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August 13,2017

從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之三:《思念曼波》)




(本文上篇為《迷夢鑽石島》,中篇為《他方是何方》)

影像作為思念的創作形式

 

        2016年由韓裔美籍導演道格拉斯‧碩(Douglas Seok)所執導的首部長片作品《思念曼波》(Turn Left Turn Right),在形式手法的表現上,遊走於劇情與實驗之間。全片以CD曲目編排形式將影片切分為12個段落,每一個段對均以黑卡字幕依序命名為「第1首」至「第12首」。嚴格來說,這樣的切分並未能充分達到導演試圖以曲目風格或節奏的串聯,讓欣賞影片過程就像聆聽一張唱片,但我們卻可以從這樣的創作意圖,感受到導演對實驗電影的偏好。

 

        實驗電影起源自上世紀一O及二O年代的前衛電影(O年代的作品早已全數佚失)。當時的實驗電影趨勢主要有抽象動畫、達達主義影片、超現實電影、純粹電影、抒情式的紀錄片與實驗性的劇情片等六種主要方向,而《思念曼波》則屬於實驗性的劇情片此一範疇。本片以片段式的零散敘事呈現劇中女主角卡妮塔在現實與理想間的拉扯,以及一段擺盪在過去(少女時期)與現在(照顧病危父親)的父女親情。

 

        撇除開場MV式的歌舞段落不談,本片從第2至第5段落大抵維持在一般劇情片慣有的敘事型態,及至第6段影片逐漸邁入實驗電影的範疇,幾個疊印畫面用以呈現卡妮塔在草原上的曼妙舞姿,作為她掙脫苦悶現實與無趣日常的內心反照。第7段便透過大量疊印的影像實驗,暗示她在現實與理想間的內心拉扯。此處導演以流動的海水意象,一前一後分別與海邊的船隻(現實)和遊樂園的旋轉飛船(理想)交替疊印,時而又與卡妮塔攤坐在卡通造型充氣船的畫面相溶,形成影像上的超現實風格。直到片尾我們才會發現,原來海邊船隻的現實畫面所指向的是昔日父親身為游泳好手對大海的熱愛,卡妮塔在父親生前的最後時光,便是在此處伴隨父親再度親臨大海,做為人生終點最美好的回憶。



 

          在父親死後的第9段落,導演再次以大量的疊印畫面作為影像實驗的表現手法,從父親的火化鏡頭之後,再次以流動水面的空鏡接續親情思念,這除了暗示卡妮塔在海上對父親的最後陪伴,也象徵生命循環的死生輪替。之後,不論是飄移的山嵐,抑或是湧動浮雲的空鏡,似乎都在表明生命的無常。末尾,流動水面的空鏡與卡妮塔少女時期和父親的美好回憶彼此相溶,一種象徵親情思念的情感,透過影像意義的串聯與影像畫面上的流動性(海水的波紋),達到一種情感暈染的無限餘韻。這與法國二O年代印象派電影慣用的流水疊印技法十分相似,均用以表現劇中人物的主觀回憶或私密情感,對本片導演應有一定程度的影響。

 

        影片結尾,導演透過一組巧妙銜接的鏡頭,用以表現卡妮塔從少女時期自今與父親相處的一段「父親在世時的歲月」。影片首先呈現少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的跟拍畫面,隨著人物逐漸出鏡,背景快速流動的人影車身,正好提供一個無痕剪接的縫隙,讓影片接入現今卡妮塔獨自騎著機車的畫面。這兩個對比性質強烈的並排鏡頭,透過影像(父女兩人與獨自一人)與意義上(父親生前與生後)的反差,將卡妮塔對父親的思念表露無遺,是一個簡短卻極具張力的精采收尾。

 

