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January 29,2016

2012年英國《視與聽》影史十大影片票選整理(四之一)


<前言>

 

        花了好一陣子時間查詢英國《視與聽》雜誌影史十大影片票選的導演組名單,約莫有360位導演參與票選,其中英國導演獨佔73位,美國導演47位,兩者相加佔導演組三分之一票數(評論組英美人士更佔了四成五的比例),這也就是說,英美品味相當程度主導了這分名單的最終結果,因而,個別導演的十大影片名單才是我所關注的焦點。就整個影史來說,英國電影的整體表現絕對稱不上優秀,如果逐一查詢名單會發現很多作品水準不佳的導演也羅列其中,難怪英美兩國能找出120位導演參與票選,其中又以2000年後才進入導演生涯的佔相對多數,因而,個別優秀導演的票選名單就更值得被逐一檢視,作為影癡們個別收藏的名單。

        這份名單我選擇了61位導演與3位台灣影評人的片單進行整理,所提供的片名,絕大多數以台灣上映時的片名為主,只有極小部份查詢不到台灣影迷所孰悉的譯法,才以英文為主。關於片單備註,影史名家名作就略去不註記,相同影片也僅註記一次避免累贅,同時為了讓影迷們得以細細品察個別導演回顧影史所選出的十大影片片單(不分名次),我將依個人所好予以分篇逐次呈現,避免一次性的囫圇掠過。

 

〈台灣部分〉

 

蔡明亮

《四百擊》楚浮/1959

《蝕/慾海含羞花》安東尼奧尼/1962

《恐懼吞噬心靈》法斯賓達/1974

《不散》蔡明亮/2003

《慕雪德》布列松/1966

《獵人之夜》查爾斯‧勞頓/1955

《獨生子》小津安二郎/1936

《聖女貞德受難記》德萊葉/1928

《小城之春》費穆/1948

《日出》穆瑙/1927

 

註:《獵人之夜》是演員出身的查爾斯‧勞頓所執導的唯一一部作品,曾於2006年台北光點〈催眠、附身、集體瘋狂事件簿〉影展放映過。

 

黃明川(《西部來的人》導演/1990)

2001:太空漫遊》庫柏利克/1968

8 1/2》費里尼/1963

《天譴》荷索/1972

《廚師、大盜、他的太太和她的情人》彼得‧格林納威/1989

《德蘇烏扎拉》黑澤明/1975

《芬妮與亞歷山大》柏格曼/1984

《俘虜》大島渚/1983

《鄉愁》塔可夫斯基/1983

《天意》雷奈/1977

《希臘首部曲:悲傷草原》安哲‧羅普洛斯/2004

 

註:羅普洛斯的傑作眾多,黃明川導演卻選擇了《希臘首部曲:悲傷草原》十分教我意外!

 

焦雄屏

《阿瑪珂德》費里尼/1972

《戰艦波坦金》艾森斯坦/1925

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《悲情城市》侯孝賢/1989

《教父1》柯波拉/1972

《遊戲規則》尚‧雷諾/1939

《搜索者》約翰‧福特/1956

《七武士》黑澤明/1954

《東京物語》小津安二郎/1953

《迷魂記》希區考克/1958

 

註:了無新意的片單。除了將《8 1/2》換成《阿瑪珂德》,另外加上侯孝賢的作品外,簡直就是歷屆十大影片票選結果的複製片單。

 

游惠貞

《斷臂山》李安/2004

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《悲情城市》侯孝賢/1989

《教父2》柯波拉/1974

《春光乍洩》王家衛/1997

《一一》楊德昌/2000

《藍色情挑》奇士勞斯基/1993

《東京物語》小津安二郎/1953

《愛情萬歲》蔡明亮/1993

《野草莓》柏格曼/1957

 

註:李安、侯孝賢、王家衛、楊德昌、蔡明亮五人入榜,可見維護華語電影在西方影史上的能見度的決心。

 

聞天祥

8 1/2》費里尼/1963

《單車失竊記》狄西嘉/1948

《城市之光》卓別林/1931

《穆荷蘭大道》大衛‧林區/2001

《開羅紫玫瑰》伍迪‧艾倫/1985

《遊戲規則》尚‧雷諾/1939

《愛情影片》奇士勞斯基/1988

《萬花嬉春》史丹利‧杜寧&金‧凱利/1951

《童年往事》侯孝賢/1985

《何處是我朋友家》阿巴斯/1989

 

註:有點出乎我的意料,在維護正統電影藝術與個人情感偏好間,聞天祥可能選擇了後者,這才是我想看到的片單,不然翻翻電影教科書就好了,何必票選?相較之下,導演組的個人片單就鮮少影評組所承載的電影美學包袱。

 

 

 

〈亞洲導演的十大影片〉

 

許鞍華

《窗邊上的玫瑰》阿莫多瓦/1995

《唐人街》波蘭斯基/1974

《浮雲》成瀨已喜男/1955

《教父2》柯波拉/1974

《流浪藝人》安哲‧羅普洛斯/1974

《鏡子》塔可夫斯基/1974

《吸血鬼/諾斯費拉圖》穆瑙/1922

《七武士》黑澤明/1954

《大路》費里尼/1954

《童年往事》侯孝賢/1985

 

註:1974年想必是許鞍華最喜歡的電影年吧!

 

關錦鵬

《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌/1991

《同流者》貝托魯奇/1970

《魂斷威尼斯》維斯康提/1971

《教父1》柯波拉/1972

《一年十三個月亮》法斯賓達/1978

《流浪藝人》安哲‧羅普洛斯/1975

《蠻牛》馬丁‧史柯西斯/1980

《搜索者》約翰‧福特/1956

《大路》費里尼/1954

《東京物語》小津安二郎/1953

 

註:《浮雲》、《流浪藝人》是關錦鵬、許鞍華與是枝裕和的共通片單,台港與日本導演、影評人所推崇的影片有不少雷同之處,通常都在小津安二郎與溝口健二或黑澤明之間擇其一,卻都不會忘了為成瀨已喜男的《浮雲》奠定影史地位(別忘了楊德昌與侯孝賢也選了此片);另外,在楊德昌與侯孝賢之間也常常是擇其一的局面。《教父》一二集也成為多數的共識,而奇士勞斯基與羅普洛斯也獲得較多的共鳴。這一路觀來,不論是對家庭關係的重視、生命議題的思辨,或是長鏡頭美學的偏好,總感覺這種品味趨近的展現,除了是文化上的相近之外,可能與侯孝賢作品的核心思想以及長鏡頭美學有關,而此一關聯,又在日本人的心目中直接推向小津安二郎。

