May 28,2016 17:36

竊盜、生命、創作──從《計乘人生》的人物設定一窺影片敘事核心




        


        1995年賈法‧潘納希以《白氣球》一片步入影壇,在此之前,他曾擔任伊朗電影大師阿巴斯的助導,作品風格深受其影響,《白氣球》的劇本正是出自阿巴斯之手。這部劇情簡樸而情感真摯動人的兒童電影,不論在敘事結構或影片風格均與阿巴斯的經典傑作《何處是我朋友家》(1987)極為相似。潘納希的第二部作品《誰能帶我回家》(1997)遊走在虛構與真實之間,在形式的處理上,不免讓人再次聯想到阿巴斯的《特寫鏡頭》(1990),兩部作品同樣是對紀錄片與劇情片的既定認知提出挑戰,並藉由兩者風格的雜揉而模糊界線。

        2010年潘納希因為公開支持改革派領袖穆薩維,被當局以「圖謀威脅國家安全」與「實施反對伊斯蘭共和國的宣傳」等罪名遭受拘捕,判六年徒刑,二十年不准拍片、編劇、出國與受訪,在伊朗與各國電影人士的聲援下獲釋,改以居家監禁。在這個時期,潘納希違反拍片禁令,以極有限的資源與受限的空間(鏡頭只從家裡、車內對內/外拍攝),完成了《這不是一部電影》(2011)、《好戲不散場》(2013)與《計程人生》(2015)三部作品。這三部作品均反映他創作遭受箝制的現狀,從而促使潘納希對電影表現形式的再次思索。

        在本片中,潘納希親自扮演計程車司機,鏡頭架在車上,隨著乘客前往不同的目的地而變換場景。在這個看似受限的空間(車內),影像隨著車子的行駛而進行空間上的位移變化(車外風景),恰巧與潘納希受限的創作自由彼此呼應,兩者均試圖在有限的(創作)空間裡,創造無限的可能。片中對導演自我現狀的指涉,讓這部作品的影像形式與內容彼此契合,是一種創作受限的表現手法,亦是對內容做出呼應的一種象徵性風格。當然,我們別忘了阿巴斯早在2002年藉由計程車內的十段對話所完成的作品《十段生命的律動》,兩者皆以現實/真實為基礎,營造仿似紀錄片的質地,藉以模糊虛實界線,只是本片虛實辯證的手法更為複雜曖昧,但也見證潘納希一路以來的創作深受阿巴斯的影響。

 
                


關於竊盜

        《計程人生》一片透過十組人物的安排與劇情設定,歸納出看似鬆散卻直指「竊盜」、「生命」與「創作」三者彼此交織的命題。關於竊盜,影片開場,男子坐上潘納希的車子,他與共乘的女教師爭辯對竊賊的懲罰態度,他認為伊朗應該吊死幾個竊賊以儆效尤,女教師卻認為罪不及死,這樣草菅人命,會忽略人為了生活難免會犯下的錯誤。正當我們要批判男子的思想過於極端時,他卻告訴我們他是個不偷貧困苦難之人的竊賊,而後關門離去。在這個酷似生活紀實的開場處理中,潘納希有意讓我們以為這是真實生活的再現,男子下車前的自白,卻瞬間翻轉了我們對眼前事物的認知,我們無法得知男子說自己是竊賊一事是否屬實,「虛實難辨」的曖昧與「認知翻轉」的敘事形式在影片開場作了預示,這將是貫穿全片的主要風格呈現。

        影片接續以潘納希童年的友人遭受毆打而行搶,與姪女紀錄拾荒男孩侵占他人掉落至地上的金錢作為此一議題的延伸。前者以童年友人的真實身分現身,有意透過他的自述再現「真實」,對比後者相似主題的虛構情節,潘納希有意藉此虛實對映的形式,將影片再次拉回到竊賊與女教師的那場爭辯,並以歸還兩位老太太掉落在車上的錢包作為總結。這除了以竊賊闖入車內偷取影片拍攝內容作為對當局禁制他創作的諷刺外,潘納希所要表明的是,任何人都不應該以任何形式去竊取或侵占不屬於他的東西,這包括有形的錢財與無形的創作自由的權利。

