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November 22,2017

關於《羅長姐》的一個問題




         身兼導演與攝影的金行征,在本片關於羅長姐的相關拍攝素材,與細緻光影捕捉的影像呈現上,表現十分突出。本有望成為一部細緻動人的出色作品,卻因導演認可的剪接形式,造成不必要的干擾與折損,終影響本片的成就。

 

         本片結構約可二分,以羅長姐對二子祁才政(腦膜炎導致失智與精神失常)的照顧為主軸,長孫媳接續羅長姐四十年的照顧以為延續或循環,並以農家飼養豬隻的副線作為比對。造成影片干擾的,當屬農家對豬隻飼養過程的諸多比對段落,影片將此副線分段安插在羅長姐與長孫媳對祁才政的照顧片段,依序呈現豬隻配種、十餘隻幼豬搶食母豬奶水、飼主對豬隻的餵養、賣出長大後的豬隻獲取利益,及至最終的宰殺。這一連串的安插,是放置在母親對失去行為控制力的兒子的照顧片段,就影片文本來說,這樣的剪接安排勢必造成觀影時的比對效果。

 

         在影片會後座談,剪接師對此表示,母豬哺育幼豬的行為與母親長期照顧兒子的行為皆屬母愛天性;導演隨即補充,兩者之間是存在相似與相異的地方,他指出片尾對豬隻的宰殺便是不同。這樣的解說與文本自身所散發出來的訊息無異,但重點是,這樣的比對形式是否適切?母親餵食兒子的長期關照與母豬哺育幼豬的畫面,在意義上均為母愛天性的展現,若只有此一比對,倒也無妨。但若以豬隻遭人類的買賣或宰殺,與羅長姐交棒長孫媳對祁才政的延續照顧,以「愛的有無」作為兩者的生命狀態與命運殊異的比對,實則不妥。

 

         首先,在對比關係的邏輯上是有問題的,一個是由人(羅長姐)對人(祁才政)所產生的命運安排,而另一個則是人類對豬隻的命運掌握。若說兩者之間是因為「愛的有無」而產生了相似與相異之處,餵食與哺乳之間的比對,是因為母親對兒子與母豬對幼豬的母愛付出相似而成立,而兩者之間相異的生命狀態與命運比對,則不屬於此一邏輯關係,因為人對人與人對豬隻的情感本不相同,人性與豬隻的存在價值也各自不同,自然不宜採取這一連串的剪接對比關係作為呈現。如果依影片現今文本來看,祁才政因為無法控制自己的行為而具攻擊性,必須採取(單獨木屋)隔離式的照顧方式,外加隨地解便、喪失理智與母親的餵食穿衣協助,種種片段所呈現的雖為母愛親情的關照,但甚具干擾性質的豬隻飼養過程中某些相似之處的無意呈現(我相信導演無此用意),卻會產生不必要的比對與聯想。是以,全片最大的問題,正是這一連串不必要的剪接安排,少了母愛的比對關係,並不影響觀眾對羅長姐母愛付出與人性價值的理解,刻意的比對,反倒減損那份最直接也最單純的動人力量!


tcyang1115 發表於 樂多16:16回應(0)

October 27,2017

《大佛普拉斯》短評推薦



         眼見為憑的年代裡,黃信堯的《大佛普拉斯》向我們提出警告,我們看似真實影像的紀錄,並不一定等同真相,端看影像攝製者如何呈現,這就涉及真相詮釋的操控權力。在片中,行車紀錄器所記錄的影像與真實無關,真相發生在畫面外的空間,聲音的紀錄反倒成為真相。同樣不可信的影像,也出現在警方提供媒體的新聞片段,執法過當的片段被掌權者(警方)掩蓋,「真相」成為社會大眾對底層流浪者負面形象的再次確認。

 

         本片在指出現今台灣社會對「影像=真相」此一真理盲目追求的同時,也揭露出社會大眾對事件「表象」的過度熱衷,而輕忽對真相的探索。此一「表象」涵括對政治、威權與形式化的宗教儀式的批判,是以,片中戴立忍的那頂假髮與大佛藏屍的安排,除了是金玉其外的表象著重外,更是隱含對政治與宗教的雙重批判。

 

