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March 14,2018

從4段性愛與4場派對的處理,談《BPM》在敘事上的保守策略





        一部關於愛滋平權的同志電影,在敘事上容易陷於一個兩難的局面:一方面既要取得觀眾對平等人權的共鳴,另一方面在處理活躍性行為的呈現上要如何拿捏距離,以免人權議題遭道德綁架而模糊了焦點。在談論《BPM》在敘事上的保守策略之前,先分析本片收尾結局的處理,自會明白那各自四場性愛與酒吧派對所隱含的言外之意,這將是理解本片敘事何以趨向保守的主因。

 

        本片結局以三組事件的安排,總結了全片的敘事母題:抗爭、派對與性()。就抗爭主題來說,尚恩以自身死後的骨灰潑灑作為影片開場以假血抗爭政府單位對愛滋議題毫無建樹的回應,這除了是敘事上的首尾呼應,更是展現革命未成至死不休的決心。隨後影片在一陣忽明忽滅的燈光下,舞池中扭動身軀的人影與納丹和蒂博做愛的片段交錯呈現作為影片收尾的處理。這樣的剪接安排,似乎暗示酒吧派對與性愛間所隱含的某種關聯,一如尚恩與納丹首次做愛的片段是接續在酒吧派對後的場景,是以,片中關於四段性愛與四場酒吧派對的處理手法也就有逐一檢視的必要。

 

        關於片中出現的四場性愛片段,除了表層激情的展現外,更重要的是影片所隱含的附加意義。作為一部愛滋平權電影,如何處理片中第一次出現的性愛場面,這關係到導演的創作立場與表達模式。尚恩與納丹的首次性愛始於團體中所建立的曖昧情愫,是一段關於戀情初萌的交心時刻,而非陌生人間的一夜激情。從相互戴套的口交開始(導演不忘以鏡頭帶到尚恩褪去內含精液的保險套鏡頭作為全程戴套的示範),到尚恩述及初次無套染病的回憶(作為對照),一次中標的強調(並非閱人無數的暗示)與傳染者和被傳染者自身都應負完全責任的表述,及至尚恩為納丹戴套進行肛交以彌補戴套被口交的不適應(不習慣戴套也得習慣)……凡此種種,連同開場藉由新成員的加入所進行的各種解說安排(為了讓觀眾明瞭各團體間的操作性質),一種介於愛滋宣導與藝術表達形式間的界線已不再壁壘分明,儘管這些安排均符合角色設定應有的作為。這並非否定影片所闡述的「積極而正面」的思想核心,而是針對藝術表達模式的探究。如果說,影片無須刻意交代這一切過於正向積極的表現過程,而是採取不假思索的戴套做愛來呈現,自然也就無此疑慮,其核心思想亦不受影響。

 

        至於第二段性愛描述,如上所述是對尚恩無套性愛「一次就中標」的強調。第三段則建立在「愛」的表述:那是病末之際,納丹以吻示愛,用手抒解尚恩的性慾與發病時的痛楚,以及生命將至盡頭前的孤獨。相似的涵義也出在最後納丹與蒂博的那場性愛:那是生命遭逢巨大創傷時所需要的「安慰與陪伴」。至此,創傷與孤獨取代了原本性愛所賦予的意義,一如片中所有的性愛場面都意有所指,導演拒絕以活躍的性行為作為愛滋與性的直接連結,改以曲筆側寫的方法暗示酒吧文化與危險性愛間的關聯。


 

        在片中,關於酒吧派對所隱含的意義均透過剪接對比前後敘事的差異而獲得確認。首次酒吧派對所隱含的意義是出現在接續而來的激情性愛:那是尚恩與納丹的第一次性愛;一如片尾納丹和蒂博的性愛片段與舞池人群交錯剪接所產生的關聯。第二場酒吧派對所指向的,則是刻意省略性愛場面的描述而與愛滋病毒直接連結。此處安排極為高明,影片藉由音樂的律動與人群扭動的舞姿建立起一種狂歡的氛圍,隨後一個變焦鏡頭將焦點從人群轉向燈光下漂浮的塵埃,讓人一度以為隨音樂漂浮的塵埃會是一種抽象美學的純粹展現,未料,顯微鏡下的愛滋病毒竟取代了塵埃,危機總在人們最意想不到的時刻降臨。是以,在第三次酒吧派對後所接續的畫面,正是一則關於尚恩死前的夢境:血染的塞納河。

 

         從「激情性愛」到「愛滋病毒」的呈現,再到如今的「死亡意象」,影片透過三次酒吧派對的片段與之並連,正是導演有意迴避活躍的性行為與愛滋的直接關聯。若將此曲筆側寫的表達形式、四次另有所指的性愛意涵,連同尚恩一次中標的人物設定,與為16歲兒子染病而奮鬥的母親的形象建立,以及納丹對尚恩始終不離棄的愛情刻劃一併思量,我們會發現編導集於一身的羅賓康皮洛(Robin Campillo)對愛滋議題的描述仍是相對保守的,並且迴避一切可能遭致非議的「負面」形象。這對爭取廣大群眾對愛滋平權的認同來說,或許是一種策略上的必要之惡,但對於一個藝術創作來說,則就言人人殊了。就如同台灣同志在人權爭取的過程中,所謂「好同志」的形象建立是否會在取得平權的過程中壓制了所謂的「壞同志」而成為另一種霸權?所幸片中關於染血塞納河夢境的雙重寓意為此緩解,那不分區域流向各處的鮮紅河水除了預示尚恩的死亡將臨,更暗示愛滋無關一個人的「好」與「壞」或是性行為的活躍與否,它並非某個族群或團體的個別問題,而是一整座城市、一個國家與全人類共同的課題。只要有任何疾病尚且能直接或間接地威脅到人類的生命,它永遠都不會是個人的問題,一如癌症,一如肺炎,或愛滋(),或任何疾病。

 

註:愛滋如今雖已成為一種定時服藥便能有效抑制病毒的慢性病,但仍有抗藥性與合併其他疾病導致間接死亡的問題,由於長期服用藥物所產生的龐大費用,非洲國家每年死於愛滋的人數仍是戰爭或自然災害的十倍之多。


tcyang1115 發表於 樂多18:20回應(0)

February 19,2018

從《第三次殺人》談人的侷限


(兩人以鏡牆隔開卻並置在單一畫面的鏡頭)


        
任何一個人對另一個人而言,都是深不可測的奧秘和難解之謎……那些黑壓壓地鱗次櫛比的房子裡,都藏著各自的秘密;每幢房子的每個房間裡,也都藏著它自己的秘密;而各間房裡無數胸膛中跳動著的每一顆心,就它自己的某些心緒來說,既使對最親近的另一顆心,也是一樁秘密!

                                                                                                                                    
                                                                                                                                                    
──狄更斯()《雙城記》

 

        是枝裕和此番新作所要探討的並非殺人動機或兇手是誰的表層問題,而是要追問「人」是否有權判決另一個人的生死,這便是中/日文片名第三次殺人所指向的司法殺人。如果一個人對另一個人就如同重盛的父親對他說的「人連自己的親人都無法了解,更何況是另一個人!」那麼,人是否有足夠的能力辨別一切是非對事件的真相擁有全方位的理解?這涉及了聖經思想,在創世紀二章16-17節說「耶和華神吩咐他說,園中各種樹上的果子,你可以隨意吃,只是分別善惡樹上的果子,你不可吃,因為你吃的日子必定死。」上帝吩咐亞當夏娃不得吃分辨善惡的果子,是因為人類一旦自以為擁有分辨是非善惡的能力,日後必定會演變成人類以上帝之名對自身同胞判決生死。依此思想脈絡,人如果為上帝所創,那麼人便無權判決同樣由上帝所創造的另一個生命,只有全能全知的上帝能對世間之人進行最後的審判。是以,片中受害者屍體焚燒後的十字印記,便是對基督教思想的指涉,至於是替世人背負十字架罪責的殉道者形象,抑或是假上帝之名操縱他人生死的惡魔,影片始終不曾言明。

 

