係:澤島暗戀沙奈的男友宏樹、風助不經意撞上最能體諒也最欣賞他的實果、宏樹總是等待桐島練完排球後才一同前去補習班上課。隨後,視點隨梨紗、沙奈與實果、小霞做雙線劃分,除了在內容上各自表露自身的雙面性(沙奈要梨紗向宏樹保密有人在追她一事,實果則藉由學測謊言瞞騙對羽球的喜愛藉以融入女生的小團體),更重要的是將人物團體逐一細分,讓人物性格的展現各自聚焦,豐厚人物血肉。首日(星期五)第三次視角呈現,從女生四人團體轉向男生三人組。如上所述,在理想與戀愛之間的選擇上,揭櫫了全片圍繞在所有人物心思上的主題核心。同時也呈現了澤島對宏樹的愛戀,其中有一個畫面十分耐人尋味,課堂中,宏樹背對鏡頭望向教室窗外的遠處遐思,坐在他身後的澤島也跟著背對鏡頭望向窗外遐思。這個鏡頭停頓良久,我們很清楚澤島的遐思是出自於對宏樹的暗戀之情,而宏樹的遐思對象也勢必是牽動所有人的桐島,那麼,導演刻意並置兩人遐思的畫面是否以兩人相同的「暗戀」情感作為影像處理的內涵?後文將會對宏樹此一角色進行分析。影片也透過前田要求澤島挪移練習場地而將焦點轉移至電影部。首日(星期五)第四次視角呈現,學校晨會進行社團成果表揚,當司儀介紹桐島傑出的排球表現受到賞識時,鏡頭帶出所有仰慕者的欣喜(龍汰、友弘、沙奈與梨紗)與羨慕(久保),而宏樹與小霞始終靜觀一切不動聲色。與之對比的是,當電影部的前田與武文受到表揚時,底下訕笑的人群正是對桐島崇拜的那些人(龍汰、友弘、沙奈與梨紗)。此時鏡頭唯獨帶到小霞一人拍手表示讚賞,並掠過宏樹中立態度的反應鏡頭。這場看似平凡不過的反應鏡頭呈現,卻是清楚明白且毫無差錯地劃分出人物之間的緊繃關係,與人物對理想或愛情追求的兩組對立陣營,才會衍伸出片末那場極富暗示意味的活屍大戰。於是,作為影片敘境首日的最後一次視角回返,敘事焦點返回第一次視角呈現的電影部兩人:前田與武文。這組為了理想而奮力追求的典型代表人物,即使未來不太可能會成為一名導演,仍是勇於付出追求當下的理想,一如羽球部的實果,排球部的風助與棒球隊隊長。當全片約莫十五位主要角色反覆分批出場完畢,作為克服敘事障礙的多重視角反覆呈現的敘事策略也就在此打住,所有人物之間的關係與各自的性格特色,均在導演與剪接的巧妙安排中,得到立體而鮮明的性格印記。

        較之於影片敘境首日(星期五)占全片四成以上的篇幅來說,第二日(星期六)缺少桐島加入的排球比賽,與第三日(星期日)缺少宏樹參與的棒球比賽,均在極短的篇幅中(後者甚至全無畫面交代)予以帶過。第二三日的輸球比賽其實只是做為一個引子,其中最主要的敘事是建立在一群天賦有所不足者身上,當他們面對自身理想可能無法企及時,那股仍願奮力一為的精神表現,正是影片敘境第四日(星期一)的主要敘事內涵。替代桐島自由球位置的風助正是一位天賦有限而又身高不足的排球隊員,不但梨紗與沙奈對他百般嘲諷,就連同隊的久保也將比賽輸球歸咎於他,卻不曾將矛頭指向他/她們所崇拜的桐島,只有實果能對風助的處境感同身受。因為她深刻體會到,自己不管再怎麼努力,仍是無法取代他人對早逝姊姊在運動場上的傑出表現,一如竭盡努力付出的風助一般,最後仍是別人眼中的輸家。實果說小霞不會懂她所說的這一切,因為小霞就如同她姊姊一般擁有運動天賦的緊實肌肉,無論是天生的運動細胞或是姣好的容貌,她都是屬於可以輕易超越他人不斷努力後的成果的那種人。影片在角色設定上最令人動容之處,就在於小霞與宏樹這兩個條件相似的人身上。他們倆人從不隨眾妄加批評他人,始終保持冷眼旁觀一切,卻又擁有辨別是非能力的獨立思考。在頂樓上,小霞代實果賞了沙奈的那一巴掌,除了是看不慣沙奈煽動他人對風助的欺辱還故作厭惡暴力的虛偽嘴臉,更是直接回應實果說她不能體會別人再怎麼努力也仍是輸家的那份心情。同樣與之對應的是宏樹對棒球隊隊長與前田的那份為理想奮力一為的尊重之情。在形式上,影片敘境第二天(星期六)排球隊輸球比賽作為第四天(星期一)敘事上的一個引子,目的在於鋪陳小霞對實果與風助在心境上的理解;而影片敘境第三天(星期日)棒球比賽輸球與前田去欣賞談論B級電影一事,則作為第五天(星期二)敘事上的另一個引子,其目的在於表現出宏樹透過對棒球隊隊長與前田兩人為理想默默付出的觀察,從而產生出對他人的尊重與理解:那些他曾經忽視而未曾深交的不起眼的存在。這樣的結構安排顯然是巧妙地隱藏在敘事內涵底下,足見編導對影片的對稱結構是相當用心的。於是,作為影片敘境最後一天(星期二)的形式安排,勢必也會回到第一天重複回返的敘事結構。

        如上所述,影片敘境最後一天(星期二)所採取的重複回返的視角呈現方式,並非如同首日(星期五)那般作為克服眾多角色出場的敘事策略,而是作為一次與「愛」相關的隱喻手法,用以呈現宏樹此一「神秘」角色隱藏在內心的真正情感歸屬,並且在形式上回應影片敘境首日的敘事風格,達到全片在敘事結構上完全對稱的精心佈局:第一天與第五天首尾形式呼應,第二天作為第四天在敘事內涵上的一個引子,第三天則作為第五天在敘事內涵上的又一引子。



        影片敘境最後一天(星期二)的敘事重心,看似以電影部前田的理想實踐與不同群體間彼此對立的最終衝突為主軸,實際上卻是以宏樹的個人視角作為最終依歸。本段敘事以宏樹與沙奈親吻的兩次重現畫面作為段落劃分依據,第一次親吻畫面以沙奈眼中的宏樹作為呈現重心,宏樹被動不帶情感的接受沙奈的要求,可與先前他對沙奈不具熱情的態度一併觀之,得知這位名義上的女友並非他心動的對象。作為一部以青少年為主體敘述的影片來說,導演無須刻意去呈現主要角色對戀情的冷淡態度,除非另有含意。於是第二次的親吻畫面便以宏樹的視角為主體,他的離去,正是他的追尋,桐島出現的消息遠大過於他對女友沙奈的興趣。如果我們仔細檢視全片宏樹每次出現時的模樣,會意外地發現,只要是鏡頭會帶到他雙手的畫面時,他的手總是一隻或兩隻都插入口袋內,就連親吻時,或投完籃球後加入龍汰與友弘的對談時,他都將手插入其中,那就更不用提他進出教室、補習班或走或跑時都將手插入,如此刻意而鮮明的性格呈現絕非偶然,全片十五位主要角色也唯獨他如此。一如他既未參加棒球隊比賽,卻又永恆揹著沉重的棒球隊包一般的心思難測,他的「神秘」起於他對周遭事件反應的不動聲色,那永恆將手插入口袋中的性格暗示,似乎指向他是一個帶著秘密存在的人。在四位女生聊談的八卦中,小霞明確指出宏樹每天都等待桐島練完排球後才一同去補習班一事,她說她不懂男生們彼此等候的情誼。在影片敘境首日(星期五)的最後一次收尾呈現,桐島的女友梨紗跟蹤宏樹搭上返家的公車,她以為宏樹身為桐島的密友必然知道他的下落,同時也暗示兩人的情誼可能更甚於她與桐島間的關係。此時收尾一鏡定在公車上並坐兩人的各自思緒,此一鏡頭與前述宏樹與澤島望向窗外遐思的鏡頭如出一轍:一則以澤島暗戀宏樹的情感作為畫面上與宏樹並置的因素,一則以梨紗對桐島的情感作為畫面上與宏樹並置的因素,兩者都涉及宏樹對桐島的思緒,才會有如此刻意並置的畫面呈現。我們可以假定宏樹望向窗外的遐思是對桐島的「暗戀」,於是才會並置澤島望向窗外遐思她對宏樹的「暗戀」;順此構圖原理,我們也可以假定梨紗在車上對桐島的思緒是出自於對他的「愛戀」,那麼並置在畫面中宏樹對桐島的思緒也應當出自於「愛戀」。如此,才可以解釋宏樹與澤島並置畫面停滯良久的內在因素,而他與梨紗並置構圖作為首日敘事的最後收尾一鏡,正也是因為兩人與桐島的關係最為密切所致。於是那總是將手插入口袋中的秘密,便逐漸指向宏樹個人心底在情感上的秘密,因為,綜觀全片宏樹個人所有的思緒都只能建立在消失的桐島身上(如同大多數角色一般),那麼有關他的秘密也勢必只能指向桐島身上了。

