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May 28,2016

竊盜、生命、創作──從《計乘人生》的人物設定一窺影片敘事核心




        


        1995年賈法‧潘納希以《白氣球》一片步入影壇,在此之前,他曾擔任伊朗電影大師阿巴斯的助導,作品風格深受其影響,《白氣球》的劇本正是出自阿巴斯之手。這部劇情簡樸而情感真摯動人的兒童電影,不論在敘事結構或影片風格均與阿巴斯的經典傑作《何處是我朋友家》(1987)極為相似。潘納希的第二部作品《誰能帶我回家》(1997)遊走在虛構與真實之間,在形式的處理上,不免讓人再次聯想到阿巴斯的《特寫鏡頭》(1990),兩部作品同樣是對紀錄片與劇情片的既定認知提出挑戰,並藉由兩者風格的雜揉而模糊界線。

        2010年潘納希因為公開支持改革派領袖穆薩維,被當局以「圖謀威脅國家安全」與「實施反對伊斯蘭共和國的宣傳」等罪名遭受拘捕,判六年徒刑,二十年不准拍片、編劇、出國與受訪,在伊朗與各國電影人士的聲援下獲釋,改以居家監禁。在這個時期,潘納希違反拍片禁令,以極有限的資源與受限的空間(鏡頭只從家裡、車內對內/外拍攝),完成了《這不是一部電影》(2011)、《好戲不散場》(2013)與《計程人生》(2015)三部作品。這三部作品均反映他創作遭受箝制的現狀,從而促使潘納希對電影表現形式的再次思索。

        在本片中,潘納希親自扮演計程車司機,鏡頭架在車上,隨著乘客前往不同的目的地而變換場景。在這個看似受限的空間(車內),影像隨著車子的行駛而進行空間上的位移變化(車外風景),恰巧與潘納希受限的創作自由彼此呼應,兩者均試圖在有限的(創作)空間裡,創造無限的可能。片中對導演自我現狀的指涉,讓這部作品的影像形式與內容彼此契合,是一種創作受限的表現手法,亦是對內容做出呼應的一種象徵性風格。當然,我們別忘了阿巴斯早在2002年藉由計程車內的十段對話所完成的作品《十段生命的律動》,兩者皆以現實/真實為基礎,營造仿似紀錄片的質地,藉以模糊虛實界線,只是本片虛實辯證的手法更為複雜曖昧,但也見證潘納希一路以來的創作深受阿巴斯的影響。

 
                


關於竊盜

        《計程人生》一片透過十組人物的安排與劇情設定,歸納出看似鬆散卻直指「竊盜」、「生命」與「創作」三者彼此交織的命題。關於竊盜,影片開場,男子坐上潘納希的車子,他與共乘的女教師爭辯對竊賊的懲罰態度,他認為伊朗應該吊死幾個竊賊以儆效尤,女教師卻認為罪不及死,這樣草菅人命,會忽略人為了生活難免會犯下的錯誤。正當我們要批判男子的思想過於極端時,他卻告訴我們他是個不偷貧困苦難之人的竊賊,而後關門離去。在這個酷似生活紀實的開場處理中,潘納希有意讓我們以為這是真實生活的再現,男子下車前的自白,卻瞬間翻轉了我們對眼前事物的認知,我們無法得知男子說自己是竊賊一事是否屬實,「虛實難辨」的曖昧與「認知翻轉」的敘事形式在影片開場作了預示,這將是貫穿全片的主要風格呈現。

        影片接續以潘納希童年的友人遭受毆打而行搶,與姪女紀錄拾荒男孩侵占他人掉落至地上的金錢作為此一議題的延伸。前者以童年友人的真實身分現身,有意透過他的自述再現「真實」,對比後者相似主題的虛構情節,潘納希有意藉此虛實對映的形式,將影片再次拉回到竊賊與女教師的那場爭辯,並以歸還兩位老太太掉落在車上的錢包作為總結。這除了以竊賊闖入車內偷取影片拍攝內容作為對當局禁制他創作的諷刺外,潘納希所要表明的是,任何人都不應該以任何形式去竊取或侵占不屬於他的東西,這包括有形的錢財與無形的創作自由的權利。

