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December 24,2015

關於吉田大八的《聽說桐島退社了》──敘事結構與人物形塑






        這部小說改編之作最吸引我的地方,並非導演多重視點彼此疊合的非線性敘事手法,這樣的敘事編排看似獨特新穎,卻早在八O年代米蘭‧昆德拉的作品裡,嫻熟運用得爐火純青,並以其多重視點交錯的書寫風格奠定文壇大師聲譽。這樣的多重視點反覆回返於同一時空的優點,除了可以呈現不同人物的個別觀點,同時也可以對單一事件產生更深刻而全面性的理解。昆德拉的作品透過不同人物對單一事件的各自詮釋,除了在時空交疊中展現出縝密的敘事技巧外,更重要的是凸顯人物各自思想或視角上的可能侷限,與隨之而來的交互辯證。我想,吉田大八的敘事策略並無此等企圖,影片敘境的第一天(星期五)化作四次回返,每一次的回返都以不同人物的出場來建立各自明確的人際網絡,以此手法一一爬梳全片約莫十五名主要角色,讓觀者逐一釐清人物之間的各別關係與性格特色,而不至於搞得一頭霧水。在傳統的直線敘事中,必定是以一條主敘事為主,人物隨敘事進展直線推前,倘若在有限的敘事時空中一次出現過多人物,觀者很難在第一時間釐清人物間的關係,往往也會造成人物在形塑上的扁平化與分散效果。在一般的情況下,導演通常會以多段式平行剪接來克服眾多人物置身相同時空的敘事障礙;然而,吉田大八卻是不願遷就通則慣例而精心設計出更好的解決辦法。本片透過不同人物回返相同敘事時空,相同的人物又可重複出現在他人視角之中,藉此不斷喚醒觀者先前的記憶,達成逐步豐厚眾多角色各自性格特徵的敘事目的。於此同時,那有如蜘蛛網一般的人際關係也逐一浮現。這無疑是一次解決眾多人物出場的成功範例與巧思,於是,全片多重視角的處裡手法主要也集中於影片敘境中的第一天,當十五位主要角色輪番重組反覆出現後,影片只在收尾一處再次運用黑畫面過場,反覆呈現相同時空中的不同視角變化,但那已不再是單純克服敘事障礙的形式選擇,而是作為一次與「愛」相關的有效連結與藏匿情感的隱喻手法了。

        相較於影片敘事的多重視角呈現,更吸引我的是導演對眾多角色性格劃分的細緻處理與那份明知不會成功卻又奮力一為的堅持。這或許要歸功於朝井遼原著小說中對角色性格的設定與描摹,但吉田大八進退間的拿捏處理,卻也透過影片形式上的重組,成功地捕捉出一群少年躁動不安的青春圖像。全片約莫將十五名角色劃分為四類,一如籃球三人組在片中所做的提問「社團活動活耀的處男與性生活頻繁的宅男何者較好?」,可視為個人理想與愛情追求這兩項人生價值何者為重的提問。依此脈絡劃分,電影部的前田、武文,排球部的久保、風助,羽球部的實果,管樂部的詩織與棒球隊隊長,均可歸類為對自身理想價值追求的一方;而梨紗與沙奈兩位典型注重外型打扮的學生則屬戀愛至上的一類。在這二選一的歸類中,籃球三人組的龍汰、友弘,管樂部首席的澤島,則屬兩項均想兼得卻又不可得的代表;與之反襯的則是全片始終不見人影的完美代表:桐島。雖說「桐島」此一角色所代表的完美人物可能「不存在」,但宏樹、小霞(東原霞)兩人一男一女始終冷眼旁觀的角色,在某種層度上可視為桐島的化身,更重要的是他們對異己的尊重與兼具調和兩者(理想與愛情)的人格特質,讓影片關於人際族群對立的隱喻(可視為微觀的社會國族對立),發展成為相互尊重欣賞的和諧價值。


 

        影片敘境首日(星期五)的第一次視角呈現,以排球部教練帶出桐島退社的消息,並任命風助作為替代人選為始,而電影部遭到上級校務人員創作鉗制的主敘事也同時揭開序幕。首日(星期五)第二次視角呈現,教室裡的人物視線與八卦閒聊,揭露了其中的複雜情感關係:澤島暗戀沙奈的男友宏樹、風助不經意撞上最能體諒也最欣賞他的實果、宏樹總是等待桐島練完排球後才一同前去補習班上課。隨後,視點隨梨紗、沙奈與實果、小霞做雙線劃分,除了在內容上各自表露自身的雙面性(沙奈要梨紗向宏樹保密有人在追她一事,實果則藉由學測謊言瞞騙對羽球的喜愛藉以融入女生的小團體),更重要的是將人物團體逐一細分,讓人物性格的展現各自聚焦,豐厚人物血肉。首日(星期五)第三次視角呈現,從女生四人團體轉向男生三人組。如上所述,在理想與戀愛之間的選擇上,揭櫫了全片圍繞在所有人物心思上的主題核心。同時也呈現了澤島對宏樹的愛戀,其中有一個畫面十分耐人尋味,課堂中,宏樹背對鏡頭望向教室窗外的遠處遐思,坐在他身後的澤島也跟著背對鏡頭望向窗外遐思。這個鏡頭停頓良久,我們很清楚澤島的遐思是出自於對宏樹的暗戀之情,而宏樹的遐思對象也勢必是牽動所有人的桐島,那麼,導演刻意並置兩人遐思的畫面是否以兩人相同的「暗戀」情感作為影像處理的內涵?後文將會對宏樹此一角色進行分析。影片也透過前田要求澤島挪移練習場地而將焦點轉移至電影部。首日(星期五)第四次視角呈現,學校晨會進行社團成果表揚,當司儀介紹桐島傑出的排球表現受到賞識時,鏡頭帶出所有仰慕者的欣喜(龍汰、友弘、沙奈與梨紗)與羨慕(久保),而宏樹與小霞始終靜觀一切不動聲色。與之對比的是,當電影部的前田與武文受到表揚時,底下訕笑的人群正是對桐島崇拜的那些人(龍汰、友弘、沙奈與梨紗)。此時鏡頭唯獨帶到小霞一人拍手表示讚賞,並掠過宏樹中立態度的反應鏡頭。這場看似平凡不過的反應鏡頭呈現,卻是清楚明白且毫無差錯地劃分出人物之間的緊繃關係,與人物對理想或愛情追求的兩組對立陣營,才會衍伸出片末那場極富暗示意味的活屍大戰。於是,作為影片敘境首日的最後一次視角回返,敘事焦點返回第一次視角呈現的電影部兩人:前田與武文。這組為了理想而奮力追求的典型代表人物,即使未來不太可能會成為一名導演,仍是勇於付出追求當下的理想,一如羽球部的實果,排球部的風助與棒球隊隊長。當全片約莫十五位主要角色反覆分批出場完畢,作為克服敘事障礙的多重視角反覆呈現的敘事策略也就在此打住,所有人物之間的關係與各自的性格特色,均在導演與剪接的巧妙安排中,得到立體而鮮明的性格印記。