         從對真相、威權體制的懷疑,到人們對表象追求的人性批判,導演仍不忘提醒我們,正是因為人性中普遍對表象追求的弱點,致使有心人士藉此操弄真相、掌控民心。除了前面所提的媒體操控外,片尾盛大舉行的宗教法會一幕,更叫人不寒而慄:那一聲聲從大佛裡傳出的悶響,喚起百千頌經者眼前的迷障,眼前大佛是真佛?抑或是佛裡藏屍包裹人心私欲的假佛?這可以是對任何仗著宗教名義行邪門歪道之實的批判,抑可視為任何威權體制對民心操控的指涉。

 

         儘管我對本片部分(並非全部)後設旁白仍有疑慮,《大佛普拉斯》仍是2000年後繼《不能沒有你》(2009)最讓我驚豔的台灣劇情片新導演作品,而《川流之島》的詹京霖也仍是我最期待的台灣新導演。與去年金馬入圍的兩部台灣電影相較,《一路順風》與《再見瓦城》算是相對性的佳作,而今年的《大佛普拉斯》則更接近絕對性的傑作,應該有望為台灣留下重要獎項。還沒看過的影迷,可要把握院線第二週的放映喔!

 

註:本片對於「影像=真相」的質疑,與媒體操控輿論而有心人士又藉以左右公眾形象的議題,讓我不時聯想到大衛‧芬奇的《控制》,儘管兩片差異頗巨,有興趣的人仍可找來看看。


tcyang1115 發表於 樂多20:31回應(0)

November 18,2015

《一個人的美學》短評選(2015/11)──《路邊野餐》導演:畢贛/2015




評價:可以一看(一部深具企圖心的新導演首作,可惜仍是部失敗之作)

 

    片頭引《金剛經》之文,過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得;過去已逝,未來未到,現在如時間流動一般,流動之心亦不可得。在這樣的開場前提之下,導演暗示影片敘事時間不拘一格,過去現在未來,可以彼此疊合,亦可如同男孩依時鐘輪廓在牆上畫出的時鐘一般,擁有外在圓形的循環結構,或是虛假時鐘也能自行計時的虛實並存。影片結尾,男人歷經一段虛實交錯而時間彼此疊合的返鄉之旅後(整個長拍鏡頭之後),坐上火車,穿越了山洞(或可作為時光隧道的隱喻),車窗外的風景疊印了男孩在牆上所畫的時鐘,揭示了影片的時間概念:虛實交錯中,過去現在未來已不具意義,一趟返鄉之旅成為了了卻心願、放下執著的心靈之旅。是以,那段四十分鐘的長拍鏡頭是導演作為時間(過去現在未來)不可切割的形式安排,形式有其憑藉,但這絕非唯一的表現手法,況乎,導演調度與攝影師的實際執行能力仍需被檢視;拍得好,便是傑作;拍不好,則是一次失敗的嘗試,因為導演想表現的形式已超越他所能駕馭的範圍,那何不以自身所能掌握的形式將之發揮極限?

    那段四十分鐘的長拍鏡頭失敗的主要原因約莫有三:一則技術露餡,二則觀點混淆,三則表現刻意。首先就執行技術層面來說,鏡頭開始於男子問路過程,當男子第一次坐上機車時,影像從原先的靜止畫面產生了極大的晃動感,因為技術上的瑕疵嚴重到足以讓人意識到攝影機的存在,於是我們被拉回現實,得知此時的攝影師正坐上畫面之外的機車準備跟拍。當男子被載到一處彎道時,他下車問路,此時對電影拍攝有實際經驗的觀眾,應該不難發現畫面中出現了另外一位不相干的機車騎士,此人便是方才載攝影師跟拍的工作人員,同時也是在旁等候攝影師再次坐上機車跟拍的駕駛。他的出現,再次讓我們拉回現實,意識到影片的拍攝過程;如此接二連三,每次的機車跟拍過程都不同層度的暴露出技術上的明顯瑕疵,可見導演的創作企圖遠大於他的實際執行能力。

