December 12,2016 16:18

古典敘事與未來電影間的美學縫隙──關於《比利‧林恩的中場戰事》的影像語言





        18951228日盧米埃兄弟在巴黎大咖啡館地下室的印度沙龍,第一次公開付費放映他們的短片集錦,是為電影公開商業化映演的起點。當時電影播放的速度為每秒16格,是默片時代最普遍的放映模式,儘管早期攝影機以手搖方式控制每秒拍攝格數,有些導演也嘗試以不同的速度拍攝影片,但每秒16格仍為標準速度,直到1927年有聲電影的到來,影像與聲音同步的要求成為電影製作的首要考量,攝影機才改以自動馬達控制拍攝格數,並以每秒24格的速度作為標準模式。自三O年代後,此一模式一路延續至今,幾乎不曾改變過。

 

        李安導演的新片《比利‧林恩的中場戰事》以每秒120格的速度拍攝,4K超高畫質解析度與3D立體視效呈現,帶給我們一次全新的「未來電影」體驗。這未來電影的趨勢,勢必成真,一如當初有聲電影問市對默片所造成的衝擊。前者,是強化影像的真實性(NASA科學家表示,肉眼所見接近每秒900);後者,則是彌補真實聲音的欠缺,兩者都是隨著科技的演進,逐步將電影推向人們對真實世界的感受,無論是影像(肉眼所見),或是聲音(親耳所聞)

 

        在此,不贅述本片在影像上如何達到擬真的各項細節呈現,本文試圖點出這部「未來電影」在運用古典好萊塢電影風格時所產生的種種矛盾現象,意即電影影像美學上的問題與困境。從1904年起,美國電影逐漸形成以敘事影片為主,鏡頭從一場一鏡的單一鏡頭,演變成更複雜的系列鏡頭。當敘事內容漸趨繁雜時,電影工作者不得不發展出一套有效的形式系統,確保觀眾能夠理解電影中所發生的故事。這套系統透過剪接、攝影、動作與燈光技術的彼此結合,形成現今我們所孰悉的各種電影基礎語言,正是所謂的「古典好萊塢電影風格」。這套電影製作標準發展自1917年大抵成形,許多原則雖非好萊塢原創,仍是以此名稱定調,或許與一戰後美國電影開始獨霸世界影壇有關。到了二O年代左右,所有連戲系統(保持時間、空間、動作與視線的一致,以及各種平行、交叉剪接等技巧)已成為好萊塢導演的標準風格,此一拍攝原則沿用至今,卻意外地鮮少演變。

 

        這套歷時久遠的影象系統,除了增進觀眾對影片敘事的理解外,相當程度上是要讓觀眾更加融入電影劇情之中,而忘了觀看行為的本身。是以,連戲剪接的目的便在於緩和影像銜接上的不自然感,並保持敘事上的流暢性。依此脈絡而下,當我們在觀賞《比利‧林恩的中場戰事》這部遵循「古典好萊塢電影風格」的「未來電影」時,所有過往電影用以緩和影像銜接或幫助觀眾融入劇情的技巧,竟成為一種觀影疏離的反向效果。