 

萬瑪才旦(《塔洛》導演/2015)

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《流浪藝人》安哲‧羅普洛斯/1975

《穆荷蘭大道》大衛‧林區/2003

《一一》楊德昌/2000

《羅生門》黑澤明/1950

《遊戲規則》尚‧雷諾/1939

《小城之春》費穆/1948

《計程車司機》馬丁‧史柯西斯/1976

《狼的時刻》柏格曼/1968

《風帶著我來》阿巴斯/1999

 

註:再次回應了上一則備註,《流浪藝人》又多一票,在我搜尋的61位導演中,羅普洛斯的票數全部來自於華人導演與深受侯孝賢影響的是枝裕和。萬瑪才旦同樣選了黑澤明而沒有選擇小津安二郎,就如同他在楊德昌與侯孝賢之間選擇了前者。另外,在這61位導演的名單中,選擇柏格曼的作品大多集中在《芬妮與亞歷山大》(5)、《假面》(4)與《狼的時刻》(4)三部作品,與一般影評人所偏好的《第七封印》、《野草莓》與《假面》差異頗大。

 

奉俊昊(《殺人回憶》導演/2003)

《悲情城市》侯孝賢/1989

《冰血暴》柯恩兄弟/1995

《下女》金綺泳/1960

X物語》黑澤清/1998

《驚魂記》希區考克/1960

《蠻牛》馬丁‧史柯西斯/1980

《歷劫佳人》奧森‧威爾斯/1958

《我要復仇》今村昌平/1979

《恐懼的代價》喬治‧克魯索/1953

《索命黃道帶》大衛‧芬奇/2007

 

註:《下女》原版導演金綺泳是崛起於五O年代南韓的Cult Film導演,他的作品在當時並未受到青睞,直到九O年代中期才獲得新一批影人的重視。在奉俊昊的名單中,可以明顯看出他的喜好決定了他的作品風格,其中較容易被新一輩的影迷所忽略的是喬治‧克魯索的傑作《恐懼的代價》,這是驚悚暴力懸疑此一廣泛類型的電影中,極少數我認為真正傑出的作品。

 

洪尚秀

《亞特蘭大號》尚‧維多/1934

《出港的船》盧米埃兄弟/1895

《布杜落水遇救記》尚‧雷諾/1932

《麥秋》小津安二郎/1951

《綠光》侯麥/1986

《死囚逃生記》布列松/1956

《北方的南努克》佛萊赫提/1922

《娜塞琳》布紐爾/1959

《詞語/諾言》德萊葉/1955

《少年林肯》約翰‧福特/1939

 

註:洪尚秀也是我的過譽導演名單之一,而他與侯麥實在是相差甚遠。不論是從個人最喜歡的影片,或是影史最傑出的十大影片來看,選擇一個固定鏡頭紀實的分鐘短片作為十大影片,都是一個教人匪夷所思的選擇!在一千兩百多位影人的名單中,也唯有他一人做出如此選擇。

 

阿比查邦‧韋拉斯塔古(2010年金馬影展導演專題回顧)

《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌/1991

《對話》柯波拉/1974

Captive,La》香妲‧艾克曼/1983

《帝國大廈》安迪‧沃荷/1964

《金甲部隊》庫柏利克/1987

《將軍號》基頓/1926

《不散》蔡明亮/2003

《雨》伊文斯/1929

《撒旦的探戈》貝拉‧塔爾/1994

《瓦倫汀的山脊》布魯斯‧貝利/1967

 

註:阿比查邦的喜好十分詭異,有經典喜劇默片《將軍號》,也有城市交響曲系列的半實驗性質的紀錄片《雨》,也有實驗電影《瓦倫汀的山脊》,也有近八個小時的藝術電影顛峰之作《撒旦的探戈》,也有安迪‧沃荷八個小時冗長而乏味的《帝國大廈》,以及好萊塢電影與台灣電影各兩部。這份片單令人激賞也教人錯愕,安迪‧沃荷的電影作品憑藉一些微小的概念所進行的冗長而無味的紀錄,與極微主義透過不斷的重複而達到深化作品內涵的精神絕、對、不、同。至於艾克曼的《Captive,La》就片名來說應是2000年的《愛的俘虜》,若是依年代查詢,1983年艾克曼的作品則是《八O年代》,不知何者才是阿比查邦的選擇。

 

潘黨迪(《紅蘋果的慾望》越南導演/2010)

8 1/2》費里尼/1963

《現代啟示錄》柯波拉/1979

《斷了氣》高達/1959

《發條橘子》庫柏利克/1971

《我是古巴》卡拉托佐夫/1964

《大地之歌》薩耶吉‧雷/1955

《羅生門》黑澤明/1950

《童年往事》侯孝賢/1985

《錫鼓》雪朗多夫/1979

《波米叔叔的前世今生》阿比查邦‧韋拉斯塔古/2010

 

註:終於有導演選了薩耶吉‧雷的經典傑作《大地之歌》,很意外地是,61位導演中,竟然只有潘黨迪選了這部好的沒話說的經典傑作。本以為他的名單中,如果有台灣電影出現,應會是蔡明亮的作品,畢竟他的首部作品《紅蘋果的慾望》明顯地有受到蔡明亮電影風格的影響,不論形式或內容。

 

何宇恆(《太陽雨》馬來西亞導演/2006)

《錢》布列松/1983

《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌/1991

《仁義/紅圈》梅爾維爾/1970(2008年金馬影展曾經放映過)

《恐懼吞噬心靈》法斯賓達/1974

M’enilmontant/新居》Dimitri Kirsanoff迪米崔‧克山諾夫/1926

《潘朵拉的盒子》派斯特/1928(《三便士歌劇》導演/1931)

《亂雲》成瀨已喜男/1967

《計程車司機》馬丁‧史柯西斯/1976

《以夜為生》尼古拉斯‧雷/1948(《養子不教誰之過》導演/1955)

《絕命大煞星》東尼‧史考特/1993

 

註:亞洲(東北亞、東南亞)導演普遍都會選擇楊德昌或侯孝賢的作品。迪米崔‧克山諾夫的《新居》為法國二O年代印象派電影的代表作之一,在2012年的票選中,法國印象派電影除了亞伯‧岡斯的《拿破崙》與本片之外,61位導演的名單中已不見蹤跡,這應該是老電影能見度不足的文化悲哀,別忘了黑澤明也曾選過尚‧艾普斯坦的《厄舍古廈的倒塌》/1928,楊德昌也選過馬賽爾‧萊皮埃的《金錢》/1928

 

阿斯哈‧法哈蒂(《分居風暴》導演/2011)

《羅生門》黑澤明/1950

《芬香之旅》章家瑞/2005

《教父2》柯波拉/1974

《東京物語》小津安二郎/1953

《公寓春光》比利‧懷特/1960

《紅色情深》奇士勞斯基/1994

《傻瓜入獄記》伍迪‧艾倫/1969

《假面》柏格曼/1966

《計程車司機》馬丁‧史柯西斯/1976

《摩登時代》卓別林/1936

 

註:2001年首次執導電影《婼瑪的十七歲》的中國導演章家瑞,對台灣的影迷來說是相對陌生的,法哈蒂都選了他的作品作為十大影片,怎能不補上這份空缺呢?