 

 

 

        影片結尾關鍵一處,導演透過宏樹的視角,讓他先遇見棒球隊隊長,得知他延後引退社團活動是為了等待球探的發掘,縱使眼看機會已是渺茫,他仍堅持參與每一次的比賽機會。隨後,宏樹在活屍大戰的殘局中遇見同是為理想堅持的前田,縱使日後不會當上導演,他仍同棒球隊隊長一般為眼前的理想勇敢付出,這便是宏樹在前田的鏡頭下幾近落淚的原因。一般的解讀,將之視為宏樹對自身未來迷惘的感傷,就像他對棒球始終搖擺不定的態度,我卻以為導演另有其他指涉,而這必須要連同宏樹離開頂樓後的作為一併思考。當宏樹離開頂樓時,畫面接入他拿出手機(一手仍是插入口袋)查看桐島的聯絡電話,他遲疑了一下,便撥通電話給桐島,此時宏樹背對(非正面)鏡頭望向遠方的棒球練習場,電話始終無人接聽,當手機鈴聲靜止後,宏樹對著電話喃喃低語,影片結束。此處另有玄機之處,在於宏樹深受棒球隊隊長與前田兩人,為了明知不會成功的理想卻願意付出的那份精神所感動。為何他在離去後的第一時間的作為是選擇打電話給桐島?我以為宏樹所隱藏的秘密是他對桐島的愛戀,所以當他目睹棒球隊隊長與前田兩人為眼前的理想(即使不會成功)勇於付出時,他想到自己對內心真正想追求的事情欠缺付出的勇氣:理想指向棒球,所以影片結束在他望向遠處的棒球練習場上;愛情卻是指向內心對桐島的愛戀,所以影片結束在他背對鏡頭(通常象徵帶有秘密的人物)的喃喃低語;這回到片中所有人物主要追求的兩項核心價值。於是,他看著手機上桐島的名字遲疑了一下,便鼓起勇氣打電話給他。當電話鈴聲靜止後,宏樹以極低的音量對著手機喃喃低語著,導演此時有意讓觀眾聽不出宏樹低語的內容,但,又是什麼樣的話語是宏樹只能對桐島一人述說而不能讓人聽見?我想答案已經十分明顯了,就全片內容所觸及的可能面向中,只有「告白」的言語未曾說出口,一如澤島對宏樹遠遠注視的暗戀心情,或是前田對小霞的情竇初開,又或著是實果對風助默默支持的那份好感。宏樹隱藏在心中的那份情感歸屬,一如永恆放在口袋裡的秘密,只能對桐島一人喃喃低語述說。這不禁讓我想到《花樣年華》片末梁朝偉對著樹洞所述說的秘密一般,只能意會,而不能言傳。

       吉田大八此番改編之作,除了充分運用視角重複回返的形式巧妙地解決眾多角色間的複雜關係,對人物情緒的刻畫亦是細緻不落俗套;在隱含的對稱形式中,形式與內容各自精采而又相輔相成;更重要的是,他的敘事內涵從不說死,開放性的想像供人各自解讀卻又結構完滿,無疑是一部形式與內容兼具的出色作品。






tcyang1115 發表於 樂多21:05回應(0)

December 11,2015

權力、暴力、悲劇──《遠方禁戀》的敘事手法與核心議題





        2015年威尼斯影展最佳影片金獅獎由委內瑞拉導演羅倫佐‧維加斯的首部劇情長片《遠方禁戀》獲得,這部爆冷門的影片有別於一般我們對南美電影的偏狹認知,既無生猛撞擊的影像敘事,亦無魔幻寫實的風格點染,而是以低限節制的省略敘事手法來描述最聳動的亂倫性侵題材,並且透過以金錢換取權力來作為暴力施行的一齣悲劇,這在同樣擅於以低限節制作為敘事表現手法的侯孝賢與錫蘭所組成的評審團中掄元,著實不令人意外。

        關於本片低限節制的省略敘事手法,在影片開場的前幾個鏡頭中已顯露端睨。通常一部作品的開場往往與內容核心相關,同時也會透過影像風格的表現為全片風格走向定調。本片開場第一個鏡頭,導演以淺焦近景的方式對準中年男子阿曼多(Armando)背面的身影(背景模糊)。在影像解讀的通則慣例中,背影的強調向來與人物隱藏的身分或秘密相關,而淺焦鏡頭所呈現的局部影像清晰,正與全片省略、留白的敘事手法一般,僅鎖定部分焦點呈現而不細數從頭。這樣的開場處理,暗示著阿曼多與秘密相關,隨後,鏡頭以淺焦方式呈現身穿背心的黝黑少年,在模糊的背景中,我們得知他是阿曼多鎖定的目標。在公車上,阿曼多刻意坐在他的身旁掏出一疊鈔票,此時導演省略一切言語交談或眼神暗示,直接接上兩人的性交易過程。阿曼多要求背心少年轉身脫衣至臀部半露,既不做愛,也無肢體接觸,他獨自一人宣洩性慾,少年拿錢走人。之所以如此詳細描述,在於導演敘事上的省略留白,這幾個簡潔而極富暗示性的鏡頭組合,說明了阿曼多的秘密與同性性慾相關,但不觸碰男體的舉動,卻透露出另有玄機。如此節制而省略的敘事手法,一如海明威所謂的「冰山理論」,欲窺全貌,後續幾個小段落仍須細究。

        影片接續的第二個小段落,阿曼多與妹妹在廚房聊談。妹妹告訴他「爸爸回來了!」「過去的事情可以忘了。」他壓抑激動的情緒,一邊撥去桌上的所有餐具,一邊對著妹妹質問「那些事情怎麼忘得掉?」這裡所暗示的,是他與父親之間的詭異關係。

        影片第三小段落,阿曼多上街頭再次找尋新的性交易對象。他一路跟隨脾氣暴怒的少男艾德(Elder),以金錢誘惑他到家裡從事交易,不料艾德要先拿到錢才願意脫衣,索性便直接敲昏阿曼多奪錢而去。

        影片第四小段落結束於艾德與女友做愛過程的特別強調。此處值得注意的是,導演以鏡頭強調「抽插」動作後所接續的下一個鏡頭呈現,正是遭受施暴後的阿曼多面對鏡頭長時間的哀傷神情(第三小段艾德所為)。我們原以為這是導演對艾德異性戀身分的一次交代,作為兩者串聯畫面的意義比對。殊不知,鏡頭順著阿曼多的哀傷神情轉至遠處父親與人交談的畫面(我們要到影片中後段透過阿曼多為艾德指認時,才知道那名白髮男子是他的父親)。這個近似於視線剪接的三個鏡頭處理,透過阿曼多受暴後的哀傷神情(視線)連結,串聯了「抽插」性交與他對遠方父親的凝視。這無疑是隱射父親與「抽插」和「暴力」間的曖昧關聯。隨後,阿曼多一路跟蹤父親來到大樓內的電梯,顯然的,這位白髮父親並不認得眼前這名中年男子正是他的兒子阿曼多。此時電梯急速上升,阿曼多表面仍是不動聲色地看著父親走出電梯,隨後他關上了門,電梯再次急速下降。這個鏡頭導演處理的十分高明,表面上阿曼多看似在跟蹤一名觀眾在此時還不知道他是何身分的白髮男人,實際上卻是在強調阿曼多身後背景隨著透明電梯急速上下所產生的劇烈起伏的視覺意象。這個視覺意象的潛在意涵要到影片中後段阿曼多對父親身分的指認時,我們才會明白導演透過背景的劇烈起伏,為的是反照阿曼多面對父親時激烈的內心風暴。

        透過這一連串不符常情的舉止(不碰男體)與人物關係的建立(父親不認得兒子),以及極富暗示性的剪接邏輯,或許,最敏銳的觀眾已能直探阿曼多隱藏在內心的深層秘密。這個秘密指向父親對他童年(甚至延伸至少年)亂倫性侵的陰影,導致他對男體的性慾取向。他既無法擺脫對男體的渴望,卻害怕肉體上的接觸會引發記憶最深處的創傷。妹妹對他說的「爸爸回來了」,其實是「爸爸出獄了」,那些事情正如同他所言的,怎麼忘得掉?影片敘述至此,約莫不過二十分鐘而已,導演卻已做完所有的佈局,隱藏在海面之下的整座冰山也已浮現輪廓。