 
                        

關於生命

        此一議題伴隨開場對竊賊的懲治態度並呈而下,透過女教師的言談、重傷送醫的男子與意圖謀取遺產的妻子(與竊取侵占相仿),以及護送金魚歸返聖地的老太太作為核心人物。潘納希有意提點我們對人事物的觀察並不能止於表面,他透過女教師的言論點出,人為了生活難免會犯下錯誤,並以童年友人的行竊自白與拾荒男孩對他人財物的侵占作為敘事對照。當重傷男子以潘納希的手機預錄遺囑,言明自己死後財產將歸妻子所有時,我們原以為這般設計是對剝奪他人生命權利的否定,怎料敘事至此又再次翻轉你我的認知。受傷男子送醫後雖已脫離險境,得知遺囑內容的妻子卻在此時打電話給潘納希,希望能將丈夫的遺囑留存備用,人性醜陋的面目自不待言。全片直到兩位前往聖地送返金魚的老太太坐上車後,那小心翼翼守護生命的態度(儘管迷信於自身生命與金魚的連結),才再次回應到女教師對生命不應輕易被剝奪的價值肯定。

 

關於創作

        潘納希以「竊盜」此一主題作為對「生命」與「創作」兩大主題的連結。販賣盜版光碟老闆的出現具有多重含意,首先,他道破自己與潘納希的真實身分,也道出攝影機存在的位置與潘納希近年暗自拍攝影片的慣用手法。這也就是說,他的「真實」現身是作為推翻竊賊與女教師的真實性而存在;另一方面,他所販售的盜版光碟卻延續之前「竊盜」的主題。在一個嚴厲控管思想自由的國度裡,只有少數西方電影能夠通過伊斯蘭教的審查而公開放映,於是盜版光碟老闆自詡的這份文化藝術交流工作,似乎也就成為了不得不為之惡。在影片中,我們得知潘納希曾經向他購買光碟,而在影片的另一個段落裡,潘納希也毫不避諱地跟街頭兜售盜版音樂的小販購買CD。這些竊取他人創作權益的侵占之舉,與國家禁止他拍片的「自由創作權利的被竊取」互為比對,兩者看似邏輯悖反,卻都是起源於伊朗當局對人民思想的嚴格控管。

        潘納希以自身創作遭受箝制的真實處境作為創作基底,雜揉相映的虛構情節,以自己和電影系學生的對談略點原創之於創作的價值,並藉由姪女在校的短片習作一探體制規範。在形式上,潘納希姪女的現身與光碟老闆或片尾律師的登場都有異曲同工之處,她以「真實」身分出現,鬆動了虛構與真實的模糊界線;而在內容的表述上,潘納希則透過姪女在學校進行短片「公開放映」所需的相關規範,道出伊朗箝制創作的真實樣貌。與此呼應的是片尾人權律師與潘納希的那場對談,她談到自己遭受律師公會吊銷執照,就如同導演工會禁止潘納希拍片一樣諷刺;伊朗當局所不允許呈現的「汙穢現實」,卻是他們實實在在已經做過的汙穢之事。於是,在姪女所拍攝的短片中,她為了要符合「公開放映」的規範,要求拾荒男孩將撿到的鈔票歸還,而潘納希過往的作品也因為呈現汙穢的現實而屢次遭受當局禁演。

 

        本片結構看似鬆散、敘事焦點不一,其實潘納希是以多重的敘事面向不斷回返最初的母題:竊盜、生命與創作。三者看似不相關,卻在開場竊賊與女教師的對談處理中將三者一併含括,所有人物均在各自的表述中折返敘事原點,將所有母題彼此交織成一個綿密的敘事網絡。潘納希以自身創作遭受箝制的真實樣貌為敘事基礎,巧妙融入虛構情節,透過不斷翻轉觀眾認知的手法,試圖鬆動真實與虛構的界線,並提醒我們對事物的觀察絕不能止於片面。從2010年遭受監禁開始,潘納希不畏強權勇於創作的堅毅態度,透過他近期的三部作品,已為世人證明他是一位真正的自由鬥士。