        較之於影片敘境首日(星期五)占全片四成以上的篇幅來說,第二日(星期六)缺少桐島加入的排球比賽,與第三日(星期日)缺少宏樹參與的棒球比賽,均在極短的篇幅中(後者甚至全無畫面交代)予以帶過。第二三日的輸球比賽其實只是做為一個引子,其中最主要的敘事是建立在一群天賦有所不足者身上,當他們面對自身理想可能無法企及時,那股仍願奮力一為的精神表現,正是影片敘境第四日(星期一)的主要敘事內涵。替代桐島自由球位置的風助正是一位天賦有限而又身高不足的排球隊員,不但梨紗與沙奈對他百般嘲諷,就連同隊的久保也將比賽輸球歸咎於他,卻不曾將矛頭指向他/她們所崇拜的桐島,只有實果能對風助的處境感同身受。因為她深刻體會到,自己不管再怎麼努力,仍是無法取代他人對早逝姊姊在運動場上的傑出表現,一如竭盡努力付出的風助一般,最後仍是別人眼中的輸家。實果說小霞不會懂她所說的這一切,因為小霞就如同她姊姊一般擁有運動天賦的緊實肌肉,無論是天生的運動細胞或是姣好的容貌,她都是屬於可以輕易超越他人不斷努力後的成果的那種人。影片在角色設定上最令人動容之處,就在於小霞與宏樹這兩個條件相似的人身上。他們倆人從不隨眾妄加批評他人,始終保持冷眼旁觀一切,卻又擁有辨別是非能力的獨立思考。在頂樓上,小霞代實果賞了沙奈的那一巴掌,除了是看不慣沙奈煽動他人對風助的欺辱還故作厭惡暴力的虛偽嘴臉,更是直接回應實果說她不能體會別人再怎麼努力也仍是輸家的那份心情。同樣與之對應的是宏樹對棒球隊隊長與前田的那份為理想奮力一為的尊重之情。在形式上,影片敘境第二天(星期六)排球隊輸球比賽作為第四天(星期一)敘事上的一個引子,目的在於鋪陳小霞對實果與風助在心境上的理解;而影片敘境第三天(星期日)棒球比賽輸球與前田去欣賞談論B級電影一事,則作為第五天(星期二)敘事上的另一個引子,其目的在於表現出宏樹透過對棒球隊隊長與前田兩人為理想默默付出的觀察,從而產生出對他人的尊重與理解:那些他曾經忽視而未曾深交的不起眼的存在。這樣的結構安排顯然是巧妙地隱藏在敘事內涵底下,足見編導對影片的對稱結構是相當用心的。於是,作為影片敘境最後一天(星期二)的形式安排,勢必也會回到第一天重複回返的敘事結構。

        如上所述,影片敘境最後一天(星期二)所採取的重複回返的視角呈現方式,並非如同首日(星期五)那般作為克服眾多角色出場的敘事策略,而是作為一次與「愛」相關的隱喻手法,用以呈現宏樹此一「神秘」角色隱藏在內心的真正情感歸屬,並且在形式上回應影片敘境首日的敘事風格,達到全片在敘事結構上完全對稱的精心佈局:第一天與第五天首尾形式呼應,第二天作為第四天在敘事內涵上的一個引子,第三天則作為第五天在敘事內涵上的又一引子。