        海明威所提出的「冰山理論」認為作家僅需寫出必要的對話與人物行動,其餘未寫出的部分,應當留給讀者自行感知體會,就如同那浮出海面上的冰山僅見其八分之一,餘的八分之七是隱沒在海底下看不見的部份。這是一種省略後的精簡表現,抑是留予讀者最大想像空間的創作形式,那些看不見的敘事留白,需要讀者自行填補,一如本片低限節制的省略敘事,觀者可以透過電影特有的「剪接」修辭,經過前後畫面的意義比對去理解那空缺間隙的意義指向。以此觀之,本片第二小段落「父親回來了」的主題夾在以「秘密」為主題的第一小段落和以「性」為主題的第三小段落之間,便直接暗示了阿曼多的「秘密」與「父親」和「性」相關;而第四小段落的「抽插」則透過阿曼多受暴後的視線接連,串聯了「父親」與「抽插」和「暴力」之間的暗示,亂倫性侵的主題便在這層層交疊的敘事留白與暗示中自行浮現。

        當影片整體架構埋線已畢,導演選擇將敘事重點轉移至阿曼多與艾德的關係建立。由於影片低限節制的省略敘事手法,很容易讓人誤以為這是一部變調的同志愛情影片,殊不知,阿曼多只是透過對艾德人格特質的觀察,衡量他是否可以成為自己弒父的工具。我們無法在影片的敘事中得知阿曼多對艾德的情感究竟有多少,但可以肯定的是,他對父親的憎恨遠大於對艾德的情感。全片在處理兩人關係建立的所有過程中,阿曼多從來不曾流露出真正的情感,他的表情始終不動聲色,令人猜不透也摸不著,一如所有他在找尋艾德的過程中,導演總是以近景背面跟拍的方式呈現,暗示他尋找艾德的動機似乎另有所指。在他遭受艾德施暴後的第二次性交易過程中,他試圖以更多的金錢引誘艾德,不料艾德並不履行交易而是拿起桌上的一疊鈔票直接走人。他不動聲色的反應,已透露出不合常情的第一道線索,或許這正是他欲以金錢換取權力來施行暴力的開端。他對艾德的付出,始終不願釋放真正的情感(除了金錢以外);是以,當他救回重傷昏迷的艾德,卻始終不曾狎褻;在艾德激動地擁抱他時,他卻雙手無措;及至廁所內對他的親吻,他卻狠狠推開,那一巴掌打落的,是喚醒他昔日遭父親性侵的創傷記憶,也是他對父親積累多年來的憎恨。

        

        本片除了透過低限節制的省略敘事手法呈現兩人關係的弔詭之處,導演同時透過影像構圖的暗示,表現出阿曼多始終不曾真正打開心房接納艾德進入他的生活,這在兩次艾德在他家與之同桌共餐的「家庭」意象中可以證明。第一次,艾德主動表示願意清洗餐盤;第二次,兩人談論父親對兒子的教養問題。在這兩次象徵家庭意象的構圖中,導演始終利用前景直線框緣的一道黑線將兩人劃分為二,兩人各自待在自己的景框構圖中,不曾踰越。在這樣看似溫暖的同志家庭生活的表象中,那道阻隔兩人的景框強調,無疑是指向阿曼多內心真正的盤算。艾德在餐桌上問他「小時候父親會打你嗎?」他猶豫了一下,謊稱不會。他反問艾德「如果有小孩的話,你會打他嗎?」艾德說「會,因為這樣才會得到教訓!」這個看似平常的對話內容,其實是阿曼多對艾德的再次試探,他利用艾德以暴力解決事情的習慣方式,引導他慢慢走向為他弒父的最終盤算。兩人的簡短對話中,並無透露阿曼多的秘密,離桌前,艾德說「我會幫你殺了父親」,阿曼多卻不曾以言語或行動攔阻,正因為這是他以金錢換取權力來施行暴力的證據,同時也是他再次淪落悲劇的命運寫照。

        作為一個雙重悲劇來說,阿曼多從亂倫性侵的陰影走向弒父的悲劇,注定他無法與人(當然也包括艾德)建立正常的情感關係。當艾德為他弒父之後,縱然沒有任何的目擊者,他仍是報警捉拿艾德,因為他已無法跟人建立任何關係,只能冷冷地看著艾德被捉,再次緊鎖內心的秘密,孑然以終。他對父親的愛憎與對艾德的愧疚,是做愛後的兩行熱淚,也是他在全片中唯一一次的情感表露。

        本片低限節制的省略敘事手法與亂倫性侵的主題,不禁令我想起去年在金馬影展看到的《暴力小姐》,這部2013年同在威尼斯影展獲得最佳導演獎的作品,是由希臘導演阿拉納斯所執導的第二部作品。兩部作品無論在內容或形式上的表現,均冷靜自持而又高度節制,敘事上的留白、省略都十分出色,兩片同樣強調人物背影與秘密相關的影像暗示,甚至影片首尾在內容與形式上的彼此呼應都如出一轍。本片開場第一個鏡頭,阿曼多背影呈現所暗示的秘密,與影片最後他側身面對鏡頭的結尾,正是內容(從秘密的隱藏到揭曉)與形式(背面到正面)完美的首尾呼應。《暴力小姐》的開場,鏡頭隨「門」緩緩推開,揭露一個表面看似幸福的家庭秘密(11歲女孩選擇在生日當天跳樓自殺的原因),與影片結尾女兒緊緊關上父親被母親殺死後的房門(象徵關上這個家庭亂倫性侵的秘密),同樣是內容(從秘密的暗示到關上祕密)與形式(開門到關門)完美的首尾對應。這兩部作品在內容上的高度節制與形式上的嫻熟語法,彷若出自大師之手筆,尤其維加斯更是貫徹以終,直到影片結束的最後一刻仍是不願表露亂倫性侵的隻字片語。他以最低限度的省略式敘事手法,證明了他是冰山理論的最佳繼承者之一;而此,不過是他的第一部作品而已!


註一:關於阿拉納斯《暴力小姐》一片的分析可參見先前發表的文章。

註二:本文發表於《放映週報》第536期私房影評單元。

註三: 上網搜尋了一下,對於本片沒有明白道出「弒父」真正動機的各方解讀中,我似乎是唯一將之解讀為「亂倫性侵」的評論者。這樣的解讀一度讓我有誤讀的疑慮,但是就文本自身的結構來說,依鏡頭語言與個別段落之間的意義所推論出來的結論,卻是合理的「分析」,而非出自於影片文本之外的臆測。如果純粹以情理作為臆測的話,父親對妻子兒女的拋棄是最為常見的解讀方式,但沒有來自對文本自身的分析,這樣的臆測便無法成為真正的推論。我也曾經想過拋棄的可能性,但人世間拋家棄子的人所在多有,卻不曾聽聞兒子因此而走向弒父的悲劇;大多數的情況,都是對子女造成成長時的心理障礙或行為上的偏頗,卻不足以走向弒父一途。況且,兒子認得白髮父親,父親卻不認得已是中年的兒子,這代表父親對家人的拋棄是在兒子年少(或童年)時所發生的事情,所以父親才認不得眼前的中年兒子。如果說父親對家人的拋棄是在一二十年前所發生的,如今的弒父舉動就更說不過去了,況且還是由艾德為阿曼多進行弒父之舉!作為一個不涉入阿曼多家庭悲劇的旁人(艾德)來說,父親一二十年前的拋家棄子,甚或是對家人的百般欺凌,我想都不足以構成艾德的殺人動繼,除非,失職父親過往的作為已觸犯人倫底線(亂倫性侵),艾德為阿曼多弒父的舉動才說得過去。另外,如過影片敘事核心(弒父原因)與「性」無關,那影片或許也不必對阿曼多的性慾多所著墨,而且還是懼怕碰觸男體的同性情慾。

 


tcyang1115 發表於 樂多15:05回應(0)

August 26,2015

關於蔡明亮《無無眠》的鏡頭分析


                     



        2012年在排演舞台劇《只有你》時,李康生慢走的表演,激發蔡明亮一系列在世界各地「慢走長征」的短片作品,而《無無眠》正是其中的第七部作品,場景選定在生活步調極快的東京,透過小康一襲紅袍慢走城市的玄奘裝扮,對比快與慢的生活哲思反差,同時也成為影像釋義上的形式風格。

        全片由13個固定鏡頭組成,無對白音樂,亦無明確定義的劇情,是一部更純粹以視覺意象表露創作意涵的作品。正由於缺乏明確的劇情陳述,對這部作品的理解與詮釋,或許要從影像自身切入,除了對影像上的畫面組成要素的觀察外,更重要的是對影像間彼此銜接的意圖分析(剪接的目的除了在推動劇情外,更重要的是意義的生產),如此,方能對作品有進一步的理解與分析。以下,便是影片前半部所組成的6個固定鏡頭:

01)  東京街頭。一輛救護車鳴笛而過。擁擠的行人穿越馬路。作為開場的第一幕,除了展示場景在東京之外,同時呈現人口過於擁擠的問題與急促的都市節奏。令人不安的救護車鳴笛聲更加強了這種氛圍。

