2015-8 月份文章 顯示方式:簡文 | 列表

August 26,2015

關於蔡明亮《無無眠》的鏡頭分析


                     



        2012年在排演舞台劇《只有你》時,李康生慢走的表演,激發蔡明亮一系列在世界各地「慢走長征」的短片作品,而《無無眠》正是其中的第七部作品,場景選定在生活步調極快的東京,透過小康一襲紅袍慢走城市的玄奘裝扮,對比快與慢的生活哲思反差,同時也成為影像釋義上的形式風格。

        全片由13個固定鏡頭組成,無對白音樂,亦無明確定義的劇情,是一部更純粹以視覺意象表露創作意涵的作品。正由於缺乏明確的劇情陳述,對這部作品的理解與詮釋,或許要從影像自身切入,除了對影像上的畫面組成要素的觀察外,更重要的是對影像間彼此銜接的意圖分析(剪接的目的除了在推動劇情外,更重要的是意義的生產),如此,方能對作品有進一步的理解與分析。以下,便是影片前半部所組成的6個固定鏡頭:

01)  東京街頭。一輛救護車鳴笛而過。擁擠的行人穿越馬路。作為開場的第一幕,除了展示場景在東京之外,同時呈現人口過於擁擠的問題與急促的都市節奏。令人不安的救護車鳴笛聲更加強了這種氛圍。

02)  大遠景長拍天橋上小康一襲紅袍袈裟極緩慢的行走,乍看之下,彷若空鏡頭。

03)  拉近人物正面,小康(玄奘)正面慢走的長拍鏡頭。

04)  小康(玄奘)背面慢走的長拍鏡頭。

05)  小康(玄奘)側面慢走的長拍鏡頭。

06)  人群搭乘地下鐵的長拍鏡頭。沿途窗外景象或快速流動而產生抽象圖像,或緩速流動呈現市區夜景,最後停站一刻,影像過度曝光而幾近畫面全白。

        在上述
6個鏡頭中,開場所揭露的場景:東京,便是以生活步調「快速」而聞名的城市。對比於其後第2345個鏡頭所呈現的「慢走」,無疑形成剪接對比上的意義生產。蔡明亮用四個長拍鏡頭呈現小康(玄奘)每一步慢走的專注姿態,以四種角度營造不同影像層次,目的在於反思速度(時間)對於人的生活意義。每一步伐的專注,都是經過思索後的結果,時間的意義便不再只是幾分幾秒的問題。對比於東京人倉促的步履,時間只成為人在空間移動上的計算單位。相同的一段時間,對於兩者,便有不同的感受與意義。在第6個鏡頭中,高速地下鐵將人群從一地快速載往另一地的空間移動,正是現代化對高速省時的效率追求。無論是列車到站後過度曝光的泛白影像,抑或是車窗外高速移動時所產生的抽象圖像,似乎都在顯示時間經過壓縮後所產生異質化的不真實感,一如那泛白曝光過度的收尾。

         對於時間的感受,不同人的不同思考模式各異。托馬斯‧曼在《魔山》曾經指出,不斷變化的生活方式,可以深化時間的縱向,使其加深對時間的感受性,時間因而拉長;而一成不變的反覆生活,卻會縮短人對時間的感受,時間因而變短。同樣的一分鐘,小康(玄奘)思索著如何踏出下一步,必然與匆忙趕(縮短)時間的東京人有所不同。蔡明亮曾言,玄奘的「慢」是這個時代所欠缺的精神,他的「慢」在現在看來就像一種反叛行為,大家很難想像用慢來反叛這樣快速的時代,我希望提出這樣的精神,是對應了玄奘的人格(步行穿越沙漠,在惡劣的環境下向西方取經)。如果說現代人已經無法忍受他人的「慢」,那為何現代人卻可以忍受他人的「快」?做為一個「人」的存在本質,與環境的相互關係,正是本片前半部透過影像比對所欲傳達的重心。