註:本文同步發表於《The News Lens 關鍵評論》。


Posted by tcyang1115 at 17:36回應(0)影片分析

May 9,2016

含蓄而委婉的愛情通俗劇《遠山的呼喚》




        通俗劇(melodrama)一詞源自於十八世紀,從字面上來看,Melo源自於希臘字Melos,也就是歌曲(Song)的意思,這說明通俗劇對音樂依賴的特性,往往藉由煽情的情節直接訴諸觀眾情緒,在人物的刻化與情節的安排,通常較為刻板,但這並不表示通俗與審美間的相互矛盾。通俗劇的發展不能以犧牲深度、審美、藝術為代價,作為大眾文化的一環,其藝術定位,指向普羅大眾的興趣喜好,以滿足大眾精神欲求和審美心理需要為目的。

        被譽為最貼近日本庶民心聲的國民導演:山田洋次,自六O年代崛起,以逾四十八集的《男人真命苦》系列奠定日本影壇地位。這次在台放映的《幸福的黃手帕》(1976)與《遠山的呼喚》(1980)是他創作中期的代表作,兩片都是以情感細膩刻畫見長的愛情通俗劇。兩千年後的「武士三部曲(註一)」為其後期代表作,是國內年輕影迷較為熟悉的作品,也是親炙這位國民導演的最佳途徑。

        《遠山的呼喚》劇情十分簡單,兩年前,田島之妻因償還不起高利貸而自殺,對方在葬禮上的冷嘲熱諷,導致田島激憤殺人而四處逃亡;民子的丈夫也在兩年前意外身亡,她獨自經營農場養育兒子,守候丈夫生前所留下的回憶。在一個大雨的冬夜,田島為了避雨,來到民子在北海道經營的農場小屋,從此便闖進民子看似堅強卻清冷孤寂的生活。

        在人物的型塑上,導演對男性陽剛崇拜的傾向,注定成為一種「男強女弱」刻板形象的再次複製(註二)。影片開場,兩人初遇的雨夜,民子正巧撞見更衣時的田島,那一身堅挺壯碩的肌肉並非作為兩人情慾萌生的暗示,而是對男性陽剛形象的首次強調,一如農場鄰人對田島高壯身材的再三提及。在田島幫忙農場工作期間,他對料理店老闆(虻田)騷擾民子的適時解圍,與他拯救民子受傷時的那一幕(新娘抱),均可納入英雄救美的典型範疇。當他以一人姿態對決虻田三兄弟時,那份勝利者的形象,一如影片以慢動作鏡頭刻意呈現他的馭馬英姿,都是作為劇中人所崇拜的陽剛形象的再次複製:不論是對決失敗的虻田三兄弟,或是欠缺父親認同形象的武志(民子之子),以及一個需要男人作為依靠的女人。

        雖然本片在劇情與人物形象的刻板設定與典型通俗劇的定義無異,但山田洋次透過對人物情感的細緻鋪陳,讓影片擺脫通俗劇予人膚淺的印象,直達人性情感的幽微深處。如前所述,田島避雨初夜,民子無心撞見的壯碩胴體並非作為情慾之始,這份打擾,反倒讓民子意識到自己身為寡婦應與男人保持的距離。在田島再次造訪農場期間,兩人始終謹守分寸,彼此間的互動也僅止於工作上的需求,曖昧未曾萌生,不論是問名字、送飯還是添棉被,民子總是透過兒子居中代為傳達。此一敘事安排,一方面展現了民子避嫌的內心狀態,同時也提供了武志對父親形象認同的契機。這是一種敘事上的雙重策略,一如民子遭受虻田的騷擾,或是因工作而受傷住院的安排,一方面在凸顯田島英雄救美的姿態,同時也暗示民子身為一個女人對一位強大男性的需求。正是那份隱藏在堅毅表面下的隱隱孤寂,在民子住院返家後的第一眼,她看見兒子對田島的那份親暱互動,頓時了解一個兒子對父親的需要;間接地,她才透過這份感受第一次意識到,她除了是一位母親,同時也是一位女人。影片敘事至此約莫已過半,編導花了相當多的篇幅,以委婉間接的方式喚醒民子守喪兩年來的內在需求,直到影片接近尾聲時,民子才首次突破道德防線,踏入田島委身棲居的倉庫詢問他的去留,其含蓄委婉可見一斑。

