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January 26,2017

2016金馬影展觀影筆記(之二)──關於《本命年》的影像敘事



                            


        中國第四代導演謝飛的代表作《本命年》(1989),改編自劉恆的小說《黑的雪》,這是一部看似高度寫實主義的作品,卻在影像上的運用暗藏玄機,不僅暗示劇中主角的命運,同時也藉由他身處的環境的反覆空鏡呈現,暗示那始終包圍著他的過往經歷是如何拉扯他的意志,直到他的死去,我們才從這樁社會悲劇嗅聞出一個時代的殞落。

 

        影片開場,勞改出獄的泉子(姜文 )自地下道拾階而上,透過光影的對比,他自黑暗中「向上」步入「光明」的街道,而後打上片名。這是一個關於重新融入社會,並且努力向上的故事,導演透過影像的暗示,含蓄地將技巧融入片中的寫實基調,自影片開場第一個鏡頭,便已揭露全片主要的敘事風格。

 

        這趟返家之行,隨著片頭字幕與配樂的落下,在泉子抵達家門前,一個饒富深意的遠景鏡頭,預示了這場洗心革面的更生之旅將是以失敗作收。在這個鏡頭中,導演充分運用胡同的狹窄特性,將泉子的返家之路團團包圍,這是暗示過往經歷對他的影響;正當他一路前行時,一列火車呼嘯而來,硬是將前方唯一的出路給牢牢封死。就影片敘境來說,泉子本有邁向新生的可能,偏偏昔日因果自動找來,好友叉子的越獄探訪,讓他深刻體會到人性的淡漠與無情,既便是家人也不願受叉子牽連而力圖撇清。那輛忽然到來而又迅速封鎖出路的火車,正是叉子與他訣別後的逃亡工具的象徵,正是這層層的昔日陰霾,構成了此一鏡頭的死亡象徵。

 

        本片除了以構圖暗示人物的命運,在攝影機的運動上也自成一套影像系統。關於這套影像系統,除了以開場的遠鏡鏡頭定調外,全片不斷透過游移、環繞的鏡頭,藉由對屋內牆面上的照片捕捉,形成將泉子包覆在過往與現實之間拉扯的視覺意象。本片以牆面上的母親遺照、《第一滴血》的電影海報、三次牆面上的空鏡呈現與心儀歌女的照片,作為泉子內心思緒的反照。這分別代表了死亡與孤獨、過去與暴力、現實與過去,以及渴望愛情與寂寞的彼此糾結。



 

        首先,母親的遺照是關於親人的死去與孓然一身的孤獨感,返家之行無人迎接,等待他的只有緊閉的門鎖與一屋子的塵埃。其次,電影《第一滴血》所描述的是關於越戰的創傷症候群,對生活的不適與暴力(戰爭)的恐懼,相當程度反映了泉子出獄後的心態。他一方面想擁有新的生活,另一方面卻與逞凶斗鬥狠的過去牽連不斷,這種矛盾出現在他與叉子之間的通信對談。影片以環繞臥房的牆面空鏡呈現,搭配兩人書信往返的旁白點題,他既想與過去劃清界線,卻又無法割捨對獄中好友的關懷。此處呈現,無論是在影像或聲音的處理上,莫不予人一種團團圍繞住泉子的印象;至於另外兩次的牆面空鏡呈現,同樣予人相似的感覺:鏡頭緩慢推移間,導演極為含蓄的將歌女照片與泉子的低淺呻吟或水的意象彼此連結,這是作為泉子對歌女性慾抒發的暗示。她的照片,是他對愛情渴望的投射,也是孓然一身的他,渴望世上能有個真正了解他的人。

 