        作為本片最重要的視覺母題:「流動水面的空鏡」一再出現,結尾少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的畫面,也曾在第9段落中與此空鏡相溶。街道上流動的人影車身,在視覺畫面上與流動的水面波紋如出一轍,成為導演藉波紋的無限蔓延,作為親情思念的一種影像寓意。單就此點來說,導演道格拉斯‧碩對影像實驗的嘗試是成功的。

 

柬埔寨獨立電影的新希望

 

        綜合這三部由「Anti-Archive」獨立電影工作室所製作的影片來看,過去與現在的對比,是這三部作品在敘事內容上的主調,不論是針對社會轉型下對人的潛在影響,或是關於個人的情感記憶(愛情與親情),三位年輕導演分別以寫實、隱喻或實驗性質的手法,建構當前屬於他們眼前的柬埔寨社會。有趣的是,這三部作品無論在內容或形式的表現上均有互通之處,其中《迷夢鑽石島》與《他方是何方》都將背景對焦於金邊鑽石島一帶的新興特區,而後者又與《思念曼波》對於流動水面的意象深感興趣,分別做出不同程度的影像試探。

 

        嚴格來說,三片作品以寫實基調見長的《迷夢鑽石島》表現最為出色,對電影語言的掌握也更為嫻熟,在轉型社會中對人物心境的呈現不慍不火,既有批判又深具包容,得失之間,散發一股漸入世故而必然有之的惆悵,未來很有可能會成為一部重要的柬埔寨電影。相較於此片,儘管《他方是何方》展現了對敘事結構的強大企圖,而《思念曼波》則對影像實驗充滿了挑戰,但就執行程度(前者)與作品的完整性(後者)來說,仍是力有未逮。即便如此,從這三部作品靈活、不拘一格的創作形式看來,「Anti-Archive」團隊勢必對未來的柬埔寨電影注入一股全新的風貌。(完)

註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


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從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之二:《他方是何方》)




(本文上篇為《迷夢鑽石島》,下篇為《思念曼波》)

忘、記之間

 

         2015年陳史文首部執導的劇情長片《他方是何方》(Pream Land)有別於《迷夢鑽石島》寫實質樸的電影形式,這部作品將時空背景設立在「鑽石島特區」興建後的五年,片中女主角小妲是一位高級住宅仲介員的白領階級,正面臨一段即將逝去的情感,在昔日美好戀情的回憶與現實的苦痛間徘徊掙扎。

 

        影片敘事結構頗富巧思,卻不是一部容易執行的作品。本片結構約可劃分為二,並以小妲與男性友人的兩次對談作為切分點:第一次是小妲吐露男友出軌的跡象;第二次則是戀情生變後小妲試圖遺忘過去的美好回憶。影片前半部以雙線敘事互為對照,一方面呈現小妲與男友間的親密關係從懷疑、冷淡而至爭吵;另一方面則呈現小妲為客戶介紹高級住宅的種種規劃。當兩條看似平行的敘事逐漸產生交疊,小妲在男友商借古典豪宅作為拍照場景之時,目睹了男友與女模間的曖昧情愫導致兩人的情感生變,影片自此也邁入後半篇章。

 

        影片後半部一樣採取雙線敘事的對照結構,一為現在時空,小妲與友人在昔日親王避暑行宮的海邊散心;另一時空則為過去與男友在海邊渡假的美好回憶。與影片前半部相較,後半部的敘事更為曖昧不明,時空的切換也捨棄一般古典技巧,轉以影像的抽象思維作為連結的依據。在小妲與友人第二次對談後,影片順著她想遺忘過去的心境,切入過去他與男友在遊樂園遊玩時的場景。此時,導演安排了一個在遊樂設施上的空景鏡頭,隨著機器左搖右晃逐次加劇擺盪幅度,終至最高點而切換成一個海水流動的畫面。這兩個相連的空景鏡頭各自代表著不同的意涵:前者在左右擺盪的空鏡中,暗示小妲內心兩股力量的拉扯,徘徊在記憶與遺忘之間(這也是影片後半部的敘事核心);後者則藉由流動水面(早在上世紀二O年的法國印象派電影所慣用的技巧)表達人物的主觀回憶。隨後,影片切換至小妲與友人同遊時的「現在」,昔日親王避暑行宮的故事,卻讓她憶起亟欲掙脫的戀情回憶。在一個海景空鏡的橫移鏡頭中,小妲的男友自海面緩緩浮出,從他不斷游向岸邊的過程,影片時空也悄悄地再次回到過去。