        影片敘境最後一天(星期二)的敘事重心,看似以電影部前田的理想實踐與不同群體間彼此對立的最終衝突為主軸,實際上卻是以宏樹的個人視角作為最終依歸。本段敘事以宏樹與沙奈親吻的兩次重現畫面作為段落劃分依據,第一次親吻畫面以沙奈眼中的宏樹作為呈現重心,宏樹被動不帶情感的接受沙奈的要求,可與先前他對沙奈不具熱情的態度一併觀之,得知這位名義上的女友並非他心動的對象。作為一部以青少年為主體敘述的影片來說,導演無須刻意去呈現主要角色對戀情的冷淡態度,除非另有含意。於是第二次的親吻畫面便以宏樹的視角為主體,他的離去,正是他的追尋,桐島出現的消息遠大過於他對女友沙奈的興趣。如果我們仔細檢視全片宏樹每次出現時的模樣,會意外地發現,只要是鏡頭會帶到他雙手的畫面時,他的手總是一隻或兩隻都插入口袋內,就連親吻時,或投完籃球後加入龍汰與友弘的對談時,他都將手插入其中,那就更不用提他進出教室、補習班或走或跑時都將手插入,如此刻意而鮮明的性格呈現絕非偶然,全片十五位主要角色也唯獨他如此。一如他既未參加棒球隊比賽,卻又永恆揹著沉重的棒球隊包一般的心思難測,他的「神秘」起於他對周遭事件反應的不動聲色,那永恆將手插入口袋中的性格暗示,似乎指向他是一個帶著秘密存在的人。在四位女生聊談的八卦中,小霞明確指出宏樹每天都等待桐島練完排球後才一同去補習班一事,她說她不懂男生們彼此等候的情誼。在影片敘境首日(星期五)的最後一次收尾呈現,桐島的女友梨紗跟蹤宏樹搭上返家的公車,她以為宏樹身為桐島的密友必然知道他的下落,同時也暗示兩人的情誼可能更甚於她與桐島間的關係。此時收尾一鏡定在公車上並坐兩人的各自思緒,此一鏡頭與前述宏樹與澤島望向窗外遐思的鏡頭如出一轍:一則以澤島暗戀宏樹的情感作為畫面上與宏樹並置的因素,一則以梨紗對桐島的情感作為畫面上與宏樹並置的因素,兩者都涉及宏樹對桐島的思緒,才會有如此刻意並置的畫面呈現。我們可以假定宏樹望向窗外的遐思是對桐島的「暗戀」,於是才會並置澤島望向窗外遐思她對宏樹的「暗戀」;順此構圖原理,我們也可以假定梨紗在車上對桐島的思緒是出自於對他的「愛戀」,那麼並置在畫面中宏樹對桐島的思緒也應當出自於「愛戀」。如此,才可以解釋宏樹與澤島並置畫面停滯良久的內在因素,而他與梨紗並置構圖作為首日敘事的最後收尾一鏡,正也是因為兩人與桐島的關係最為密切所致。於是那總是將手插入口袋中的秘密,便逐漸指向宏樹個人心底在情感上的秘密,因為,綜觀全片宏樹個人所有的思緒都只能建立在消失的桐島身上(如同大多數角色一般),那麼有關他的秘密也勢必只能指向桐島身上了。

 

 

 

        影片結尾關鍵一處,導演透過宏樹的視角,讓他先遇見棒球隊隊長,得知他延後引退社團活動是為了等待球探的發掘,縱使眼看機會已是渺茫,他仍堅持參與每一次的比賽機會。隨後,宏樹在活屍大戰的殘局中遇見同是為理想堅持的前田,縱使日後不會當上導演,他仍同棒球隊隊長一般為眼前的理想勇敢付出,這便是宏樹在前田的鏡頭下幾近落淚的原因。一般的解讀,將之視為宏樹對自身未來迷惘的感傷,就像他對棒球始終搖擺不定的態度,我卻以為導演另有其他指涉,而這必須要連同宏樹離開頂樓後的作為一併思考。當宏樹離開頂樓時,畫面接入他拿出手機(一手仍是插入口袋)查看桐島的聯絡電話,他遲疑了一下,便撥通電話給桐島,此時宏樹背對(非正面)鏡頭望向遠方的棒球練習場,電話始終無人接聽,當手機鈴聲靜止後,宏樹對著電話喃喃低語,影片結束。此處另有玄機之處,在於宏樹深受棒球隊隊長與前田兩人,為了明知不會成功的理想卻願意付出的那份精神所感動。為何他在離去後的第一時間的作為是選擇打電話給桐島?我以為宏樹所隱藏的秘密是他對桐島的愛戀,所以當他目睹棒球隊隊長與前田兩人為眼前的理想(即使不會成功)勇於付出時,他想到自己對內心真正想追求的事情欠缺付出的勇氣:理想指向棒球,所以影片結束在他望向遠處的棒球練習場上;愛情卻是指向內心對桐島的愛戀,所以影片結束在他背對鏡頭(通常象徵帶有秘密的人物)的喃喃低語;這回到片中所有人物主要追求的兩項核心價值。於是,他看著手機上桐島的名字遲疑了一下,便鼓起勇氣打電話給他。當電話鈴聲靜止後,宏樹以極低的音量對著手機喃喃低語著,導演此時有意讓觀眾聽不出宏樹低語的內容,但,又是什麼樣的話語是宏樹只能對桐島一人述說而不能讓人聽見?我想答案已經十分明顯了,就全片內容所觸及的可能面向中,只有「告白」的言語未曾說出口,一如澤島對宏樹遠遠注視的暗戀心情,或是前田對小霞的情竇初開,又或著是實果對風助默默支持的那份好感。宏樹隱藏在心中的那份情感歸屬,一如永恆放在口袋裡的秘密,只能對桐島一人喃喃低語述說。這不禁讓我想到《花樣年華》片末梁朝偉對著樹洞所述說的秘密一般,只能意會,而不能言傳。

       吉田大八此番改編之作,除了充分運用視角重複回返的形式巧妙地解決眾多角色間的複雜關係,對人物情緒的刻畫亦是細緻不落俗套;在隱含的對稱形式中,形式與內容各自精采而又相輔相成;更重要的是,他的敘事內涵從不說死,開放性的想像供人各自解讀卻又結構完滿,無疑是一部形式與內容兼具的出色作品。






Posted by tcyang1115 at 21:05回應(0)影片精讀

December 11,2015

權力、暴力、悲劇──《遠方禁戀》的敘事手法與核心議題





        2015年威尼斯影展最佳影片金獅獎由委內瑞拉導演羅倫佐‧維加斯的首部劇情長片《遠方禁戀》獲得,這部爆冷門的影片有別於一般我們對南美電影的偏狹認知,既無生猛撞擊的影像敘事,亦無魔幻寫實的風格點染,而是以低限節制的省略敘事手法來描述最聳動的亂倫性侵題材,並且透過以金錢換取權力來作為暴力施行的一齣悲劇,這在同樣擅於以低限節制作為敘事表現手法的侯孝賢與錫蘭所組成的評審團中掄元,著實不令人意外。

