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December 24,2016

從《再見瓦城》驚見趙德胤的成長與蛻變





        我必須承認,《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》(2012)是我接觸趙德胤的第一部作品,在幾度看不下去的過程中,我深信這位影壇新秀獲得太多不應屬於他的讚譽,即便那些關注並不過分。作為一位導演的第二部劇情長片來說,本片充斥過多粗糙當寫實的隨便態度,不論是在影像上的質地或調度,破綻百出的臨演更是致命,而這一直以來都是趙德胤劇情長片的問題所在,即便是我唯一欣賞的《再見瓦城》也是如此,只是程度或有不同,能讓人忍受的程度也就不同。於是,我放棄觀看他的第一部劇情長片《歸來的人》(2011),因為《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》是我歷年來看過最不成熟的台灣電影之一(當然,這是與有心從事創作的電影相較),實在不願冒險回頭看他的舊作。

                                                                                                 

        2014年備受好評的《冰毒》推出之際,我忍不好奇,還是觀賞了。在舊文中曾提及此片與侯孝賢長鏡頭美學之間的差異,這源自於侯孝賢早期作品人物(自《風櫃來的人》算起)在遠景鏡頭的呈現下,是以一種如實生活的存在被安置在鏡頭前穿梭,我們無從察覺演員無以支撐作品的規避痕跡,縱然只是置身角落一隅的臨演,也都不會出現叫人感到尷尬的舉止無措。遠景拍攝是電影美學的一種風格呈現,但這並不等同於長鏡頭美學;規避演員無以支撐演出的痕跡,是一部成熟作品不應有的破綻。《冰毒》最大的問題,便在於趙德胤的遠景長拍鏡頭並非出自美學策略下的形式考量,多半的時候,都是在規避非職業演員在演出上的破綻,儘管鏡頭已是拉得很遠,僵硬的肢體語言與飽含生活歷練的台詞,仍舊形成一道無法跨越的鴻溝。如果說,本片的長鏡頭旨在建立寫實主義美學的客觀性,那麼,對於導演「指導演出」一事,肯定與寫實主義對擬真的要求有所背離。

 

        本以為就此可以打住對趙德胤的關注,不料,人是矛盾的,明明確定自己並不喜歡他的作品,卻還是想看他的新作是否有所突破?雖然《冰毒》仍無法建立一套自身的美學系統,但比起前作,是有明顯進步的,儘管仍是部過譽之作。《再見瓦城》的到來,宣示了趙德胤在劇情長片的表現已邁入成熟階段,已無愧於這部作品所受到的讚譽,著實令我一驚。除了導演手法篤定,捨棄議題導向而專注在敘事發展的建立,讓我們看見一位導演在創作上的真誠。這份真誠,不在於對社會批判的躁進,而在於好好說出一個動人的故事。

 

        關於《再見瓦城》的成功,在於趙德胤將移工血淚史化作人物背景,一樁關於愛情的悲劇,才是主軸。這不是說以社會批判為主題的影片不好,而是過往趙德胤的作品太急於闡述這類題材,卻缺乏相應的故事主角去支撐影片,導致議題主導敘事,缺乏一部作品應有的靈魂。這點很好證明,因為在他過往的作品中,從來不曾有過像阿國(柯震東  )或蓮青(吳可熙  )這般讓人印象深刻的人物。我們或許對趙德胤的影片主題記憶猶新,卻不記得有誰的故事、誰的經歷能這般叫人糾結心痛。一部好的作品總是能打動人心,當觀眾受到感動時,隱藏在背後的社會議題自能浮現,批判的力道也就更加深刻。無疑地,柯震東與吳可熙出色的演出是讓這部作品邁向成功的關鍵,因為他們的演技足以支撐大量的中、近景的鏡頭呈現而猶見細膩,讓角色複雜而內斂的情感得以厚積薄發,結局才能如此撼動人心。



 