 


Posted by tcyang1115 at 21:52回應(0)年度推薦影片名單

January 16,2016

《山村猶有讀書聲》與《神鬼獵人》──難度與深度之間的辯證



    


        最近在整理《視與聽》2012年影史十大電影的導演組票選名單時,看到尼可拉斯‧菲力柏特所選的十大影片,不禁提醒我《山村猶有讀書聲》的DVD已放置在書架上好些日子卻從未拆封。夜裡,獨自看完這部十幾年前就該看的電影,想到這部片子正好與日前看過的《神鬼獵人》互為對照,就並置一文一併探討。當然,標題的《山存猶有讀書聲》亦可換為阿巴斯的《何處是我朋友家》,或是其他形式簡易質樸而純粹的相似作品。

        《山村》一片無論在形式或內容的表現上,都是一部淺顯易懂的紀錄片作品,甚至連影片拍攝過程,也算是相對的簡易,只有拍攝時間較一般劇情片相對拉長,但這都無關作品的好壞。對於一部以兒童受教過程為訴求的作品,孩童天真的童言童語自是討喜,影片構圖重心也以他們的視角為主而不時切去喬治(老師)的臉龐或身體;這樣的安排看似以學生為主體,然而喬治無所不在的聲音施教才是牽動影片敘事核心的關鍵。導演透過剪接爬梳大量的拍攝素材,這一向是紀錄片工作者凸顯創作觀點的最佳手段。本片結構看似隨意鬆散,在幾段施教過程的有機組合下,充分展現出喬治對教育的熱忱與對孩子無私的關愛。如同我們對楚浮《野孩子》(1970)一片中對教育方式的分析,透過水、火、牛奶、鑰匙、書本、剪刀等符號的象徵意義聯想,一窺生命的起源與人類生存的基本樣態;本片亦可從喬治對學生的每一段施教對談內容,從中理出教育的基本核心,同時也是本片潛在的敘事結構。

        片中,喬治以教導幼童寫字為始,他讓幼童講述夢境內容而制止其他學生插話打斷,一方面在教導學生「尊重他人」,同時也訓練他們的表達能力。他讓幼童繪畫著色,既培養他們「對自然生態的觀察」,也培養作業完成方能下課玩樂的「負責精神」。片中有幾場深具啟發意義的問答內容,十分值得台灣師長們作為學習的榜樣。喬治問幼童為何上學?他說媽媽希望他上學。那你喜歡上學嗎?幼童說喜歡。喬治再問幼童一次為何要上學?他說要做作業。做什麼作業?數學。那有學到什麼?畫畫著色。喬治又問為什麼學數學?幼童說學習寫「6」。為什麼要學寫「6」?幼童說要算數,5之後是66之後是7。在這一段問答中,喬治訓練幼童「對學問本源的探究」與「邏輯的養成」,而非填充式的死背教育。影片後段,我們看到喬治以此邏輯推演的方式,讓原先只會從1數到10的幼童了解到數字的「推演邏輯」,進而知道10001001……1000010001……。在另一個高年級學童打架的例子中,喬治追問甲乙兩人打架的真正原因,甲說他先鬆手乙卻不肯放手,喬治問乙為何不放手?再三追問下,喬治問他討厭甲的什麼地方?乙才囁嚅說道甲羞辱他。喬治的堅持追問,除了展現「不看事物表象而直探本源」的精神外,同時教育學生「言語比行動更簡單就能傷人」而要「慎言」的處世道理。與此相對的,是在幼童間無意推倒的過失中,喬治要他們學會「真誠的道歉」與對他人的「原諒」。影片最末,面對即將進入中學卻有溝通障礙的女學生,喬治問她是否介意「妳有說話的能力,只是現在還不是時候」的說法?女學生搖頭。喬治說「讓新老師了解妳的困難,會讓妳尷尬嗎?」她又搖頭。如此委婉而體貼的問答中,無疑展現喬治對特殊學生真正的關愛與了解,以及「對不同生命的尊重」。他與女學生約定以後每周六早上返回學校與他聊聊中學的新生活,正是一日為師終身為師的最佳寫照。

        全片唯一一次直接展露紀錄片訪談形式的片段是出現在影片約莫三分之二的地方,那是關於導演對喬治身為教師緣由的首次探詢。此處段落位置的安排十分高明,導演透過前面一個小時的篇幅去呈現喬治的教育方式,無疑讓觀者對這群師生先有一定程度的情感投入,接續才以喬治的自白為影片末段拉拔出豐沛的情感張力。喬治說他從小就想當老師,當初幫助年紀比他小的朋友上課,從中獲得許多快樂,而這份快樂持續至今。他喜歡跟孩子在一起,雖然忙,卻很快樂,也從孩子身上得到很多的反饋。這份對教育真誠付出的感人自白,為影片末段的分離,製造出情感上連綿不絕的持續張力,片末,他與學生一一親吻的最後道別,強烈的不捨之情,怎教人不動容?而此,正是喬治真誠的自白段落所放置位置的高明之處,如果此段自白放置在片頭或影片的前半部,相信全片動人的程度將減損三分。

        嚴格說起來,本片透過剪接編排將原先鬆散的片段做一統整來凸顯創作者的觀點,隨然稱不上嚴謹,卻實實在在地呈現出喬治對教育的真誠奉獻,與對孩子的真心關愛。作為一位學問傳授與人生指導的老師,喬治在六年級學生分發中學之際,除了個別叮囑學生們在課業上的不足外,還特別提點他們各自在人格發展上的弱點,這無疑是以愛傳道的具體展現。在觀影的過程中,這一點一滴的情感滲透,輔以不時插入的山村美景作為影片舒緩節奏的修辭,最終化為一部深刻動人的小品傑作。


 