        關於本片低限節制的省略敘事手法,在影片開場的前幾個鏡頭中已顯露端睨。通常一部作品的開場往往與內容核心相關,同時也會透過影像風格的表現為全片風格走向定調。本片開場第一個鏡頭,導演以淺焦近景的方式對準中年男子阿曼多(Armando)背面的身影(背景模糊)。在影像解讀的通則慣例中,背影的強調向來與人物隱藏的身分或秘密相關,而淺焦鏡頭所呈現的局部影像清晰,正與全片省略、留白的敘事手法一般,僅鎖定部分焦點呈現而不細數從頭。這樣的開場處理,暗示著阿曼多與秘密相關,隨後,鏡頭以淺焦方式呈現身穿背心的黝黑少年,在模糊的背景中,我們得知他是阿曼多鎖定的目標。在公車上,阿曼多刻意坐在他的身旁掏出一疊鈔票,此時導演省略一切言語交談或眼神暗示,直接接上兩人的性交易過程。阿曼多要求背心少年轉身脫衣至臀部半露,既不做愛,也無肢體接觸,他獨自一人宣洩性慾,少年拿錢走人。之所以如此詳細描述,在於導演敘事上的省略留白,這幾個簡潔而極富暗示性的鏡頭組合,說明了阿曼多的秘密與同性性慾相關,但不觸碰男體的舉動,卻透露出另有玄機。如此節制而省略的敘事手法,一如海明威所謂的「冰山理論」,欲窺全貌,後續幾個小段落仍須細究。

        影片接續的第二個小段落,阿曼多與妹妹在廚房聊談。妹妹告訴他「爸爸回來了!」「過去的事情可以忘了。」他壓抑激動的情緒,一邊撥去桌上的所有餐具,一邊對著妹妹質問「那些事情怎麼忘得掉?」這裡所暗示的,是他與父親之間的詭異關係。

        影片第三小段落,阿曼多上街頭再次找尋新的性交易對象。他一路跟隨脾氣暴怒的少男艾德(Elder),以金錢誘惑他到家裡從事交易,不料艾德要先拿到錢才願意脫衣,索性便直接敲昏阿曼多奪錢而去。

        影片第四小段落結束於艾德與女友做愛過程的特別強調。此處值得注意的是,導演以鏡頭強調「抽插」動作後所接續的下一個鏡頭呈現,正是遭受施暴後的阿曼多面對鏡頭長時間的哀傷神情(第三小段艾德所為)。我們原以為這是導演對艾德異性戀身分的一次交代,作為兩者串聯畫面的意義比對。殊不知,鏡頭順著阿曼多的哀傷神情轉至遠處父親與人交談的畫面(我們要到影片中後段透過阿曼多為艾德指認時,才知道那名白髮男子是他的父親)。這個近似於視線剪接的三個鏡頭處理,透過阿曼多受暴後的哀傷神情(視線)連結,串聯了「抽插」性交與他對遠方父親的凝視。這無疑是隱射父親與「抽插」和「暴力」間的曖昧關聯。隨後,阿曼多一路跟蹤父親來到大樓內的電梯,顯然的,這位白髮父親並不認得眼前這名中年男子正是他的兒子阿曼多。此時電梯急速上升,阿曼多表面仍是不動聲色地看著父親走出電梯,隨後他關上了門,電梯再次急速下降。這個鏡頭導演處理的十分高明,表面上阿曼多看似在跟蹤一名觀眾在此時還不知道他是何身分的白髮男人,實際上卻是在強調阿曼多身後背景隨著透明電梯急速上下所產生的劇烈起伏的視覺意象。這個視覺意象的潛在意涵要到影片中後段阿曼多對父親身分的指認時,我們才會明白導演透過背景的劇烈起伏,為的是反照阿曼多面對父親時激烈的內心風暴。

        透過這一連串不符常情的舉止(不碰男體)與人物關係的建立(父親不認得兒子),以及極富暗示性的剪接邏輯,或許,最敏銳的觀眾已能直探阿曼多隱藏在內心的深層秘密。這個秘密指向父親對他童年(甚至延伸至少年)亂倫性侵的陰影,導致他對男體的性慾取向。他既無法擺脫對男體的渴望,卻害怕肉體上的接觸會引發記憶最深處的創傷。妹妹對他說的「爸爸回來了」,其實是「爸爸出獄了」,那些事情正如同他所言的,怎麼忘得掉?影片敘述至此,約莫不過二十分鐘而已,導演卻已做完所有的佈局,隱藏在海面之下的整座冰山也已浮現輪廓。

        海明威所提出的「冰山理論」認為作家僅需寫出必要的對話與人物行動,其餘未寫出的部分,應當留給讀者自行感知體會,就如同那浮出海面上的冰山僅見其八分之一,餘的八分之七是隱沒在海底下看不見的部份。這是一種省略後的精簡表現,抑是留予讀者最大想像空間的創作形式,那些看不見的敘事留白,需要讀者自行填補,一如本片低限節制的省略敘事,觀者可以透過電影特有的「剪接」修辭,經過前後畫面的意義比對去理解那空缺間隙的意義指向。以此觀之,本片第二小段落「父親回來了」的主題夾在以「秘密」為主題的第一小段落和以「性」為主題的第三小段落之間,便直接暗示了阿曼多的「秘密」與「父親」和「性」相關;而第四小段落的「抽插」則透過阿曼多受暴後的視線接連,串聯了「父親」與「抽插」和「暴力」之間的暗示,亂倫性侵的主題便在這層層交疊的敘事留白與暗示中自行浮現。

