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December 10,2014

一種影片評論方式的回歸──試以楚浮的《夏日之戀》為例

  




前言
  或名藝術,或言創作,都是創作者藉由不同的創作形式所作的一種自我表達。在眾多的創作類型中,與電影較為接近的或許是繪畫,或許是戲劇,也或許是文學(其實個別的差異遠大於雷同之處)。以至於關於電影的批評模式,往往會汲取於先前藝術評論的經驗與模式,讓電影評論有時會更接近戲劇評論或文學批評(在此不贅言各時期不同的電影理論學派如何建立起電影成為一門專業學科領域的過程與貢獻)。電影之所以為電影而非戲劇或文學,便在於創作媒介的不同與表現形式的殊異。電影、戲劇與文學共通處之一,在於創作者均有創作內容的表達,是作品表面的內容展現與作者個人思想的傳達。電影導演透過流動式的影像(靜止畫面仍是在時間之下流動)與聲音的結合(默片除外),形構出電影特有的美學形式,所以較為理想的電影評論,應是兼具作品內容與形式美學的分析。
  近年來,國內電影評論趨於兩極發展:一則為大眾評論式的觀感影評,以影片內容介紹或議題延伸探討為主;另一則為學術評論式的理論操演,以各派西方電影理論為切入點進行純理論分析。在大眾評論方面,以影評人或類影評人的影評為主(在此必須捨棄絕大多數網路部落客的電影書寫文章,因為絕大多數書寫都是針對影片內容的再次介紹與寥寥數語的心得感想),其中較優秀的評論,可以透過對影片內容的分析,直探導演隱藏在敘事表象之下的核心議題與創作觀點。大抵而言,此類評論書寫所側重的面向仍是以影片內容為評論重心,但這樣的電影評論似乎與部分以傳達作者思想為主的文學評論彼此疊合。試想,如果要談張愛玲的文學作品成就,卻從不涉及她獨特文字運用的魅力而僅就小說內容著手分析的話,勢必無法成為一篇令人信服的文學評論。一如對繪畫的評論不言畫風而僅就畫作內容主題進行評論一般,都是無法真正契合藝術創作形式的表現手法。相對的,電影評論也應針對電影的表現形式(影像與聲音)進行分析,方能突顯電影作為一種創作形式的自身特色,一如文字運用風格之於文學的特色。雖然並不是每一部作品都有足夠的影音形式得以分析琢磨(不代表作品不好),也不是每一位導演都致力於電影形式的開發與拓展(其中不乏優秀的導演),但不能以此作為理由,忽視電影評論應具備的影音形式分析,如此方能以電影獨具的形式美學,作為分析影片風格與作品內容之間的相互關係。
  不可諱言,針對很多優秀導演深刻的人性刻畫與其豐厚的思想體系所延伸的議題探討而進行的書寫評論確有其必要性。但如果無限放大影片所觸及的議題而發展成為個人思想的觀念抒發或哲學思辨的議論,將會失去影片評論的真正目的。延伸擴充的解讀,應就影片內容主題的敘事為依歸,以影片自身所呈現的內容與形式手法來證明自身(影片說了多少,評論便說多少),而非喧賓奪主的以議題導向反過來去分析影片所延伸出來的議題內容(影片說了一些,評論卻無限上綱),在近年來國內電影評論除卻大眾評論之外的學術評論似有這方面的隱憂(「電影(movie)」一詞所包含的並不僅僅是影音創作的「影片(film)」本身而已,所以學術性的電影理論絕對有其必要性)。在眾多以理論為導向的評論中,似乎有過多的評論是以某部影片(可以是分析者所選擇的任何一部作品)作為理論方法的直接套用與理論運用方法的再次操演。此類評論嚴格來說,應該是更趨近於對電影理論的實際操作與再次評論,而非影片藝術形式的分析評論;其所選擇的某部影片也更趨近於理論推演下的展示範例,而非影片作為一個獨立完整藝術形式的自我展現。
  在此並非界定各種電影評論的好壞與適當性與否的問題,只是感到近年來國內影評或電影研究書寫的方向似乎鮮少針對導演手法進行影像與聲音的分析,讓觀眾能透過分析者的解析,進而了解導演為何以這樣而非那樣的影音安排來表現作品的主題,意即如何透過電影特有的藝術形式進行創作表達。在眾多電影分析的方法論中,影片的文本分析雖是冗長而略有僵化之虞,卻是最能深入導演創作核心而除去影片本身之外的研究(一如心理學、社會學等)的分析方式。但影片文本單格單鏡的影音分析方式,不論對分析者或閱讀者都顯得過於耗時費力,應屬純學術研究領域範圍,而非一般影評範疇,而且電影影像的流動性特質與單張影像圖片之間仍有一定的差距,更不用說聲音與文字之間更大的鴻溝(除了講話聲調難以用文字正確表達之外,影片中的音效或音樂元素更是難以用文字來形容)。或許最完善的影片分析方式是透過影片的直接播放與不時暫停播放而進行的解說方式,一如昔日電影教授在課堂上所從事的影片分析。
  回到現實操作層面來說,或許某種程度(極)簡化版的影片文本分析與觀感式的影評書寫的相互疊合,透過對影片的內容與形式(影像與聲音)進行分析,會是一種補足大眾影評與學術評論之間縫隙的可能性書寫。而此,正是我所期許的一種影片評論方式的回歸,並以楚浮的經典名作《夏日之戀》作為分析的對象,單就影片內容與形式的一小部分,作為分析評論的一次嘗試。