02)  大遠景長拍天橋上小康一襲紅袍袈裟極緩慢的行走,乍看之下,彷若空鏡頭。

03)  拉近人物正面,小康(玄奘)正面慢走的長拍鏡頭。

04)  小康(玄奘)背面慢走的長拍鏡頭。

05)  小康(玄奘)側面慢走的長拍鏡頭。

06)  人群搭乘地下鐵的長拍鏡頭。沿途窗外景象或快速流動而產生抽象圖像,或緩速流動呈現市區夜景,最後停站一刻,影像過度曝光而幾近畫面全白。

        在上述
6個鏡頭中,開場所揭露的場景:東京,便是以生活步調「快速」而聞名的城市。對比於其後第2345個鏡頭所呈現的「慢走」,無疑形成剪接對比上的意義生產。蔡明亮用四個長拍鏡頭呈現小康(玄奘)每一步慢走的專注姿態,以四種角度營造不同影像層次,目的在於反思速度(時間)對於人的生活意義。每一步伐的專注,都是經過思索後的結果,時間的意義便不再只是幾分幾秒的問題。對比於東京人倉促的步履,時間只成為人在空間移動上的計算單位。相同的一段時間,對於兩者,便有不同的感受與意義。在第6個鏡頭中,高速地下鐵將人群從一地快速載往另一地的空間移動,正是現代化對高速省時的效率追求。無論是列車到站後過度曝光的泛白影像,抑或是車窗外高速移動時所產生的抽象圖像,似乎都在顯示時間經過壓縮後所產生異質化的不真實感,一如那泛白曝光過度的收尾。

         對於時間的感受,不同人的不同思考模式各異。托馬斯‧曼在《魔山》曾經指出,不斷變化的生活方式,可以深化時間的縱向,使其加深對時間的感受性,時間因而拉長;而一成不變的反覆生活,卻會縮短人對時間的感受,時間因而變短。同樣的一分鐘,小康(玄奘)思索著如何踏出下一步,必然與匆忙趕(縮短)時間的東京人有所不同。蔡明亮曾言,玄奘的「慢」是這個時代所欠缺的精神,他的「慢」在現在看來就像一種反叛行為,大家很難想像用慢來反叛這樣快速的時代,我希望提出這樣的精神,是對應了玄奘的人格(步行穿越沙漠,在惡劣的環境下向西方取經)。如果說現代人已經無法忍受他人的「慢」,那為何現代人卻可以忍受他人的「快」?做為一個「人」的存在本質,與環境的相互關係,正是本片前半部透過影像比對所欲傳達的重心。




        本片依照影像的形式風格與影像所呈現的內容來看,大致上可區分為前後兩個段落。前半段以前六個固定鏡頭組成,空間為室外的東京街景與地下鐵所經區域的窗外景象,人物只鎖定小康(玄奘)一人的慢走對比外在人群與環境的倉促、,急速。六個鏡頭自成體系,首尾16鏡頭所展現出都市快速的生活節奏與人類在高度文明進化後的異質化移動,均與第2345居中鏡頭的小康(玄奘)慢走互為比對。正是透過這樣鮮明的比對,讓人思考速度之於時間對人的存在意義為何?至於影片後半段則由七個固定鏡頭所組成,空間為日本十分普遍的膠囊旅館(或直接稱為三溫暖,詳見文末註釋)。除了室內空間影像與前半段互為比對之外,影片後半段安藤政信的出現也與小康形成視覺上的強烈反差。前半段影像所強調的是人與環境的比對反差,後半段影像所強調的卻是人(小康)與另一個生命個體(安藤)之間的比對反差。以下,便是影片後半段所組成的7個固定鏡頭:

07)  安藤一人仔細地全裸洗澡過程(小康並無全裸)。細緻的身體線條與白皙的膚質一覽無遺。

08)  小康獨自浸泡熱池,安藤隨後緊鄰其身入池浸泡,兩人始終未語。

09)  安藤一人從冷池走進烤箱的短鏡頭。

10)  安藤一人投販賣機喝礦泉水的短鏡頭。

11)  小康一人在烤箱裡長久沉思,面頰留下滿把的汗水。

12)  安藤側身躺在僅能容身的五面封閉式房艙內轉轉難眠、沉思。

13)  小康正面平躺在封閉狹小的房艙內,伴隨著一陣陣規律的呼吸,沉睡。影片結束。


         
在上述7個鏡頭中,前5個鏡頭兩人輪替完成一套泡湯的固定儀式,彼此不相重複。作為本片形式母題的「對照」可在第8個鏡頭中表露無遺:安藤與小康兩人在外型與動作上的鮮明比對,一則頭髮偏長皮膚細白而動作隨意自在(全裸入鏡),一則平頭短髮膚質粗礪而鮮少動作(未全裸入鏡)。兩人泡湯的身體挨的那麼近,卻始終沒有一句言語,連眼神也不曾交會,人與人之間相處冷漠異質化的氛圍清晰可見。隨後鏡頭都是兩人各自的獨立鏡頭互為比對,卻在相連的剪接上形成奇異的思緒連結:第9鏡安藤喝水,對比第10鏡小康大量排汗(),同時小康在烤箱裡的長久沉思,接連第11鏡安藤在床上陷入沉思的輾轉難眠,他的無眠正比對第12鏡小康勻稱呼吸而安詳的正躺入眠。於此,揭示了本片的片名(無,無眠),正是眠與無眠的對照(無眠起於思緒煩擾,無無眠正是無所思所以安睡),從內容到導演調度以至片名本身,都是一連串的比對映照,而影像的釋義便在這重重對照中暗自流洩。值得注意的是,安藤一連串的動作似乎透露出一種現代人拒絕(或無能)與人交流的孤獨況味,他的生命狀態好似在等待一個出口,「存在」的本身總有一種說不出口的不對勁。他在封閉壓迫式的床艙內輾轉反側所尋思的,並無生活苦澀的愁緒,而更像是對此時存在意義的探詢。他的無眠對比小康所飾演的玄奘在同樣壓迫式空間安然處之的安眠,這夜的無無眠,似乎隱含了更多關於人的存在的哲思議題。

         整體觀之,本片在風格形式上前後段落自成一體,可以獨立觀看,或作為一部在形式上前後對照的完整作品觀之。其中更為複雜的是,影片前半段首尾兩鏡的「快」亦同時與居中的第2345鏡的「慢」成為比對,透露出人與環境之間的對照關係,亦同時點出對「時間」議題的探索;而影片後半段則透過小康與安藤在外型與行為上的比對差異,形成人與另一個生命個體之間的對照,亦同時帶出對人的「存在」議題的思索。本片前後段落既能自我對照又可相互比對參照,形式與內容上的「對照」母題,便成為這部最接近純粹視覺影像作品的最主要風格呈現,亦是影像釋義過程中最重要的切入點。


         
在蔡明亮的「慢走長征」系列作品中,《無無眠》或許是影像與內容最為純粹的一部作品。沒有不必要的音樂(歌詞)限定了影像自身散發出的多義性,也沒有不必要的分鏡切入人物特寫營造單一意義。本片的影像雖然不具明顯的單一敘事意義,但也正因為如此而賦予了影像自身開放自足而多義的解讀空間。如果我們依循蔡明亮早期作品對現代人內心空虛孤寂而渴望與人建立情感交流的脈絡來看,本片後段小康與安藤之間的反差比對,隱隱之間或有暗流蟄伏,尤其是在兩人並肩泡湯而言語未脫口之際的曖昧餘波。倘若我們依循《河流》中關乎「水」的流動慾念的意象解讀,安藤喝水入口的鏡頭隨即接上小康在烤箱裡大量排汗()的比對,似乎也可以延續《河流》裡對情慾暗流蠢動的隱喻手法來做象徵性的詮釋;於是接在小康在烤箱裡沉思良久的鏡頭之後,便是側躺在房艙裡沉思難眠的安藤。至於兩人所思為何,便任人解讀。雖然如斯解讀並無不可,但這樣的類似詮釋卻可能會忽略了影片前半段在本片中所具備的對照意義。因為前半段六個鏡頭的組合正說明了人與周遭環境之間異質化的關係產生,而延此概念釋義,後半段七個鏡頭所組成的便是與前半段相互對照的一種關係呈現:人與人之間異質化的冷漠關係。依照社會發展的因果關係來看,人與他人關係的改變,正是因為人所處的環境關係的改變而造成的影響,無論是文明化或科技化的演進,始終是讓人與人之間的情感交流逐步冷漠異質化。而此,正是蔡明亮作品另一個關注的重心:在異質化的空間裡,人的存在感的逐漸消失。一如在《無無眠》前半段的影像組合裡,環境對人的影響成為了一種人對存在感的異質化轉變。而在影片後半段小康與安藤兩人之間的關係,卻是人在環境長久變異後對他人存在的一種冷漠無感。當生活漸次失去了溫度,人的內心渴望又長久得不到有溫度的回應時,人對生命的感受便逐漸枯死,心也同時封閉,人的生活就只剩下冰冷的「存在」!