        當影片整體架構埋線已畢,導演選擇將敘事重點轉移至阿曼多與艾德的關係建立。由於影片低限節制的省略敘事手法,很容易讓人誤以為這是一部變調的同志愛情影片,殊不知,阿曼多只是透過對艾德人格特質的觀察,衡量他是否可以成為自己弒父的工具。我們無法在影片的敘事中得知阿曼多對艾德的情感究竟有多少,但可以肯定的是,他對父親的憎恨遠大於對艾德的情感。全片在處理兩人關係建立的所有過程中,阿曼多從來不曾流露出真正的情感,他的表情始終不動聲色,令人猜不透也摸不著,一如所有他在找尋艾德的過程中,導演總是以近景背面跟拍的方式呈現,暗示他尋找艾德的動機似乎另有所指。在他遭受艾德施暴後的第二次性交易過程中,他試圖以更多的金錢引誘艾德,不料艾德並不履行交易而是拿起桌上的一疊鈔票直接走人。他不動聲色的反應,已透露出不合常情的第一道線索,或許這正是他欲以金錢換取權力來施行暴力的開端。他對艾德的付出,始終不願釋放真正的情感(除了金錢以外);是以,當他救回重傷昏迷的艾德,卻始終不曾狎褻;在艾德激動地擁抱他時,他卻雙手無措;及至廁所內對他的親吻,他卻狠狠推開,那一巴掌打落的,是喚醒他昔日遭父親性侵的創傷記憶,也是他對父親積累多年來的憎恨。

        

        本片除了透過低限節制的省略敘事手法呈現兩人關係的弔詭之處,導演同時透過影像構圖的暗示,表現出阿曼多始終不曾真正打開心房接納艾德進入他的生活,這在兩次艾德在他家與之同桌共餐的「家庭」意象中可以證明。第一次,艾德主動表示願意清洗餐盤;第二次,兩人談論父親對兒子的教養問題。在這兩次象徵家庭意象的構圖中,導演始終利用前景直線框緣的一道黑線將兩人劃分為二,兩人各自待在自己的景框構圖中,不曾踰越。在這樣看似溫暖的同志家庭生活的表象中,那道阻隔兩人的景框強調,無疑是指向阿曼多內心真正的盤算。艾德在餐桌上問他「小時候父親會打你嗎?」他猶豫了一下,謊稱不會。他反問艾德「如果有小孩的話,你會打他嗎?」艾德說「會,因為這樣才會得到教訓!」這個看似平常的對話內容,其實是阿曼多對艾德的再次試探,他利用艾德以暴力解決事情的習慣方式,引導他慢慢走向為他弒父的最終盤算。兩人的簡短對話中,並無透露阿曼多的秘密,離桌前,艾德說「我會幫你殺了父親」,阿曼多卻不曾以言語或行動攔阻,正因為這是他以金錢換取權力來施行暴力的證據,同時也是他再次淪落悲劇的命運寫照。

        作為一個雙重悲劇來說,阿曼多從亂倫性侵的陰影走向弒父的悲劇,注定他無法與人(當然也包括艾德)建立正常的情感關係。當艾德為他弒父之後,縱然沒有任何的目擊者,他仍是報警捉拿艾德,因為他已無法跟人建立任何關係,只能冷冷地看著艾德被捉,再次緊鎖內心的秘密,孑然以終。他對父親的愛憎與對艾德的愧疚,是做愛後的兩行熱淚,也是他在全片中唯一一次的情感表露。

        本片低限節制的省略敘事手法與亂倫性侵的主題,不禁令我想起去年在金馬影展看到的《暴力小姐》,這部2013年同在威尼斯影展獲得最佳導演獎的作品,是由希臘導演阿拉納斯所執導的第二部作品。兩部作品無論在內容或形式上的表現,均冷靜自持而又高度節制,敘事上的留白、省略都十分出色,兩片同樣強調人物背影與秘密相關的影像暗示,甚至影片首尾在內容與形式上的彼此呼應都如出一轍。本片開場第一個鏡頭,阿曼多背影呈現所暗示的秘密,與影片最後他側身面對鏡頭的結尾,正是內容(從秘密的隱藏到揭曉)與形式(背面到正面)完美的首尾呼應。《暴力小姐》的開場,鏡頭隨「門」緩緩推開,揭露一個表面看似幸福的家庭秘密(11歲女孩選擇在生日當天跳樓自殺的原因),與影片結尾女兒緊緊關上父親被母親殺死後的房門(象徵關上這個家庭亂倫性侵的秘密),同樣是內容(從秘密的暗示到關上祕密)與形式(開門到關門)完美的首尾對應。這兩部作品在內容上的高度節制與形式上的嫻熟語法,彷若出自大師之手筆,尤其維加斯更是貫徹以終,直到影片結束的最後一刻仍是不願表露亂倫性侵的隻字片語。他以最低限度的省略式敘事手法,證明了他是冰山理論的最佳繼承者之一;而此,不過是他的第一部作品而已!


註一:關於阿拉納斯《暴力小姐》一片的分析可參見先前發表的文章。

註二:本文發表於《放映週報》第536期私房影評單元。

註三: 上網搜尋了一下,對於本片沒有明白道出「弒父」真正動機的各方解讀中,我似乎是唯一將之解讀為「亂倫性侵」的評論者。這樣的解讀一度讓我有誤讀的疑慮,但是就文本自身的結構來說,依鏡頭語言與個別段落之間的意義所推論出來的結論,卻是合理的「分析」,而非出自於影片文本之外的臆測。如果純粹以情理作為臆測的話,父親對妻子兒女的拋棄是最為常見的解讀方式,但沒有來自對文本自身的分析,這樣的臆測便無法成為真正的推論。我也曾經想過拋棄的可能性,但人世間拋家棄子的人所在多有,卻不曾聽聞兒子因此而走向弒父的悲劇;大多數的情況,都是對子女造成成長時的心理障礙或行為上的偏頗,卻不足以走向弒父一途。況且,兒子認得白髮父親,父親卻不認得已是中年的兒子,這代表父親對家人的拋棄是在兒子年少(或童年)時所發生的事情,所以父親才認不得眼前的中年兒子。如果說父親對家人的拋棄是在一二十年前所發生的,如今的弒父舉動就更說不過去了,況且還是由艾德為阿曼多進行弒父之舉!作為一個不涉入阿曼多家庭悲劇的旁人(艾德)來說,父親一二十年前的拋家棄子,甚或是對家人的百般欺凌,我想都不足以構成艾德的殺人動繼,除非,失職父親過往的作為已觸犯人倫底線(亂倫性侵),艾德為阿曼多弒父的舉動才說得過去。另外,如過影片敘事核心(弒父原因)與「性」無關,那影片或許也不必對阿曼多的性慾多所著墨,而且還是懼怕碰觸男體的同性情慾。