        本片依照影像的形式風格與影像所呈現的內容來看,大致上可區分為前後兩個段落。前半段以前六個固定鏡頭組成,空間為室外的東京街景與地下鐵所經區域的窗外景象,人物只鎖定小康(玄奘)一人的慢走對比外在人群與環境的倉促、,急速。六個鏡頭自成體系,首尾16鏡頭所展現出都市快速的生活節奏與人類在高度文明進化後的異質化移動,均與第2345居中鏡頭的小康(玄奘)慢走互為比對。正是透過這樣鮮明的比對,讓人思考速度之於時間對人的存在意義為何?至於影片後半段則由七個固定鏡頭所組成,空間為日本十分普遍的膠囊旅館(或直接稱為三溫暖,詳見文末註釋)。除了室內空間影像與前半段互為比對之外,影片後半段安藤政信的出現也與小康形成視覺上的強烈反差。前半段影像所強調的是人與環境的比對反差,後半段影像所強調的卻是人(小康)與另一個生命個體(安藤)之間的比對反差。以下,便是影片後半段所組成的7個固定鏡頭:

07)  安藤一人仔細地全裸洗澡過程(小康並無全裸)。細緻的身體線條與白皙的膚質一覽無遺。

08)  小康獨自浸泡熱池,安藤隨後緊鄰其身入池浸泡,兩人始終未語。

09)  安藤一人從冷池走進烤箱的短鏡頭。

10)  安藤一人投販賣機喝礦泉水的短鏡頭。

11)  小康一人在烤箱裡長久沉思,面頰留下滿把的汗水。

12)  安藤側身躺在僅能容身的五面封閉式房艙內轉轉難眠、沉思。

13)  小康正面平躺在封閉狹小的房艙內,伴隨著一陣陣規律的呼吸,沉睡。影片結束。


         
在上述7個鏡頭中,前5個鏡頭兩人輪替完成一套泡湯的固定儀式,彼此不相重複。作為本片形式母題的「對照」可在第8個鏡頭中表露無遺:安藤與小康兩人在外型與動作上的鮮明比對,一則頭髮偏長皮膚細白而動作隨意自在(全裸入鏡),一則平頭短髮膚質粗礪而鮮少動作(未全裸入鏡)。兩人泡湯的身體挨的那麼近,卻始終沒有一句言語,連眼神也不曾交會,人與人之間相處冷漠異質化的氛圍清晰可見。隨後鏡頭都是兩人各自的獨立鏡頭互為比對,卻在相連的剪接上形成奇異的思緒連結:第9鏡安藤喝水,對比第10鏡小康大量排汗(),同時小康在烤箱裡的長久沉思,接連第11鏡安藤在床上陷入沉思的輾轉難眠,他的無眠正比對第12鏡小康勻稱呼吸而安詳的正躺入眠。於此,揭示了本片的片名(無,無眠),正是眠與無眠的對照(無眠起於思緒煩擾,無無眠正是無所思所以安睡),從內容到導演調度以至片名本身,都是一連串的比對映照,而影像的釋義便在這重重對照中暗自流洩。值得注意的是,安藤一連串的動作似乎透露出一種現代人拒絕(或無能)與人交流的孤獨況味,他的生命狀態好似在等待一個出口,「存在」的本身總有一種說不出口的不對勁。他在封閉壓迫式的床艙內輾轉反側所尋思的,並無生活苦澀的愁緒,而更像是對此時存在意義的探詢。他的無眠對比小康所飾演的玄奘在同樣壓迫式空間安然處之的安眠,這夜的無無眠,似乎隱含了更多關於人的存在的哲思議題。

         整體觀之,本片在風格形式上前後段落自成一體,可以獨立觀看,或作為一部在形式上前後對照的完整作品觀之。其中更為複雜的是,影片前半段首尾兩鏡的「快」亦同時與居中的第2345鏡的「慢」成為比對,透露出人與環境之間的對照關係,亦同時點出對「時間」議題的探索;而影片後半段則透過小康與安藤在外型與行為上的比對差異,形成人與另一個生命個體之間的對照,亦同時帶出對人的「存在」議題的思索。本片前後段落既能自我對照又可相互比對參照,形式與內容上的「對照」母題,便成為這部最接近純粹視覺影像作品的最主要風格呈現,亦是影像釋義過程中最重要的切入點。