        當然,導演的敘事手法也是促成影片成功的主因,但如果沒有兩位演員出色的演出,相信趙德胤在影像的調度上,必然無法靈活運用。本片在敘事策略上,以刻意的節制、省略和去高潮化作為主要的表現手段,這些敘事上的技巧,極需成熟的演技支撐,不然會有陷入不明所以的反效果。此次,趙德胤不再拘泥於《冰毒》的遠景長拍,鏡頭在近中遠景間自由切換,阿國對蓮青的情感,可以是伸手欲觸的含蓄遠景,也可以是一絲一縷仔細剔除蓮青身上紡線的近景特寫。正是這個過於仔細剔除紡線的動作,讓人意識到阿國對蓮青的情感已從單純的喜歡過渡到強烈的佔有,而他幫蓮青割斷紡線的短刃,正是日後將她「深深刺入」永留身邊的暗示。這個饒富深意的鏡頭,若非以近景特寫捕捉,恐怕難以呈現阿國的轉變,這是因愛而生的佔有,強烈到容不下一絲一線不屬於她自身的一切,去破壞蓮青在他心中的完整性,以至於結尾以短刃刺死蓮青的性暗示,自然也就和她以處女之身賣淫一事脫不了關係。當然,對愛的強烈佔有才是悲劇釀成的主因,阿國一路引導蓮青待在他的身邊,悉心呵護,直到蓮青取得偽身分證得以離去發展,阿國才觸動殺機。那深深刺入的暗示,除了是將蓮青「永遠」留在身邊外,也是作為他不曾真正擁有過蓮青肉體的一種補償,至於那以刀自刎所噴灑的大量鮮血,也就無須言明了。

 

        看到如此大膽而深富暗示性的收尾,不禁讓我暗自叫好,這也就是這部作品之所以是齣愛情悲劇的主因。移工血淚的背景,並不構成情殺理由,強烈的情感佔有,才是悲劇的肇因。這是趙德胤首次在劇情長片中,將底層社會議題的發難,退居到次要的地位,他終於能夠好好述說一則故事了,而且還是一齣動人的故事。


Posted by tcyang1115 at 17:28回應(0)影片分析

December 12,2016

古典敘事與未來電影間的美學縫隙──關於《比利‧林恩的中場戰事》的影像語言





        18951228日盧米埃兄弟在巴黎大咖啡館地下室的印度沙龍,第一次公開付費放映他們的短片集錦,是為電影公開商業化映演的起點。當時電影播放的速度為每秒16格,是默片時代最普遍的放映模式,儘管早期攝影機以手搖方式控制每秒拍攝格數,有些導演也嘗試以不同的速度拍攝影片,但每秒16格仍為標準速度,直到1927年有聲電影的到來,影像與聲音同步的要求成為電影製作的首要考量,攝影機才改以自動馬達控制拍攝格數,並以每秒24格的速度作為標準模式。自三O年代後,此一模式一路延續至今,幾乎不曾改變過。

 

        李安導演的新片《比利‧林恩的中場戰事》以每秒120格的速度拍攝,4K超高畫質解析度與3D立體視效呈現,帶給我們一次全新的「未來電影」體驗。這未來電影的趨勢,勢必成真,一如當初有聲電影問市對默片所造成的衝擊。前者,是強化影像的真實性(NASA科學家表示,肉眼所見接近每秒900);後者,則是彌補真實聲音的欠缺,兩者都是隨著科技的演進,逐步將電影推向人們對真實世界的感受,無論是影像(肉眼所見),或是聲音(親耳所聞)

 

        在此,不贅述本片在影像上如何達到擬真的各項細節呈現,本文試圖點出這部「未來電影」在運用古典好萊塢電影風格時所產生的種種矛盾現象,意即電影影像美學上的問題與困境。從1904年起,美國電影逐漸形成以敘事影片為主,鏡頭從一場一鏡的單一鏡頭,演變成更複雜的系列鏡頭。當敘事內容漸趨繁雜時,電影工作者不得不發展出一套有效的形式系統,確保觀眾能夠理解電影中所發生的故事。這套系統透過剪接、攝影、動作與燈光技術的彼此結合,形成現今我們所孰悉的各種電影基礎語言,正是所謂的「古典好萊塢電影風格」。這套電影製作標準發展自1917年大抵成形,許多原則雖非好萊塢原創,仍是以此名稱定調,或許與一戰後美國電影開始獨霸世界影壇有關。到了二O年代左右,所有連戲系統(保持時間、空間、動作與視線的一致,以及各種平行、交叉剪接等技巧)已成為好萊塢導演的標準風格,此一拍攝原則沿用至今,卻意外地鮮少演變。

 

        這套歷時久遠的影象系統,除了增進觀眾對影片敘事的理解外,相當程度上是要讓觀眾更加融入電影劇情之中,而忘了觀看行為的本身。是以,連戲剪接的目的便在於緩和影像銜接上的不自然感,並保持敘事上的流暢性。依此脈絡而下,當我們在觀賞《比利‧林恩的中場戰事》這部遵循「古典好萊塢電影風格」的「未來電影」時,所有過往電影用以緩和影像銜接或幫助觀眾融入劇情的技巧,竟成為一種觀影疏離的反向效果。