        與此大致相反的是阿利安卓的《神鬼獵人》,本片無論在嚴苛的拍攝環境、長拍鏡頭的調度或導演個人企圖的展現上,無一不與《山村》一片形成強烈的反差。嚴格說起來,阿利安卓並不擅於長拍鏡頭的美學展現,可惜他自上一部偽一鏡到底的作品《鳥人》之後,似乎樂於此道;對作品拍攝「難度」的執迷與堅持,似乎遠勝過他對作品「深度」的探掘。曾經,阿利安卓是兩千年後我最期待的導演之一,我十分推崇他的《巴別塔/火線交錯》(2006)。這部多段式交錯的作品,雖是九O年代已為濫觴的一種電影表現形式,阿利安卓卻透過自己最初的三部作品,證明了他在此類敘事中的翹楚地位。《愛是一條狗》(2000)與《靈魂的重量》(2003)或許只是藉由各段人物相似處境的段落連結,用以製造情感衝擊的張力渲染,就如同一般多段式電影所呈現的,各段落的彼此銜接通常是在一段敘事段落完畢之後,才轉場接續下一個時空段落的敘事。然而,《巴別塔》卻不僅止於此。這部作品在時空切換的轉場設計上,每一次敘事都有明確的內在意涵,並且透過彼此敘事內涵在意義上的相似原理,才是作為時空切換的內在邏輯。如此精準的轉場邏輯貫穿全片數十處,實為罕見,而《神鬼獵人》全片在轉場的處理上,唯有一處精妙而已,那就是當格拉斯從土堆中甦醒時,他爬向已死的兒子屍旁哀働喘息,導演透過他口中所吐出的白色霧氣,用以接連蒼茫天際中不停翻湧的山嵐,而後,才轉接至弒子凶手費茲傑羅吞雲吐霧時的閒適姿態。此轉場設計巧妙的透過白色霧氣(影像)來接連敵對的雙方,並以蒼茫天際湧動的山嵐串聯兩者,暗示(顯義)天地萬物間殘暴而自私的求生本能。

        在本片眾多的長拍鏡頭中,正如同全片的轉場處理,也唯有一處徹底發揮長拍鏡頭不可被取代的美學張力。這個鏡頭在影片開場不久處,導演首先呈現皮革獵人在樹林中槍殺獵物的過程,而後,獵人們遭受瑞族原民的弓箭射擊而敗退,鏡頭從獵人們的退逃行動轉移至參天林木,當鏡頭搖下時,已是瑞族原民掠取獵人們所獲之皮革。這個長拍鏡頭所營造的美學張力不易為短拍鏡頭所取代,其中的對比與意義的彰顯,正如同上述轉場例子所隱含的「人類彼此掠奪與生存競爭的原始天性」,亦是本片敘事上的核心母題。長拍鏡頭的運用除了建立視覺風格外,通常還要考量其內在所彰顯的意義,那便是形式與風格是否相襯的美學問題。如果一個拍攝難度很高的長拍鏡頭所呈現出來的效果是可以被短拍鏡頭組合所取代的,那這個展現高明調度的長拍鏡頭,便失去它存在的必要性,一如本片大多數的長拍鏡頭。倘若這樣的長拍調度會減損演員表現的張力而使其流於演出上的刻意造作,一如《鳥人》片中的打鬥、父女間的唇齒相譏……等眾多段落,無一不教人意識到演員為了配合攝影調度而產生演出上的刻板造作,那就更沒有必要了。是以,我才會說阿利安卓嚴格說起來並不擅於長拍鏡頭的美學展現。

        一般來說,好的長拍鏡頭多半是鏡頭在緩慢推移間,凝鍊、沉澱人物的思緒,彷彿要直探靈魂深處無以言說的內心反照,那是一種難以藉由短拍鏡頭組合所表現的詩意美學。而大多數我所嚴苛以待的長拍鏡頭,多半則是因為攝影器材輕便化之後,導演為了炫技而跟隨演員上山下海似地急速跟拍,這種劇烈移動的長拍鏡頭,不論在敘事張力、演出呈現或形式美學的表現上,都是可以被短拍鏡頭組合的敘事所取代的;這也就是說,這樣的長拍鏡頭並沒有比短拍鏡頭更高明,只是拍攝難度增加,卻不必然更好,往往還會顧此失彼,徒留一身匠氣。倘若以此標準檢視《神鬼獵人》一片,全片或許只有一個上述所提及的長拍鏡頭是不能被取代的,餘則,只有拍攝難度的宣示,而無特別高明之處。這往往也是一位具有才氣的導演在「難度」的追尋過程中,逐漸與「深度」劃開距離的開端。

        本片最大的問題,並不是在形式美學的展現上,而是內容鋪陳上的粗糙所衍生說服力不足的問題。全片以首尾、中間兩三處插入格拉斯與原民妻子結婚生子的家園慘遭破壞而致妻死的回憶片段,作為他與愛相關的回憶與為子復仇的求生意志,完、完、全、全無法觸動人心,甚至連他與兒子之間的父子親情也不具說服力,那就更不用提片末他與死去妻子的幻夢別離能讓觀者感受到真正的愛。其實全片關於絕處逢生的刻畫仍在水準之上,阿利安卓一方面展示出大自然壯麗絕美的景致,卻也同時強調它殘酷的生存條件;他不以文明與原始間的辯證定調,卻以所有人類的彼此殘害見證人類暴力的證據。像片中為格拉斯療傷的原民,他的家園正是慘遭異族原民的掠奪殺伐,正是原始部落間彼此掠奪的證明,一如白人為利益而侵占原民賴以維生的叢林資源,又或是獵人們為求生存的同類相殘。

        關於生存的殘暴,來自於我一向不喜歡別人隨意在生活中以「適者生存」作為各種冷漠無情藉口的物競天擇理論。在片中,格拉斯為求生存而殺害兩次均無意致他於死地的護子母熊,並以母熊毛皮作為對抗嚴冬的隨身衣物;同樣的,當初助他脫逃卻不幸墜崖摔死的馬匹,也成為格拉斯掏空其內臟作為抵擋暴風雪的棲身之所。所有與他相關的人或動物,無一不死,無論是他的妻兒,或是偕同他復仇的隊長與弒子仇敵。阿利安卓藉由一幕幕赤裸暴力的展示,彷彿在告訴我們,一個生命的存活是何其不易,是必須歷經多少的犧牲才得以延續,而我們在大自然面前又是何其脆弱渺小。

         