    在觀點上,這趟返鄉之旅可以是導演個人情感的投射(畢贛出生於貴州),但就影片文本來說,這是片中男子的返鄉之旅,過去現在未來的時間軸線,依片中人物而生,不應插入非片中人物的觀點,即便是代表導演個人凝視的觀點。當鏡頭追隨至蕩麥時,一個騎車下坡的跟拍,攝影師抄巷弄直線小徑,適時拍到繞彎道下坡的男子。這段毫無必要的空鏡頭跟拍?所暴露出的是攝影鏡頭的強烈存在,這在顯示導演對此地的熟稔嗎?這個明顯不屬於片中人的觀點鏡頭段落,與之後另一處由攝影師單獨上樓(空鏡頭)捕捉二樓片中人物的聊談段落,都是暴露出不屬於片中人物的觀點鏡頭。這兩處的安排若非炫技,便是導演強加賦予的導演視角,作為片中人物的過去現在未來的呈現,無疑是一次錯誤的觀點示範,同時讓我們一次又一次的被拉回現實,意識到影片自身的拍攝過程。

    至於這段長拍鏡頭的刻意性,則是落在一名女子渡船跟拍的段落。如上所述,此段長拍應是建立在片中人物的觀點視角,女子上船後對著鏡頭介紹蕩麥此地的地形氣候,無疑是觀點混淆又一例。作為導演的首部作品而言,本片有太多導演的個人觀點想表達,往往卻造成影片文本上的觀點混亂。那段四十分鐘的長拍鏡頭,除了多次暴露技術上的不足與炫技的痕跡,就全片影像結構來說,無疑是突兀的、失衡的;縱然有其形式憑藉,卻絕非唯一的形式表達方式,尤其是技術層面尚不足以支撐的同時,更顯得沒必要。

    整體來說,本片對敘事時間的大膽嘗試有破格的潛能,可惜導演對全片的形式掌握(不只那段長拍鏡頭),並未能作出全面而完整的風格呈現,外加執行能力明顯不及創作企圖,終究是部失敗的野心大作。但較之於諸多中規中矩的新進導演來說,畢贛卻更令人期待,說不定來日創作與技術層面的雙重提升,或許會有真正令人驚豔的破格之作。


tcyang1115 發表於 樂多21:09回應(0)

November 17,2015

《一個人的美學》短評選(2015/11)──《深海光年》導演:古茲曼/2015





評價:值得一看與年度必看之間

 

    旁白作為導演敘事觀點,片中所言對海洋的「敬畏」與「恐懼」,正是片中兩段敘事的主題。影片開場,一塊三千年前的琥珀所封存的一滴水,是生命存續的象徵,亦是記憶的封存隱喻。導演從生命的起源開始述說「水」的神秘,接續以巴塔哥尼亞原住民依海而生的生存型態,帶出智利這個全球海岸線最綿長的國家,一段即將被遺忘的歷史。

    十九世紀白人入侵對巴塔哥尼亞原住民的迫害殘殺,致使現今智利境內的原民所剩無幾,直到阿言德總統上台,才還原民一個歷史道歉與當初侵占土地的釋回。兩段歷史因對生命的不同態度而巧妙銜接,導演順勢帶出七O年代另一段智利史上的政治悲劇。

    1973年皮諾契特將軍獲美援助所發動的軍事政變,導致總統阿言德被害,上千人被丟入大海,更有上百萬阿言德的支持者被迫流亡國外,本片導演古茲曼便是其中一人。當初是白人對原民的迫害,如今卻是智利人的彼此殘殺;人類始終無法從歷史中學得教訓,悲劇因人性的貪婪不斷翻新。

    導演從生命的起源一路拓展敘事至此,從「敬畏」到「恐懼」。當初被投入大海所尋獲的亡者衣釦,同第一位被送至英國學習仕紳文化的原民所換取的珍珠鈕釦(白人對原民的侵略,從第一位原民交易後被遣返回國開始),作為兩段敘事縫合的象徵物,正是本片英文片名的由來《The Pearl Button》。這兩種衣釦所承載的,是兩段人類暴力的證據,海洋既孕育生命,也同時記憶生命;一如影片開場那顆封存一滴水的琥珀,是生命存續的象徵,亦是記憶封存的隱喻。如此循環呼應的結構,一如人類悲劇的無境循環;兩段歷史,以兩顆衣釦彼此扣合;無怪乎,本片以紀錄片之姿勇奪柏林影展最佳劇本獎,可謂實至名歸。古茲曼對影像疊合、銜接的詩意展現,與無處不在的水聲暗示,同樣不容忽視。

tcyang1115 發表於 樂多18:40引用(0)

《一個人的美學》短評選(2015/11)──《烈日灼心》導演:曹保平/2015

                