 

        本片敘事結構有如英文字母「X」,前段以空屋的介紹與小妲生變的戀情雙線對照,在兩線產生交疊後,前段空屋的介紹遂演變為後段小妲觸景生情的避暑行宮,而生變的戀情正與後段昔日美好戀情的記憶互為對照。若以「X」字型來說,左上角為「前段的空屋介紹」(現在),左下角則為「前段的戀情生變」(現在);右上角為「後段的避暑行宮」(現在),右下角則為「後段的美好回憶」(過去)。此結構之巧妙正在於無論我們從哪一個端點來看,X字型四方端點各自與不相連的另外兩方互為對應,彼此不論是在敘事上的平行或對照,抑或是意義上的延生與反襯,均可彼此呼應或延生。這樣的結構安排,對任何一位導演來說都是一項艱難的挑戰,這或許與陳史文建築師身分的背景有關。嚴格來說,本片並未能充分展現此一結構所能彰顯的力道與感染力,一如導演所言,他希望藉由現代室內建築的空間展現,作為人物內在心緒的反照。可惜身為觀眾的我們,實在無法透過新興社區的空屋陳設感受一二,或許正如同這次北影國際新導演競賽片之一的《構築心方向》(Columbus2017)在片中所提及的,人們想聽到的並不是關於這棟建築物冰冷冷的知識理論,而是每個人與建築物之間的情感連結。唯有如此,建築物本身才會具有生命的溫度,我們才能更深刻地感受到人物的心境與之呼應的對照關係。


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從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之一:《迷夢鑽石島》)




(本文中篇為《他方是何方》,下篇為《思念曼波》) 

         2014年由三位年輕導演周戴維(DAVY CHOU柬埔寨裔法籍)、陳史文(台裔美籍)與寧卡維(Neang Kavich柬埔寨)在柬埔寨共同成立的「Anti-Archive」獨立電影工作室,致力於發展本地與海外電影創作者在柬埔寨拍攝的獨立電影。此次,台北電影節選映的三部柬埔寨電影,便是由「Anti-Archive」電影工作室協助製作的作品。如同導演陳史文所言,「現在與過去」、「記憶與遺忘」是這個製作團隊主要的關注面向,昔日赤柬政權、吳哥窟與貧窮百姓,只是外界對這個國家的刻版印象,已不能充分展現當前自由市場經濟對柬埔寨的衝擊與改變。這一批年輕的創作者所關注的是當前轉型社會下對人的生存處境的影響,而非探詢過往歷史的傷口與詮釋,從另一個角度來看,此刻的當下,何嘗不是未來歷史的一部份?

                                                                                                                

得、失之間

 

          2016年由周戴維所執導的首部劇情長片《迷夢鑽石島》(Diamond Island),一開場便以破題的方式道出,農村子弟博拉與母親的別離,並來到首都金邊「鑽石島特區」從事豪宅興建的工地勞動。這是一個典型的資本主義(自由市場經濟)操作下的經濟併吞與勞動剝削,從事底層勞動的付出與炒房獲致的巨大利益有著天壤之別,外資的介入看似帶動新的就業機會與都市經濟的繁榮,所付出的代價卻是貧富差距的急遽擴大,獲利者始終佔盡好處,賺進大把鈔票便可拍拍屁股走人。本片敘事便是建立在這樣的一個時空背景之下,述說一則離鄉背井遠赴都市發展的「成長」寓言。

 