        在本片佔有關鍵地位的親情描述中,其所指向的是人類對「愛」的不可或缺。支撐格拉斯求生意志的,除了動物求生的本能外,尚有因愛而衍生的復仇意志。就全片主題來看,父子、夫妻家庭親情描述所指向的愛,應佔全片三分之一的關鍵地位,也是支撐全片敘事核心的根基,可惜阿利安卓對這部分的掌握是徹底地失敗,導致全片依此而蔓生的另一主題:求生與復仇,就不免有些淪為奇觀式的賣弄之虞。其實對人性情感面的深刻捕捉,曾經是阿利安卓最令我激賞之處,這不得不回到《巴別塔》一片有關日本聽障少女的段落描述。這部作品每看一次,我就不免落下一次淚水。片名引自聖經巴別塔典故,片中所述說的是人類因語言溝通上的無效所衍生的相殘悲劇,但回溯源頭,真正導致人類相殘命運的卻是關於「愛」的缺乏。片中日本聽障女孩對愛的渴望(被關心被了解),因忙於事業的父親的冷落與母親自殺的影響,混淆了她對愛的付出與追尋的方式。她想獲得同年男生的青睞,卻誤以為張開沒穿底褲的大腿,會是成功追尋愛情的武器;男生們在背後對她的鄙夷訕笑,卻是不懂得她對愛的渴盼與飽嚐孤寂的滋味。影片末段,她帶員警回家協尋辦案,坐擁摩天大樓裡的豪宅,是飽嚐孤寂而不被了解的母親自殺墜樓之處。第一次有人在深夜的高樓裡溫柔的陪伴著她,她誤以為這份善意是對愛情的暗示,於是她解去身上衣物,一絲不掛地將自己奉獻給眼前這位溫柔的員警。可是她再次以錯誤的方式尋找愛的感受,這是人類無能彼此表達的悲哀,一如影片其他段落所引發的暴力相殘。阿利安卓對人類無知的悲憫與諷刺,可在影片收尾的敘事與影像處理中充分展現,這是影史中我最讚賞的收尾鏡頭之一。那鏡頭由豪宅擁抱的兩人緩緩拉出,展示了員警對孤單少女付出最動人的溫柔時刻,這是一個與廣義之愛相關的經典畫面;而後,隨著鏡頭緩緩拉出,那份人類渴望被了解的孤寂之情,漸漸地暈染周邊漫無邊界的黑夜;最終,一個大遠景包覆了東京夜色,摩天大樓裡相互擁抱的兩人已微渺不可辨識,影片在此藉由摩天大樓的視覺意象,呼應了片名取自聖經中巴別塔的典故。阿利安卓對人類無知的諷刺,賦予了最溫柔的動人時刻,兩者以單一鏡頭道盡無數的糾結纏繞,這是我所讚賞的阿利安卓,只在從前!


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January 7,2016

大師與知名導演們的十大影片(1992年與之前的版本)


前言:英國《視與聽》雜誌每隔十年票選一次的影史十大影片活動資料,透過網路與舊雜誌的資料搜尋,雖然都是一些舊的資料,但這次整理將絕大多數導演、片名以台灣觀眾所孰悉的譯法統合,作為我個人的資料備存,並提醒我重看或補看一些老電影。2012年的票選資料日後將補齊。

德萊葉

《阿爾納的寶藏》莫里茲‧史提勒/1919(《葛斯塔柏林物語》導演/1924)

《國家的誕生》葛里菲斯/1915

《戰艦波坦金》艾森斯坦/1925

《淘金記》卓別林/1925

《巴黎屋簷下》何內‧克萊爾/1930

《霧碼頭》馬歇‧卡內/1938

《相見恨晚》大衛‧連/1945

《亨利五世》勞倫斯‧奧利弗/1944

《化石森林》Arghie Mayo/1936

《羅馬:不設防城市》羅塞里尼/1945

 

註:莫里茲‧史提勒的《葛斯塔柏林物語》與維多‧史約斯卓姆的《幽靈馬車》曾於2012年的台北電影節放映,兩人是默片時期最重要的瑞典導演,可惜史提勒的作品多數已佚失。

 

布紐爾

《淘金記》卓別林/1925

《逃亡》茂文‧李洛埃/1932(《魂斷藍橋》導演/1940)

《珍妮的畫像》威廉‧迪特雷爾/1948(美國)

《南海白影》W.S范‧戴克&佛萊赫堤/1928(美國)

《黃金年代》布紐爾/1930

《戰艦波坦金》艾森斯坦/1925

《單車失竊記》狄西嘉/1948

 

註:布紐爾與費里尼都選了一部自己的作品,蔡明亮在2012年的票選中也選了一部自己的作品《不散》/2003

 

奧森‧威爾斯

《麵包師的老婆》馬塞爾‧帕尼奧爾/1938(法國劇作家、小說家、導演)

《戰艦波坦金》艾森斯坦/1925

《城市之光》卓別林/1931

《大幻影》尚‧雷諾/1937

《貪婪》馮‧史卓漢/1924

《忍無可忍/黨同伐異/偏見的故事》葛里菲斯/1916

《北方的南努克》佛萊赫提/1921

《俄宮豔史/尼諾奇嘉》劉別謙&比利‧懷特/1939

《擦鞋童》狄西嘉/1946

《驛馬車》約翰‧福特/1939

 

黑澤明

《落花》格里菲斯/1919

《卡里加利博士的小屋》羅伯‧維涅/1919

《賭徒馬布斯》佛列茲‧朗/1922

《淘金記》卓別林/1925

《厄舍古廈的倒塌》尚‧艾普斯坦/1928(法國二O年代印象派電影先鋒)

《安達魯之犬》布紐爾/1929

《摩洛哥》馮‧史登堡/1930

 

柏格曼

《馬戲團》卓別林/1928

《霧碼頭》馬歇‧卡內/1938

《樂隊指揮》華依達/1979

《底層人生》波‧韋戴貝伊/1963

《聖女貞德受難記》德萊葉/1928

《幽靈馬車》維多‧史約斯卓姆/1921

《羅生門》黑澤明/1951

《大路》費里尼/1954

《日落大道/紅樓金粉》比利‧懷特/1950

《德國姊妹》瑪格麗特‧馮‧卓塔/1981

《安德烈盧布列夫》塔可夫斯基/1967

 

註:好惡分明的柏格曼在六O年代初期曾經遭受以波‧韋戴貝伊為首的瑞典新浪潮新一輩導演們的大肆抨擊,但他仍將《底層人生》這部傑作選入名單中,足見其公私分明,是以,我們對他公開批評安東尼奧尼只拍過兩部傑作(《夜》與《春光乍現/放大》)其他就免了一事,可視為是導演個人品味的一種展現。雖然我不認為安東尼奧尼只有兩部傑作,但對於知名導演作品過譽一事,向來所在多有。《幽靈馬車》與《底層人生》在2012年台北電影節也曾放映過。