        本片最成功的地方,正是藉由這份含蓄而壓抑的情感表達,反覆積累(劇中人物與觀眾的)情緒,直達結尾一瞬。在敘事上,影片結尾的告白戲碼仍堅守全片一貫的情感表達模式,民子透過虻田的配合演出,在火車鄰座上,道出自己願意等候丈夫歸來的心聲。在這個告白演出中,民子一方面要讓即將入獄服刑的田島明白自己願意等候他出獄的心聲,同時也暗示他願意成為妻子的決心。那條為田島拭去淚水的黃手帕,作為民子臨別前的贈物,除了是一種表達思念的象徵外,在某種程度上,也是山田洋次對自己上一部作品《幸福的黃手帕》的一種對照延伸。雖然兩片劇中人物的名字有所不同,但相同的演出者(高倉健、倍賞千惠子)與對入獄丈夫等候約定的主題,卻是如出一轍。一條象徵思念的黃手帕,在此串連了兩部動人的作品,山田洋次的通俗劇看似煽情催淚,卻是以細膩而堅實的人物情感為基礎,所謂的雅俗共賞,約莫如斯。

 

註一:山田洋次的《黃昏的清兵衛》(2002)、《隱劍鬼爪》(2004)與《武士的一分》(2006)合稱為「武士三部曲」,台灣均曾商業放映過。

 

註二:關於片中諸多強調男性陽剛姿態的片段呈現,正因為導演意圖的過度強調,反倒成為美學上的一種明顯瑕疵,不論是典型的催情音樂,抑或是慢動作鏡頭的刻意強調。

備註:本文同步發表於《The News Lens 關鍵評論》。


Posted by tcyang1115 at 16:54回應(1)影片分析

May 4,2016

2016年金馬奇幻影展觀影筆記(班偉特利、阿比查邦、張撼依)




《不良之家》導演:班‧偉特利/2009(金馬奇幻影展)

《無限殺人意料之外》班‧偉特利/2011(金馬奇幻影展)

《迷霧追魂手》喬治‧米勒/1979(金馬奇幻影展)

評價:不推薦

 

《華麗之墓》導演:阿比查邦/2015(院線)

評價:不推薦與可以一看之間

 

《紅衣小女孩》導演:程偉豪/2015(院線/以台灣電影作為衡量標準)

《摩天樓》導演:班‧偉特利/2015(院線)

評價:可以一看

 

《最後的吸血鬼》導演:馬可‧貝洛奇歐/2015(金馬奇幻影展)

《枝繁葉茂》導演:張撼依/2016(金馬奇幻影展)

評價:可以一看與值得一看之間

 

《死期大公開》導演:賈柯‧凡‧多梅爾/2015(院線)

《遠山的呼喚》導演:山田洋次/1980(院線

《英倫夢田》導演:班‧偉特利/2013(金馬奇幻影展)

《男人的一半還是男人》導演:葛斯‧范‧桑/1991(金馬奇幻影展)

評價:值得一看

 

《夢遊亞馬遜》導演:希羅‧蓋拉/2015(院線)

評價:年度必看之影史經典(去年在金馬影展看過的精彩傑作!對於尚未經過時間沉澱的新作如此評價,我並不覺得有所不妥,所謂「橫空出世」的作品應如同本片一般,內容思想與風格形式頡頏並進,本片是我2015年的最佳影片,值得一再推薦。)