 


Posted by tcyang1115 at 15:05回應(0)影片精讀

December 5,2015

關於皮亞拉幾部作品的零星觀察






        皮亞拉作品予人最鮮明的作者印記,在於他對敘事美學的堅毅不妥協。他的作品大多建立在人物的中遠景對談與行為的捕捉,只要人物對白說出談論的重點、行為呈現出該事件的主要目的,他從不拖泥帶水而逕自轉換到下一個場景;這也就是說,他的作品鮮少透過空鏡頭點染氛圍,同時也極少透過空景留予人物離去後的餘韻沉澱。如此精簡而密集的敘事手法,不禁讓我想到海明威創作時所提出的「冰山理論」。海明威認為一部好的作品僅需描寫出必要的對話與人物行為,就如同那浮在海面上可見的八分之一冰山,其餘淹沒在海底下八分之七不可見的部分,應當留予讀者自行感知體會。皮亞拉的作品並不全然符合海明威所提出的冰山理論,但僅呈現人物之間的必要對話與行為的捕捉,卻是符合海明威在敘事上所謂的精簡化。他大多數的作品往往在轉場的第一個時刻,就直接切入敘事重點,人物之間鮮少對談前的醞釀,行為的展現便是目的所在。這些鮮明的作者印記從他的第二部作品《我們不會白頭到老》(1972)已揮灑地淋漓盡致,甚至可能是最能代表皮亞拉早期敘事風格的一部代表作。



                            

        皮亞拉一生僅完成十部長片作品,可惜在今年的金馬影展中,我只看了七部未竟全功。他的作品風格約略可以劃分為三個時期,第一個時期是他作者風格尚未建立的首部作品《赤裸童年》(1968),這部作品依循寫實主義的脈絡,揭露一群被棄養兒童的人格發展過程與教養問題。這部作品極為出色,透過一個棄養男孩輪換不同領養家庭的過程,我們看到大人們對生命態度的偏差,扭曲了男孩成長過程中的學習榜樣。首先是男孩親生父母的棄養,再來是一對中年夫婦因為男孩的難以管教而放棄了四年來的領養感情。皮亞拉看似持平呈現男孩的屢教不聽與領養父母的諸多無奈,但真正的愛,豈是可以隨意領養而又不負責任的棄養?當男孩在成長過程中不斷地被大人們遺棄,就如同一件用膩即丟棄的商品一般,他既感受不到真正的愛,又豈能對自己或他人的生命感到尊重?在片中,男孩無論是虐貓致死,或是隨意將刺刀丟向領養家庭中的另一名少年,及至最末在天橋上所擲下的那顆大石,都是皮亞拉試圖呈現男孩輕忽生命的直接源頭,那便是他一再遭受遺棄的生命。與之對照的是片中那對年邁老夫婦對男孩的愛,他們透過真誠的付出與關心(而非責罵),以及對高齡九十三歲的祖母的細心照顧,都讓男孩慢慢懂得什麼是親情,什麼是愛。雖然他最終仍是鑄下大錯,但如果當初男孩的親生父母能如此對待他,如今的一切悲劇也就不會發生了。
                     
                                                           

 

        作為皮亞拉的第一部作品而言,《赤裸童年》展現出高度的成熟度與敘事上的誠懇,雖然不具明顯的作者風格,卻是我個人最喜歡的一部作品。令我感到不解的是,皮亞拉旋即放棄了這種質樸無華而又百般動人的寫實基調,轉向敘事密度更高的精簡風格,而成為今日我們所看到的毫不妥協的皮亞拉風格。這種敘事上省略的精簡風格,貫穿他其餘的九部作品,倘若再予以細分,皮亞拉對影像精緻化的追求,或可以《惡魔天空下》(1987)作為一個分界,也就是他創作上的第三個時期。與後期作品趨近精緻化的表現,皮亞拉第二個時期的作品似乎更具代表性。從1972年的《我們不會白頭到老》開始以迄1983年的《關於我們的愛情》(我錯過了1985年的《末路警察》),皮亞拉均以不加修飾的影像寫實,建立其精簡的敘事風格。在這個時期的作品中,他的人物總是躊躇在理想與現實間擺盪、掙扎,就像是《我們不會白頭到老》中的男主角,他對情人的自私與粗暴,其實源自於他既想擁有愛情卻又不願為愛情束縛而犧牲自我的內在矛盾。真正的愛是不求回報的付出,也就是將自我壓至最低、最小化的付出過程。較之於男主角對自身關注的放大與在意,女主角卻相對的犧牲自我成全對方,這兩造間的失衡付出,必然在反覆複合的過程中,一點一滴磨蝕了愛情的初衷。在這部作品中,皮亞拉透過大量的愛情片段,堆疊出愛情的完整輪廓;同時也藉由反覆的爭吵衝突,捕捉愛情逐漸流逝的過程。他的敘事直接而充滿力道,只呈現必要的人物對談與行為捕捉,就像片中省略每一次的複合過程,直到最後一次真正的分手,才凸顯出愛情逝去後無法挽回的情感力道。本片雖是皮亞拉作者風格的奠基之作,卻很有可能是他精簡風格發揮得最淋漓盡致的一次呈現。