評價:可以一看與值得一看之間

 

        本片結構約莫三分,片名字幕出現以前,作為序場篇章,以辯士說書講古的形式道出昔日兇殺懸案,為影片奠下詭譎不安的氛圍調性。可惜,片名字幕的庸俗設計,徹底地破壞序場所建立的氛圍營造,這說明導演對影像美學的經營並不擅長,或可以《踏血尋梅》作為相反對照。但真正的問題,卻是序場辯士的敘事風格與影片整體調性不搭,此一風格既無延續,又非貫穿全片的敘事手法,單獨放置在影片序場實無必要,亦是全片風格上的明顯瑕疵。

        影片中段為全片的敘事主軸,以罪與罰的人性道德掙扎為核心母題,在善惡之間的辯證,幾經翻轉,透過警匪電影所擅長的鬥智過程,形成高壓緊繃的情緒張力,無論是演出上的張弛有致,抑或是敘事節奏的高度掌控,導演無疑證明了自己是警匪類型電影中的佼佼者。

        影片收尾,在人物處決後的處理,雖有還原當初凶案真相的必要(因為在整個中段敘事中,犯案人物並不是那般兇殘),只是,導演的處理只求一昧的善惡形象反差,反倒落於過度的言銓而有畫蛇添足之憾。整體而言,影片中段主體敘事表現得十分精采出色,但劇情上過多的巧合安排卻足以致命。新調任的警司是當初凶案偵辦人員的巧合,尚能接受;有竊聽癖的房東安排,已見編劇之技窮;及至警司的妹妹與其中一人巧遇相愛的佈局,已是致命。縱然全片問題不一而足,佔影片敘事主軸的善惡掙扎與鬥智角力過程,仍是值得一看。


tcyang1115 發表於 樂多18:35回應(0)

September 27,2015

《一個人的美學》短評選(2015/9)──《山與詩的跫音》導演:提姆‧克格/2014

                                 

 
評價:可以一看

 

        作為一部電影學院的畢業之作,本片無疑是深具潛力的,尤其是編導攝影集於一身的提姆‧克格在攝影方面的表現,隱然具有幾分詩意美學的味道,在現今電影學校裡,著實可貴。

        本片敘事結構可分為七個時間段落,前六個時序坐落在1929年的六天裡。第一天,音樂教師保羅受邀前往欣賞音樂家(昔日同學)奧圖最新的交響樂作品,他偕同妻子安娜與友人威利來到奧圖林中居住的木屋,卻不見人影,只能在他生活過的痕跡裡,尋找奧圖現今的人生樣貌。在此,導演已隱然暗示本片對「創作追尋」的核心議題。第二天,三人林中尋找奧圖的身影,保羅從鳥鳴的聲音中,發現奧圖的交響樂譜與之有相應的共鳴處。在此所揭露的,是藝術創作取自於自然界的靈感來源。第三天,三人林中尋找迷失了路徑,透過相同圓形的構圖(兩旁樹木將草地圈成一個圓形),三人三小時後再次回到原點,與第二天詢問路人時的圓形構圖如出一轍,追尋(尋找奧圖,同時也是創作追尋的隱喻)成為一個苦無出路的迴圈;三人於是折返,奧圖卻出現在家中,恍神,彷彿創作靈感總在意料之外現蹤。第四天,奧圖持續沉睡。第五天,保羅外出延醫;奧圖意外醒來,在安娜體內播下自己的種子後,再次消失。第六天,保羅與安娜再次尋找奧圖,來到湖畔後,保羅一人獨自游向湖中小島找尋。此時鏡頭在小島上的樹林裡360度旋繞(又是一個迴圈),定鏡後,保羅也消失無蹤。

        影片末段,時序來到三年後的1932年,安娜帶著孩子(奧圖之子)拜訪威利,當威利問及當年發生何事,安娜也說她無法明白。此時鏡頭轉向男孩身上,不曾言語的他,口中卻哼著保羅當初學鳥鳴囀的旋律,這正是奧圖交響樂的片段。男孩承襲音樂創作的天分,而影片結束在他步行的雙腳,一種創作追尋與繼承的暗示。