        在觀影過程中,觀眾誓必會落入一個陷阱,那就是努力拼湊線索用以指認真兇。可惜這一切終將徒勞!因為本片的主旨並非追究真兇或殺人動機,所有的證據只建立在三隅翻來覆去的自白與習慣性說謊的咲江的說詞,那種充滿曖昧性而又無法被證實的言詞,與三隅一貫模稜兩可的神態,種種看似合理的推論均可反向推至極端,猶如一道二律背反定律。在影片中,無論是劇中人的言詞、觀念或其行為動機,甚至是影像本身所暗示的意涵,均無固定不變的單一真理,所有正反兩面對立的觀點,都顯示出人對真相理解的侷限,其中最明顯的例子,莫過於片中與全片風格明顯殊異的三個片段。第一個是影片開場三隅殺害川崎社長的片段;接著是三隅、重盛與咲江三人在雪地上的夢境;最後則為咲江與三隅手中都拿著石塊攻擊社長而兩人的臉龐均染上鮮血的片段。這三個片段,只有雪地夢境可以藉由前後影像與敘事邏輯推斷此為夢境而非現實,而第一、三片段則無法被證實那究竟是現實或想像?尤其關鍵的是第三片段的內容,影片先呈現咲江手拿石塊的染血鏡頭,而後才出現三隅的相同舉動。或許有人會認為這是咲江承認自己內在心緒的反照鏡頭,同理,我們是否也可以佯稱第一個片段也是三隅的內在心緒表現?這兩個彼此對立卻又同時並存的片段,不僅拍攝風格一樣,就連三隅臉龐染血的鏡頭都是相同的。如果說前者是三隅殺人的真相,那擁有相同畫面的後者又怎會是咲江的內在思緒?所有對殺人者的指控終將出於個人的臆測或推論,影片始終不曾正面呈現事實的真相,就如同片中所提及「瞎子摸象」的典故,人們都以為自己摸到的局部便是大象的所有,對於真相的全貌,人無法盡覽,觀眾與檢辯雙方律師都僅能依靠有限的線索去拼湊或推論出自以為的全貌,而此一拼湊或推論的結果,卻關乎一個人的生死。

 

(先是咲江的染血鏡頭)


(而後才是三隅的染血鏡頭,此一鏡頭又與開場三隅殺害川崎社長的畫面相同。)

        三十年前,三隅曾因殺人罪入獄服刑,當時判決的法官正是重盛的父親。他後悔自己誤判而造就今日的悲劇。他說一個人是否會殺人,在出生的那一刻就已經決定了,因為那必須跨越某種道德界線才做得出來。言下之意,人的基因已決定了一切,與三隅所說的「有些人不應該被生出來」的觀念無二。重盛對此看法正與年輕的助理相反,這說明了人的觀念不同,對相同事件也會產生完全不同的看法與理解,正如同重盛的父親所言,因為當時的民風不同,認為一個人所犯的罪行會受到整體社會風氣的影響,所以才沒判三隅死刑。這也就是說,司法判決結果因人而異,同時也會受到當時民風的影響,那麼,人的立場便無法保持永恆的超然,所謂的「真理」也會受到人為的影響而有所變動,那人如何能分辨真正的善惡並判決一個人的生死?如果事實的真相是三隅並未殺害現今的川崎社長,那今日重盛的父親所說的一切將被全盤推翻,這就代表人的判斷是會出錯的,「人有侷限」才是真正不變的真理。

 

        或許,有人認為「第三次」殺人所指的是三隅將自己送上死刑台一事,推論這是他內心「羨慕那些可以輕易判決他人生死的法官」的一種徹底地、決絕地實踐;可是,我們也別忘了,在判決結束後咲江曾對重盛說過「他(三隅)說,在這裡(法庭)沒有人說真話,也沒有人可以判決別人。」撇除保護咲江上庭公開父親曾對她性侵一事不談(這又與三隅曾說過的「不能對一個殺人犯有所期待」的人性判斷彼此矛盾),對於三隅殺害川崎社長一事,不論是影片本身或是法庭蒐證上,均無確鑿不可辯駁的直接證據。於是乎,我們只能得到一件同樣確鑿不可辯駁的事實,那就是「人藉由司法之名,行第三次殺人之實」。至於三隅是否真正藉由司法判決慣例將自己的生命玩弄於股掌之間?我們只能憑臆測推論並無法證實。如果說三隅有意操弄生命,那三十年前的第一次殺人,他已經對此理念付諸實踐,至於第二次殺人一事,我們始終無解。正因為影片所散發出來的訊息是如此曖昧不確定的,是以,那些看似毫無疑問而又理直氣壯的指控也就顯得可疑。檢方律師曾訓斥重盛「就是因為有你們這種律師(只想賺錢打贏官司),才會讓犯罪之人無法認清自己的罪刑。」但檢方律師在此之前是否已有確鑿不可辯駁的證據證明三隅就是殺人兇手?而最後的死刑判決,法官不就因個人考績顧慮而駁斥三隅改口說自己沒有殺人的自白?

 

(兩人隔著玻璃拍攝的正反拍鏡頭之一)


(兩人隔著玻璃正反拍的鏡頭之二)

       
真相未明之前的判決固然可恥,但影片的重心似在提點人的有限,人既有限便無法盡覽世間真相,常常又會受困於七情六慾的掙扎,人雖非無知,卻有其侷限,本片由內而外逐一拓展人對他人的「內心世界」與「外在真相」的有限認知。就如同片中三組對照的父女關係(三隅、重盛、川崎社長與其各自的女兒)與一組父子關係(重盛父子)所揭示的,人永遠無法真正了解另一個人的真實內在。重盛不了解女兒瞬間落淚究竟是真情還是假意,就如同他的父親也曾說過「就連自己的親人都不了解,何況是外人?」此一親人是指他與重盛的父子關係,而外人指的是重盛對三隅的了解。關於後者,本片透過重盛探視三隅的一系列對談鏡頭,進行了以影敘事的精彩示範:在兩人剛開始接觸時,導演以正/(或時而過肩)拍的方式,將對談的兩人各自以單獨鏡頭呈現,前方的玻璃始終阻隔兩人;影片中段重盛對三隅有更多了解時,兩人的影像已同處在單一鏡頭內,居中仍有一道鏡牆將兩人區隔;及至片末重盛對三隅產生認同後,兩人鏡中的虛影彼此重疊、合而為一,卻在最後關頭仍是錯開。這一系列影像所暗示的,無非是「人終究無法完全了解另一個人」,而「人終究也無法完全掌握事實的真相」。那麼,人是否有權對另一個人的生死作出判決?關於死刑,是枝裕和已透過這部作品深刻地傳達出他的思想與立場了!

 

(兩人鏡中虛影重疊合一,卻在最後時刻仍是錯開的鏡頭。)

註:出自曾經影響葛里菲斯與艾森斯坦在平行剪接與蒙太奇理論發展的英國大文豪狄更斯
(1812-1870)的著名長篇小說《雙城記》。


tcyang1115 發表於 樂多19:39回應(0)

December 22,2017

因冷漠而來的悲劇──從《火柴廠的女孩》的聲音運用談起




       電影向來是以影像作為最主要的呈現方式,聲音的運用則多半止於影像的輔助,甚少能與之比肩,更不用說是作為一部電影的主體敘事。在阿基‧郭利斯馬基的這部作品中,人因冷漠所導致的悲劇,正是因為溝通的缺乏與無效,才導致對他人苦難的無視,進而促成自身的悲劇。正由於影片對溝通的強調,「聲音的運用」在本片佔有十分重要的地位,刻意稀少化的「對白」處理往往一針見血展現了人物間的冷漠與自私,而作為環境音效的「機器運轉聲」與「電視新聞播報聲」則進一步強化這層關係,並以「歌曲」的調性與歌詞的運用作為女主角內在心緒的反照,共同型塑這部以聲音為主體的悲劇故事。

 

        影片開場,導演以詳細的火柴盒製造流程揭開序幕,除了展示機器生產運作的單調重複,透過女主角艾莉絲逐一查核的品管流程,人逐漸成為機器運轉的一部份,兩者間的主從之別也早已分不清。單調而貧乏的重複性工作是艾莉絲的生活寫照,那一聲又一聲的「機器運轉聲」除了單調,還是單調。機械化的生活使人與人的關係產生疏離,它所對應的卻是艾莉絲內心渴望與人交流的熱情,這包括了她對愛情、親情與友情的渴望。她期待能有一位男人能夠真正了解她、愛她,也渴盼母親與繼父能填補她失去父親的家庭溫暖。然而現實卻是殘酷的,當艾莉絲下班返家時,我們看不到一般家庭裡的噓寒問暖,只有電視機上刻意呈現的「新聞播報聲」,充斥在這棟毫無言談的死寂之屋。導演刻意以中國天安門事件的報導,對比這一家人互不關心的冷漠,當電視播出中共以坦克車來鎮壓年輕的生命時,母親卻對此毫無反應,繼父則在一旁呼呼睡去,而艾莉絲也只在乎自己的心事,忙著對鏡化妝準備外出尋找真愛。正是因為人們對他人的苦難所表現出來的普遍冷漠,才導致艾莉絲最終邁向玉石俱焚的悲劇。