 

布列松

《戰艦波坦金》艾森斯坦/1925

《單車失竊記》狄西嘉/1948

《相見恨晚》大衛‧連/1945

《城市之光》卓別林/1931

《淘金記》卓別林/1925

《路易斯安那的故事》佛萊赫提/1948

《艾倫島上的人》佛萊赫提/1934

 

費里尼

《游擊隊/老鄉》羅塞里尼/1946

《驛馬車》約翰‧福特/1939

2001:太空漫遊》庫柏利克/1967

《剪貼簿》費里尼/1987

《中產階級拘謹的魅力》布紐爾/1972

《科學怪人》詹姆斯‧惠爾 /1931

《城市之光》卓別林/1931

《馬齊斯特地獄之行》Guido Brignone/1925

《冒牌爵士》Hal Roach&Charles Rogers/1933(勞萊與哈台主演)

《托托和巴比諾在柏林分離》Giorgio Bianchi/1962

 

註:費里尼表示自己年紀大了就很少上戲院看電影,所以這份名單有幾部是他覺得有趣的,或是他想要再看看的老演員。後三部片單或許是因此而來的吧?

 

 

庫柏力克

《碧血金沙》約翰‧休斯頓/1948

《流浪漢》費里尼/1953

《野草莓》柏格曼/1957

《銀行偵探》Edward F.Cline/1940(基頓二O年代初期作品的聯合導演)

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《城市之光》卓別林/1931

《亨利五世》勞倫斯‧奧利佛/1944

《夜》安東尼奧尼/1961

《洛克茜‧哈特》威廉A.韋爾曼/1942(音樂劇《芝加哥》的電影版)

《地獄天使》霍華‧休斯/1930

 

侯麥

《將軍號》基頓/1927

《恐怖的伊凡》艾森斯坦/1944第一集、1958第二集

《扒手》布列松/1959

《紅河谷》霍華‧霍克斯/1948

《遊戲規則》尚‧雷諾/1939

《日出》穆瑙/1927

《驚魂記》希區考克/1960

《義大利之旅》羅塞里尼/1954

《真心的蘇西》葛里菲斯/1919

《人類金字塔》尚‧胡許/1961

 

塔可夫斯基

《慕雪德》布列松/1967(塔可夫斯基最喜歡的導演)

《冬之光》柏格曼/1961

《野草莓》柏格曼/1957

《假面》柏格曼/1966

《娜塞琳》布紐爾/1959

《城市之光》卓別林/1931

《雨月物語》溝口健二/1953

《七武士》黑澤明/1954

《砂丘之女》敕使河原宏/1964

《鄉村牧師日記》布列松/1951

 

波蘭斯基

8 1/2》費里尼/1963

《馬戲團》卓別林/1928

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《淘金熱》卓別林/1925

《哈姆雷特》勞倫斯‧奧利弗/1948

《諜網亡魂》卡洛‧李/1947

 

奇士勞斯基

《四百擊》楚浮/1959

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《伊凡的少年時代》塔可夫斯基/1962

《鷹與男孩/凱斯》肯‧洛區/1969(2006年金馬影展曾經放映)

《尋子遇仙記/苦兒流浪記》卓別林/1921

《死囚逃生記》布列松/1956

《大路》費里尼/1954

《長跑者的寂寞》湯尼‧李察遜/1962

《逝水年華》伊凡‧派瑟/1965

《嬰兒車》波‧韋戴貝伊/1963

《業餘音樂家》Kazimierz Karabasz/1960(波蘭紀錄片名作)

註:童年歲月的苦澀生活,似乎是奇士勞斯基內心深層的創傷,在這個片單中,關於童年不被了解的孤獨與扭曲的心理刻劃就佔四部之多(《四》《伊》《鷹》《尋》),但這種關於童年的酸楚經歷,卻從來不曾在他的作品中透露半分。另外,曾於2002年台北電影節放映過的《逝水年華》是六O年代捷克新浪潮的代表作之一,那年光是五六O年代的捷克電影就放映了二十幾部,我一部都沒錯過,是我歷年來看影展的最美好記憶!

 

安哲‧羅普洛斯

《大國民》奧森‧威爾斯/1941

《恐怖的伊凡》艾森斯坦/1944第一集1958第二集

《詞語/諾言》德萊葉/1955

8 1/2》費里尼/1963

《吸血鬼/諾斯費拉圖》穆瑙/1922

《淘金記》卓別林/1925

《雨月物語》溝口健二/1953

《扒手》布列松/1959

《假面》柏格曼/1966

 

大衛‧林區

8 1/2》費里尼/1963

《羅莉塔/一樹梨花壓海棠》庫柏利克/1962

《我的舅舅》賈克‧大地/1958

《假面》柏格曼/1966

《後窗》希區考克/1954

《大路》費里尼/1954

《日落大道/紅樓金粉》比利‧懷特/1950

 

楊德昌

《天譴》荷索/1972

《金錢》馬賽爾‧萊皮埃/1928(法國二O年代印象派電影先鋒)

《藍絲絨》大衛‧林區/1986

《發條橘子》庫柏利克/1971

8 1/2》費里尼/1963

《浮雲》成瀨已喜男/1955

《切腹》小林正樹/1962

《曼哈頓》伍迪‧艾倫/1979

《我的美國舅舅》雷奈/1980

《鄉愁》塔可夫斯基/1983

 

註:楊德昌受訪時曾經表示過,《穆荷蘭大道》/2001是他近年來獲得最多啟發的電影。這份名單如果是2002年讓他重新選過,我猜這部坎城最佳導演的獲獎作品,或許會取代《藍絲絨》,而楊德昌正是當年坎城影展的評審之一。

 

侯孝賢

《阿瑪珂德》費里尼1973

《浮雲》成瀨已喜男/1955

《斷了氣》高達/1959

《東京物語》小津安二郎/1953

《遠方的雷聲》薩耶吉‧雷/1973

《道路之王》溫德斯/1976

《恐懼吞噬心靈》法斯賓達/1974

《天譴》荷索/1972

《愛情影片》奇士勞斯基/1988

《教父1》柯波拉/1972

 