         
在蔡明亮的「慢走長征」系列作品中,《無無眠》或許是影像與內容最為純粹的一部作品。沒有不必要的音樂(歌詞)限定了影像自身散發出的多義性,也沒有不必要的分鏡切入人物特寫營造單一意義。本片的影像雖然不具明顯的單一敘事意義,但也正因為如此而賦予了影像自身開放自足而多義的解讀空間。如果我們依循蔡明亮早期作品對現代人內心空虛孤寂而渴望與人建立情感交流的脈絡來看,本片後段小康與安藤之間的反差比對,隱隱之間或有暗流蟄伏,尤其是在兩人並肩泡湯而言語未脫口之際的曖昧餘波。倘若我們依循《河流》中關乎「水」的流動慾念的意象解讀,安藤喝水入口的鏡頭隨即接上小康在烤箱裡大量排汗()的比對,似乎也可以延續《河流》裡對情慾暗流蠢動的隱喻手法來做象徵性的詮釋;於是接在小康在烤箱裡沉思良久的鏡頭之後,便是側躺在房艙裡沉思難眠的安藤。至於兩人所思為何,便任人解讀。雖然如斯解讀並無不可,但這樣的類似詮釋卻可能會忽略了影片前半段在本片中所具備的對照意義。因為前半段六個鏡頭的組合正說明了人與周遭環境之間異質化的關係產生,而延此概念釋義,後半段七個鏡頭所組成的便是與前半段相互對照的一種關係呈現:人與人之間異質化的冷漠關係。依照社會發展的因果關係來看,人與他人關係的改變,正是因為人所處的環境關係的改變而造成的影響,無論是文明化或科技化的演進,始終是讓人與人之間的情感交流逐步冷漠異質化。而此,正是蔡明亮作品另一個關注的重心:在異質化的空間裡,人的存在感的逐漸消失。一如在《無無眠》前半段的影像組合裡,環境對人的影響成為了一種人對存在感的異質化轉變。而在影片後半段小康與安藤兩人之間的關係,卻是人在環境長久變異後對他人存在的一種冷漠無感。當生活漸次失去了溫度,人的內心渴望又長久得不到有溫度的回應時,人對生命的感受便逐漸枯死,心也同時封閉,人的生活就只剩下冰冷的「存在」!

        儘管本片只是蔡明亮「慢步遠征」系列作品中的一部短片,卻可以在這部作品中,一窺蔡明亮歷來作品內容所關注的面向,那是關於人的情感交流的渴盼,與在漸趨異質化的環境下,人的存在感的逐漸消逝。而在視覺風格上,小康那一襲紅袍袈裟所代表的玄奘精神,便成為了貫穿這一系列作品的視覺母題。他慎重踏出的每一步足跡,都是對現今社會快速步調的一種反叛,也是久經思索後的行動印記。他用自身的「慢」來喚起周身人群對習以為常的「快」的反思,「時間」與「存在」的哲思在此相互纏繞,糾結成為這系列短片最深層的意旨。

 

註釋:日本的膠囊旅館與台灣的三溫暖大致相似,唯其睡覺的空間非是台灣常見的開放式通鋪,而是一人區隔一間而型似膠囊的半封閉空間,這類場所也稱為桑拿,往往座落於市中心。許多日本居住郊區的通勤上班族,在錯過末班電車而又想節省旅館費時,往往會選擇住在膠囊旅館洗澡過夜,隔日再繼續上班。一般而言,膠囊旅館一夜住宿費大約日幣3500以內,遠較一般一兩萬日圓的旅館費便宜許多,甚至也比昂貴的計程車資便宜(起跳價約莫日幣660,每一跳表加收60日圓,從市區坐到郊區所費不貲),有些大型膠囊旅館也同時販售無床位的半價三溫暖入住券,僅1500日圓左右,可在公共沙發躺椅入眠。除了那些趕不上電車的通勤族入住之外,也有不少外地旅客拖著行李箱入住,大致上入住人數不在少數,而市中心的膠囊旅館幾乎是不會像影片中僅有兩人入浴。

 

 

 

 


Posted by tcyang1115 at 1:55回應(0)影片精讀

August 22,2015

關於張作驥與《醉‧生夢死》的兩三事


       

                   