 

(冷漠自私而無語的家庭關係)

        導演以天安門事件的新聞畫面,對比這一家人的冷漠以對;而以新聞播報的聲音,對比一屋子毫無言談的闃靜。同樣以聲音反襯人物內在情感的手法也出現在隨後吵雜熱鬧的舞廳場景:一身邋遢的艾莉絲與穿著入時的女客們並肩而坐,眼看身邊女客逐一受到男士的青睞,最後只剩下她一人獨自黯然。那堆放腳邊的空酒瓶,是她落寞整夜的證明,一如那過於刺耳的「浪漫情歌」,映照她內心渴望戀情的孤獨。返家後,無人關心她整夜遭受到的挫折,只有「電視機隱隱傳來的聲響」,作為這冷漠家庭裡唯一的聲音來源。

 

        雖說這是一部特別強調聲音運用的作品,本片對白卻出奇的少,因而當片中有對白出現時,也就格外引人注目。歷經舞廳挫敗後的艾莉絲,以供養一家人的微薄薪水為自己選購一件紅色洋裝,她以為只要穿上顯露女性特徵的衣著,便能獲得舞廳男士的青睞,並找到一份渴慕已久的戀情。豈料,繼父與母親發現短收的養家費,竟是當場以言語羞辱,「下賤」是這個家庭首次出現的對話,也是繼父對她說過的第一句話,而站在一旁的母親非但沒有給予安慰,反倒自私地要她將衣服「拿去退」。這兩句簡短而無情的對白,充分展現這一家人的冷漠與自私。影片後段,繼父探視因情傷而車禍住院的艾莉絲,繼父對她說的第二句話,也是最後的一句話「妳母親說妳帶給她很大的困擾,我們希望妳搬出去住。」無須大量的言語堆砌,刻意稀少化的對白處理,正是突顯全片那僅有幾句對白張力的最好方式。同樣的情形也出現在艾莉絲與多金男子兩人交往時的對話欠缺,又或是同事間的冷漠以對,彼此皆因溝通上的欠缺,或單向性的情感交流,才導致對他人苦難的冷眼旁觀。這也是本片在郭利斯馬基的作品中對白相對最少的主因,儘管他的作品向來精簡。

 

(不曾真正交流的情感)

        因此之故,影片在呈現艾莉絲與多金男子在酒吧邂逅的段落中,導演刻意避除一切對白,從相識、共舞到一夜激情過後,我們不曾聽聞兩人說過一句話。只有艾莉絲的單向性情感表露,只有她留下的一張紙條作為「旁白獨語」,一如片尾她寫信給男子告知懷孕一事的「綿長獨白」。兩人從未建立過真正的對話溝通,自然也就無法產生深刻的情感交流。男人的第一句話,是質疑艾莉絲為何到他家裡找他?並說改天再去她家裡接她。第二句話則是出現在第一次約會的餐廳裡,男人對她說「我從來不曾愛過妳」。這兩次簡短的「對話」,就如同繼父對艾利絲說過的那兩句話,與其說是對話,還不如說是單向性的情感否定,或是命令。如果我們再思及艾莉絲與同事間唯一一次的對話場景,便不難發現她之所以會邁向毀滅性的悲劇是必然的。當她告知同事自己懷孕一事,舉措無助的她,希望有人能聽她傾訴、給予力量,豈知那名同事竟只是輕描淡寫說聲「是嗎?」便冷漠地丟下她一人獨自返回工作。

(冷漠無情的同事關係)

        本片從一開場「反覆的機器運轉聲」,便暗示艾莉絲單調乏味的日常性,透過「刻意稀少化的對白」處理,用以突顯人際關係上的挫敗,這包括了冷漠自私的家庭關係、無視他人苦難的同事情誼,以及一段渴望他人能夠了解自己的愛情。外加「電視機上的天安門事件報導」,藉由「無語」的家庭空間、視若無睹的冷漠態度,共同型塑一個冷眼旁觀他人苦痛的無情社會。身處其中的艾莉絲是唯一的例外(或許還包括一名男性友人),透過舞廳或熱鬧或浪漫的「歌曲比對」,映照她獨自一人的落寞。在她唸著寫給男子的信件中,那情意綿長的「獨白」與自剖,讓我們深刻地體會到她內心熾熱的情感需求,她是多麼地渴望被人瞭解。她以一顆熾熱的心,對抗著一整個社會的冷漠,最終卻落得遍體麟傷,一如那收尾歌曲所言明的「我把一切都給了你,換來的只有失望……」她就像那夜裡曾經目睹的盛開花朵,轉眼便已枯萎,就如同她的人生也在那個夜裡凋謝。

 

        這是一部哀傷的電影,沒有郭利斯馬基向來悲喜交織的暖意,只有無盡的絕望……


tcyang1115 發表於 樂多18:01回應(0)

December 12,2017

殘暴的人性寓言──從《貪婪之家》的視覺機制談起



        本片故事十分簡單,結構前後二分,前段講述一對夫妻利用職務之便,偷取豪宅鑰匙偽裝成上流人士,以重金誘騙移工少女作為代理孕母,透過兩人安排的車禍假象,讓少女頂替妻子的身亡,藉此詐領高額保險理賠。後段則多了一名神秘男子的出現,他原是受託調查妻子死亡真相的相關人士,在得知真相後,他藉此控制妻子(這名不存在的人)的行動,欲以真相揭露為由,向剛領取理賠金額的丈夫勒索巨款,不料,丈夫卻揚長而去,獨留錯愕的兩人。

 

        希臘導演亞歷山卓‧阿拉納斯(Alexandros Avranas)向來擅以省略、限縮而高度控制的敘事手法逐層釋放劇情真相,並以刻意省略或留白的風格製造懸念,因而在觀賞他的作品時,如何呈現敘事遠比謎題揭曉更為重要,因為這正是導演風格建立的主要依據。本片風格頗為特殊,前段以省略敘事與影像上的刻意誤導,讓觀眾處在等同少女受騙的位置,展現夫妻倆對她隱瞞的謀害計畫;後段則建立在真相揭曉後的全知觀點,導演捨棄前段的省略手法,完整而徹底地展現神秘男子對妻子的凌虐過程,讓觀眾處在一個極端不安的位置上,展露人性中的邪惡與殘暴,並進一步考驗觀眾的忍受程度。在某種程度上,本片後段鉅細靡遺地呈現施暴過程與對人性尊嚴的徹底踐踏,與帕索里尼的《索多瑪120天》有相似之處,撇除後者對法西斯主義與窺視慾望翻轉的指涉外,在人性邪惡面的徹底展現與對觀者良心的考驗是相通的。

 

        本片四位主要人物皆無姓名,這樣的安排,旨在說明這是一部探討人性之惡的作品,並非單獨個案呈現,或可視為寓言看待。片中有幾組構圖左右二分的對照鏡頭頗難人尋味,像是開場第一個鏡頭,夫妻並座車內,鏡頭以近景呈現左右二分的平衡構圖,隨即妻子離去,產生視覺上的空缺位置,一如隨後妻子從左右對稱的右邊電梯出現;又或是兩次車庫的對照鏡頭,一次兩車並列二分構圖,一次則產生了空缺。這些視覺上的刻意空缺,就如同敘事上的省略手法,分別指向丈夫走進少女房門後的真正謀算,與妻子製造車禍事件的過程省略。在另一組概念相似的對照鏡頭中,夫妻倆與少女同桌共餐,隨著少女離去,鏡頭停留在無人的空椅上,只見對坐沉思的夫妻倆;其二則是神秘男子與夫妻倆同桌對飲,卻無呈現男子離去後的空置鏡頭。這一前一後,少女身亡的暗示與畫面上的空缺,恰好對應影片前段在敘事上的省略手法;而神秘男子離去後卻無呈現畫面上的空缺,既無死亡暗示,亦無省略敘事,與影片後段完整呈現凌虐過程的敘事風格彼此呼應,同時也形成影片在結構上的前後對照關係。

 