        全片七個段落,點出藝術創作的循序過程:靈感始於天地自然之中(鳥鳴),透過創作者敏銳的天性予以轉換,藝術天分不足的音樂教師追尋音樂家奧圖,而在神秘的追尋過程中,奧圖落下藝術天分的種子予以傳承。就敘事而言,本片結構不成問題,卻在鋪陳上顯得鬆散不夠精準扎實。對抽象意念的傳達,有時是需要精準而扎實的鋪陳,方能傳達不可言之言。這需要導演飽含人生經驗的累積與深層的哲學思索過程,不然便容易流於單薄,連導演自身對影片所呈現的神秘性都顯得虛浮沒把握。而此,便是本片藝術成就高低的關鍵所在。


tcyang1115 發表於 樂多17:46回應(0)

September 20,2015

《一個人的美學》短評選(2015/8)──《維多莉亞》導演:賽巴斯提安‧舒波/2015


        


評價:可以一看。

 

    何謂炫技?

    一位優秀而有藝術自覺的導演,對於影片的形式呈現,必先取決於影片所欲表達的內容題旨。形式若與內容相襯,相得益彰;形式的表現若是強壓在內容之上,便有炫技之虞。雖然影片的形式風格任人表現,但是否必要?仍是問題。第一部一鏡到底的影片是蘇古諾夫在2002年推出的《創世紀》,全片之所以採取一鏡到底的影像形式,在於導演對「時間」的哲學思辨。全片在聖彼得堡冬宮內拍攝,呈現俄國三百餘年的政治遞嬗與繪畫藝術的演變縮影,透過不斷延綿而無中斷的影像形式,壓縮時空外在的變異來表達人類不曾變異的本質

,所以全片採取了一鏡到底的影像形式。正如同片末人群走出冬宮,影像停留在宮外悠悠河水之上,旁白道出「水流綿延不斷向前奔去,人不可能站在相同的河水之中,只能隨著水流不斷向前而去。」

    《創世紀》之所以出類拔萃而非影像上的炫技魅惑,正在於形式奠基於內容之上而又技巧高明!同樣是一鏡到底的《維多莉亞》卻尋不著相應的形式內涵,影片時間與現實時間相同或相近的題材,不見得一鏡到底的影像形式更能表現影片的內在精神,像是佛烈‧辛尼曼的名作《日正當中》便是靈活運用影像創造出與現實時間相近的影片時間,卻又能高度表現影片內在精神的成功範例。《維多莉亞》一片無論是在長時間的人物跟拍聊談,或是車內的跟拍片段,都明顯可見敘事內涵不足的問題。導演不是以配樂作為掩飾,便是索性任其空洞乏味,這些都是為了成全影像形式而犧牲對內容深刻性追求的瑕疵。

    本片除了在形式上有師出無名的疑慮外,內容上亦見深度之缺乏與合理性不足的嚴重問題。雖說影片一開場已點出維多莉亞孑然孤獨的異鄉人身分(以她之貌美應不至於如此),隨後又道出從小苦練鋼琴卻遭老師判定缺乏天分的自我存在價值的否定,但這些流於表面的口頭鋪陳,並不足以說服人相信她能輕易接受參與搶劫一案(不是不能成立,而是鋪陳足不足夠的問題),更何況她們四人在不受黑幫老大監視下仍願意犯案而非趁機逃脫?更離譜的是,黑幫老大給她們四人三把槍,竟只要在銀行裡搶劫一人所提領的五萬歐元(不到兩百萬台幣),而黑幫老大僅只要分一萬歐元(不到四十萬台幣)?除此之外,一開始要維多莉亞從咖啡店開車載三個大男人去面見老大的設定也見刻意(為了順理讓她在之後的搶案中擔任司機一事的預先安排),而索恩在槍戰中中彈竟遲遲延至飯店後才大量流血的不合理安排,都是起因於一鏡到底的技術問題而不得不犧牲的敘事遷就。

    整體觀之,全片敘事不見深刻性,內容鋪陳亦缺乏應有的深度,唯炫技攝影技術非凡,但這卻不是構成一部出色作品的必要因素。


tcyang1115 發表於 樂多1:28回應(0)

September 9,2015

《一個人的美學》短評選(2015/7)──《河岸印象》導演:奧利維拉/1931

       