        儘管本片只是蔡明亮「慢步遠征」系列作品中的一部短片,卻可以在這部作品中,一窺蔡明亮歷來作品內容所關注的面向,那是關於人的情感交流的渴盼,與在漸趨異質化的環境下,人的存在感的逐漸消逝。而在視覺風格上,小康那一襲紅袍袈裟所代表的玄奘精神,便成為了貫穿這一系列作品的視覺母題。他慎重踏出的每一步足跡,都是對現今社會快速步調的一種反叛,也是久經思索後的行動印記。他用自身的「慢」來喚起周身人群對習以為常的「快」的反思,「時間」與「存在」的哲思在此相互纏繞,糾結成為這系列短片最深層的意旨。

 

註釋:日本的膠囊旅館與台灣的三溫暖大致相似,唯其睡覺的空間非是台灣常見的開放式通鋪,而是一人區隔一間而型似膠囊的半封閉空間,這類場所也稱為桑拿,往往座落於市中心。許多日本居住郊區的通勤上班族,在錯過末班電車而又想節省旅館費時,往往會選擇住在膠囊旅館洗澡過夜,隔日再繼續上班。一般而言,膠囊旅館一夜住宿費大約日幣3500以內,遠較一般一兩萬日圓的旅館費便宜許多,甚至也比昂貴的計程車資便宜(起跳價約莫日幣660,每一跳表加收60日圓,從市區坐到郊區所費不貲),有些大型膠囊旅館也同時販售無床位的半價三溫暖入住券,僅1500日圓左右,可在公共沙發躺椅入眠。除了那些趕不上電車的通勤族入住之外,也有不少外地旅客拖著行李箱入住,大致上入住人數不在少數,而市中心的膠囊旅館幾乎是不會像影片中僅有兩人入浴。

 

 

 

 


tcyang1115 發表於 樂多1:55回應(0)

December 10,2014

一種影片評論方式的回歸──試以楚浮的《夏日之戀》為例

  




前言
  或名藝術,或言創作,都是創作者藉由不同的創作形式所作的一種自我表達。在眾多的創作類型中,與電影較為接近的或許是繪畫,或許是戲劇,也或許是文學(其實個別的差異遠大於雷同之處)。以至於關於電影的批評模式,往往會汲取於先前藝術評論的經驗與模式,讓電影評論有時會更接近戲劇評論或文學批評(在此不贅言各時期不同的電影理論學派如何建立起電影成為一門專業學科領域的過程與貢獻)。電影之所以為電影而非戲劇或文學,便在於創作媒介的不同與表現形式的殊異。電影、戲劇與文學共通處之一,在於創作者均有創作內容的表達,是作品表面的內容展現與作者個人思想的傳達。電影導演透過流動式的影像(靜止畫面仍是在時間之下流動)與聲音的結合(默片除外),形構出電影特有的美學形式,所以較為理想的電影評論,應是兼具作品內容與形式美學的分析。
  近年來,國內電影評論趨於兩極發展:一則為大眾評論式的觀感影評,以影片內容介紹或議題延伸探討為主;另一則為學術評論式的理論操演,以各派西方電影理論為切入點進行純理論分析。在大眾評論方面,以影評人或類影評人的影評為主(在此必須捨棄絕大多數網路部落客的電影書寫文章,因為絕大多數書寫都是針對影片內容的再次介紹與寥寥數語的心得感想),其中較優秀的評論,可以透過對影片內容的分析,直探導演隱藏在敘事表象之下的核心議題與創作觀點。大抵而言,此類評論書寫所側重的面向仍是以影片內容為評論重心,但這樣的電影評論似乎與部分以傳達作者思想為主的文學評論彼此疊合。試想,如果要談張愛玲的文學作品成就,卻從不涉及她獨特文字運用的魅力而僅就小說內容著手分析的話,勢必無法成為一篇令人信服的文學評論。一如對繪畫的評論不言畫風而僅就畫作內容主題進行評論一般,都是無法真正契合藝術創作形式的表現手法。相對的,電影評論也應針對電影的表現形式(影像與聲音)進行分析,方能突顯電影作為一種創作形式的自身特色,一如文字運用風格之於文學的特色。雖然並不是每一部作品都有足夠的影音形式得以分析琢磨(不代表作品不好),也不是每一位導演都致力於電影形式的開發與拓展(其中不乏優秀的導演),但不能以此作為理由,忽視電影評論應具備的影音形式分析,如此方能以電影獨具的形式美學,作為分析影片風格與作品內容之間的相互關係。
  不可諱言,針對很多優秀導演深刻的人性刻畫與其豐厚的思想體系所延伸的議題探討而進行的書寫評論確有其必要性。但如果無限放大影片所觸及的議題而發展成為個人思想的觀念抒發或哲學思辨的議論,將會失去影片評論的真正目的。延伸擴充的解讀,應就影片內容主題的敘事為依歸,以影片自身所呈現的內容與形式手法來證明自身(影片說了多少,評論便說多少),而非喧賓奪主的以議題導向反過來去分析影片所延伸出來的議題內容(影片說了一些,評論卻無限上綱),在近年來國內電影評論除卻大眾評論之外的學術評論似有這方面的隱憂(「電影(movie)」一詞所包含的並不僅僅是影音創作的「影片(film)」本身而已,所以學術性的電影理論絕對有其必要性)。在眾多以理論為導向的評論中,似乎有過多的評論是以某部影片(可以是分析者所選擇的任何一部作品)作為理論方法的直接套用與理論運用方法的再次操演。此類評論嚴格來說,應該是更趨近於對電影理論的實際操作與再次評論,而非影片藝術形式的分析評論;其所選擇的某部影片也更趨近於理論推演下的展示範例,而非影片作為一個獨立完整藝術形式的自我展現。
  在此並非界定各種電影評論的好壞與適當性與否的問題,只是感到近年來國內影評或電影研究書寫的方向似乎鮮少針對導演手法進行影像與聲音的分析,讓觀眾能透過分析者的解析,進而了解導演為何以這樣而非那樣的影音安排來表現作品的主題,意即如何透過電影特有的藝術形式進行創作表達。在眾多電影分析的方法論中,影片的文本分析雖是冗長而略有僵化之虞,卻是最能深入導演創作核心而除去影片本身之外的研究(一如心理學、社會學等)的分析方式。但影片文本單格單鏡的影音分析方式,不論對分析者或閱讀者都顯得過於耗時費力,應屬純學術研究領域範圍,而非一般影評範疇,而且電影影像的流動性特質與單張影像圖片之間仍有一定的差距,更不用說聲音與文字之間更大的鴻溝(除了講話聲調難以用文字正確表達之外,影片中的音效或音樂元素更是難以用文字來形容)。或許最完善的影片分析方式是透過影片的直接播放與不時暫停播放而進行的解說方式,一如昔日電影教授在課堂上所從事的影片分析。
  回到現實操作層面來說,或許某種程度(極)簡化版的影片文本分析與觀感式的影評書寫的相互疊合,透過對影片的內容與形式(影像與聲音)進行分析,會是一種補足大眾影評與學術評論之間縫隙的可能性書寫。而此,正是我所期許的一種影片評論方式的回歸,並以楚浮的經典名作《夏日之戀》作為分析的對象,單就影片內容與形式的一小部分,作為分析評論的一次嘗試。





關於楚浮《夏日之戀》內容與形式的分析

內容分析

  本片在敘事內容上可供分析的切入點不少,但僅就表面明顯可見的劇情做分析並無太大意義。在此,本文試圖探索隱藏在表面敘事之下的內在核心,並針對片中凱薩琳此一人物性格的呈現手法作為分析重點。