        本片以寫實風格見長,藉由象徵性的人物作為導演的批判立場,並與全片調性保持一種巧妙平衡。片中關於索雷(博拉的哥哥)一角的設計頗耐人尋味,他可以是早年離家出走的哥哥(就如同缺席的父親),也可以是資本主義自由市場經濟的象徵。正因為影片對他出走的原因始終未曾言明,對他的現實生活也避而不談,他的出現便成為一種帶有隱喻效果的存在。我們可以說他與父親的缺席,正如同今日遠赴金邊工作的博拉,都是都市發展導致農村人口外移的必然現象,但若思及導演對此一角色刻意抽離現實的人物型塑,以及每一次出現時對博拉所提供的財物與美國夢,我們便不難發現,正是因為索雷一角所賦予的雙重含義(實質與象徵),以及對他相關敘事的刻意模糊,方能成就此一角色與資本主義的連結。

 

        本片結構或可以索雷的每一次出現(不論實質上的出現,或博拉對他的提及),作為段落區分的依據。第一次,他以一身勁裝搭配長髮馬尾的造型出現,全身散發出一股自由不羈的氣味,是外人眼中特異的存在,而那輛拉風機車更是一種資產階級的象徵。他的出現,對博拉是一種巨大的內心衝擊,美好未來的憧憬與物質上的充裕,使博拉輕易地接受他所提供的一切(財物與美國夢),甚至是他的未來。於是,當索雷再次出現時,他給予博拉相當於三分之一月薪的「50元」;而後,再帶領博拉一步步地往工地頂樓爬升(象徵地位的爬升),並在博拉第一次睡醒後的恍惚時刻,述說美國資助者對他的幫助(美國夢的象徵)。此後,我們會陸續看到他送上最新的手機「iphone6」、借給博拉「機車」兜風、讓他試開「汽車」,並在西化最深也最具迷幻效果的酒吧裡,對他耳語要一同前往「美國」發展。直到博拉在索雷的「高級公寓」再次入睡,迷濛間,索雷告訴他美國之行生變,這場美夢也清醒了,索雷再次從他的生活中徹底消失。



 

        索雷對博拉的影響是透過物質上一點一滴逐層加劇的份量,讓博拉輕易接受他的安排而不自知,最終,索雷儘管消失,博拉卻成為他早已安排好的繼承者,成為一名現代化風格的咖啡店經理。這是一個象徵資產階級品味的新興店家,它除了展示柬埔寨社會的轉型(就如同片尾已興建完成的「鑽石島」豪宅特區),同時也道出開發中國家對資本主義的熱情擁抱。

 

        片尾有一個饒富深意的片段,博拉再次返回「鑽石島」探詢昔日女友時,昔日工地友人(現為豪宅警衛人員)看見如今的博拉,第一句話便是表明博拉變得好「酷」(這也是他們當初對索雷的印象),博拉卻說自己從未改變,只是現在的衣著讓他看起來有所不同而已。但事實真是如此嗎?倘若我們逐一檢視博拉在片中的歷程,我們會發現他其實已經改變了卻不自知,就好比他逐漸親近索雷的朋友圈而慢慢疏離工地友人的事實;或是最終接受了索雷的意見放棄昔日底層出生的女友,轉而與索雷朋友的妹妹建立關係才獲致咖啡店經理一職。影片結尾,工地友人與昔日女友在簡陋空地飲酒高歌的畫面,對比博拉與女友及索雷友人置身的現代咖啡館,不也道出博拉與過去底層勞動生活的一刀兩斷?這包括了與勞動階級的友誼關係以及昔日的戀情,隨著故鄉母親的亡逝(家鄉的唯一親人),也象徵舊時代農村社會的逐漸瓦解。

 