阿莫多瓦

《義大利之旅》羅塞里尼/1954

EI》布紐爾/1952

《遊戲規則》尚‧雷諾/1939

《北西北》希區考克/1959

《公寓春光》比利‧懷特/1960

《蓬們今始為君開》約翰‧福特/1952

《首演之夜》卡薩維提斯/1977(2009年金馬影展曾經放映)

《難測婦人心/狂戀》約翰‧史塔希/1945

《生死攸關》劉別謙/1942

《漩渦之外》Jacques Tourneur/1947

 

註:在1992年的票選中,侯孝賢與楊德昌都選了《浮雲》與《天譴》,而侯孝賢更是對德國新電影厚愛有加,三傑各自有一部代表作品入選。

 

全篇觀察註記:

 

註一:從默片時期便步入影壇的德萊葉與布紐爾兩人,均選擇了卓別林的《淘金記》,在這份名單中,選擇《淘金記》與《城市之光》的導演約莫各半,並無一人選擇我們向來以為與《城市之光》並列卓別林最佳作品的《摩登時代》/1936,這樣的轉變值得留意。

註二:在二O年的國家電影中,德國表現主義與蘇聯蒙太奇運動的重要作品中,約莫有半數至今仍看得到,唯有法國印象派電影不易取得欣賞管道,從我開始看電影起,台灣各大電影節從來都不曾放映過法國印象派時期的任何代表作,而在黑澤明與楊德昌的片單中卻各有一部作品入選,此時期的作品不易搜尋,即便是透過網路小螢幕欣賞,所得依舊十分有限。


Posted by tcyang1115 at 17:46回應(0)年度推薦影片名單

January 1,2016

關於彼得格林納威八O年代作品風格的幾項觀察

                      
       

        格林納威自第一部作品起,便展現出他驚人的形式主義偏好,影史上絕大多數的風格家,對形式的注重往往僅侷限在影像與聲音的開拓上,卻鮮少有人像格林納威一般對影片的內容也採取相應的形式結構。他對形式偏執的著迷往往表現在構圖上的平衡對稱、敘事上的秩序要求與結構上的對應關係,而表現主題看似繁複多樣,卻毫無例外地指向性與死亡的核心議題,並以此拓展為人性欲望、生命探索與政治諷諭的微觀縮影。

        對形式的極致要求不必然等同於對內容深度的棄守,格林納威的敘事往往透過對相同主題的重複回返藉以深化敘事內涵,就如同麥克尼曼為他譜寫八O年代所有作品的極限主義樂風,正是透過對單一旋律反覆疊加不同樂器演奏的音樂形式,藉以達到反覆積累情緒的張力呈現。麥克尼曼極為出色的配樂為格林納威早期五部作品奠定鮮明的個人風格,是影史上配樂與影像彼此頡頏而又相得益彰的難得典範,可惜兩人的合作關係僅至《魔法師的寶典》(1991)而成絕響。格林納威對影像的精細要求,彷若以影像作畫,新一代的影迷如果對魏斯安德森近期作品構圖講究黃金比例的偏執感到驚艷的話,那更應該要看看格林納威的早期作品。


        首部劇情長片《繪圖師的合約》( 1982)在一開場的幾個鏡頭中,人物與道具間強烈的對稱構圖傾向,便暗示出全片對形式的工整與內容秩序化的偏好。片中,畫家授命在莊園繪製12幅畫作為交易,敘事在第6張畫作完成後有了轉折,少奶奶要求畫家不得在畫作中透露有關莊園內的秘密;在敘事進行到第9張畫作時,莊園夫人帶畫家欣賞失蹤莊主所收藏的畫作,他已看出「畫中藏詩」的秘密指向莊主遇害的悲劇隱喻。這兩處敘事轉折的位置,前者正好在12幅畫中居中間位置;後者則在後6幅畫中也居中間位置;形成6633的對稱結構。格林納威對形式的特殊偏好,從顯見的影像構圖到內隱的敘事結構無所不在,雖然不見得有其存在的必要意義,但這就是格林納威獨樹一幟的個人特色。

        本片的敘事母題主要建立在對「觀看」一事的深層探討,從畫家作畫的比例尺所框限出的景觀構圖中,似乎暗示這是畫家對社會觀察的觀點所在,一如片中所謂的「畫中藏詩」。格林納威多次在構圖上對畫布邊框的刻意展示,除了直接暗示電影景框的存在,或許也是畫家出身的他對自身創作轉向的一種宣示。全片觀點從畫家轉至隱身攝影機之後的導演,正如同片中始終冷眼旁觀而隱身的裸男所代表的,他在片末咬下一口鳳梨旋即吐出的不屑,正是導演對這場人性貪婪欲望的最佳諷刺。



        到《一加二的故事》(1985)格林納威對秩序編排與對稱形式的偏執更趨極致,全片以AZ開頭的動物名稱作為內容上的編排形式,透過對動物園內從生育到腐爛(死亡)的生命演變,細說物種的進化過程。片中兩位連體雙胞胎兄弟不論在彼此形象上所構成的自身對稱外,還時常伴隨在女子左右(一名懷有身孕卻即將腐爛死去的女子),形成影片構圖上的實質對稱;動物園內不時出現的「ZOO」字樣,正是以一個Z對應兩個O,就如同片中三人的對應關係,不論在場景構圖或敘事內容上,都可見證格林納威對形式的偏好已是遍及所有環節。在秩序編排的呈現上,除了以AZ開頭的動物名之外,研究人員所放映的生命起源片段,亦是按照生命演化順序依次呈現,從海底的單細胞生物到水中生物,再過渡到兩棲類而至鳥類。與此相應的是片中生物腐爛過程的縮時攝影呈現,從創世紀夏娃偷嘗禁果的蘋果開始,而後是蝦子、鱷魚、紅鶴以至斑馬。兩造間的比對正是達爾文的進化論與上帝創造生命起源的對照,斑馬的出現同時也象徵影片結尾的到來(斑馬Zebra是以Z開頭的動物名)。格林納威對人類探究生命起源的不可得,或許正如同影片結尾所暗示的一般:雙胞胎試圖從自身(人類)腐爛過程的拍攝,透過與蘋果(禁果)腐爛的連結,象徵生命從死亡回歸創世之初,注定成為一場徒勞而無解的探索(那場為蝸牛所破壞的腐爛拍攝記錄,阻斷了人對生命起源的探索)

                         
                          