一、理想愛情關係與現實間的錯落:從凱薩琳的性格型塑談起

  影片開場不久,導演便安排阿爾貝所放映亞德里亞島上神秘女子微笑石雕的幻燈片,牽動吉姆與朱爾對愛情原型對象的渴慕。當凱薩琳首次出現時,大量特寫鏡頭呈現她掀開面紗後那難以被捉摸的臉部表情,此時作為全知觀點的旁白道出凱薩琳與微笑女子雕像的相似性,建立了兩者之間既迷人卻又神秘的共通特質,並以出場掀起面紗此一暗示性的舉動予以強化。在多數嚴謹創作的影片中,核心人物的出場方式往往是經過導演的精心安排,並藉著影片初登場的形象為人物性格定調。本片中,凱薩琳的登場便是透過事先鋪成的神秘女子雕像與之連結,再以面紗掀起的神祕姿態予以強化她性格中不可被捉摸的面向,兩者的結合便成為導演型塑人物性格的登場形象。
  接著,凱薩琳以男裝扮相與吉姆朱爾在橋上比賽跑步,除了顛覆表面性別之外,更是意圖顛覆戀愛關係中社會規範對男女不同標準的行為制約。關於此點,片中會一再探討「夫妻間只要有一人忠實便可」的議題,而凱薩琳比賽偷跑的安排,正說明了她不受社會價值制約的個性與對自由理想義無反顧的擁抱。這在跑步過程中,導演刻意插入凱薩琳滿溢著笑容向前奔去的特寫鏡頭中可以得到印證。
  三人海邊渡假行前,吉姆到凱薩琳家中陪她整理行李時,凱薩琳以火燒除過去失敗戀情所遺留下的情書。她說她要燒掉謊言,卻是燒到自身的裙襬。這除了展現她對理想愛情浪漫的要求與追求完美的個性外,更是引火自焚的隱喻,也為片末自毀的悲劇性收尾預留了伏筆。一如凱薩琳隨身攜帶要潑灑說謊之人的硫酸,到最後卻是玉石俱焚的自我腐蝕。
  任性、自我,卻又真誠面對自我的「真」,讓人捉摸不定也無法掌握。三人出遊時,凱薩琳出其不意掌了朱爾一摑,為兩人日後的婚姻生活埋下了一個隱憂。朱爾起先錯愕的驚怒,瞬即轉換成大笑來化解尷尬的個性,正是他日後婚姻生活裡對凱薩琳百般包容的最佳寫照。凱薩琳隨後展現的繃臉、微笑、大笑的定格特寫,除了製造敘事上的節奏外,也強化她對朱爾反應的漠視與一意孤行的態度。
  針對愛情關係觀點的殊異處理,導演透過三人一同欣賞一齣戲劇對愛情觀點的相異結論,展現三人各自不同的性格型塑。吉姆否定過度個人主義的表述,將在片末揭露凱薩琳對理想愛情烏托邦追尋的幻滅中再次強調(此段落在凱薩琳拿槍欲射殺吉姆前的對談中,充分顯示出吉姆對愛情觀點的實際態度)。朱爾表示夫妻間最重要的是妻子的貞潔,而男人的貞潔則在其次的男性沙文主義觀點,成了他與凱薩琳婚後生活的最大諷刺。凱薩琳雖未以言語表態自己的觀點,但卻以更激烈的跳河行動堅決表示對他們觀點的抗議。如此劇烈不妥協的反叛姿態與自我理想的追尋,再次強化了對她性格型塑的關鍵核心。
  在愛情追尋的表現上,凱薩琳一向忠於自己的欲望,同時也擅於攫取人心。三人初次相遇時,餐桌下勾腳的挑情動作,已為日後三人的感情糾葛定調(凱薩琳勾吉姆的腳,最後卻是定鏡在朱爾與凱薩琳舉杯歡飲的兩人畫面)。當凱薩琳說有話想對吉姆說時,她的刻意遲到是要讓吉姆在咖啡廳等她。透過對一個人的等待,才會開始認真的想到這個人,才會意識到凱薩琳在他心裡存在的分量。同樣善於挑起吉姆對自身追求的伎倆,在影片的後半段再次出現。凱薩琳再次說有話想對吉姆說(這一次才在樹林裡表露真情,作為敘事上的一種延宕手法),要他跑來「追」她,要他再一次因為想追上一個人而引起內心想要占有一個人的欲望。不得不說,本片在這兩處的安排十分精妙。引誘一個人對自己的追求,先從等待的心理層面著手,再牽引至行動的追求,既精準又擅於心計,更是對人性的細緻洞察。以上,對凱薩琳的性格形塑已大致抵定,敘事的舖展至此也邁向她與朱爾戰後的婚姻生活。
  在性格型塑層層交疊之下,凱薩琳婚後的作為,透過對婚姻生活的主動破壞與捉摸不定的行為意圖來表達她對婚姻規範的一種反叛姿態。無論是因為婚前對朱爾的不滿而找情人幽會的報復舉動,或是婚後仍周旋於三個情人與吉姆的複雜關係,都是凱薩琳內心嚮往自由戀愛的理想烏托邦與外在世俗婚姻規範之間所造成的傾斜關係,亦是理想與現實之間的錯落失衡。她自私無情卻也多情,姿態刻意卻又無法捉摸,看似矛盾的情感糾結,卻是最忠於自我理想愛情關係的追尋。當吉姆在她面前戳破她的自私與失敗,言明自己對愛情所抱持的態度與她截然不同時,一句句「我們都失敗了」、「我原追求喜悅卻帶來一身悲傷」、「我決定跟吉爾貝爾特結婚」,一聲聲道出凱薩琳對理想愛情關係的幻滅與兩人戀情最終的失敗。所以凱薩琳要舉槍射殺吉姆用以否定這段關係的失敗,同時也拒絕承認她所追求的理想愛情烏托邦的幻滅。
  片末,凱薩琳開車載吉姆駛向斷橋下的自殺舉動,看似悲劇,卻無過度感傷式的哀愁渲染,這或許更接近凱薩琳反叛世俗一切束縛而不願妥協的最後姿態。一如當初三人看戲時,她對吉姆朱爾兩人對愛情觀點的抗議,同樣都是義無反顧的「墜下」姿態,也是捍衛自身理想最堅決的表態並至死不渝。在此,楚浮除了運用「墜下」此一視覺元素來回應影片前半段的形式與內容外,凱薩琳開車墜河前所插入的一個神祕微笑特寫表情,似乎也正呼應了影片開場時她與亞德里亞島上神秘女子微笑雕像的連結,一如她最初登場掀起面紗時所隱喻的神秘性一般,至死仍要貫徹堅持而毫不妥協。同時,此一微笑特寫鏡頭不尋常的插入形式,正如同三人當初在橋上比賽跑步時所插入的特寫鏡頭一般,一樣是凱薩琳的表情特寫,只是跑步時滿溢笑容的特寫是她奔向前方對自由理想的渴盼,而墜河前的神祕微笑卻是理想失敗後堅決不妥協的最終表態。如此前後形式的彼此呼應與人物性格形塑的一致性,證明了楚浮對這部作品形式手法運用上的高度自覺與內容敘事掌握的游刃有餘。

小結

  本片看似三人之間複雜情感糾葛的愛情觀點表述與戀愛關係的呈現,但透過對凱薩琳性格型塑的過程中,關於她的神祕性與不可捉摸,似乎正是「愛情」此一人世間最難以定義的情感特性。或許凱薩琳此一角色所代表的並不只是珍妮摩露所飾演的一名女性而已,她可以是片中的「凱薩琳」,也可以是「愛情」本身。一如片中所言,在德文裡愛情是屬於女性的名詞,戰爭是屬於男性的名詞,而人生則是屬於中性的名詞。關於愛情的不可捉摸特性,下文將以本片流動性的影像風格分析,闡述楚浮如何以形式風格緊密扣合主題敘事。





影像與聲音的形式分析

  本片在視覺的呈現上,極為豐富而靈活切換各種攝影表現的可能性,但此一影像風格的交互運用並非炫技,而在更多的可能性中,應是藉以捕捉愛情不可捉摸的流動性特質。本文在此僅就「流動式的影像分析」與「構圖所透露出的關係暗示」兩種視覺風格來進行分析。至於不易以文字來進行分析的聲音運用,本文僅以「凱薩琳與吉姆的主題配樂」如何在全片敘事上發揮作用作一簡單分析。

一、流動式的影像分析:一種愛情流動性的影像表達

  影片開場,導演便透過一連串的旁白介紹,建立起吉姆與朱爾各自的情感關係與彼此的友誼發展。這樣的安排除了可以讓敘事進展加快而直接切入主題外,亦透露出全片在影像與聲音的表現風格上,如何緊扣愛情難以捉摸的流動性特質的敘事內容,意即創作形式與內容的彼此結合(透過流動式的影像風格去建構愛情流動性的特質)。在聲音旁白的運用上,片頭靈活而快速的透過旁白介紹了朱爾與女音樂家、金髮寡婦、寡婦友人三名女子短暫邂逅而未果的情緣,與其相應的影像風格,正是貫穿全片的視覺母題:非跟拍式的快速橫移鏡頭。人物之間短暫即逝的情感關係,在此透過聲音旁白的表述與流動式的影像呈現,試圖捕捉愛情無可捉摸的特質,並在影片開場為全片在形式風格上定調。