        
張作驥一直以來都是我最喜歡的台灣導演前五名,他的首部作品《忠仔》(1996,註一)更是我心目中最好的國片之一,可惜他的運氣一向不是很好,並未能在國際影壇受到應有的更高評價,我想這或許是源自於語言上的隔閡所致。他的作品最動人的地方,並非在導演形式上的個人風格發展,而在於演員演出上的渾然天成與戲劇張力的呈現。他最好的作品大半是以閩南語發音為主,只要是熟悉閩南語的觀眾,應可輕易地感受到演員在肢體上的演出與語言的運用上,帶有一股在地人才能感受到的生活況味,寫實力道強烈地猶如生活本身再現,不帶一絲刻意的表現性。但張作驥不僅止於追求片中人物生命力如實展現的寫實況味,而是透過人物之間失衡的關係,藉由人與人(或自己,或環境)的關係衝突,營造出寫實的戲劇張力。彼此關係的衝突越大,與之抗衡的力量就越甚,張力便是由此而生。於是乎,他作品裡的人物總是個性鮮明而飽含對生命抗衡的力量,活生生、熱燙燙地,是有生命溫度的!或許,正是因為這層語言與文化上的隔閡,讓國外影壇無法深切地感受到張作驥在演出執導上的卓絕不凡。雖然人的情感表現舉世相近,但語言文化的落差,卻是會影響價值上的判斷。舉個例子來說,楊德昌最不理想的作品《獨立時代》,片中大量不自然的文藝腔對白,或許只有自家人能深刻感受,但透過英文翻譯,或許對西方觀眾來說,那會是一種饒富深意的哲學思辨,而忽略了其中的尷尬與造作。或許正是因為這層語言上的文化隔閡,讓國際影壇低估了張作驥的寫實力道僅只是恰如其分,而非如同達頓兄弟的作品一般,奠基於生活本身,卻又能營造出一股渾然天成的戲劇張力。

        在張作驥這部新作裡,人物的形塑維持了他作品向來的高水平。片中每一位角色都以自己的方式在逃避自己不願面對的殘破現實,像是母親終日飲酒度日不願清醒面對哥哥(大兒子)的離去;哥哥則藉由出國讀書來擺脫不堪負荷的母愛;老鼠也是賣傻裝瘋作個無用之人,鎮日遊蕩虛耗藉以逃避母親自殺(註二)所帶來的不堪負荷的沉痛;碩哥亦是拒絕接受母親的死去,拋家棄女當個取悅她人的舞男。

        與過往作品不同的是,張作驥這次利用大量的昆蟲與動物的意象來暗示人物的內在處境:母親自殺後身體所滿佈的蛆蟲,一吋一吋啃食母親的身體,就像老鼠拿回不該被飼養的吳郭魚長蟲生蛆一般,一步一步成為腐蝕他內在的心魔。他越是逃避心魔,越是無處可逃,正如同他在返家的暗巷裡,抬頭所望見壁上結成的蛛網,他成為死亡面前被釘死的獵物,無處可逃!他以微渺存活的螞蟻自擬,述說著外面的世界太大、太可怖,一如他的名字老鼠一般,卑微的無能與命運抗衡。他心中僅存的一絲溫暖,是對飽嚐客人凌虐的援交啞女的一絲愛憐。

        除了大量運用象徵的敘事手法(相較於以往作品的零星點綴)是張作驥過去作品所罕見的,兩段敘事對比剪接的運用亦是如此。最明顯的例子是老鼠看著桌上螞蟻搬運蛆蟲的憂傷之舞(自比為螞蟻的老鼠與內在心魔象徵的蛆蟲共舞),對比接入碩哥女友看著窗外碩哥與老鼠的哥哥曖昧的男男共舞。在影片後段最後一夜的敘事中,張作驥也是以分開的兩段敘事(老鼠與啞女漫遊的一夜戀情,對比碩哥與哥哥、前妻、女友三段複雜的情感糾葛)作為剪接比對的映照,呈現老鼠與碩哥相似的人生困境與對無法承受的現實的逃逸。兩者最明顯的命運交集,便是在收攏兩段敘事之後,碩哥返家穿梭曲折暗巷所抬頭望見的壁上蛛網。那是老鼠曾經看到的蛛網,是他逃避心魔看見自己被困鎖的象徵,是獵物在死亡面前生蛆腐爛的內心寫照,也是網羅碩哥內在心魔的蛛網!