       
關於這項古典敘事與未來電影之間的美學縫隙,約莫可分為影像、剪接與聲音等三個層面。每秒120格、4K超高畫質與3D立體呈現所強調的是影像的擬(肉眼)真性,正因為片中演員展現出前所未有的逼真效果,我們彷彿自暗黑中被解放出來,猶如親臨現場,長久以來的螢幕界線也逐漸模糊消失。影片開場,攝影機隨著車上返鄉士兵的對談來回游移,這是一個典型的長拍深焦鏡頭(畫面中的前/後景人物皆是清晰可辨),本以為這會是全片一貫的影像風格(與人眼所見相似),殊不知,全片充斥著淺焦、變焦或焦點置中而前後模糊的各式鏡頭。這些置身在前/後景的模糊身影,正因為與高度擬真的人物並置在相同的畫面,反倒誇大了兩者間的差異,彷彿真實而立體的人物是穿梭在平面影像之間,忽前忽後。當然,整部作品若是以深焦攝影完成,確實是有技術上的難度,但卻可以符合法國評論家巴贊對寫實主義美學所提出的精闢見解「深焦鏡頭等於是部分地取消了蒙太奇(法文「蒙太奇」一詞等同於剪接),而用搖鏡和演員的進出場景取代,這種拍法是以尊重戲劇空間的連續性與時間的延續性為提前的。」在訪談中,李安也曾經表示過,深焦鏡頭是對現實的尊重,同時也給予觀眾更多的選擇自由,因為觀眾可以從畫面中的任何一處去選擇他們所要關注的面向。可惜本片未能貫徹深焦攝影的風格,反倒形成影像自身的矛盾,而這份彼此不相融的情況,同時也出現在古典敘事的諸多剪接技巧與未來電影影像之間的違和感。

 

        並非所有的古典好萊塢電影風格的剪接技巧都與未來電影有所參差,連戲剪接中的動作剪接就可完美契合,但視線剪接與正/反過肩拍的對話鏡頭,可能就會讓觀眾感到些許的不安與反身自射的觀影疏離效果。在片中,比利在記者會上與側方啦啦隊女孩曖昧的彼此對望鏡頭,正因為影像如此逼真,比利側向鏡頭凝視的神情如此專注而持久,一度讓觀眾席上的我感到不安,彷彿這眼神正對著我而來,觀影情緒一度抽離,直到反拍啦啦隊女孩的回望鏡頭,我才再度回歸成觀眾的身分。



 

        在以往的電影裡,視線剪接是個極為尋常的電影修辭,目的旨在讓觀眾認清對望的兩人(包括方向性的建立與空間的連續性),與增進觀眾融入電影敘事的專注力,並減少不必要的干擾。如今,卻形成了反效果,一如片中大量的正/反拍對話鏡頭,或是諸多比利陷入過往思緒的特寫鏡頭。雖然早期電影只要出現演員對著鏡頭注視的畫面,觀眾便會產生不安的情緒,但平面影像與超清晰的立體影像所造成的衝擊力道終究是不同的,「習慣成自然」也不應是藝術表達的最佳選擇。此外,片中諸多不符人眼所見的前景模糊的過肩拍鏡頭、抽色變灰的幻想鏡頭,以及本為緩和轉場銜接的溶接鏡頭(真實而立體的面容逐漸為下個場景的影像所滲透,就影像來說,頗為怪異,這明顯不同於傳統電影的溶接鏡頭效果),全都因為人物過於逼真的效果,反倒使這些原本「滑順」的電影修辭,竟成為一道道清晰可見的技術斑痕。這就如同影片末段的配樂使用一般,影像是如此真實,讓人一度以為聲音的運用也非得如此,凡是現場播放或演唱的音樂,無不與影像高度契合。於是,當末段營造比利愛情氛圍的配樂落下時,我卻一度莫明這音樂從何而來?

 

        本應作為無痕推進敘事的種種技巧,如今卻意外地成為了阻力,形成未來影像與古典技巧之間的諸多矛盾。作為未來電影的先驅,李安此番新作或許不盡完美,平面影像與逼真的立體影像終究不同,美學策略亦有所參差,需要透過不斷地嘗試方能邁向成熟。回想當初古典好萊塢電影系統建立之初,也是從1904年劇情片成為主流後才起步的,一路歷經所有導演(包含美國之外的導演)多年來的累積經驗,直到1917年方才建立此一標準模式。若是以成熟性論斷,恐怕要到二O年代末的默片晚期,才算是真正的大功告成,並且持續至今鮮少撼動。是以,我們因為有了《比利‧林恩的中場戰事》的不完美,才有機會看到新/舊電影語言之間的落差與矛盾,對於此番拋磚引玉的嘗試,仍應給予肯定的。


註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》。





Posted by tcyang1115 at 16:18回應(0)影片分析
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