(上圖:身體自由的行動剝奪,下圖:身體自主的心理剝奪。)

         在神秘男子對妻子的種種凌虐過程中,導演有意透過四種不同程度的暴力手法,逐一褪盡「人」之所以為人的基本尊嚴與價值,這遠比單純謀殺或血腥暴力的展現更叫人坐立難安。首先,神秘男子以揭露真相為脅,要求妻子透過撩人的舞姿,喚回他離去的步伐。妻子原以為這只是個尋常要求,看著神秘男子一次次離去的背影,她的舞姿更顯放浪,於是,她逐漸明白了,唯有徹底拋除尊嚴自我作賤,她才能滿足神秘男子的要求,成為「主動」勾引男人狠狠幹她的蕩婦形象。那一次次逐層加劇的放浪舞姿之所以要反覆呈現,是導演欲以此細微差異,展現一個人如何一點一滴卸下人性尊嚴,並以此作為剝奪身體自主權的第一步。隨後的強姦與綑綁,則是從對身體自主權(心理)的剝奪到身體自由(行動)的剝奪。

 

        在這場逐層剝奪人性存在價值與尊嚴的儀式中,妻子最後淪為狗奴,任神秘男子繫上頸圈隨意牽著遛達,她已然失去身為一個人的最後尊嚴。在心理上,她只能接受威脅而任其擺佈,因為她已是一名在法律上不應存在的人;而在身體自由上,她也只能任人牽著狗鍊一步步跪地爬行,等待丈夫的贖回。本片之所以叫人坐立難安,正是因為導演對此段落毫無保留的完整呈現,將妻子遭受凌虐的過程直面觀眾,叫人無法招架。如同前述,導演先以省略敘事與刻意誤導的影像(比如以妻子一人的落寞,對照丈夫與少女間的曖昧鏡頭),讓觀眾與受騙少女處在相同的位置上,隨後再以種種凌虐細節的大量呈現,讓觀眾從受騙少女的位置轉換至受虐妻子的等同位置。正因為這層轉換機制,影片前後敘事手法從限縮觀點(受騙少女)邁入全知觀點(妻子),而影像結構的處理,也從省略轉至毫無保留的完整敘事。

 

         就觀影位置來說,本片後段對凌虐過程鉅細靡遺的敘事鋪排,是導演有意藉殘暴以凌遲觀眾的手法,讓我們彷彿置身在妻子受虐的位置上,任其凌虐,這與《索多瑪120天》的視覺機制頗為相似。在《異端的電影與詩學》一書中,作者娜歐蜜‧葛林(Naomi Greene)指出,「在《索多瑪120天》裡,任何一樣恐怖的細節都是如此地被珍惜,因而被盡可能地拖長……隨著酷刑裝置的運轉,我們有意識地或潛意識地慢慢察覺到,觀看《索多瑪120天》的行為本身已將我們轉變成性虐待儀式的觀賞者(如同片中四位掌權的放蕩者一般)。」正因為觀眾置身位置的轉換(從受騙少女到受虐妻子),觀看本片才會產生如同觀看《索多瑪120天》的相似經驗,讓觀眾處在受虐妻子與觀賞施虐儀式的位置間來回擺盪,直面人性中最醜惡的邪惡面向,並進而對此反思。

 

        阿拉納斯的作品多半在描繪人性中最醜惡的面向,劇情看似煽情,卻以格外冷靜的手法處理,像是2013年的《暴力小姐》所描繪的是家庭性侵醜聞,與本片對照,兩者所呈現的主題均為人性貪婪的不同面貌,一則為「性」,一則為「財」,兩者與「權力」成形人類彼此相殘的基礎核心。阿拉納斯對人性無疑是抱持著懷疑與否定的態度,是以,《暴力小姐》以受害者的暴力反撲收尾,而本片更是以丈夫拋下受虐妻子揚長而去作結,為人性最後一絲希望,拋下最殘酷無情的震撼結局。

註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115 發表於 樂多19:04回應(0)

November 30,2017

關於《亂世兒女》片中的幾個特殊鏡頭




         在這部述說十八世紀中葉巴利‧巴瑞/林登一生命運起落的影片中,導演庫柏力克採全知觀點旁白,輔以平衡對稱的細緻構圖,與倫納德‧羅森曼(Leonard Rosenman)時而優雅時而磅礡動人的配樂,打造出一部形式極其優雅而內蘊豐厚的史詩鉅作。是以,當這樣的一部作品出現幾個略顯失衡的鏡頭,自然也就格外引人注目,這包括了上下兩部各自三個拉出鏡頭(從特寫近景Zoom Out為大遠景),以及一個閃回補敘與另一個定格鏡頭。


 

(從槍枝特寫緩緩拉出,終至巴利與上尉軍官決鬥的大遠景,此為巴利人生第一個重大轉折。)
 

      
先談這兩組關鍵性的拉出鏡頭,何以導演會選擇與全片影像形式略有參差的運鏡手法呈現?那必須細究這六個拉出鏡頭的使用時機。在第一組鏡頭中,巴利與情人諾拉(表姊)冷戰一週互不相見,在巴利以斧頭(隱含後續的暴力)劈材時,鏡頭隨著旁白一邊道出巴利耐不住寂寞,一邊緩緩拉出鏡頭,以偌大而空曠的景緻,包圍他內心的不甘寂寞。隨即,導演切入諾拉與上尉軍官的互通款曲,目睹一切的巴利與兩人引發紛爭,鏡頭再次拉出以大遠景呈現這場三角關係。最末,導演從對決槍枝的特寫鏡頭緩緩拉出,呈現兩個男人的最終對決。

 

         在這場對決之後,決定了巴利的出走。影片旁白曾經提醒我們,如果巴利不曾愛上諾拉,他的命運是否會不一樣?正是這個「全知觀點」的提醒,暗示我們應該以更宏觀的角度去觀看人生,而非侷限在單一視角,因而這三個決定巴利一生的關鍵時刻,鏡頭才會從局部特寫近景緩緩拉出,直到一個可以綜觀全局的人生大遠景。


(巴利當眾毆打繼子後,一人獨自在莊園外沉思,鏡頭再次還還拉出,終至大遠景,此為巴利人生第二個致命轉折,開啟日後繼子尋仇的關鍵。) 

         順此脈絡檢視,我們也就不難理解影片後半部另一組三個拉出鏡頭的用意。這三個拉出鏡頭第一次是出現在布萊恩的誕生(巴利與林登夫人所生之子)。他的出生,代表著巴利與繼子布林登(林登爵士與林登夫人的獨子)之間失衡的親情關係。影片雖未著墨巴利迎娶林登夫人時對繼子的態度,但他貪求名利財富的嘴臉卻看在布林登的眼裡,他曾說過,他不喜歡這個繼父。日後,巴利對布萊恩的寵溺偏心,與對繼子的冷漠殘暴,正是種下他人生落寞以終的遠因。

 

         在布萊恩八歲那年,這關鍵的一年,導演再次以拉出鏡頭呈現巴利一家人(獨缺繼子)划船共遊的和樂景象。同年,巴利再次因對布萊恩的偏心而狠狠抽打繼子,布林登趁家中舉行音樂會時,在巴利最重視的上流社會人物面前揭發他對繼子的殘暴虐行,引發巴利的失控與布林登的出走。會後,巴利一人獨自站在莊園的落寞神情,旁白再次點出「巴利怎麼也料想不到,人群自此對他遠離,最終他會落得孤獨一生,連為他送終的人也沒有。」而此,正是全片最後一個拉出鏡頭。預言式的旁白,獨自一人站立在偌大的空間,遠鏡鏡頭再次凸顯他的寂寞,同時也是決定他往後命運的關鍵一刻。

 

(隨後一個殘肢定格鏡頭。)

         至於片末失去一隻腳的巴利與母親在床前落寞以對的收尾鏡頭,雖有微微拉出的鏡頭運動,但並未拉至遠景成為一種觀看人生的全景視角,與他最後座上馬車離去時的殘肢定格處理,均為巴利落寞以終的命運註解。此一殘肢定格的強調,除了見證巴利托著自己的殘肢緩步踏上馬車,他所離去的是從戰場離開後所追求的一切名利財富,他以為自己已經離開了戰爭,不料這場戰爭只是從國家間的戰事,轉移到兩個男人之間的戰鬥。一如影片第一部是他與上尉軍官的決鬥與國家間的戰事,第二部所講的正是他與繼子間的戰鬥,前後兩部看似有所不同,其實內隱的敘事核心皆然。影片末尾,巴利托著決鬥所留下的殘肢緩緩步行,他離去的身影,就如同從戰場歸來的傷殘兵士,一步一顛,終成定格印記。