        本片雖然是張作驥第一次碰觸男男情感的作品,卻是處裡的十分含蓄而委婉。與其說是同志戀情,倒不如說是一個隱性雙性戀男人(碩哥)是如何發現自身同性情慾的過程。之所以如此說,是因為影片對情慾的鋪陳完全是以碩哥接受到的刺激作為感受呈現的基礎。影片約莫做了十次鋪陳進展,第一次是碩哥經過哥哥(老鼠的哥哥)房門外,從門縫瞥見裸身的他在做運動,出門時,輕撫了哥哥平日上班所騎的自行車車座。這個情慾之始的開端,極其含蓄而間接,十分不像張作驥過往作品的風格,卻是處理地恰到好處。接著碩哥在哥哥的房裡看到《男人的心中只有男人》的電影海報,已是知情。跟女友看電影時,碩哥特意繞到哥哥上班的電影公司來看他,牆上貼著《縱慾》海報,碩哥再次輕撫了一下。於是再次看到哥哥時,場景已然換至肉慾橫陳的GAY吧,哥哥袒露一身精壯肌肉跳著誘惑舞姿,引得碩哥雙眼眾裡尋他。於是有了上述的男男之舞。生日聚會上,老同學的同性親吻,他不當一回事。騎車外出時,巧遇騎單車返家的哥哥,這時張作驥以極不尋常的色彩暗示,過渡兩人情感的相互滲透(碩哥的紅色安全帽對比哥哥的紅色背包,而哥哥的白色自行車輪對比了碩哥的白色機車)。而最後接連三處的情慾覺醒過程的鋪陳,便是哥哥在碩哥面前開門洗澡的挑逗,而後擁抱被拒,才是最終耐不住情慾的兩情相悅。作為敘事上的眾多副軸線之一,這十處細節的鋪陳層次分明而又環環相扣,無過與不及。

        綜觀全片,這部張作驥的第八號作品,除了保有他作品一貫的寫實張力,還帶有他不同以往的新的面向與可能發展,無論是大量的暗喻手法運用,或是雙線敘事對比結構而至結尾收攏合併的敘事策略,均有突破以往的呈現。雖然情感/慾的鋪陳並非張作驥作品向來的強項,但首次呈現卻仍是層次分明而布局用心,或許會是另一個新的可能。對我而言,張作驥是最少受到國際讚譽的導演裡最出色的一位導演,如果單以演出執導作為一位導演的評判依據,在我的心中,他是台灣電影第一人!

 

註一:1994年應香港導演張之亮之邀所拍攝的「兩岸三地華人電影」之《暗夜槍聲》本是張作驥的第一部作品,但由於監製張之亮輕蔑他人創作的強勢作風,硬是將原本123分鐘的版本,剪成只剩下一半的67分鐘版本。所以張作驥始終不承認那是他的作品,而《醉‧生夢死》所標註的「張作驥的第八號作品」,便是從《忠仔》開始算起。

註二:一般的說法,或影片的片段呈現,比較像是母親為了拿高處置放的酒瓶而失足摔落,但不高,感覺不像會致死,所以我個人比較傾向於針對母親的心理狀態分析,認為自殺的可能性較高,所以如此認定。但我也同意意外失足的解讀。



備註:本文刊載於放映週報521期之焦點影評單元。


Posted by tcyang1115 at 14:22回應(3)影片分析

August 1,2015

關於宋存壽《母親三十歲》的影像形式


 

 

                                      

                                                  

        在回頭探往台灣六七O年代的作品時,常常會發現我們在觀影的過程中,不時會被一些明顯可見的缺點所干擾,通常這種觀影上的干擾,多半是因為那個年代對演出模式的刻意誇大造作與對戲劇性過份強調所致(尤其是時裝片);其次,才是影/音形式為求敘事上的表現性,反倒暴露出導演在形式上的拿捏欠缺對整部作品完整風格展現上的明確概念。然而,宋存壽導演在1973年所推出的《母親三十歲》卻是極少數的例外,因而如今再次回頭探望,依舊不被時代所淘汰,猶原兀自燦耀。