 

之一:回頭探望頂尖導演次要作品之必要

        這是一個眾聲喧嘩的年代,也是一個標示個人品味的年代,更是一個創作過度氾濫與廉價吹捧的年代……

        現在多數人對於一部作品的負面評價,似乎不願正面以對,卻十分樂於對影片所觸及的題材大作文章,成為一種文化觀察式的社會學表述。這類評論往往充分展現智性,容易讓讀者增長見聞而產生共鳴,但論說方向卻也時常超出影片文本自身所釋放出來的訊息,因而容易造成影片評價上的混淆。與此相似的,是將影片編入各種形式美學的大範疇內逐一表述,比如魔幻寫實、非線性時間結構,或是類型揉合等不一而足,重要的,並非展現作品採用了那些形式(儘管是原創性的),而是導演是否有將此一形式徹底發揮?電影「拍什麼」並不重要,如何賦予既有事物的獨特觀點,並予以深刻化(不論是敘事內容或形式美學),才是導演「如何拍」的美學關鍵。透過對導演手法的逐一檢視,目的在於分析影片是否拍得好,不是說將現實與虛幻彼此雜揉便是好,而是要檢視此一魔幻寫實手法究竟處理得精妙與否?唯有如此檢視,才能不被盛名所遮蔽,才能在眾聲喧嘩的年代,建立出一套為作品做出適當定位的美學標準。

        在這個影像創作過度氾濫的時代,審美品味亦趨紛雜,看似言論各自表述,卻往往受制於媒體吹捧或得獎光環的影響,而喪失了獨立評判的思考能力。伏爾泰早在十八世紀便曾提出警告:「浩瀚的書籍,正在使我們變得愚昧無知。」這句警語仍可以套用在現今的影像年代,也時常提醒我,與其忍不住去看一些胡亂被吹捧為「天才型」的導演作品,或是創作力已大不如前的資深導演的新作品,倒不如在家多看看一些重要導演的「次要作品」。

        所謂的「次要作品」,不必然代表影片的美學成就低於該導演的成名代表作。由於文化上的隔閡,我們時常發現一位導演的作品在國際間與自身國內間的評價有所落差,這項差異會隨著時間的流逝而逐漸為世人所遺忘,尤其是外國觀眾。多年後,當我們在揀選影壇重要導演的名作欣賞時,國際聲譽的評判標準,或許會成為錯失一部經典影片的開端。舉個例子來說,五十年後,當外國影迷想欣賞侯孝賢的作品時,在威尼斯影展掄元的《悲情城市》必然成為首選,而睽違二十餘年在坎城影展榮獲最佳導演的《刺客聶隱娘》與台灣新電影崛起的關鍵代表作之一《兒子的大玩偶》,或許也很有可能會成為前三順位吧。倘若,這位外國影迷只撿選侯孝賢的兩三部作品來看(很多五十年前重要導演的作品我們不也是揀選兩三部來看嗎),那這位國外影迷極有可能會錯失更多美好的觀影經驗,就像是在國內評價完全不輸《悲情城市》的《童年往事》,或是很多侯迷極度偏好的《戀戀風塵》,以及我個人最推崇的《海上花》。

        五十年後的外國影迷必定難以知曉侯孝賢眾多作品在台灣的各別評價,就如同我們也很難了解五十年前外國導演的個別作品在自己國內的真實評價。我們與其盲目追尋眼前胡亂被封為「天才型」導演的作品,倒不如多花點時間去看看過往影壇傑出導演的次要作品(比如我前一陣子在看穆瑙的作品),因為影壇真正傑出的導演的許多次要作品,像是穆瑙的《浮士德》(1926)或《塔度夫/偽君子》(1926)雖非我們這個年代所認定的代表作,但這兩部作品的美學高度卻很有可能是現今多數的新銳導演窮盡一生也無法企及的。

 