        作為一位羞澀、習於逃避,而又不擅表達情感的人,泉子時常以暴力解決事情的矛盾性格,是他註定失敗的關鍵之一。當然,他無力掙脫的環境始終緊緊包圍著他更是主因。關於泉子的性格描繪,本片以影像輔佐敘事,幾處充滿暗示性的處理,或許更能完整呈現他的性格全貌。在青梅竹馬探訪的段落中,泉子在聽聞對方已有論及婚嫁對象的消息時,選擇關燈逃避,藉以掩飾自己內心的失落。面對感情,泉子向來拙於表達,幾次護送歌女返家的途中,他始終不敢表露真心,這在兩人初次相遇的時候已現端睨。面對心儀的女人在台上演唱,泉子選擇背倚牆頭獨自欣賞,這有別於一般影片四目傳情的處理,除了表現泉子面對情感時的羞澀無措,更多的是在暗示這段關係的必然失敗。隨後,導演刻意將兩人的臉龐彼此相溶,相異的兩人看似一人,這是對兩人「向上爬升」的共通性的暗示,而非單純的情感交融呈現(因為兩人不曾四目交接,而這段感情也是無疾而終)。直到片末,泉子遭成名歌女所拒,一人獨自坐車前往最熱鬧的市集,心中所壓抑的孤寂與人生種種的不順遂,頓時叫他淚崩。此處導演以熙攘熱鬧的人群,對比泉子內心的空虛與孤獨,那份與人建立親密關係的渴望,成為了他死前最大的諷刺。一場搶劫意外,結束了泉子年輕的生命,那是他開始邁向新生的起點,卻也是人生的終點。這趟更生之旅,短暫,卻無煙火,隨著市集人群的散去,燈滅了,人也滅了。



 

        泉子的死於非命,雖說是起於一樁搶劫意外,若思及周遭的環境與人事的因果,或許可以視為對中國改革開放後邁向部份經濟資本化的批判,這或許也是導演將原著從文革後的時代背景改為八O年代末的主因。個人主義的意識抬頭(與資本主義的興起密切相關),是人心邁向冷漠的開端,就如同身受重傷的泉子穿梭在人群之中,卻無人關心、無人知曉,當他倒地時,市集人員關上電燈,一句「沒人了!」他便孤獨地死在黑暗中。此處關燈意象,影片重複運用了兩次,一次是在情感的面前退卻,一次則是關於死去時的無聲無息,兩次所象徵的,都是他人生的失敗。他的死去,就如同他的存在一般,輕如鴻毛,沒有人在意,也沒有人為他傷心。若我們將因果再往回推的話,不論是搶劫事件,抑或是歌女追求名利的質變所導致她對泉子的嫌棄,皆是起因於金錢名利,這是社會轉型過程中的質變,亦是間接促成泉子的死。這部1989年中國第四代導演的作品,在無意間,成為了八O年代的謝幕式(註一),這是一個新舊時代交替必然會有的犧牲,只是泉子的倒落是那般無聲無息,他終歸只能寂寞地死去。

 

        在這部寫實意味十分濃厚的作品裡,導演巧妙運用了構圖、光影與重複性的游移空鏡,暗示人物遭受過往羈絆所導致的進退維谷,而在人物內心的描摹上,也充分利用影像對敘事的延伸或補充,讓角色生命厚度更趨完滿,以致片末泉子的無聲死去,才會顯得如斯動人。這是一部形式與內容緊密結合的寫實力作,也是中國第四代導演的重要代表作。

 

      註一:戴錦華《斜塔瞭望》。


Posted by tcyang1115 at 15:43回應(0)影片分析

January 15,2017

2016金馬影展觀影筆記(之一)──關於敘事、配樂的過與不及


                        
     

之一(上篇):關於敘事、配樂的過與不及(金基德、《七月與安生》)

 

        金基德歷年來的作品大多以強調劇烈的戲劇衝突為題材,這本無關創作的好壞,表現手法的拿捏、美學形式的掌握與內容的深刻性與否,才是決定作品在藝術光譜定位上的關鍵。於我而言,金基德所有作品總與「煽情」兩字脫不了關係,只有程度上的輕重之別,這源於他對角色安排的目的過於明顯,人物往往趨於刻板、單薄與單一性格指向,儘管有時仍具短暫的灰色地帶,不過多半是為了翻轉敘事為用,對真正人性的深刻探索,始終未曾精進,與他在國際上所獲得的讚譽不成正比。