        雖然本片在演出上仍有情感拿捏上的過與不及(前者如母親外遇對象或成年後的清昌,後者則是成年後的清茂),而導致整體演出上略有失衡的危機(一如童年與成年後的清茂彼此氣質的不相襯),但大抵上避除了對戲劇性過度強調的不自然演出模式,倒還足以讓現在的觀眾接受。雖然不同時代有各自不同的演出模式,但人的內心情感表達卻不因時代殊異而有所不同。一位真正能超越時代限制的嚴謹藝術家自能洞悉對「人」的真切表達,就像隨後而至的八O年,人的情感表達模式並無改變,而侯孝賢導演卻一反過往對演員演出模式的要求,以最真誠的目光捕捉真實人性的情感與生活況味,創造八O年代多部不凡經典。如果我們單純以演出模式來衡量一部作品是否有過時的疑慮,我相信再過數十年後再度回頭檢視侯導的《風櫃來的人》、《童年往事》或是《戀戀風塵》,都不會因為演出的模式令人感到造作不安而顯得陳舊過時,而此便是六O年代台灣導演幾盡闕如的藝術自覺。

      《母親三十歲》在影像上的調度功力十分成熟,而且首尾呼應、形式完整。在六七O年代的台灣電影裡,影像駕馭成熟的例子並不罕見,但整體形式風格完整的作品卻是幾希。影片開場從兩個轉動的車輪對剪,鏡頭各自拉開呈現母親座著黃包車而兒子騎著腳踏車在後跟蹤的對剪鏡頭中,便已透過一前一後的影像追尋關係,呼應了全片母子之間追尋對方求得諒解的敘事結構。最初十年,清茂對母親偷情並氣死重病父親的憎恨與不諒解,是母親多次北上欲對兒子修復親情的追尋。到了末尾,清茂欲取得母親的原諒(原諒作為兒子的他對自己母親十年來冷漠情感回應的折磨),卻在母親在平交道上追趕送行的當下被車撞死,成為清茂永恆不及化解的親情遺憾。這樣的結局安排其實另藏玄機,當初心懷愧對的是母親這一方,如今她的死去,卻將成為清茂永恆的愧對。這一來一往(心理),一返一復(火車)的心理拉扯,便成為全片敘事的主調,亦是影片首尾影像對剪的形式風格與內容主題的彼此呼應。於是乎,片末那場如今看來依舊震懾人心的火車追逐戲,一如片頭清茂騎著腳踏車跟蹤偷情幽會的母親那場戲一般,影像來回對切前後的母子兩人,從十年前清茂跟蹤母親偷情而產生憎恨之情,到十年後母親追著清茂被車撞死而種下未能及時化解的遺憾,今/(內容)、前/(影像、形式)、首/(影片結構),無不相互對比映照。那結局散落一地的橘子(當初母親在火車上初遇偷情對象時,母親逼清茂接受偷情男子給他的橘子),更是從記憶糾結的象徵化作無限喚不回的悔恨哀愁。導演在此展現的不只是影像調度不凡的功力(火車追逐),更是藉由橘子的象徵蘊含了無限的情感張力,令人低迴不已。

        本片除了首尾充分展現導演對影像駕馭能力的高度掌握外,居中段落穿梭在今昔的敘事上亦見轉場技法靈活運用的巧思。導演透過急駛而過的火車與父親的遺照,讓敘事拉回到過去的童年記憶,而又以童年清茂哭泣的臉部特寫轉接成年後清茂一臉愁容的特寫而轉入現代,這是以影像相似的概念所進行的圖像式剪接技法。與此相應的剪接/轉場技法,我們可以透過母親向吳伯母抱怨清昌不爭氣而接入清昌的敘事段落中,發現「語言」成為另一種轉場技法;當清茂女友寫下給清茂的生日賀卡時所接入對清茂的敘事段落中,「文字」便成為另一種轉場設計上的憑藉。於是乎,圖像、語言、文字,各自成為了導演精心設計下的轉場形式,全片在時空跳躍的敘事上才會顯得如此靈活順暢。

        雖然本片在強調女人情感忠貞的道德意識上,或因時代的改變而有不同的評判標準,但母親一語「我是一個母親,我也同時是一個女人。」與吳伯父、吳伯母對母親昔日作為的寬恕與包容,或許鬆動了全片過於僵化的道德意識,讓母子之間反覆懊悔蒸熬的親情悲劇主軸,成為敘事上不斷推進的動力。綜觀全片整體成就,仍是瑕不掩瑜,是台灣六七O年代極少數的電影傑作!

 

 

 


Posted by tcyang1115 at 15:13回應(0)影片分析
 [1]