評價:值得一看。對電影歷史與剪接概念有興趣的人應該要看一看。

        崛起於上個世紀二O年代的「城市交響曲」類型影片,多數是以紀錄與實驗性質相互混和的新型態影片類型。當初有些電影工作者嘗試將攝影機帶出戶外拍攝(早期電影多為棚內攝製),意欲捕捉城市裡的詩意景象,最後卻成為了二三O年代普遍的紀錄片與實驗片的新的表現類型。其中的經典代表作有魯特曼的《柏林‧城市交響曲》(1927)、伊文斯的《橋》(1928)、《雨》(1929)、維果的《尼斯印象》(1929)與維托夫的《持攝影機的人》(1929),而奧利維拉的首作《河岸印象》便是三O年初期的代表作。

        本片如同一般實驗電影並無明顯的敘事線,分析的切入點便要從影像之間連結的內在邏輯去探究。這包括單一影像中所釋放出來的訊息(內容與構圖),與影像彼此之間連結的意圖所指(製造意義或單純的節奏營造)。在本片中,導演將大量相似的圖形彼此連接(圖像剪接),像是水面上相似的波光粼粼或是漁網船桅所構成的幾何圖形等,都是藉由相似圖形的彼此連接來製造影片的節奏感。而影片的內在意涵則是透過相似(或相反)意義的畫面彼此連接來形成影像的潛在意義,像導演將貨物透過人力搬運的影像接入牛隻拖運(獸力)的影像,而後是火車運輸(工業文明),這一系列的影像組合意圖便不言自明了。波多河岸風光正是透過導演影像的紀錄,見證社會轉型的歷史交叉口。

        如上所述,圖像式剪接與內在邏輯的剪接概念,雖然較少運用在劇情片上,但這卻是實驗電影慣常的剪接邏輯。而此,不正是多年後葡萄牙雷斯學派所提出的匹配剪接(match cat)概念?(將兩個形體、意義相近的元素,串起前後兩個鏡頭,創造影像節奏與敘事意義。)可見太陽底下無新鮮事,所有後起的電影理論不過就是對之前理論的推翻或延伸。全然創新,不是藝術的必然手段(也不可能),如何賦予既有事物獨特的切入觀點,才是一位創作者真正的風格。


tcyang1115 發表於 樂多16:02回應(0)

September 4,2015

關於侯孝賢《刺客聶隱娘》的兩三事

          


       
對我來說,最不容易撰寫成理想影評的作品,是像侯孝賢的《童年往事》、《海上花》或是《刺客聶隱娘》。不易的原因,並非影片晦澀難解,而在於這些作品最迷人的地方,是導演對影像氣韻的風格展現與人物融入環境的氛圍營造。其美學成就,並非來自於影片的敘事內涵,而在於抽象美學的感悟體會,一如塔可夫斯基的作品,或是蘇古諾夫與貝拉‧塔爾的部分作品,都是以獨特的影像氣韻造就不凡的經典傑作。正因為電影是奠基於視覺感受的藝術創作,一位導演對影像氛圍營造的才能,便顯得格外重要。對於已經被拍攝下來的影像氣韻與整體氛圍的感受,觀者往往能心領神會,卻難以透過文字再現等同力道的經驗感受,不如直接去看。優秀的文學家能透過文字魅力在觀者心中開創無限想像意境,但針對已然拍出的影像,卻不是無限堆疊的形容詞所能企及,況乎如我一般欠缺文學天分的影片分析者?是故,最不易!但仍略提兩三事。

       

        在影片的敘事內容中,最能觸動我的是侯孝賢的電影文宣「我一個人,沒有同類」與影片中挪用「青鸞舞鏡」典故的兩相結合。開場兩段黑白影像,一則揭露聶隱娘「劍術已成」,殺人不動聲色;一則因大僚幼子而心生惻隱,是為「道心未堅」。作為一位殺手,她的心,不夠冷殘,未能拋盡親情人倫,注定有辱師命。於是掙扎在殺與不殺之間的人性覺醒過程,便成為全片的敘事主軸,人也因為有了溫度,影片順理成章化為豐富的色彩 ,而致最末順應己心,堅定的步入平實的退隱生活。

 