 

        此番新作《困獸之網》完全符合上述所言,全片除了北韓漁夫一家三口的表現尚算中肯(仍有不少濫情之處,一如片末漁夫對人性徹底失望導致無法與妻子做愛,妻子當下哭泣的反應仍是過了頭),其餘角色大多性格扁平、刻板,許多台詞急於推進敘事目的,少了人性大多具有的灰色地帶,明明可以不說的話卻偏偏落下,一如漁夫受囚時的保護人對他無微不至的關懷,那份人性的善意(用以對照其他角色的惡),在全然「暖男」形象刻意建立的當下,所有過度親暱的肢體關係(親手為漁夫上藥貼OK蹦、將自己的毛線帽取下轉而帶在漁夫頭上),莫不叫人輕易分辨「真實人性」與「煽情戲劇」之別。

 

        其實關於金基德的煽情與昧於人性的表現,影片開場早已露餡,漁夫在邊界出船捕魚已是多年來的固定生活,駐守軍人怎會問上一句「如果船不小心越過邊界,你會開過去還是棄船游回來?」如此多餘的提點,正是最佳例證 。一位好的導演,從來不會低估觀眾對作品的基礎理解,一方面是作品自會說明一切,這是導演對自身作品的信心,另一方面則是對人性的了然,唯有經驗不足的新導演,或是慣於煽情戲路的老導演,才會犯下過度解釋題旨的毛病。

 

        持平而論,《困獸之網》在劇情結構的展現上,仍有不俗的表現。前後兩段完全比對又互為表裡的安排,充分消弭正/反、善/惡、資本社會與共產專制的二元對立結構,旨在凸顯人性的善惡存乎己心,不會因為政治環境與宗教信仰的不同而有善惡之別。雖然人的本質不會受到政治的對立而有所改變,但是當人群與人群對立時,犧牲的永遠是置身其間的無辜者,一如影片最末漁夫死於兩韓邊界所暗示的,人間最大的悲劇,莫過於無辜者的死去。

 

        同樣煽情的作品,也出現在今年入圍金馬獎最佳導演曾國祥的新作《七月與安生》。這部作品之所以煽情,並非如同金基德一般始於情節的安排與人物性格的型塑,而是幾乎不曾停歇過的配樂運用。一般來說,電影配樂運用的目的(暫且不論好萊塢典型公式化的商業電影),旨在整體氛圍的營造,或輔助影像所欲傳達的情緒。撇除高度風格化的配樂運用不談(作為一種母題暗示或與影像對位形成反差),一位導演對配樂的依賴程度,或可顯示這位導演對自身影像作品的自信與否。

 

        楊德昌曾經表示,對慢動作與配樂的運用,是透露一位導演對自己所拍攝的影像內容不具信心的結果。倘若,拍攝的影像已能充分展現導演所欲傳達的情感或意念,自然就不需要以慢動作強調,或是以配樂輔助(補足)影像了。雖然此一標準並不能套用在所有導演身上(但例外的確實不多),卻是一個有效的檢視標準。那麼,當我們聽見《七月與安生》全片歌曲、配樂接連不停地輪番轟炸我們的耳膜至少三、四十次以上時,這說明了什麼?全片影像真的都無法傳達出足夠的情感深度嗎?我想不是,不然今年金馬獎最佳女主角也不會是雙姝共享的局面。這只能說明導演手法的濫情(儘管是飽含張力的對手戲,仍是要以配樂加重、再加重),或是對自己已拍攝的影像缺乏自信的結果。

 