 

         而先前所提到的一個閃回鏡頭,則是作為布萊恩摔馬致死的補充說明。此鏡頭固然呈現摔馬時刻的慘烈,並為布萊恩之死增強說服力,可是全片敘事結構無一回溯插入,只有直線敘事,或經由旁白對未來命運預作提示,此一閃回補敘實無必要,是全片唯一僅有的小瑕疵。

 

(影片收尾,落在林登夫人簽屬發放年金給予巴利的鏡頭,及隨後繼子從旁監視的最終凌遲。)

         女人,永遠是戰爭下的犧牲品。一如片中旁白曾經指出的,「那些成功取得勝利的戰役,是用無數女人的幸福與淚水所換來的。」是以,全片收尾不是落在主人翁巴利‧林登(Barry Lyndon,本片的英文片名)的身上,反倒是以林登夫人的受難者形象作結,正是此意。巴利昔日對布林登種種的懲罰與侮辱,最終回報己身,他只能憑藉繼子對他施捨的年金度過餘生,而這項懲罰式的年金發放,仍必須經由林登夫人親手簽收同意,這不啻是對兩人最殘酷的終身懲罰,亦是最難堪的侮辱。林登夫人在這場兩個男人所發動的戰爭中,不但失去了一切,到頭來還必須成為勝利者對失敗者執行懲罰的幫兇。她,再也不能成為一名全然無辜的受害者了!

註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》藝文版。


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August 13,2017

從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之三:《思念曼波》)




(本文上篇為《迷夢鑽石島》,中篇為《他方是何方》)

影像作為思念的創作形式

 

        2016年由韓裔美籍導演道格拉斯‧碩(Douglas Seok)所執導的首部長片作品《思念曼波》(Turn Left Turn Right),在形式手法的表現上,遊走於劇情與實驗之間。全片以CD曲目編排形式將影片切分為12個段落,每一個段對均以黑卡字幕依序命名為「第1首」至「第12首」。嚴格來說,這樣的切分並未能充分達到導演試圖以曲目風格或節奏的串聯,讓欣賞影片過程就像聆聽一張唱片,但我們卻可以從這樣的創作意圖,感受到導演對實驗電影的偏好。

 

        實驗電影起源自上世紀一O及二O年代的前衛電影(O年代的作品早已全數佚失)。當時的實驗電影趨勢主要有抽象動畫、達達主義影片、超現實電影、純粹電影、抒情式的紀錄片與實驗性的劇情片等六種主要方向,而《思念曼波》則屬於實驗性的劇情片此一範疇。本片以片段式的零散敘事呈現劇中女主角卡妮塔在現實與理想間的拉扯,以及一段擺盪在過去(少女時期)與現在(照顧病危父親)的父女親情。

 

        撇除開場MV式的歌舞段落不談,本片從第2至第5段落大抵維持在一般劇情片慣有的敘事型態,及至第6段影片逐漸邁入實驗電影的範疇,幾個疊印畫面用以呈現卡妮塔在草原上的曼妙舞姿,作為她掙脫苦悶現實與無趣日常的內心反照。第7段便透過大量疊印的影像實驗,暗示她在現實與理想間的內心拉扯。此處導演以流動的海水意象,一前一後分別與海邊的船隻(現實)和遊樂園的旋轉飛船(理想)交替疊印,時而又與卡妮塔攤坐在卡通造型充氣船的畫面相溶,形成影像上的超現實風格。直到片尾我們才會發現,原來海邊船隻的現實畫面所指向的是昔日父親身為游泳好手對大海的熱愛,卡妮塔在父親生前的最後時光,便是在此處伴隨父親再度親臨大海,做為人生終點最美好的回憶。



 

          在父親死後的第9段落,導演再次以大量的疊印畫面作為影像實驗的表現手法,從父親的火化鏡頭之後,再次以流動水面的空鏡接續親情思念,這除了暗示卡妮塔在海上對父親的最後陪伴,也象徵生命循環的死生輪替。之後,不論是飄移的山嵐,抑或是湧動浮雲的空鏡,似乎都在表明生命的無常。末尾,流動水面的空鏡與卡妮塔少女時期和父親的美好回憶彼此相溶,一種象徵親情思念的情感,透過影像意義的串聯與影像畫面上的流動性(海水的波紋),達到一種情感暈染的無限餘韻。這與法國二O年代印象派電影慣用的流水疊印技法十分相似,均用以表現劇中人物的主觀回憶或私密情感,對本片導演應有一定程度的影響。

 

        影片結尾,導演透過一組巧妙銜接的鏡頭,用以表現卡妮塔從少女時期自今與父親相處的一段「父親在世時的歲月」。影片首先呈現少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的跟拍畫面,隨著人物逐漸出鏡,背景快速流動的人影車身,正好提供一個無痕剪接的縫隙,讓影片接入現今卡妮塔獨自騎著機車的畫面。這兩個對比性質強烈的並排鏡頭,透過影像(父女兩人與獨自一人)與意義上(父親生前與生後)的反差,將卡妮塔對父親的思念表露無遺,是一個簡短卻極具張力的精采收尾。

 

        作為本片最重要的視覺母題:「流動水面的空鏡」一再出現,結尾少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的畫面,也曾在第9段落中與此空鏡相溶。街道上流動的人影車身,在視覺畫面上與流動的水面波紋如出一轍,成為導演藉波紋的無限蔓延,作為親情思念的一種影像寓意。單就此點來說,導演道格拉斯‧碩對影像實驗的嘗試是成功的。

 

柬埔寨獨立電影的新希望

 

        綜合這三部由「Anti-Archive」獨立電影工作室所製作的影片來看,過去與現在的對比,是這三部作品在敘事內容上的主調,不論是針對社會轉型下對人的潛在影響,或是關於個人的情感記憶(愛情與親情),三位年輕導演分別以寫實、隱喻或實驗性質的手法,建構當前屬於他們眼前的柬埔寨社會。有趣的是,這三部作品無論在內容或形式的表現上均有互通之處,其中《迷夢鑽石島》與《他方是何方》都將背景對焦於金邊鑽石島一帶的新興特區,而後者又與《思念曼波》對於流動水面的意象深感興趣,分別做出不同程度的影像試探。

 

        嚴格來說,三片作品以寫實基調見長的《迷夢鑽石島》表現最為出色,對電影語言的掌握也更為嫻熟,在轉型社會中對人物心境的呈現不慍不火,既有批判又深具包容,得失之間,散發一股漸入世故而必然有之的惆悵,未來很有可能會成為一部重要的柬埔寨電影。相較於此片,儘管《他方是何方》展現了對敘事結構的強大企圖,而《思念曼波》則對影像實驗充滿了挑戰,但就執行程度(前者)與作品的完整性(後者)來說,仍是力有未逮。即便如此,從這三部作品靈活、不拘一格的創作形式看來,「Anti-Archive」團隊勢必對未來的柬埔寨電影注入一股全新的風貌。(完)

註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


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從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之二:《他方是何方》)




(本文上篇為《迷夢鑽石島》,下篇為《思念曼波》)

忘、記之間

 

         2015年陳史文首部執導的劇情長片《他方是何方》(Pream Land)有別於《迷夢鑽石島》寫實質樸的電影形式,這部作品將時空背景設立在「鑽石島特區」興建後的五年,片中女主角小妲是一位高級住宅仲介員的白領階級,正面臨一段即將逝去的情感,在昔日美好戀情的回憶與現實的苦痛間徘徊掙扎。

 

        影片敘事結構頗富巧思,卻不是一部容易執行的作品。本片結構約可劃分為二,並以小妲與男性友人的兩次對談作為切分點:第一次是小妲吐露男友出軌的跡象;第二次則是戀情生變後小妲試圖遺忘過去的美好回憶。影片前半部以雙線敘事互為對照,一方面呈現小妲與男友間的親密關係從懷疑、冷淡而至爭吵;另一方面則呈現小妲為客戶介紹高級住宅的種種規劃。當兩條看似平行的敘事逐漸產生交疊,小妲在男友商借古典豪宅作為拍照場景之時,目睹了男友與女模間的曖昧情愫導致兩人的情感生變,影片自此也邁入後半篇章。