1.自由戀愛的表述:「火車母題」所代表的流動性視覺暗示

  在凱薩琳登場前,泰莉的出現是對片頭自由戀愛主題的再次強調。泰莉以吹菸所製造的噴煙效果自比為「做火車」的安排,是將全片關於火車的意象(戰爭片段除外)與泰莉所代表的開放自由戀愛關係作一連結。當她第一次在朱爾家表演「做火車」時,鏡頭以臉部特寫跟拍的方式定焦在她吹菸的表演上,形成背景影像流動式的效果,一如她游走在眾多男人之間的開放式自由戀愛關係。當她第二次表演「做火車」時,正是與朱爾吉姆進入酒吧入座後,她與鄰座男子彼此示好,在表演「做火車」之後,便結束與朱爾的短暫戀情而轉向新歡。泰莉的離去同樣是以流暢的橫移鏡頭從她與新歡離去的身影橫移至座位上的朱爾與吉姆,一如第一次「做火車」時的鏡頭呈現,愛情來了!又走了!
  愛情關係的若即若離,就像火車來了又去,去了又來的不斷往返。在影片後半段中不時出現的火車往返鏡頭,除了表面上的敘事建立外,亦是吉姆與凱薩琳情愫往返的象徵。尤其是在兩人書信往返間,凱薩琳唸情書的臉部特寫鏡頭與火車外快速移動的風景相互疊合(溶鏡),正是流動性影像(關於愛情不可捉摸的特性)與火車意象(泰莉所代表的開放性自由戀愛)的彼此結合,而聲音的表現上(凱薩琳的情書內容)亦與之結合,形成影像、聲音與敘事內容的三重疊合。在此,內容因相應的形式而顯得更加完整豐厚;形式亦因內容而有了展現憑據,而非一意炫惑賣弄(此一鏡頭楚浮在可與本片相應對照的《兩個英國女孩與歐陸》再次運用,可惜已非貫穿全片影像風格下的必然呈現)。在此,楚浮透過流動性的影像與火車此一視覺母題結合,而泰莉「做火車」的安排正與她對自由戀愛的開放態度連結,形成流動式的影像即為自由戀愛的一種影像表述形式,並在下文有關構圖上的暗示予以強化此一形式表現。

2.影像語言的解析:非跟拍式的「橫移後的定鏡鏡頭」運用與構圖上的關係暗示

  此一鏡頭是本片運用最為頻繁的攝影手法,也是作為全片最重要的視覺母題。通常這類鏡頭都是先定鏡在某一人或兩人身上,透過這樣的定鏡構圖呈現彼此的情感關係,隨後鏡頭將會(快速)橫移至某一人或兩人的定鏡構圖,而將此一構圖關係與橫移前的人物構圖關係作一比對,建立起這三或四人之間的情感分配與愛情關係的流動轉變。
  如上文對片頭旁白的分析中,當吉姆介紹女音樂家給朱爾認識時,構圖先從吉姆與女音樂家並置畫面的定鏡鏡頭橫移至朱爾的個人鏡頭,便已說明朱爾與女音樂家不會並置發展的戀情關係。隨後朱爾與寡婦的關係亦然,鏡頭也是先從寡婦一人構圖的鏡頭快速橫移至朱爾吉姆寡婦三人並置畫面的構圖。最後朱爾與寡婦友人之間的對談,也是先從朱爾一人的構圖橫移至寡婦友人的一人構圖。在這三個例子中,透過導演有意識的構圖設計,從未讓朱爾與三位女子一同並置在畫面中暗示戀情的可能性,所以這三段關係必然無果。為了檢驗這是否為一般無心之舉的正常鏡頭設計,我們只要將這三個例子與朱爾吉姆和凱薩琳初次相遇的戶外用餐鏡頭做一比較,便能得到結果。
  在餐桌下以腳勾引的那一場戲中,凱薩琳暗中輕觸吉姆的腳,此一勾情舉動已為日後三人糾纏難了的三角關係預留了註解。值得注意的是,鏡頭最後是結束在朱爾與凱薩琳兩人並置構圖舉杯共飲的畫面中,這除了證明導演對人物關係的構圖設計並非出於偶然,而是深諳視覺語言的自覺結果,更是透過歡樂表象中隱約不安的情愫流動,讓朱爾與凱薩琳初次建立情感關係的畫面中,埋下日後婚姻生活從一開始便已存在的忠貞問題。
  回到泰莉出場時的影像構圖設計中,我們也可以看到鏡頭是先從泰莉與油漆工並置構圖的定鏡畫面橫移至泰莉追上吉姆與朱爾的三人並置畫面。這除了是新關係的建立外,也是一種自由隨意的戀愛態度,並以流動性的影像設計作為風格上的呈現手法。三人在馬車上的鏡頭設計以泰莉居中,隨著交談進行,鏡頭時而移向泰莉與吉姆的兩人構圖畫面,時而移向泰莉與朱爾的兩人構圖畫面。導演刻意不選用三人並置構圖交談的尋常處理,而採用了流動式攝影構圖的呈現,正是以影像構圖的形式來表現三人之間曖昧情愫的流轉。當泰莉說他們是「吉姆與朱爾」時,吉姆卻說是「朱爾與吉姆」,這除了說明吉姆與朱爾不分彼此的深厚友誼外,同時也暗示日後兩人與凱薩琳之間彼此纏繞不分的情感關係。
  本片運用流動式橫移鏡頭建立凱薩琳與吉姆朱爾關係的構圖呈現上,大抵可以婚前(戰前)/婚後(婚後)作為比對映照。婚前三人海灘度假,凱薩琳在承租的白色小屋呼喚吉姆朱爾起床時,鏡頭先呈現推開窗門的凱薩琳,隨著她的呼喚,鏡頭橫移至她左方平行位子的朱爾,一聲「朱爾(日後結婚對象)」,他推開了窗門,隨後凱薩琳呼喚一聲「吉姆(婚前曖昧婚後戀人)」,鏡頭左上橫移至凱薩琳上方的吉姆也推開窗門,接著鏡頭拉出,呈現三人並置構圖的三角關係。透過流動式的運鏡,暗示自由戀愛的情感流動;而三角構圖所隱含的三角關係,亦是全片藉由形式表現強化敘事內涵的視覺母題。本片另一處類似的運鏡手法出現在三人海灘度假的最後一場戲中,當凱薩琳打了朱爾一個耳光後,鏡頭先呈現朱爾頓時錯愕的神情,隨後朱爾轉念化為大笑(與他婚後對凱薩琳屢屢不忠的包容態度一致),鏡頭再橫移至吉姆也跟著大笑的表情,最後鏡頭再右上移至凱薩琳一副任意耍弄他人而毫不在乎的大笑神情。這場戲暗示了凱薩琳女王性格的展露(日後吉姆與朱爾曾就此事討論過),亦顯現出凱薩琳在這三角關係中的主導地位。如果我們回推至凱薩琳掌摑前的一個鏡頭構圖來分析的話,便會發現此一鏡頭前方是吉姆與朱爾兩人對座桌前玩著骨牌遊戲,而後方在兩人中間的凱薩琳正好位居三角形構圖的頂端位子,若與下個掌摑鏡頭一併觀來,似乎也符合了凱薩琳居頂端主導地位的權力關係構圖暗示。一如三人騎自行車時,鏡頭先是停在吉姆與朱爾並騎的畫面,朱爾向吉姆說凱薩琳好像答應他的求婚,隨後鏡頭快速橫移至前方獨自騎車的凱薩琳。這個鏡頭一則顯示了兩人對她追求的關係,另一則亦是建立了凱薩琳的主導地位。
  本片到了後半段,意即戰後凱薩琳與朱爾之間不協調的婚姻生活,鏡頭構圖明顯與戰前自由戀愛時期有所區隔。戰後吉姆拜訪朱爾在德國的家時,首次三人家中對談的構圖(為了方便比對婚前婚後構圖關係上的改變,朱爾女兒的位子暫且不提,雖然她總是跟著朱爾居多),朱爾居於三人中間,一反婚前凱薩琳居中的構圖關係。同時流動性的運鏡構圖也有所改變,一如三人首次家中對談,鏡頭先是停在吉姆身上,隨後橫移至朱爾身上,而後再移向凱薩琳。這樣個別獨立構圖所暗示的是三人之間緊繃不自然的關係變化,正是凱薩琳與朱爾婚姻出現問題的影像暗示,而此,是導演在婚後一開始便直接點出的構圖變化。隨後三人在客廳裡對戰爭與紅酒的交談中,鏡頭開始以吉姆凱薩琳兩人並置構圖與凱薩琳朱爾兩人並置構圖的對切鏡頭來呈現這場對話過程,更加強化了觀者對構圖關係改變所產生對角色關係變化的印象。接著凱薩琳叫吉姆來追她,在樹林中的漫步長談之後,便是三人關係重新洗牌的開始。
  同樣的,當阿爾貝(凱薩琳的情人之一)為凱薩琳伴奏時,鏡頭也是先以凱薩琳阿爾貝兩人並置構圖與吉姆朱爾兩人並置構圖進行畫面對切,而後才是凱薩琳獨唱鏡頭或阿爾貝獨奏鏡頭的呈現。這樣的劃分一如之前三人客廳交談的劃分關係:一則是吉姆凱薩琳曖昧關係與朱爾凱薩琳婚姻關係的對比;一則是凱薩琳阿爾貝戀愛關係與吉姆朱爾變成凱薩琳情夫的對比。在四人騎單車送別阿爾貝離去的流動性運鏡中,也是從四車並置構圖的鏡頭橫移至畫面前方凱薩琳與阿爾貝並騎的兩人構圖,亦是相同的構圖暗示手法藉以強化人物關係的變化。
  在凱薩琳與吉姆林中互表情意之後,流動性的運鏡構圖彼此成為了比對關係,亦是凱薩琳和吉姆與凱薩琳和朱爾雙重關係的比對。當吉姆輕吻凱薩琳頸後表露「我愛妳」時,鏡頭先從兩人構圖畫面上移至二樓陽台目睹一切的朱爾。與之相反比對的場景是在吉姆閱讀歌德《親和力》時,鏡頭先從吉姆一人構圖畫面上移至二樓在床上打鬧的凱薩琳與朱爾。前者透過朱爾的視覺目睹,後者透過吉姆的聽覺感受,同樣是樓上樓下的鏡頭移動與構圖畫面一人與兩人的比對,都是凱薩琳意欲達成的開放式愛情關係。在此,楚浮無疑靈活運用了各種可能豐厚作品本身的表現手法,而歌德在《親和力》中對愛是自由的觀念表露,無疑可與本片進行參照閱讀。當吉姆應凱薩琳情書邀訪再次來到朱爾家時,吉姆本欲與朱爾協意穩定友誼而選擇退出離去,卻在離去之際,凱薩琳突然出現在窗外。此一鏡頭仍是先從吉姆與朱爾兩人並置的構圖畫面再橫移至凱薩琳單獨出現在窗外的個人鏡頭,與上述兩個對比鏡頭並置來看,這三個鏡頭的構圖關係已涵蓋三人之間所有可能性的組合關係:吉姆與凱薩琳比對朱爾一人、吉姆一人比對凱薩琳與朱爾以及吉姆與朱爾比對凱薩琳一人。
  片末,在三人湖邊餐廳桌前對座的最後一次三人並置構圖的鏡頭中,吉姆與朱爾面向鏡頭並座在畫面的後方,而凱薩琳卻是背對鏡頭一人獨座在畫面的前方。這是全片唯一一次三人並置構圖卻不見凱薩琳正面表情的鏡頭呈現(另一次凱薩琳背對鏡頭座在家中戶外餐桌的共餐鏡頭中,除了吉姆與朱爾外,尚有女兒一共四人入鏡),這無疑暗示了三人關係的瓦解與隨後凱薩琳開車載吉姆一同墜湖的自殺舉動。本片在影像構圖的暗示上,從凱薩琳登場掀起面紗的神祕性格暗示開始,一路到她生命殞逝前的背影呈現與最後一抹神祕性的微笑特寫(與亞德里亞島上神秘女子石雕的微笑連結),可謂通篇貫徹而彼此呼應,而此正是一位導演對自身作品形式高度整握的充分見證。