        關於此次金馬獎由《七月與安生》的兩位女主角周冬雨與馬思純共同獲獎一事,就評審討論程序上,是有嚴重瑕疵的。並非一個獎項由兩人同時獲得會有所不妥,而是討論開始,評審團主席許鞍華便建議將雙女主角列為其中一個選項,形成許瑋甯、范冰冰、周冬雨、馬思純、吳可熙、周冬雨與馬思純等六個選擇,如此不公平的前提竟也獲得多數評審的認可,最末形成周冬雨與馬思純這個組合與范冰冰一人爭奪影后人選。歷年來的金馬獎有1991年《推手》的王萊與《阿飛正傳》的潘迪華同享最佳女配角的榮耀,亦有2009年《証人》的張家輝與《鬥牛》的黃渤並列影帝的紀錄,兩者都是在最終評審階段僵持不下的妥協結果,倒也顯得公平公正。如果今年評審討論的最終結果也是在周冬雨與馬思純兩人互不相讓的情況下並列,這樣的結果旁人無可置喙,可是兩人並列的選擇打從一開始就成立,這會讓單獨支持周冬雨的評審票數與單獨支持馬思純的評審票數產生合併累計的局面,儘管只要多了一票,都是對其他三位入圍者的不公。評審會後表示,兩人演出缺一不可,所以會有並列的最終結果。但只要看過《七月與安生》的觀眾,應該都能輕易看出本片其實是兩位女主角與一位男配角的三人故事,如果說兩人演出缺一不可是並列的關鍵,那麼我們是否可以此標準將許瑋甯與黃河、范冰冰與郭濤、吳可熙與柯震東的共同演出成果一併列入三位女主角的演技評分?

 

        金馬獎有別於坎城影展或是其他國際影展,在決定得獎名單之前,會有「正式的」個別獎項的入圍名單公布,這不同於坎城影展從20部左右的競賽片中自行選出得獎名單,當2013年坎城影展公佈金棕櫚獎是由阿布戴‧柯西胥所執導的影片《藍色是最溫暖的顏色》與片中兩位女主角共同分享時,我們自然也就不會對評審決議產生疑慮了。


 

 

之一(下篇):關於敘事、配樂的過與不及(《生命宛若幽暗長河》)

 

        關於電影敘事的曖昧性與開放性結構的美學展現,我想六O年代的現代主義電影已將之發揮得淋漓盡致,其中,雷奈的經典名作《去年在馬倫巴》更是箇中代表。影片以男主角的言說描繪去年在馬倫巴與女子的相識經過,女子在真實?與遺忘?之間,開始模糊了真實與虛構的界線,而記憶是否可信?或能否能代表真實的過去?雷奈充分透過暗示性的影像與明確的敘事策略,反覆堆疊此一母題,儘管影片所探討的是「真實的不可得」,卻是敘事綿密而鋪陳完整。以此對照泰國導演阿諾查‧蘇維查康彭的第二部長片作品《生命宛若幽暗長河》,我們會發現這部作品對敘事的掌握,或許不是所謂的低限、省略或節制手法,而是新導演常見的創作通病:對扎實而完整的基本敘事的能力欠缺。當然,這純屬我個人長年來的觀影感觸。

 

        曾經從事過任何藝術創作的人都應該有過這樣的經驗,那就是好的創作主題容易取得,卻難於將之發展成為一個好的故事結構,尤其是對細節綿密而完整的敘事鋪陳,更是難上加難。對影片來說,多段式結構得以取巧,透過交叉剪接,可以省略細節的堆砌鋪陳,直接將兩段對照的主題彼此銜接,便能輕易凸顯主題而排除細膩鋪陳的敘事難度。那些越是平淡的細節呈現,越是需要對生活的深刻體認,這是對一位導演的功力考驗。所謂的開放性結構或是敘事上的曖昧性,唯有在基礎敘事已完備的情況下,方能透過對照而獲得確認。一如以可見之事描摹不可見之事,我們唯有透過可見之事,才能對不可見之事有所想像;倘若以虛言虛,所得到的結果唯有模糊不清的意念傳達,這如果不是創作者的故作姿態,便是對基礎敘事鋪陳的能力欠缺。

 