之二:對班‧偉特利負評之必要

        這個月,看了太多無足輕重的電影,再次讓我想到伏爾泰的警語。這次金馬奇幻影展的導演專題:班‧偉特利的作品,尤其讓我感到自身的愚蠢。他唯一的佳作《英倫夢田》是我影展期間率先觀賞的第一部作品,由於影音美學貼合劇情脈絡,時空抽離的背景年代與鄉野傳說的術法幻覺結合,讓這部避除時空營造上可能會露餡的黑白影像作品自成一格,既使多少有些影像賣弄的疑慮,仍不成問題。這部作品引起了我觀賞他其他作品的衝動,怎料這竟是錯誤的第一步。這位被過度輕率譽為「天才型」的導演,作品特色建立在類型雜揉的風格呈現,所有作品毫無例外都在中途轉向驚悚殺戮的電影風格。這樣的類型雜揉並非原創,陳可辛早在2002年的作品《三更之回家》便已充分掌握箇中竅門;倘如論及影片在敘事結構上的截然二分,阿比查邦2002年的作品《極樂森林》也是早了許多年。

        類型開拓的先後,並非重點;不同風格雜揉的內在邏輯能否支撐敘事,才是檢視一部作品好壞的關鍵。如果說《無限殺人意料之外》的血腥殺戮(最後在不知情的情況下,男主角手刃自己的妻兒)是帶有弦外之音的話,我們最多只能賦予這樣的意涵:男主角因大環境的問題而導致失業,為求生存而接下殺手工作,當人深陷在彼此殺戮的惡性循環中,作為一個「人」的良善價值,將被邪惡吞沒殆盡,最終,這份人性中潛藏的性惡本質,將會毀滅自身。這樣的解讀並非空穴來風,卻不免予人附會之嫌,關鍵在於導演敘事鋪陳的扎實度不足,人物心境也欠缺刻畫,才會導致藉此喻彼的隱喻象徵落得僵硬難堪。好的隱喻應該是建立在扎實的敘事基礎上,以可見之事物描摹不願/難以直說之事,而非以模糊難辨的言詞、敘事去捕捉不可見之事物。近年幾位「天才型」導演在敘事上都有明顯不夠扎實的問題,往往透過片段零落的敘事進行交叉剪接用以營造氛圍,或是透過敘事上的反差藉以凸顯敘事目的,不然就是以定位模糊之事物作為捕捉不可言說事物的隱喻憑藉。這些看似作品的美學風格,其實都是敘事基礎功力不足的一種掩飾,班‧偉特利如此,札維耶‧多藍亦如是。關於階級的衝突對立,向來是很好的發揮題材,可惜《摩天樓》浪費了一部很好的改編原著題材,讓片中階級對立的反撲與食物爭奪的生存競爭,都在一種混亂、無謂的平行剪接中,失去了人物必然反撲的深層刻畫。

        同樣作為一部諷刺柴契爾夫人經濟政策的英國電影,格林納威的《廚師、大盜、她的情人和他的太太》(1991)不論在敘事的堅實度上,抑或是在形式美學的隱喻象徵,階級對立的反撲都是一種不得不為的必然態勢(可參見先前的文章)。《摩天樓》最大的問題,並非藉由類型的雜揉所衍伸的隱喻效果,這部空間刻意限縮的作品與時空被架空的《英倫夢田》反倒十分適合這樣的反差效果呈現,可惜敘事鋪陳的扎實度明顯不足,才是這部寓言式作品的失敗關鍵。或許,班‧偉特利的個人興趣仍在於血腥驚悚電影的賣弄,類型雜揉的形式風格只是作為一種反差效過的營造,其中的內在邏輯並不足以支撐敘事內容。他的作品不論是在形式(類型反差)、內容(意料之外的變奏)或隱喻手法的呈現上,無一不充滿刻意而為的效果,其目的在於營造意料之外的觀影刺激,為形式而形式的意圖昭然若揭,天才一說,何其荒謬!