小結

  全片靈活運用各種可能性的攝影手法與拍攝角度,看似有意仿效《大國民》在視覺上有意用盡各種影像語言的企圖,但楚浮無疑是藉助靈活多變的攝影角度與流動性的視覺效果用以營造愛情不可捉摸的流動性特質。透過三人關係的轉變,影片前半部(婚前)與後半部(婚後)也採取不同的視覺呈現策略藉以強化關係的改變,無論是在人物關係的構圖比對上,抑或是從流動性運鏡手法轉為人物構圖關係劃分的對切鏡頭呈現,都充分展現出楚浮對這部作品在視覺形式上的高度自覺與縝密的影像結構布局。更可貴的是,這種縝密的影像形式除了揮灑自如而自成一種獨特韻味外,形式的掌握更是有所憑據而緊密依附在敘事內容之上,避除了許多導演在形式與內容不相襯之下的影像炫技,這便是擅用影像形式的「作品風格」與影像賣弄的「裝飾性偽風格」之別。

三、聲音分析:「凱薩琳與吉姆的主題配樂」的運用

  關於影片聲音的分析,包括了人物的言談旁白、現場環境的聲音(包含現場的音樂元素)、後製的音效以及電影配樂歌曲的運用等。影史上對於聲音分析的評論並不多見,主要在於聲音的元素很難透過文字做出精確的傳達,比方說配樂的旋律與調性就會產生因人而異的殊易感受,如果將樂譜直接置入影片分析的文章中,又不免有捨本逐末之虞。所以關於本片在聲音的表現上,僅就「凱薩琳與吉姆的主題配樂」如何運用的分析,作為對影片聲音分析的淺論。
  此一抒情浪漫而略帶感傷的配樂在本片一共出現五次,值得注意的是,凱薩琳與朱爾之間的情事卻從未使用過主題配樂,亦可從中察覺朱爾所代表的婚姻關係對凱薩琳而言是種自由戀愛關係的束縛而非浪漫情事的追逐。此配樂第一次出現在凱薩琳燒除謊言情書不慎引燃自身裙擺時,凱薩琳在更換新裝後請吉姆幫她扣上衣領後方的釦子,主題配樂便奏起兩人第一次親密觸碰的浪漫情愫,同時亦為兩人最後的悲劇性結局預留一股感傷式的哀愁。此處配樂的運用,除了渲染當下流動的情愫外,亦成為一種敘事上的暗示伏筆。戰後吉姆拜訪朱爾家時,當吉姆第一次輕吻凱薩琳頸後而被二樓的朱爾目睹時,主題配樂再次出現。當吉姆拿著歌德的《親和力》打算還給凱薩琳之際,主題配樂在兩人深情擁吻的激情中第三次出現。就愛情關係漸進發展的過程來說,這三次的主題配樂運用旨在深化兩人之間的情感溫度,並與第四次兩人在床上為生子一事起爭執的主題配樂運用形成反差。延續第四次的爭執情緒,在吉姆當面道出凱薩琳對理想愛情關係追求的幻滅與失敗時,主題配樂最後一次出現,象徵兩人關係的最終失敗。隨後,便是凱薩琳拿出手槍欲射殺吉姆的毀滅性舉動。
  凱薩琳與吉姆的主題配樂之所以抒情浪漫卻又隱含一絲感傷的調性,正是符合兩人戀情關係的所有面向。配樂先是以浪漫抒情調性為始,接續瀰漫一股感傷氛圍,呼應了第一到三次出現時的浪漫情愫與第四第五次出現時的爭端與毀滅。Georges Delerue為本片所譜的配樂為全片整體氛圍的建立,起了關鍵性的效用(他的電影配樂還包括了雷奈的經典之作《廣島之戀》與高達的《輕蔑》,是法國新浪潮極為重要的電影配樂家)。本片尚有幾段主題配樂亦如同「凱薩琳與吉姆的主題配樂」一般,都是反覆出現在本片中各自形成的音樂母題。在次僅就上例作一分析,便得以窺見楚浮在本片的配樂運用上,一如影像形式一般嚴謹而不含糊,看似表面情緒渲染的聲音安排,卻是蘊含內在表意結構的形式展現。

小結

  如同楚浮在影像形式高度自覺的運用一般,本片在聲音的運用上,大多亦是貼合敘事內容所衍生的聲音形式表現,僅有小部分配樂是純粹為了凸顯人物動作行為而欠缺思慮周密的運用外(像是凱薩琳舉槍欲射殺吉姆時典型類型電影音效的運用),均是謹慎考量後的形式展現。另外,在本片開場前的黑畫面中,凱薩琳的旁白「你說愛我 我說等一下」「你說捉住 我說去呀!」亦是意有所指的聲音運用,透過開場旁白的提示,也為全片愛情關係預先下了一個註腳,並為愛情難以捉模的特性與愛是自由的主題,揭、開、序、幕。

影片分析結論

  本片在主題內容的呈現上,透過多段自由戀愛的隨意關係與婚姻生活對戀愛自由性的抑制,來表現「愛情」難以被捉摸與流動性的特質。在愛情難以被捉摸的特性上,本片充分運用對凱薩琳此一角色的性格型塑來建立愛情神祕性的想像性連結。在愛情轉瞬及來/逝的流動性特質上,楚浮以流動性的影像語言與人物構圖關係的暗示,充分營造出愛情關係若即若離的不確定性與多元自主的開放性戀愛關係。同時在配樂的運用上,也呼應了戀愛關係的各種面向與注定失敗的理想幻滅。作為一部經典愛情影片,楚浮除了在敘事內容逐一堆疊張力,並試圖建立出「愛情」自身的樣貌外,在形式風格(影像與聲音)的建立上,亦緊扣敘事內涵。或許,這樣對形式與內容的高度掌握,正是一部作品邁向經典的契機!

結語

  電影做為一種獨特的創作表達,在於她的形式風格與其他藝術表達有顯著地差異,電影是一種影像與聲音結合的藝術,或如電影大師塔可夫斯基所言是一種時間雕刻的藝術。那麼,關於影片的評論與分析又怎能略過影像與聲音不談而僅就影片內容進行表述?當然,每一部影片的嚴謹評論都有各自切入的重點考量與其自身價值,但透過對影像與聲音運用的分析,無疑能讓觀者對導演的呈現手法有更深刻的了解進而更加喜愛該部作品,這或許才是影片評論的初衷。  

  


  

tcyang1115 發表於 樂多18:08回應(0)
 [1]