 

        影片後半部一樣採取雙線敘事的對照結構,一為現在時空,小妲與友人在昔日親王避暑行宮的海邊散心;另一時空則為過去與男友在海邊渡假的美好回憶。與影片前半部相較,後半部的敘事更為曖昧不明,時空的切換也捨棄一般古典技巧,轉以影像的抽象思維作為連結的依據。在小妲與友人第二次對談後,影片順著她想遺忘過去的心境,切入過去他與男友在遊樂園遊玩時的場景。此時,導演安排了一個在遊樂設施上的空景鏡頭,隨著機器左搖右晃逐次加劇擺盪幅度,終至最高點而切換成一個海水流動的畫面。這兩個相連的空景鏡頭各自代表著不同的意涵:前者在左右擺盪的空鏡中,暗示小妲內心兩股力量的拉扯,徘徊在記憶與遺忘之間(這也是影片後半部的敘事核心);後者則藉由流動水面(早在上世紀二O年的法國印象派電影所慣用的技巧)表達人物的主觀回憶。隨後,影片切換至小妲與友人同遊時的「現在」,昔日親王避暑行宮的故事,卻讓她憶起亟欲掙脫的戀情回憶。在一個海景空鏡的橫移鏡頭中,小妲的男友自海面緩緩浮出,從他不斷游向岸邊的過程,影片時空也悄悄地再次回到過去。

 

        本片敘事結構有如英文字母「X」,前段以空屋的介紹與小妲生變的戀情雙線對照,在兩線產生交疊後,前段空屋的介紹遂演變為後段小妲觸景生情的避暑行宮,而生變的戀情正與後段昔日美好戀情的記憶互為對照。若以「X」字型來說,左上角為「前段的空屋介紹」(現在),左下角則為「前段的戀情生變」(現在);右上角為「後段的避暑行宮」(現在),右下角則為「後段的美好回憶」(過去)。此結構之巧妙正在於無論我們從哪一個端點來看,X字型四方端點各自與不相連的另外兩方互為對應,彼此不論是在敘事上的平行或對照,抑或是意義上的延生與反襯,均可彼此呼應或延生。這樣的結構安排,對任何一位導演來說都是一項艱難的挑戰,這或許與陳史文建築師身分的背景有關。嚴格來說,本片並未能充分展現此一結構所能彰顯的力道與感染力,一如導演所言,他希望藉由現代室內建築的空間展現,作為人物內在心緒的反照。可惜身為觀眾的我們,實在無法透過新興社區的空屋陳設感受一二,或許正如同這次北影國際新導演競賽片之一的《構築心方向》(Columbus2017)在片中所提及的,人們想聽到的並不是關於這棟建築物冰冷冷的知識理論,而是每個人與建築物之間的情感連結。唯有如此,建築物本身才會具有生命的溫度,我們才能更深刻地感受到人物的心境與之呼應的對照關係。


註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115 發表於 樂多15:47回應(0)

從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之一:《迷夢鑽石島》)




(本文中篇為《他方是何方》,下篇為《思念曼波》) 

         2014年由三位年輕導演周戴維(DAVY CHOU柬埔寨裔法籍)、陳史文(台裔美籍)與寧卡維(Neang Kavich柬埔寨)在柬埔寨共同成立的「Anti-Archive」獨立電影工作室,致力於發展本地與海外電影創作者在柬埔寨拍攝的獨立電影。此次,台北電影節選映的三部柬埔寨電影,便是由「Anti-Archive」電影工作室協助製作的作品。如同導演陳史文所言,「現在與過去」、「記憶與遺忘」是這個製作團隊主要的關注面向,昔日赤柬政權、吳哥窟與貧窮百姓,只是外界對這個國家的刻版印象,已不能充分展現當前自由市場經濟對柬埔寨的衝擊與改變。這一批年輕的創作者所關注的是當前轉型社會下對人的生存處境的影響,而非探詢過往歷史的傷口與詮釋,從另一個角度來看,此刻的當下,何嘗不是未來歷史的一部份?

                                                                                                                

得、失之間

 

          2016年由周戴維所執導的首部劇情長片《迷夢鑽石島》(Diamond Island),一開場便以破題的方式道出,農村子弟博拉與母親的別離,並來到首都金邊「鑽石島特區」從事豪宅興建的工地勞動。這是一個典型的資本主義(自由市場經濟)操作下的經濟併吞與勞動剝削,從事底層勞動的付出與炒房獲致的巨大利益有著天壤之別,外資的介入看似帶動新的就業機會與都市經濟的繁榮,所付出的代價卻是貧富差距的急遽擴大,獲利者始終佔盡好處,賺進大把鈔票便可拍拍屁股走人。本片敘事便是建立在這樣的一個時空背景之下,述說一則離鄉背井遠赴都市發展的「成長」寓言。

 

        本片以寫實風格見長,藉由象徵性的人物作為導演的批判立場,並與全片調性保持一種巧妙平衡。片中關於索雷(博拉的哥哥)一角的設計頗耐人尋味,他可以是早年離家出走的哥哥(就如同缺席的父親),也可以是資本主義自由市場經濟的象徵。正因為影片對他出走的原因始終未曾言明,對他的現實生活也避而不談,他的出現便成為一種帶有隱喻效果的存在。我們可以說他與父親的缺席,正如同今日遠赴金邊工作的博拉,都是都市發展導致農村人口外移的必然現象,但若思及導演對此一角色刻意抽離現實的人物型塑,以及每一次出現時對博拉所提供的財物與美國夢,我們便不難發現,正是因為索雷一角所賦予的雙重含義(實質與象徵),以及對他相關敘事的刻意模糊,方能成就此一角色與資本主義的連結。

 

        本片結構或可以索雷的每一次出現(不論實質上的出現,或博拉對他的提及),作為段落區分的依據。第一次,他以一身勁裝搭配長髮馬尾的造型出現,全身散發出一股自由不羈的氣味,是外人眼中特異的存在,而那輛拉風機車更是一種資產階級的象徵。他的出現,對博拉是一種巨大的內心衝擊,美好未來的憧憬與物質上的充裕,使博拉輕易地接受他所提供的一切(財物與美國夢),甚至是他的未來。於是,當索雷再次出現時,他給予博拉相當於三分之一月薪的「50元」;而後,再帶領博拉一步步地往工地頂樓爬升(象徵地位的爬升),並在博拉第一次睡醒後的恍惚時刻,述說美國資助者對他的幫助(美國夢的象徵)。此後,我們會陸續看到他送上最新的手機「iphone6」、借給博拉「機車」兜風、讓他試開「汽車」,並在西化最深也最具迷幻效果的酒吧裡,對他耳語要一同前往「美國」發展。直到博拉在索雷的「高級公寓」再次入睡,迷濛間,索雷告訴他美國之行生變,這場美夢也清醒了,索雷再次從他的生活中徹底消失。



 

        索雷對博拉的影響是透過物質上一點一滴逐層加劇的份量,讓博拉輕易接受他的安排而不自知,最終,索雷儘管消失,博拉卻成為他早已安排好的繼承者,成為一名現代化風格的咖啡店經理。這是一個象徵資產階級品味的新興店家,它除了展示柬埔寨社會的轉型(就如同片尾已興建完成的「鑽石島」豪宅特區),同時也道出開發中國家對資本主義的熱情擁抱。

 

        片尾有一個饒富深意的片段,博拉再次返回「鑽石島」探詢昔日女友時,昔日工地友人(現為豪宅警衛人員)看見如今的博拉,第一句話便是表明博拉變得好「酷」(這也是他們當初對索雷的印象),博拉卻說自己從未改變,只是現在的衣著讓他看起來有所不同而已。但事實真是如此嗎?倘若我們逐一檢視博拉在片中的歷程,我們會發現他其實已經改變了卻不自知,就好比他逐漸親近索雷的朋友圈而慢慢疏離工地友人的事實;或是最終接受了索雷的意見放棄昔日底層出生的女友,轉而與索雷朋友的妹妹建立關係才獲致咖啡店經理一職。影片結尾,工地友人與昔日女友在簡陋空地飲酒高歌的畫面,對比博拉與女友及索雷友人置身的現代咖啡館,不也道出博拉與過去底層勞動生活的一刀兩斷?這包括了與勞動階級的友誼關係以及昔日的戀情,隨著故鄉母親的亡逝(家鄉的唯一親人),也象徵舊時代農村社會的逐漸瓦解。