 




        關於他片中人物對愛情與未來的三心兩意,《畢業優先》(1979)透過一群高中畢業後的年輕男女,直剖人們在面對一個不必然更加美好的未來時,逃避與虛耗都是一種無謂的生命循環。皮亞拉透過開場與結尾的哲學課程講解,道出哲學困難之處在於先入為主的觀念,唯有放下一切所學,才是哲學的最好入門方式。哲學本是對生命的思辨,亦是生活本身,生活所經歷的一切生命軌跡正是哲學思辨的指向。片中人物既不想因為反覆的生活循環(工作吃飯睡覺工作)而失去生命的意義,也不想對愛情作出負責任的選擇,有人對愛情仍是三心兩意卻提早步入未知的婚姻生活,所有的指向都是對未來的迷惘與逃避,是試探,也是虛耗,更是青春自身的基本樣貌。一年後的哲學課堂,同樣的解說再次落下,述說著哲學課程又要再次重複,但這次重複的生命課題卻有些改變,當初的學生已成為如今孕育生命的母親,她的生活便是她的生命。本片雖然秉持皮亞拉一貫精簡的敘事風格,但在場景的轉換間,卻存在一些不必要的(甚至是突兀的)鏡頭處理,在整體風格與敘事張力的呈現上,或許是他最不出色的一部作品。

                                  

 

        《路路》(1980)與《關於我們的愛情》(1983)兩片或可對照欣賞,兩片都延續之前作品對愛情的不確定性與人物在面對選擇時躊躇不前的主題探討。前者是一女徘徊在兩男身上,後者則是一女遊走在眾多男人之間。兩片看似女性對身體自主的自由選擇,卻是更進一步的指向個體自由與社會規範的價值衝突,或許,後者在這方面的處理較前者更為激進大膽。在《關於我們的愛情》一片中,少女不願與深愛她的同年男友發生性關係,卻喜歡遊走在眾多男人身上尋找愛情,她對性愛的速食,引來母親與哥哥的道德恐慌和言語或行動上的暴力相向。影片關鍵之處,在於父親的離去並無清楚交代,他對女兒說到他必須離去,因為他覺得他已經受夠了這一切!「這一切」並不指向他有外遇,而是對社會中充斥的一切有形或無形的規範感到受夠了。是以,母親與兄代父職的哥哥才會如此對待少女,因為他們害怕別人的眼光與世俗的道德規範。影片結尾,父親送女兒與未來女婿搭機,父親望著車窗外木然,少女也同樣的望向機窗外默然。兩人對未來同樣感到不確定,一如皮亞拉過去所有作品的主題:人總在迷惘不確定中做出了選擇,抑或是逃避。

 

 

 


                    


        《惡魔天空下》與《梵谷傳》(1991)的出現,象徵皮亞拉對影像美學的精緻化傾向,此時期或可視為他創作上的第三個時期。此階段作品仍是以他一貫的精簡敘事為依歸,但向來不留餘韻或空鏡或無語的氛圍點染,卻在《惡魔天空下》有了改變,甚至連過往作品極少運用的配樂,也成為本片在人物無語時的內心反照。有別於過往作品以必要的言語和人物行動來推動敘事,本片以靜默不語的人物行為輔以配樂的氛圍點染,成功交織出神性與惡魔、犧牲與救贖間的信仰辯證,宛如浮士德與梅菲斯特的那場惡魔交易。本片與《梵谷傳》的出現,似乎暗示皮亞拉對傳統精緻藝術片的擁抱,但他毫不妥協的敘事態度仍是貫徹以終。是以,我們在《梵谷傳》看不到梵谷割耳或自殺的細節呈現,皮亞拉選擇省略自殺過程的煽情呈現,卻利用三次鋪陳暗示這必然結局:從影片前段聽聞友人描述法國軍官遭敵圍困時的自殺選擇(尊嚴維護),到影片中段的舉槍模仿(已見端睨),及至片尾的最後自殺,梵谷選擇以自己的方式結束生命而不願就醫存活。皮亞拉的省略敘事並非欠缺鋪陳,而是對梵谷人生的尊重,他不以人生的片段選擇(自殺),總結畫家一生的藝術表達。就某種層度上來說,梵谷短暫的一生,與皮亞拉第二時期的作品主題極為相似,都是個體自由與社會規範間的杆格矛盾,同時也是皮亞拉毫不媚俗的創作態度。

 


Posted by tcyang1115 at 16:41回應(0)影片分析

December 2,2015

直面戳破日本人性中的表象虛偽──橋口亮輔的《寂寞的戀人啊》

        


        沉寂七年,橋口亮輔此番新作有別以往只專注在個人情感面向的探討,這次出手,除了持續深掘對愛的渴盼所衍生出的個體寂寞外,更將觸角深入日本社會邊緣人物真實的生存困境,那些被刻意遺忘、被排拒的生存掙扎與社會不公義的價值體系,往往被循規蹈矩的社會運作所粉飾,卻是橋口亮輔以為足以腐蝕日本社會的深層毒瘤。

        本片對於日本社會的強烈批判源自於橋口亮輔對現代人心的極度失望,透過三段渴望愛情的寂寞人生,譜寫隱藏在光鮮表面之下的社會病灶。首先,影片將背景設定在日本表象美好願景的前提之下。對內,電視媒體反覆不斷播送皇室雅子妃如何成功經營十年婚姻生活的美滿幸福;透過媒體不斷地播送洗腦,讓日本民眾沉浸在國家普遍幸福美好的表象中。對外,則是透國日本成功取得2020年奧運主辦權一事,作為對外宣示的一種姿態。隨後,橋口亮輔便藉由片中三位主要角色的生存困境:未婚妻遭路人隨機刺殺致死而患精神症的喪偶男子、婚姻生活槁枯卻憧憬浪漫愛情的中年婦女,與暗戀昔日同窗好友的同志律師,一一戳破幸福表象底下那股暗伏已久的腐化人性。