        托爾斯泰在他晚年備受爭議的《藝術論》一書中,對藝術有過精闢的定義。托翁認為真正的藝術,應該是藝術家透過各種創作形式將自身所體驗到的感受傳達予人,就如同人類透過文字表達思想,藝術則是在傳達人類的感受,這份感受不應受到職業、階級、學識或教育程度而有所不同,因為人類的感受是相通的。如果「藝術家」所傳達的感受是模糊不清的,那便是失敗的藝術,是一種藝術的贗品,同時也與藝術的創作初衷(傳達自身所體驗到的感受)相違背。當然,在這個影像作品充斥的年代裡,大眾對藝術的接收能力已然遭受扭曲,許多人已經失去對藝術欣賞的耐心,更別提對影像訊息的思考能力,或反思影像何以使人產生悸動的緣由。任何人都能夠欣賞藝術,只要排除不必要的干擾,靜下心來,都能從中獲得(起碼是部分的)感動,因為這就是人類相通的人性,除非創作的目的不在於將自身所體驗到的感受傳予他人,而那便很有可能就是為藝術而藝術的贗品了。

 

        回到《生命宛若幽暗長河》一片,本片敘事前後二分,前半段以女導演訪談昔日民權領袖所引發的創作構思為引,除了關注噤聲的歷史,女導演更在意領袖成為抗爭者之前的生活樣貌。關於噤聲的歷史,影片僅以一小段重演的黑白定格攝影,作為1976年反暴政遭捕的時代氛圍點染,並以女導演所指導的一段片中片,作為對民權領袖學生時代的抗爭激情與含蓄愛情的交代。如此貧乏簡化的敘事,我們既感受不到歷史的傷痕,也看不出抗爭的意義,就連民權領袖所言的「我們並不是活歷史,而是歷史的倖存者」這般饒富深意的題旨都未見鋪陳。對於噤聲的歷史不應是以不說、不鋪陳作為敘事手段,就像是要表現出百聊無賴的生活,也不應將影片拍得索然無味才算是相應的風格。關於愛情,影片後半段以一段無疾而終的片中片的愛情片段,作為對民權領袖昔日曖昧情事的回應。影片後段男模主角與前段的女導演或民權領袖並無實質關聯,他的愛情片段,我們最多只能將之想像成為女導演對愛情投射所拍出的片中片。女導演或許因為民權領袖的昔日愛情故事,觸動了她對自身愛情的投射,因而拍攝了片中片,成為我們所看到的本片的後半部。相關線索或許是影片後半部出現兩位演員重演女導演與民權領袖相見的過程,以及前半段在民宿打工的女孩在影片後半段(片中片)成為飯店清潔員一事。

 

        關於影片的套層結構,開場第一個鏡頭已然暗示。那是房門被推開後,又見窗戶被推開的窗外風景,這種框中有框的影像暗示,正是導演對敘事結構的暗示。如同唯一貫穿全片的女子,一下是思路清明的餐廳員工;一下是高級飯店的清潔員;有時也是迷失在城市五光十色的女子,一人獨自在舞廳跳舞;有時則成為一位剃度的比丘尼。女子多變的身分,是一種人在世間從清明到迷惑而後再度回歸清明的過程暗示。影片在舞廳迷亂躁動的影音中,逐漸化作電子影像雜訊,最末再以一片寧靜祥和的自然景致收尾。這對比意味濃厚,與女子身分轉變過程彼此呼應,是全片最有效的敘事連結與隱喻系統。可惜仍是過於隱晦,過於片段零散,這仍與導演基礎敘事能力不足相關,一如關於噤聲歷史與無疾而終的愛情描述,兩者作為影片前後段落的主題,除了敘事鋪陳的不足外,尚有連結必要性的疑慮。一部作品前後敘事內容可以完全不同,但應有彼此連結的理由,這個理由越是充足,越能透過對比產生意義,進而擴充影片的內涵。反之,連結的意義越是薄弱或者模糊不清,也就越無連結的必要,這便是這部作品的主要問題了。


Posted by tcyang1115 at 20:04回應(0)觀影筆記
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