 

        人總以為自己初心未變,在得失之間,任何選擇早已種下改變的因子。索雷的出現,為博拉帶來生活型態的巨大轉變,正是資本主義對柬埔寨的影響,雖有蓬勃的經濟發展與新一代的資產階級,卻也造成貧富差距日益擴大的危機,就如同影片最後一幕所揭露的,那並不止於一種分道揚鑣的立場表明,同時也包含了貧富落差與階級身分最鮮明的比對。導演所展現的,既是對資本主義的批判,也是對青春傷逝的一種惆悵,他讓我們看見博拉因世故而成為外表光鮮的新興階級,卻也從此消失了昔日的純真笑容。

註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


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August 2,2017

《香港製造》的鐵網意象與敘事錯位




        陳果的第一部獨立電影《香港製造》在1997年推出後創造了許多傳奇,不論是50萬港幣的極低預算,或是以過期底片與其他電影拍攝的剩餘底片製作,都遠比不上這部「反回歸」電影在香港主權移轉後的第三個月公開上映所具備的歷史意義來得重要。而這,必須要從全片充斥的鐵網意象談起。

 

關於鐵網意象

 

        影片開場始於一個校園圍牆的鐵網空鏡,隨著鏡頭橫移,畫面帶到籃球場上與中秋(李燦森飾)一同鬥牛的學生,焦點也從前景的鐵網轉至後方的學生。這是一個關於鐵網困鎖年輕生命的故事,也是一首寫給香港的輓歌。對照影片結尾的最後一鏡,廣播裡字正腔圓的播報,已然揭示香港主權的移轉,關於片中大量出現的鐵網意象,自然就指向中國對一切自由思想的箝制,與港民移轉前惶惑不安的心理寫照。我們別忘了,劉曉波日前才因病困死牢獄,從天安門事件到香港主權移轉也不過八年光景。

 

        年輕的生命不該殞落,卻成為鐵網下受制的靈魂,一如開場那群球場上的年輕生命,他們的未來是屬於移轉後的中國,那是一個曾經拋下他們的「父親」,也是一個失職的父親。他們身處的年代,是一個「無父」的年代,即便是有所謂的父親形象,也不過是個徹底失敗的存在。於是我們在影片中所看到的父親形象,不是像中秋的父親拋家棄子與人另築新巢,就是像阿屏的父親留下一屁股債,要不然就是像公廁裡遭兒子砍殺的無良父親,均為徹底失敗的父親形象。與其說他們存在,還不如不曾存在,如今的「親緣再續」,怎不教人心生排拒?

 

        影片中的鐵網意象,從私領域的家庭空間(鐵柵門)、到公領域的公共屋邨(各樓層的騎樓圍欄)與校園空間(鐵網圍牆),無不在導演的巧心安排下,成為港民即將失去自由的隱喻。是以,我們看到中秋第一次出現在阿屏家討債時,阿屏的母親急於推上鐵柵門躲避;而阿屏第一次到中秋家時,兩人也是隔著鐵柵門建立情誼;就連他倆與阿龍一同前往阿姍家查探,也是隔著氣窗上的鐵欄,才目睹牆上阿姍的遺照。這本該自由無羈的青春,未來應有美好的風景等待,如今的鐵網意象,似乎在暗示他們即將失去自由的未來人生。

 

        在一組更具代表性的鏡頭中,中秋與阿屏兩人背倚著公屋圍欄聊談,此時鏡頭繞著中秋拍攝口字型公屋的三面住宅,呈現屋外層層圍繞的鮮紅柵欄,一如牢籠。隨後影片再接上一個遠景俯角的鏡頭,透過前景鐵欄的縫隙,將中秋與阿屏兩人微渺的身影牢牢困死。至於校園空間的鐵網意象,除了片頭球場上的橫移鏡頭外,在中秋三人找到阿姍生前暗戀的體育老師時,他們隔著鐵網觀看女學生們跳繩的姿態,那刻意放慢的鏡頭,一方面展示青春的美好,另一方面也透過體制內/外的差異比對,凸顯中秋三人失學的教育問題。一如開場中秋的旁白所言,他是因為成績太差,所以無法繼續讀書,但更糟糕的是這個教育體制,讓他既使能讀也不願繼續讀下去。有趣的是,導演透過校內的鐵網對外拍攝中秋三人,看似受困的他們,卻是置身在校學體制之外,而鐵網內所構築的防護措施,卻成為體制(教育)對個人(學生)規範的隱喻,一如中國對人民的思想控管與箝制。是以,影片多次透過中秋家中的鐵窗拍攝沙田的城門河,那置身前景的鐵網暗示,已無需言明香港未來的處境。

 


敘事上的錯位與比對

 

        本片敘事節奏簡潔明快,多半以短鏡頭剪接來製造影像張力,這樣的風格建立,或許要歸因於影片的攝製條件,也就是以剩餘底片進行拍攝所造成的時間限制,迫使影片分鏡不得不趨向零散、短時間的鏡頭組合。這樣的困境與限制,在導演陳果巧妙的運用下,反倒成就本片對青春稍縱即逝的特徵有著相當精準的呈現,同時也可作為港民移轉前那股躁動不安的氛圍寫照。或許,正是因為這層因素的考量,本片諸多片段的敘事總在意料之外,這也建立起敘事上的錯位與對比風格,尤以後半部一連串的事件安排最為明顯。

 

        在影片中段有一個鏡頭值得特別留意,那是中秋與阿屏的母親兩人在家中對談時的影像處理。此鏡頭先以近景帶到對談的兩人(身後有面鏡子),隨著中秋對阿屏愛意的表述,鏡頭左移至阿屏的母親(中秋出鏡),此時中秋在鏡中的失焦影像取代實體,而後,在阿屏母情的反對言論中,焦點轉移至鏡中中秋的身影,阿屏的母親頓時失焦。從這個鏡頭處裡來看,兩人的對談勢無交集,這可以從影像的變焦中得到暗示,導演更是以中秋的鏡中虛像,預示了這段無果戀情的悲劇。隨後,影片的劇情便是建立在這一連串的錯位敘事中發展,直到中秋在阿屏的墓前舉槍自盡。

 


        在那場毫無交集的對談後,中秋本欲離去,怎知阿龍竄出的鼻血,似已預感阿屏的到來,不料在電梯的選擇上陰錯陽差,兩人錯失相遇的機會;隨後,中秋找尋胖子陳欲阻斷他對阿屏家的債務催討,卻在錯誤的情報下,找錯地方也找錯人;而當友人被人追殺時,沉浸在殺手電影的幻想中,讓他錯失友人敲門時的呼救;及至中秋為阿屏籌措醫療費而成為榮少爺的殺手時,影片巧妙並置兩種不同的結果,用以呈現現實與幻想間的巨大落差。這一連串的錯位敘事,既荒謬又可笑,然而現實是殘忍的。中秋原是收錢替人買兇,卻不料反成了胖子陳手下的刀下魂。當眾人以為中秋即將死去,阿屏的母親急於說服醫生用他的腎臟來救阿屏,怎知最後亡命之人竟是阿屏而非中秋。

 

        在這一連串荒謬卻以悲劇收尾的錯位敘事中,不禁令人想起香港之於中英兩國的矛盾關係與歷史的荒謬性。導演以鐵網意象暗示了香港移轉後的處境,更以中秋的舉槍自盡,道出港民不願回歸的心聲。所謂「中秋」,便是中國人一家團圓的好日子,而片中中秋姓「屠」,即表明不願與中國團圓的決心,是以,中秋在全片的存在,只從開場的第一鏡到片末的倒數第二鏡,這是屬於香港移轉前最真實的生命存在,因為全片最後一個鏡頭已然來到主權移轉後的中國,這是中秋之所以選擇在移轉前自殺的用意,既符劇情所需,亦是不願回歸的暗示與決心。而那只卡在枯樹上再也無法自由翻飛的風箏,作為影片收尾的最終寓意亦是十分動人的!