        在角色的設定上,男子欲婚,卻因未婚妻出門遭刺身亡而未能成婚;中年婦女則是困鎖在槁枯的婚姻生活裡,失去了生命的光澤而成為貨真價實的黃臉婆;同志律師儘管社經地位再高,仍是要遭受他所暗戀之人的異樣眼光對待而被刻意疏遠,更不用說是婚姻平權了。這三位主要角色的安排,正與雅子妃美滿婚姻關係的表面形象形成強烈反差,直接戳破了日本民眾表面看似幸福的生活假象。接續而來的是,我們看到便當店老闆娘蠻橫無理地將生活中的怒氣發洩在員工身上(中年婦女),將無辜受氣的員工喚作「下人」,還刻意刁難送貨而來的雞肉商。這種蠻橫無禮的日本人形象,與過往我們在日本電影中所看到溫良恭謙而又過分有禮的印象落差甚大,這是橋口亮輔所欲呈現日本人真實樣貌的另一面。就如同在另外一場戲中,當同志律師男友現身醫院探視時,友人之妻言不由衷的那句「你的男友好年輕喔」,僵硬造作的笑容一覽無遺,掩飾不住她內心的反感,與之後對同志律師的刻意疏遠排拒,甚至還以為他會對她的兒子做出戀童性騷擾。這樣的異己排斥與汙名,影片透過另外一位姊姊遭受隨機刺殺的女子道出,她原本將與心愛之人結婚,就在姊姊發生意外後,男友遠離了她,朋友也都全部離她而去。她只不過是作為一位受害者的家屬,卻因為她的「不同」遭遇,讓這個過分強調團體一致性的社會所放逐,因為每個人都害怕自己與別人不同。

        本片對日本社會批判著墨最深之處,是圍繞在喪偶男子的敘事段落。他因未婚妻出門慘遭路人隨機刺殺身亡而患精神症,三年來,情緒不穩導致工作無法穩定,當初花五萬日圓鐘點請律師為他伸張正義,結果卻換來一句「人生無常」與一身貧困。他前去精神科就醫領藥,卻因積欠健保費而無法繼續就醫,他預支薪水勉強湊出一萬日圓去健保局繳納,承辦人員卻要他繳清欠款方能使用健保卡就醫。在他道出貧困原委後,承辦人員只願為他開卡一周,還嘻笑地和同事閒聊新開店家食物之味美(對比他的貧困)。過程中,一副事不關已的冷漠與對弱勢者的苛刻態度一覽無遺,承辦人員可以自行決定開卡使用的期效,卻只願意給予一周的就醫權,與牆上張貼全民健康保險的美好社會福利的海報形成最大的諷刺。不知變通的福利制度向來問題頗大,倘若一個人都已無力負擔日常生活所需,又何來多餘的錢去繳納健保費用?而全民健保設立的初衷,不就是要讓全民都享有充分的就醫權的社會福利政策嗎?當男子從電視新聞得知當初刺殺他未婚妻之人被最高法院宣判為無行為能力的精神症患者時,他內心對這個社會的強烈不滿,一度讓人以為他(現在也是精神症患者)在街頭的遊盪會是另一段隨機刺殺的開始(他返家後撿起已丟棄的刀欲割腕自殺,那刀是何時丟棄的,影片並無交代,但卻十分耐人尋味)。直到他看見路邊灑尿的恩愛小情侶,讓他想起曾經和未婚妻有過的甜蜜,他本想透過毒品尋找快樂,偏偏又碰上販賣假毒品的騙子。

        在這一連串的敘事安排中,不難發現橋口亮輔對日本社會的極度失望,從體制上的不公義(法律、社福),到人心事不關己的冷漠態度,人性的貪婪(全片中無所不在的騙子)與冷漠自私,正是腐蝕日本社會的沉疴痼疾。「金玉其外,敗絮其內。」正是橋口亮輔對日本社會的警世之言。片中那股揮之不去的陰鬱調性,除了是男子內心世界的反照,亦是現今日本社會的陰鬱氛圍。至於影片在中年婦女與同志律師的段落處裡中,除了表面上對感情渴望所衍生的寂寞母題之外,兩段中的次要人物設定,皆與男子段落一般,無論是中年婦女所遇非人的騙子,或是同志律師遭遇到的小人(推他墜梯的人)與排拒他同志身分的暗戀對象(對異己的排他性),都是構成整個社會邁向崩壞的一份子。當一個社會已然發生數起隨機殺人事件,這無疑代表這個社會早已沉疴積累多時,若無適時喚回人性中的良善價值,或許就會如同片中喪偶男子所言一般「這個國家遲早會完蛋的」。

        我們實在極少看到一部日本電影有過如此全面而徹底的自我批判,一如楊德昌的《恐怖份子》一般,整個社會充斥著無數足以積累成為翻覆社會的微小因子。所幸,橋口亮輔仍留一線希望曙光,藉由片末男子的手,指向蔚藍晴空,一語「出發」,是人生在既有的困境中,找尋重新出發的力量。於是,原本陰暗髒亂的男子房間,已化作窗明几淨而充滿朝氣的明亮小室;中年婦女揮別不切實際的浪漫愛情憧憬,重拾平淡婚姻生活中的踏實力量;同志律師將昔日暗戀對象在他腳上石膏所留下「早日康復」的那隻鋼筆輕、輕、放、下,象徵他放下這段情感的執著,並在破除石膏後重獲「自由」。橋口亮輔除了藉由三位主要角色的「重新出發」,為其各自生活帶來繼續支撐的力量,那片尾一連串的城市空景鏡頭,更是接續影片這股重新出發的力量,作為他對日本社會邁向真正(而非表面)良善價值的最深期許!


Posted by tcyang1115 at 17:56回應(0)影片分析
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