               

之三:對阿比查邦質疑之必要

         阿比查邦的作品時常讓我感到困惑,這並非來自於導演意圖與影片內涵,而是他的作品有時會讓我感到為何會拍得如此之差、如此不掩青澀造作,而影像構圖甚至不帶一點基本的視覺美感。2006年的《戀愛症候群》是一部足堪傑作的不凡之作,《極樂森林》、《熱帶幻夢》與《波米叔叔的前世今生》亦有一定的水準,怎料2012年濫用音樂而俗氣至極的《湄公河大酒店》與《華麗之墓》竟似一位造作的影壇新秀之作。如此好壞極端的作品並列在一位導演的創作光譜中,影史罕見。正是因為這份極端反差,讓我至今對阿比查邦的影壇定位猶有疑慮,接下來就談談我對《華麗之墓》充滿困惑的幾個面向。

        首先關於影像取景構圖的問題。本片開場怪手挖掘墓穴的影像,作為全片映入觀眾眼簾的第一個畫面,醜得匪夷所思。請原諒我無法分析一個畫面的美醜問題,因為那是屬於每個人的個別審美差異,我只能說,作為一部影片開場的第一鏡,本片是我第一次在影片開場時,便不斷(在內心)搖頭嘆息的觀影經驗。接著第二個畫面是卡車裝載砂土的倒車畫面,一樣毫無一部電影應有的基本視覺美感,就如同一群人不斷在石椅間刻意變換位置的構圖,或是片尾眾人背對鏡頭跟隨音樂做操的畫面一般,都是讓我無從理解何以這部作品會有近半數的畫面連最基本的影像美感都蕩然無存?就如同《湄公河大酒店》一般。電影作為一門視聽藝術,攝影師與導演應具備最基本的審美品味,我向來並不會對一部作品表面上的視覺美醜多做要求,但這兩部作品有近半數的影像構圖連最低標的影像美感都未達到(相信只要是攝影出身的觀眾,應該不難理解我的標準其實很低),實在令我百思不得其不解,而這涉及到攝影師與導演兩人對影像美感的品味問題。

        其次是關於現實與虛幻雜揉的表現問題。由於語言、文化差異的問題,在衡量一部作品的好壞時,有時我會將片中人物的對話轉化成我所孰悉的語言(國語或閩南語),用以檢視人物情感的表現是否貼切合理。倘若我們依此標準檢視本片仙女化入凡塵跟女主角阿珍對談的那場戲(以國語或閩南語想像),所謂虛實雜揉的魔幻寫實,在這場因陋就簡而毫無處理的演出中,我看不出這與台灣電視台所播送的傳統戲劇節目(如戲說台灣)有何明顯差異。同樣地因陋就簡而毫無質感,台灣民間傳奇如同本片虛實交錯,均以仙女落入凡塵(同樣不特別處理)對純樸之人提點迷津,亦可謂之「魔幻寫實」。我向來不愛專有名詞與形容詞堆砌而成的影評文章,將影片內容過度導向議題論說(不論是內容所涉及的議題,或是影片採取何種風格呈現),往往會忽略了評論一部作品最根本的問題:影片到底有沒有拍好?

        依此脈絡檢視,本片在靈魂附體的段落一樣處理得極為粗糙。阿比查邦企圖透過演員貧乏的演出形式,要讓觀眾在樹林間(現實場景)想像昔日的宮殿模樣(虛幻言說),如此毫無處理的虛實交錯手法,卻怎麼也喚不起觀者的想像,終究落得一身尷尬。反觀拉斯‧馮‧提爾在《狗村/厄夜變奏曲》(2003)對空間概念的實驗,藉由剔除現實空間的一切干擾,演出回歸至空無一物的純粹想像,觀眾對螢幕演出的認同契機才得以現蹤。

        激發觀眾的想像是需要導演的創意激發,倘若一位沒沒無聞的新導演以「未處理的處理」作為虛實交錯的呈現手法,評論界勢必會有不同的評判標準。於此之外,全片藉由轉動的風扇、旋轉的水車或是七彩燈光的變換,作為不同時空彼此滲透的象徵手法,不免都有些因陋就簡的隨意與粗糙。這些零零總總或大或小的明顯缺失,與諸多影像美感欠卻基本審美品味的段落呈現,不禁讓我對阿比查邦充滿了莫大的疑惑!