        窈七返鄉,過往前程一湧而上,有了情感的殺手,注定是一個沒有同類的孤獨者。沐浴時,影片接入嘉誠公主(娘娘)撥弦敘述青鸞舞鏡之典,音畫的不同步處理,彷若窈七沐浴時的昔日回想,於是影片末段窈七有感而言「娘娘是青鸞」。其實兩人都是孤單而沒有同類的存在,一如這世間唯一存在的青鸞傳說。當初先皇以嘉誠公主降嫁魏博節度使以為牽制之用,政治算計下的聯姻,犧牲的是嘉誠公主對愛情的想像,一人嫁入魏博,孤絕地彷若無從和鳴之鸞鳳。

        昔日罽賓國王得一鸞,欲其鳴,不可致,飾以金繁,食以珍饈,三年不鳴。其夫人曰:嘗聞鳥見其類而後鳴,何不懸鏡以映之。王從其意,鸞睹形悲鳴,哀響中霄,一奮而絕。

        在影片的風格形式中,全片幾乎每個畫面都像呼吸一般隱隱飄動。有時是鏡頭本身緩緩推移著;有時鏡頭不動,動的卻是因微風而擺動的紗幔,或是飄飛的髮絲、衣袖;有時又是山巒霧氣的聚散,或決鬥前天空湧走的白雲。虛實交錯的影像,一如遠近濃淡層層交疊的山巒,一如霧氣漫散的飄渺山水,在動與不動之間,氣韻自生,整體氛圍蔓延而至,正是侯孝賢影像美學最迷人之處。此外,當窈七藏身在屋樑上、紗幔後,細細聽取表兄田季安與其妾瑚姬講述他與窈七離家前的種種情誼時,那翻湧的記憶,正逐漸喚起她內心遮蔽已久的人性。那隨風輕擺的紗幔,將影像攪得忽隱忽現,同時也間接指向窈七內在良知的左右擺盪。於是她放過了田季安,也等於放過了她自己。這正是影像形式呼應了敘事內涵,影像的美,有其憑藉,並非無謂的耽美,而能觸動人心。

        關於影片的兩三事已盡,影片自身的餘韻,無窮。


tcyang1115 發表於 樂多1:25回應(0)

April 15,2015

關於電影創作的幾項藝術性原則(之二)

  

之二

  楊德昌導演生前接受專訪時曾經表示,一位導演在自己的影像作品上附加配樂的做法,其實是顯示出對自己拍出的影像缺乏信心,所以才需要加上配樂用以掩飾影像自身的不足。如果影像自身已能完整展現導演的意圖,又何須配樂強化?在一個最典型也最俗套的配樂運用處理手法中,我們可以看到很多影片在敘述一件完整事件時所採取的省略手法,往往會以片段式的影像組合來推進時間的歷程,進而達成敘事上的簡化(比方說對戀情加溫過程的濃縮,或是成長歷程的簡化,或是對一切事件發展過程的加速推展......)。在這些片段式影像組合的段落裡,影像自身往往欠缺敘事上的意義而僅止於空泛的氛圍點染,此時整段配樂的加入便成為了敘事簡化的通則。有時相反的情況,是以影像配合預定採用的音樂長度或節奏來進行影像片段式的編排組合。這樣的俗則通例所凸顯的是導演對事件細節呈現的忽略,而非一般所謂加速敘事推展的簡潔有力的敘事手法。當一位導演未能在千篇一律的事件過程中提出不同的切入視角,而只能沿用大多數導演都會採用的俗套時,這無疑證明了導演自身對藝術創作的敏銳度不足外,也是對事件的觀察仍停留在一般膚淺的俗套慣例中因循怠惰。一位真正出類拔萃的導演成就,並不在於創造新穎的題材或新的哲學思辯(在電影歷經百年之後,早已沒有所謂真正新的電影題材,有的只是不同程度的模擬與其變貌),應在於導演怎樣透過自身獨特的影像與聲音的形式處理手法,使相對陳舊的主題得到全新的展現風貌,並奠定作者獨有的個人風格。若非如此,依循慣例通則創作的導演,勢必淹沒在這個電影導演多如牛毛的影像世代中。雖然關於電影配樂的運用並不全然如楊德昌導演所言的是一位導演對自身拍攝影像的信心缺乏,但多數導演對影像的敏銳度確實高過於對聲音的有效運用,因而電影配樂運用出色的作品並不多見。如果將配樂視為簡化影像敘事的調合劑來運用,那無非是彰顯導演了無新意的詮釋觀點,更是藝術才氣闕如的鐵證。


  

tcyang1115 發表於 樂多19:18
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