 
                        

關於生命

        此一議題伴隨開場對竊賊的懲治態度並呈而下,透過女教師的言談、重傷送醫的男子與意圖謀取遺產的妻子(與竊取侵占相仿),以及護送金魚歸返聖地的老太太作為核心人物。潘納希有意提點我們對人事物的觀察並不能止於表面,他透過女教師的言論點出,人為了生活難免會犯下錯誤,並以童年友人的行竊自白與拾荒男孩對他人財物的侵占作為敘事對照。當重傷男子以潘納希的手機預錄遺囑,言明自己死後財產將歸妻子所有時,我們原以為這般設計是對剝奪他人生命權利的否定,怎料敘事至此又再次翻轉你我的認知。受傷男子送醫後雖已脫離險境,得知遺囑內容的妻子卻在此時打電話給潘納希,希望能將丈夫的遺囑留存備用,人性醜陋的面目自不待言。全片直到兩位前往聖地送返金魚的老太太坐上車後,那小心翼翼守護生命的態度(儘管迷信於自身生命與金魚的連結),才再次回應到女教師對生命不應輕易被剝奪的價值肯定。

 

關於創作

        潘納希以「竊盜」此一主題作為對「生命」與「創作」兩大主題的連結。販賣盜版光碟老闆的出現具有多重含意,首先,他道破自己與潘納希的真實身分,也道出攝影機存在的位置與潘納希近年暗自拍攝影片的慣用手法。這也就是說,他的「真實」現身是作為推翻竊賊與女教師的真實性而存在;另一方面,他所販售的盜版光碟卻延續之前「竊盜」的主題。在一個嚴厲控管思想自由的國度裡,只有少數西方電影能夠通過伊斯蘭教的審查而公開放映,於是盜版光碟老闆自詡的這份文化藝術交流工作,似乎也就成為了不得不為之惡。在影片中,我們得知潘納希曾經向他購買光碟,而在影片的另一個段落裡,潘納希也毫不避諱地跟街頭兜售盜版音樂的小販購買CD。這些竊取他人創作權益的侵占之舉,與國家禁止他拍片的「自由創作權利的被竊取」互為比對,兩者看似邏輯悖反,卻都是起源於伊朗當局對人民思想的嚴格控管。

        潘納希以自身創作遭受箝制的真實處境作為創作基底,雜揉相映的虛構情節,以自己和電影系學生的對談略點原創之於創作的價值,並藉由姪女在校的短片習作一探體制規範。在形式上,潘納希姪女的現身與光碟老闆或片尾律師的登場都有異曲同工之處,她以「真實」身分出現,鬆動了虛構與真實的模糊界線;而在內容的表述上,潘納希則透過姪女在學校進行短片「公開放映」所需的相關規範,道出伊朗箝制創作的真實樣貌。與此呼應的是片尾人權律師與潘納希的那場對談,她談到自己遭受律師公會吊銷執照,就如同導演工會禁止潘納希拍片一樣諷刺;伊朗當局所不允許呈現的「汙穢現實」,卻是他們實實在在已經做過的汙穢之事。於是,在姪女所拍攝的短片中,她為了要符合「公開放映」的規範,要求拾荒男孩將撿到的鈔票歸還,而潘納希過往的作品也因為呈現汙穢的現實而屢次遭受當局禁演。

 

        本片結構看似鬆散、敘事焦點不一,其實潘納希是以多重的敘事面向不斷回返最初的母題:竊盜、生命與創作。三者看似不相關,卻在開場竊賊與女教師的對談處理中將三者一併含括,所有人物均在各自的表述中折返敘事原點,將所有母題彼此交織成一個綿密的敘事網絡。潘納希以自身創作遭受箝制的真實樣貌為敘事基礎,巧妙融入虛構情節,透過不斷翻轉觀眾認知的手法,試圖鬆動真實與虛構的界線,並提醒我們對事物的觀察絕不能止於片面。從2010年遭受監禁開始,潘納希不畏強權勇於創作的堅毅態度,透過他近期的三部作品,已為世人證明他是一位真正的自由鬥士。


註:本文同步發表於《The News Lens 關鍵評論》。


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