        《淹死老公》(1987)的出現,似乎代表格林納威在構圖美學上對一目了然的對稱性有所修正,改以整體畫面的平衡美學為其表現手法,這個趨勢自本片一路拓展至整個九O年代的所有作品(《魔法師的寶典》是唯一的例外),而內容上以編碼形式所造成的疏離效果也在此時步入極端:從繪圖師的12張畫,到26個英文字母,及至本片從1數到100所象徵的一個遊戲式的循環結構。本片開場導演已明示數數到100便已足夠,接著影片中不時出現的數字與孩童的各式遊戲片段,都是作為打斷主要敘事(三名女子淹死老公男友的過程)的一種疏離手法。格林納威曾經明確表示過,他的電影不是用來說故事的,他以影像作畫,並透過音樂的表現豐厚作品的藝術性。本片在「回返」母題的處理上,除了表現在尼曼的配樂中,敘事場景與各式的遊戲片段皆如同謀殺主題一般重複回返,一如影片在開場所揭示的循環結構(1100的循環)。這無疑是一部從結構、音樂、場景到敘事內容等,所有面向均緊扣「回返/重複/循環」母題的高度形式主義作品,卻也是一部我個人較不欣賞的作品。本片在形式上的過度純粹,有時卻成為意義上的薄弱表現,就如同片中所隱藏的數字一般,其個別意義遠小於它作為一種形式上的編碼與疏離效果的運用。所幸,格林納威的下一部作品《廚師、大盜、他的太太和她的情人》(1989)收斂起過多不必要的形式操弄,創造出一部或許是他至今為止最精彩的經典傑作。

           

        《廚師》一片可視為一部政治寓言作品,除了格林納威言明對柴契爾夫人強硬的自由市場經濟政策的嘲諷外,亦可直接視為對獨裁統治者的一則諷刺寓言。片名中的廚師、他的太太、她的情人均有所指,唯有「大盜」一詞是以諷刺性的口吻來形容片中丈夫一角。他坐擁權勢而蠻橫無理的姿態,正是他犧牲(盜取)他人權利以建構自身獨裁權力的一種指向,這在影片開場他以屎尿餵食他人的段落中便可嗅得一二。本片在視覺上最具諷刺意味的畫面之一,正與他以屎尿餵人卻又無止盡地大啖精緻美食;他一方面破壞秩序(任意侵占女廁),卻又建立規則(不准別人在餐廳看書);對他人的蔑視,只為了凸顯「我才是這餐廳裡唯一重要的客人」;別人的苦難在他的眼裡,就如同他對衣索比亞挨餓之人的嘲諷,認為他們只是為了想凸顯自身的清瘦與大眼。片末,妻子、廚師連同餐廳所有員工對他的反撲,逼他吃下被烹煮後的情人肉身(遭他所殺之人),正是落實暴政食人與自食惡果的雙重隱喻。對於獨裁政權的腐化,本片同時以精緻的佳餚美饌與腐敗的食物並陳比對,直指獨裁政權的建立正是人性腐化的開端。那一槍斃命的大快人心,是一齣人民推翻暴君的政治寓言,同時也是一場活生生的革命展示。

        本片或許是格林納威敘事最明確的一部作品,但不代表他對影音形式的偏好有所退讓。本片以紅色為基底,輔以黑白配色所形成的高度反差,作為明亮餐廳的主體配色(註一),並以此對比陰暗濁綠的餐廳廚房與陰鬱藍黑的室外場景;這一明(餐廳為丈夫所擁有)一暗的色彩比對,象徵獨裁統治底下人民苦難的生活與貴族縱情享樂的反差;亦可視為柴契爾夫人強勢經濟政策底下,百姓水生火熱的集體受難群像。此外,格林納威一反常態以潔淨無瑕的整片白色作為廁所的主體顏色,其中所暗示的是:真正最骯髒的並不是我們表象肉眼所見的穢物,而是腐化人心荼毒百姓的專制獨裁。是以,廚房的綠,並非春意盎然的明亮鮮綠,而是伴隨著動物屍身的陰暗濁綠;餐廳外的藍,亦是伴隨冷凍櫃內腐敗食物的冰冷藍黑。格林納威利用大量的推軌鏡頭接連不同色彩空間的影像形式,除了表面上看似華麗的影像調度,更重要的是透過空間色彩所暗示的內在意涵,形成一種看似連續不間斷的意義比對,使影像在空間的調度上成為一種深化敘事張力的表現,一如尼曼反覆積累張力的極限配樂。

        整體來說,本片不似格林納威先前作品對敘事內容益趨形式化的表現,反倒是專注在內容深度的拓展上,可說是自形式中解放而出;構圖也從簡化背景凸顯人物對稱的刻意表現中,化為自然融入瑰麗背景的整體和協感。這樣的轉變,只能說是格林納威每隔幾年便會發生一次的創作轉向,他對電影表現形式的不斷探索,是他追求變化中的恆常不變,是以,1991年所推出的《魔法師的寶典》是格林納威又一部探索影像新形式的驚人傑作!


 

註一:

        尋尋覓覓,到處問訪,終於在一個月後的偶然機會查到《廚師、大盜、他的太太和她的情人》片中餐廳背景巨幅畫作的由來:哈爾斯1616年的名作《聖喬治市民警衛隊官員之宴》。作為本片主要場景(餐廳)的視覺呈現上,那幅畫作不論在色彩的運用或人物動作的捕捉,均可見證格林納威在影片形式上與之呼應的創作企圖。

        首先在色彩的運用上,影片以紅色簾幔遮去畫作上方窗景與左側簾幔(如上圖)的構圖方式,目的在於統整畫作與影片間的色彩調性。格林納威以紅色為基底,透過黑白兩色作為明暗對比;哈爾斯則是以黑色為基底,透過紅白對比色差與黑色主體形成明暗比對;兩者一前一後立體交織為紅白黑三色所形成的視覺風格,正是格林納威以影像作畫的開端,這種趨勢將在他的下一部作品《魔法師的寶典》達致巔峰。

        關於此幅群像畫作的風格,哈爾斯透過對每一個人物瞬間姿態的捕捉,在構圖上成功克服了傳統群像畫作將次要人物列為附屬地位的畫風,使得畫中所有人物都能獲得平等地位,而此一畫作正是荷蘭獨立戰爭追求民主過程的時代顯影。格林納威透過此一畫作除了諷刺極權專制的影片核心議題外,同時也暗諷柴契爾夫人在經濟政策上的獨斷作風。若就形式風格而言,哈爾斯透過明暗對比的色彩運用與人物各自姿態的彰顯所建立的平等原則,無疑也是本片在場面調度上所彰顯的基本核心,不論是色彩運用、明暗對比或人物服裝、走位,華麗絕倫的推軌攝影亦如是。






Posted by tcyang1115 at 20:26回應(0)影片分析
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