        人總以為自己初心未變,在得失之間,任何選擇早已種下改變的因子。索雷的出現,為博拉帶來生活型態的巨大轉變,正是資本主義對柬埔寨的影響,雖有蓬勃的經濟發展與新一代的資產階級,卻也造成貧富差距日益擴大的危機,就如同影片最後一幕所揭露的,那並不止於一種分道揚鑣的立場表明,同時也包含了貧富落差與階級身分最鮮明的比對。導演所展現的,既是對資本主義的批判,也是對青春傷逝的一種惆悵,他讓我們看見博拉因世故而成為外表光鮮的新興階級,卻也從此消失了昔日的純真笑容。

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August 2,2017

《香港製造》的鐵網意象與敘事錯位




        陳果的第一部獨立電影《香港製造》在1997年推出後創造了許多傳奇,不論是50萬港幣的極低預算,或是以過期底片與其他電影拍攝的剩餘底片製作,都遠比不上這部「反回歸」電影在香港主權移轉後的第三個月公開上映所具備的歷史意義來得重要。而這,必須要從全片充斥的鐵網意象談起。

 

關於鐵網意象

 

        影片開場始於一個校園圍牆的鐵網空鏡,隨著鏡頭橫移,畫面帶到籃球場上與中秋(李燦森飾)一同鬥牛的學生,焦點也從前景的鐵網轉至後方的學生。這是一個關於鐵網困鎖年輕生命的故事,也是一首寫給香港的輓歌。對照影片結尾的最後一鏡,廣播裡字正腔圓的播報,已然揭示香港主權的移轉,關於片中大量出現的鐵網意象,自然就指向中國對一切自由思想的箝制,與港民移轉前惶惑不安的心理寫照。我們別忘了,劉曉波日前才因病困死牢獄,從天安門事件到香港主權移轉也不過八年光景。

 

        年輕的生命不該殞落,卻成為鐵網下受制的靈魂,一如開場那群球場上的年輕生命,他們的未來是屬於移轉後的中國,那是一個曾經拋下他們的「父親」,也是一個失職的父親。他們身處的年代,是一個「無父」的年代,即便是有所謂的父親形象,也不過是個徹底失敗的存在。於是我們在影片中所看到的父親形象,不是像中秋的父親拋家棄子與人另築新巢,就是像阿屏的父親留下一屁股債,要不然就是像公廁裡遭兒子砍殺的無良父親,均為徹底失敗的父親形象。與其說他們存在,還不如不曾存在,如今的「親緣再續」,怎不教人心生排拒?

 

        影片中的鐵網意象,從私領域的家庭空間(鐵柵門)、到公領域的公共屋邨(各樓層的騎樓圍欄)與校園空間(鐵網圍牆),無不在導演的巧心安排下,成為港民即將失去自由的隱喻。是以,我們看到中秋第一次出現在阿屏家討債時,阿屏的母親急於推上鐵柵門躲避;而阿屏第一次到中秋家時,兩人也是隔著鐵柵門建立情誼;就連他倆與阿龍一同前往阿姍家查探,也是隔著氣窗上的鐵欄,才目睹牆上阿姍的遺照。這本該自由無羈的青春,未來應有美好的風景等待,如今的鐵網意象,似乎在暗示他們即將失去自由的未來人生。

 

        在一組更具代表性的鏡頭中,中秋與阿屏兩人背倚著公屋圍欄聊談,此時鏡頭繞著中秋拍攝口字型公屋的三面住宅,呈現屋外層層圍繞的鮮紅柵欄,一如牢籠。隨後影片再接上一個遠景俯角的鏡頭,透過前景鐵欄的縫隙,將中秋與阿屏兩人微渺的身影牢牢困死。至於校園空間的鐵網意象,除了片頭球場上的橫移鏡頭外,在中秋三人找到阿姍生前暗戀的體育老師時,他們隔著鐵網觀看女學生們跳繩的姿態,那刻意放慢的鏡頭,一方面展示青春的美好,另一方面也透過體制內/外的差異比對,凸顯中秋三人失學的教育問題。一如開場中秋的旁白所言,他是因為成績太差,所以無法繼續讀書,但更糟糕的是這個教育體制,讓他既使能讀也不願繼續讀下去。有趣的是,導演透過校內的鐵網對外拍攝中秋三人,看似受困的他們,卻是置身在校學體制之外,而鐵網內所構築的防護措施,卻成為體制(教育)對個人(學生)規範的隱喻,一如中國對人民的思想控管與箝制。是以,影片多次透過中秋家中的鐵窗拍攝沙田的城門河,那置身前景的鐵網暗示,已無需言明香港未來的處境。