       
關於這項古典敘事與未來電影之間的美學縫隙,約莫可分為影像、剪接與聲音等三個層面。每秒120格、4K超高畫質與3D立體呈現所強調的是影像的擬(肉眼)真性,正因為片中演員展現出前所未有的逼真效果,我們彷彿自暗黑中被解放出來,猶如親臨現場,長久以來的螢幕界線也逐漸模糊消失。影片開場,攝影機隨著車上返鄉士兵的對談來回游移,這是一個典型的長拍深焦鏡頭(畫面中的前/後景人物皆是清晰可辨),本以為這會是全片一貫的影像風格(與人眼所見相似),殊不知,全片充斥著淺焦、變焦或焦點置中而前後模糊的各式鏡頭。這些置身在前/後景的模糊身影,正因為與高度擬真的人物並置在相同的畫面,反倒誇大了兩者間的差異,彷彿真實而立體的人物是穿梭在平面影像之間,忽前忽後。當然,整部作品若是以深焦攝影完成,確實是有技術上的難度,但卻可以符合法國評論家巴贊對寫實主義美學所提出的精闢見解「深焦鏡頭等於是部分地取消了蒙太奇(法文「蒙太奇」一詞等同於剪接),而用搖鏡和演員的進出場景取代,這種拍法是以尊重戲劇空間的連續性與時間的延續性為提前的。」在訪談中,李安也曾經表示過,深焦鏡頭是對現實的尊重,同時也給予觀眾更多的選擇自由,因為觀眾可以從畫面中的任何一處去選擇他們所要關注的面向。可惜本片未能貫徹深焦攝影的風格,反倒形成影像自身的矛盾,而這份彼此不相融的情況,同時也出現在古典敘事的諸多剪接技巧與未來電影影像之間的違和感。

 

        並非所有的古典好萊塢電影風格的剪接技巧都與未來電影有所參差,連戲剪接中的動作剪接就可完美契合,但視線剪接與正/反過肩拍的對話鏡頭,可能就會讓觀眾感到些許的不安與反身自射的觀影疏離效果。在片中,比利在記者會上與側方啦啦隊女孩曖昧的彼此對望鏡頭,正因為影像如此逼真,比利側向鏡頭凝視的神情如此專注而持久,一度讓觀眾席上的我感到不安,彷彿這眼神正對著我而來,觀影情緒一度抽離,直到反拍啦啦隊女孩的回望鏡頭,我才再度回歸成觀眾的身分。



 

        在以往的電影裡,視線剪接是個極為尋常的電影修辭,目的旨在讓觀眾認清對望的兩人(包括方向性的建立與空間的連續性),與增進觀眾融入電影敘事的專注力,並減少不必要的干擾。如今,卻形成了反效果,一如片中大量的正/反拍對話鏡頭,或是諸多比利陷入過往思緒的特寫鏡頭。雖然早期電影只要出現演員對著鏡頭注視的畫面,觀眾便會產生不安的情緒,但平面影像與超清晰的立體影像所造成的衝擊力道終究是不同的,「習慣成自然」也不應是藝術表達的最佳選擇。此外,片中諸多不符人眼所見的前景模糊的過肩拍鏡頭、抽色變灰的幻想鏡頭,以及本為緩和轉場銜接的溶接鏡頭(真實而立體的面容逐漸為下個場景的影像所滲透,就影像來說,頗為怪異,這明顯不同於傳統電影的溶接鏡頭效果),全都因為人物過於逼真的效果,反倒使這些原本「滑順」的電影修辭,竟成為一道道清晰可見的技術斑痕。這就如同影片末段的配樂使用一般,影像是如此真實,讓人一度以為聲音的運用也非得如此,凡是現場播放或演唱的音樂,無不與影像高度契合。於是,當末段營造比利愛情氛圍的配樂落下時,我卻一度莫明這音樂從何而來?

 

        本應作為無痕推進敘事的種種技巧,如今卻意外地成為了阻力,形成未來影像與古典技巧之間的諸多矛盾。作為未來電影的先驅,李安此番新作或許不盡完美,平面影像與逼真的立體影像終究不同,美學策略亦有所參差,需要透過不斷地嘗試方能邁向成熟。回想當初古典好萊塢電影系統建立之初,也是從1904年劇情片成為主流後才起步的,一路歷經所有導演(包含美國之外的導演)多年來的累積經驗,直到1917年方才建立此一標準模式。若是以成熟性論斷,恐怕要到二O年代末的默片晚期,才算是真正的大功告成,並且持續至今鮮少撼動。是以,我們因為有了《比利‧林恩的中場戰事》的不完美,才有機會看到新/舊電影語言之間的落差與矛盾,對於此番拋磚引玉的嘗試,仍應給予肯定的。


註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》。





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