註:本文同步刊載於《The News Lens 關鍵評論》。


tcyang1115 發表於 樂多17:24回應(0)

April 27,2017

從母親到自身,從瞭解到修補:再談《日常對話》敘事結構




        一部紀錄片之所以感人,往往只需要導演的拍攝素材誠懇、動人便已足夠,但要成就一部極為出色而動人的作品,卻需要十分綿密的敘事結構與豐厚的拍攝素材,本片無疑兩者兼具,這必須歸功於導演黃惠偵對自身母親長年拍攝所累積的豐厚素材,方能克服被攝者在鏡頭面前種種的不適,而達到情感的真實流露,不論壓抑或釋放。

 

        紀錄片的敘事結構向來不易掌握,多半由於拍攝素材過於龐大(數位時代更是如此),短時間之內實難取捨,也就不易形成完整的敘事結構。對比於劇情片依腳本拍攝的模式,紀錄片的拍攝充滿變數,想拍的內容不見得拍得到,事件的發展也往往不在導演預期之內,這些因素都導致紀錄片要建立出一個完善結構的難度。但相對的,由於拍攝素材的繁雜,卻也提供影片在剪接上的自由度,剪接師可以不必像劇情片依拍攝場次來剪,任何敘事重組的可能,都有機會形成另一部全新的作品,剪接藝術尤能徹底發揮。

 

        在此不得不提及林婉玉為本片剪出了一個極為出色的版本。本片的短片版本《我和我的T媽媽》由李念修剪接,長片版本原先也預定由她所剪,後因時間無法配合才轉由林婉玉接手。本片不同於短片版本以三段牽亡魂劃分段落,而是採取更直接的方法去呈現導演與母親之間因心結而產生的親情隔閡與最終的化解。乍看之下,長片版本的敘事好像僅止於流暢而已,實則大有文章,所有敘事段落不論是導演的旁白內容,抑或是段落主題,無一不具備承先啟後的雙重意涵。除了延展當下敘事之外,不時仍回應先前的段落主題,同時也為後續篇章奠基,形成一個情感綿密而主題環扣的完整結構。

 

        影片開場,導演將鏡頭對準餐桌前的母親,在她不願面對鏡頭陳述過往而離去時,鏡頭反而是向導演坐著的方向緩緩推移,最終定焦在電視機上所反射出來的導演身影。這個鏡頭除了揭示導演便是女兒的身分外,同時也暗示本片的拍攝對象將會從母親逐漸過渡到導演自身,這可以在片末兩人對坐在餐桌前的那場赤裸對談得到應證。導演拍攝此片的目的並不僅止於將母親從無法選擇的人生與家暴陰影中解放,同時也是她化解長年來與母親之間的疏離情感與童年創傷的一次契機。值得注意的是,導演以電視機框限自身身影在前,隨後又以鍋蓋上的反射來呈現母親做菜時的身影,這一前一後,或可視為對「家」的概念的間接表現與傳統家庭觀念對女性的束縛,而此正是困鎖母女倆命運的關鍵所在。於是乎,當我們看見影片開場母親為女兒、孫女備完餐點便外出與朋友共餐,對照片末的一家三口同桌共食,其中隱含的關係變化不言而喻。而此,正是影片結構首尾呼應的慣用形式。

 

        在影片的主體結構方面,本片所有段落敘事均是透過導演的旁白內容與前段敘事核心,作為連結下一段落敘事的內在邏輯。影片首先介紹昔日母親牽亡魂的工作與獨力撫養兩個女兒的困窘生活。導演以旁白道出自己與母親關係的疏離,尤其是在自己也有了女兒之後,她與女兒的親密關係,讓她更想了解為何自己的母親總是像個陌生人一般的存在,不願待在家裡陪伴她們。影片隨後順著這份旁白的主題,切入了導演試圖「了解」自己母親的敘事段落。此一探尋段落先後以「昔日的母親」與「婚後的母親」作為兩道主題,而兩者之間又以「同志議題」與「家暴陰影」彼此纏繞,形成一個如同麻花捲般的緊密敘事結構(引號內的段落主題為解說方便而用,並非影片的段落標題)。




        在「昔日的母親」段落,女兒提議返鄉之旅是為追尋的起點。影片以母親回憶童年時的受訪旁白,搭配故鄉的空景畫面呈現,為全片營造第一個以景喻情的抒情時刻(註一)。隨著童年回憶,影片敘事來到母親的出生之地,導演透過母親姊弟的訪談,近一步瞭解她/他們對母親同志身分的態度,與被迫進入傳統婚姻的不幸。前者,透過「同志議題」的表述,對比新/舊時代的價值落差,以兩位小姪女的自由開放對照老一輩的避而不談;後者,則以「家暴陰影」承接母親不幸婚姻的苦難,同時也對照外婆曾因外公長年施暴而一度有過輕生念頭的悲劇,這或多或少可以理解母親當初遭受家暴卻不願多談的內心機制。諷刺的是,母親姊弟對她遭受家暴的過去能夠侃侃而談,卻對她的同志身分三緘其口,彷彿暗示同志身分是一種自我選擇的錯,所以不應多談,而遭受家暴卻非自身的錯,因而得以詳談。

 

        影片敘事隨著導演對母親過去人生經歷的追尋與「了解」,雖以順時推進為基礎,但在「婚後的母親」段落中,仍再次以「同志議題」與「家暴陰影」作為敘事母題的延伸與擴充,這在無法預先設定劇本走向的紀錄片裡,並不像劇情片一般容易透過結構上的安排來達到由反覆而漸強的敘事技巧。此段落以母親昔日女友們的訪談,承接「同志議題」由保守(避而不談)轉至開放的情感表述,同時也牽引出導演對母親最感陌生的一面:熱情與溫柔。論及開放性,如果當初同志婚姻合法化母親是否會跟女生結婚的提問,除了作為議題的延伸外,也是將議題從公領域拉回導演的私人提問:母親是否會後悔生下我們姊妹倆?至於「家暴陰影」也在段落將盡之時,悄悄地由母親對父親的恨,逐漸過渡到導演自身不堪回首的童年創傷。這在影片的結構上是一處重要的轉折,也是敘事承先、啟後的重要關鍵。

  

        隨著影片關注的焦點轉移,導演透過旁白道出,這次要將母親與她自己徹底地從過去那個「家」走出。餐桌前母女赤裸的長談便是透過將心中壓抑的話語說出、面對,而後療癒的心理修復過程,來化解導演的童年創傷與疏離的母女關係。最末,影片透過兩組簡短的敘事段落以「愛」收尾來呈現母女關係的改變,其一是先前提過的一家三口同桌共食所代表的「家」的意義,其二則是導演透過女兒對外婆提問關於「愛」的問題。

 

 

 

        這個收尾十分精妙,導演要女兒去問外婆「外婆愛不愛我?」三次提問,卻有三種不同的回答心境。第一次,外婆說孫女那麼壞,外婆不愛。這是外婆對孫女的逗趣回答,也是她不易與女兒表露情感的個性使然,因為她意識到這不是孫女自己要問的。第二次,外婆則反問孫女愛不愛她,孫女說愛,外婆才回說她也愛孫女。這次提問,外婆已感受到這並非是一個單純的問題,她的遲疑與不確定,是因為她意識到這其實是女兒想問她的問題,她才會故意反問孫女愛不愛她,其實這也是她最想問女兒的。此時,孫女對門後的媽媽說外婆聽不懂她的問題,於是又問了第三次,這次外婆主動對孫女說「我愛你」,孫女也說「我也愛你」,外婆已然確定女兒對她的愛,於是她直接對孫女說的「我愛妳」,其實也是在對女兒說的。這個看似簡短而動人的收尾安排,其實已總結了全片敘事核心,無意間也成為了母女關係演變的最佳註解,實為神來之筆!

  

        綜觀全片,本片的敘事結構由「了解」段落而起,以「昔日的母親」與「婚後的母親」承接敘事,並以「同志議題」與「家暴陰影」兩道議題緊密纏繞,再由母親的敘事段落過渡到導演自身所欲化解的難題作為轉折,而邁向最終以「愛」收尾的合併,可謂起承轉合結構分明而主題環環相扣,同時還兼及首尾呼應。這是林婉玉情感綿密而扎實嚴謹的剪接邏輯,與導演黃惠偵勇敢、自剖而真誠的影像紀錄,讓本片成為一部敘事結構近乎完美而又深刻動人的傑作!

 

 

註一:關於本片對空鏡頭的運用,兩次母親受訪落淚離去時,電線杆與屋簷上的水滴空鏡畫面的適時切入,無疑是將受訪中斷的情緒予以延伸、蔓延,進而對全片的節奏與氛圍的營造起了關鍵性的作用。

 

備註:本文同步刊載於《放映週報》第597期影迷私房貨之私房影評單元。


tcyang1115 發表於 樂多17:20回應(0)
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