 


敘事上的錯位與比對

 

        本片敘事節奏簡潔明快,多半以短鏡頭剪接來製造影像張力,這樣的風格建立,或許要歸因於影片的攝製條件,也就是以剩餘底片進行拍攝所造成的時間限制,迫使影片分鏡不得不趨向零散、短時間的鏡頭組合。這樣的困境與限制,在導演陳果巧妙的運用下,反倒成就本片對青春稍縱即逝的特徵有著相當精準的呈現,同時也可作為港民移轉前那股躁動不安的氛圍寫照。或許,正是因為這層因素的考量,本片諸多片段的敘事總在意料之外,這也建立起敘事上的錯位與對比風格,尤以後半部一連串的事件安排最為明顯。

 

        在影片中段有一個鏡頭值得特別留意,那是中秋與阿屏的母親兩人在家中對談時的影像處理。此鏡頭先以近景帶到對談的兩人(身後有面鏡子),隨著中秋對阿屏愛意的表述,鏡頭左移至阿屏的母親(中秋出鏡),此時中秋在鏡中的失焦影像取代實體,而後,在阿屏母情的反對言論中,焦點轉移至鏡中中秋的身影,阿屏的母親頓時失焦。從這個鏡頭處裡來看,兩人的對談勢無交集,這可以從影像的變焦中得到暗示,導演更是以中秋的鏡中虛像,預示了這段無果戀情的悲劇。隨後,影片的劇情便是建立在這一連串的錯位敘事中發展,直到中秋在阿屏的墓前舉槍自盡。

 


        在那場毫無交集的對談後,中秋本欲離去,怎知阿龍竄出的鼻血,似已預感阿屏的到來,不料在電梯的選擇上陰錯陽差,兩人錯失相遇的機會;隨後,中秋找尋胖子陳欲阻斷他對阿屏家的債務催討,卻在錯誤的情報下,找錯地方也找錯人;而當友人被人追殺時,沉浸在殺手電影的幻想中,讓他錯失友人敲門時的呼救;及至中秋為阿屏籌措醫療費而成為榮少爺的殺手時,影片巧妙並置兩種不同的結果,用以呈現現實與幻想間的巨大落差。這一連串的錯位敘事,既荒謬又可笑,然而現實是殘忍的。中秋原是收錢替人買兇,卻不料反成了胖子陳手下的刀下魂。當眾人以為中秋即將死去,阿屏的母親急於說服醫生用他的腎臟來救阿屏,怎知最後亡命之人竟是阿屏而非中秋。

 

        在這一連串荒謬卻以悲劇收尾的錯位敘事中,不禁令人想起香港之於中英兩國的矛盾關係與歷史的荒謬性。導演以鐵網意象暗示了香港移轉後的處境,更以中秋的舉槍自盡,道出港民不願回歸的心聲。所謂「中秋」,便是中國人一家團圓的好日子,而片中中秋姓「屠」,即表明不願與中國團圓的決心,是以,中秋在全片的存在,只從開場的第一鏡到片末的倒數第二鏡,這是屬於香港移轉前最真實的生命存在,因為全片最後一個鏡頭已然來到主權移轉後的中國,這是中秋之所以選擇在移轉前自殺的用意,既符劇情所需,亦是不願回歸的暗示與決心。而那只卡在枯樹上再也無法自由翻飛的風箏,作為影片收尾的最終寓意亦是十分動人的!

註:本文同步刊載於《The News Lens 關鍵評論》。


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