                                 

 

之四:關於《枝繁葉茂》的一個問題與其他

        侯孝賢曾經明言,當初影片選擇以遠景鏡頭呈現,主要是因為台灣缺乏真正專業的演員,無法在特寫鏡頭的細微檢視下,做出毫無破綻的自然演出。正因為如此,他才將鏡頭盡量拉遠,試圖在這樣的模式中找到相應的美學基礎,日後才奠定了侯孝賢的長鏡頭美學。

        張撼依的首部劇情長片《枝繁葉茂》唯有一個缺點,可惜這個缺點貫穿全片,叫人無法視而不見。全片以長拍鏡頭調度,賦以文學口吻的旁白(台詞)點綴,於情於景,本是一種獨具韻味的風格呈現。張撼依的虛實雜揉,以人物疏冷調性的演出模式,輔以抽去現實環境音的異質音效與視覺上不過度介入的遠景鏡頭呈現,有別於南美熱情洋溢的魔幻寫實風格,是一種冷調而低微的「新的魔幻寫實」。本片原有機會成為一部不凡之作,可惜年輕演員(兒子)無以支撐亡母附身的演出效果,導演只能在幾處關鍵的演出上(比如亡母附身的原委或是對親人的思念之情),讓兒子背對鏡頭或將鏡頭拉遠,以僵硬呆板的姿體搭配聲音演出,方能完成「不露破綻」的演出。如此刻意規避的「演出痕跡」充斥全片,注定成為一個無法挽救的敗筆。

        侯孝賢的早期作品(從《風櫃來的人》算起),人物在遠景鏡頭的呈現下,是一種如實生活的存在,我們無從察覺演員無以支撐作品的規避痕跡,縱然只是置身角落一隅的臨時演員。反觀《枝繁葉茂》一片,不論是飾演兒子的主要角色,抑或是亡母返家時所遇到的次要角色或臨演,其僵硬姿態背對著鏡頭演出,既使透過遠景呈現,依舊清晰可辨。這不禁讓我想起趙德胤的《冰毒》也有相似的問題,遠景拍攝可以作為一種風格呈現的方式,但這並不等同於長鏡頭美學;規避演員無以支撐演出的痕跡,更是一部成熟作品不應該露出的破綻。

        台灣市場近年來的賣座國片大抵二分,一則為賀歲喜劇式的純商業作品,一則為類型電影。前者跟風作品不計其數,撇除科技進展相對提升的技術層面不談,我以為台灣影視從業人員對喜劇的認知,仍停留在許不了的年代。至於台灣類型電影的發展,程偉豪的首部長片作品《紅衣小女孩》充分展現出對類型電影的熟稔,撇除情感敘事的段落不談,整體作品呈現確實超出預期(以台灣電影為標準),仿效布紐爾《中產階級的拘謹魅力》(1972)連環夢境的串聯形式,讓夢與現實更趨迷離難辨,為全片調性憑添一絲曖昧餘韻。

        一個成熟的電影市場,應該是商業與藝術兼具,所謂的「商業產品」也應講究創意與最低限度的內涵。台灣電影長久缺乏一位像山田洋次這般雅俗共賞的導演(原以為《多桑》的出現會是一道曙光,可惜吳念真僅只推出兩部電影),撇除本片對男性陽剛崇拜的諸多刻意的表現手法不談,《遠山的呼喚》或可作為一部通俗劇的典範(本片將有專文探討)

 

結語:這是一個不願正視負評的年代,所以每次在發表負評之後,我總要一再說明,我的負評對象大多針對過譽的作品,或是業已成名的導演名作。這點負評,只為了在這眾生喧嘩的年代裡,表示出一點不同的聲音。


Posted by tcyang1115 at 23:41回應(0)觀影筆記
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