關於楚浮《夏日之戀》內容與形式的分析

內容分析

  本片在敘事內容上可供分析的切入點不少,但僅就表面明顯可見的劇情做分析並無太大意義。在此,本文試圖探索隱藏在表面敘事之下的內在核心,並針對片中凱薩琳此一人物性格的呈現手法作為分析重點。

一、理想愛情關係與現實間的錯落:從凱薩琳的性格型塑談起

  影片開場不久,導演便安排阿爾貝所放映亞德里亞島上神秘女子微笑石雕的幻燈片,牽動吉姆與朱爾對愛情原型對象的渴慕。當凱薩琳首次出現時,大量特寫鏡頭呈現她掀開面紗後那難以被捉摸的臉部表情,此時作為全知觀點的旁白道出凱薩琳與微笑女子雕像的相似性,建立了兩者之間既迷人卻又神秘的共通特質,並以出場掀起面紗此一暗示性的舉動予以強化。在多數嚴謹創作的影片中,核心人物的出場方式往往是經過導演的精心安排,並藉著影片初登場的形象為人物性格定調。本片中,凱薩琳的登場便是透過事先鋪成的神秘女子雕像與之連結,再以面紗掀起的神祕姿態予以強化她性格中不可被捉摸的面向,兩者的結合便成為導演型塑人物性格的登場形象。
  接著,凱薩琳以男裝扮相與吉姆朱爾在橋上比賽跑步,除了顛覆表面性別之外,更是意圖顛覆戀愛關係中社會規範對男女不同標準的行為制約。關於此點,片中會一再探討「夫妻間只要有一人忠實便可」的議題,而凱薩琳比賽偷跑的安排,正說明了她不受社會價值制約的個性與對自由理想義無反顧的擁抱。這在跑步過程中,導演刻意插入凱薩琳滿溢著笑容向前奔去的特寫鏡頭中可以得到印證。
  三人海邊渡假行前,吉姆到凱薩琳家中陪她整理行李時,凱薩琳以火燒除過去失敗戀情所遺留下的情書。她說她要燒掉謊言,卻是燒到自身的裙襬。這除了展現她對理想愛情浪漫的要求與追求完美的個性外,更是引火自焚的隱喻,也為片末自毀的悲劇性收尾預留了伏筆。一如凱薩琳隨身攜帶要潑灑說謊之人的硫酸,到最後卻是玉石俱焚的自我腐蝕。
  任性、自我,卻又真誠面對自我的「真」,讓人捉摸不定也無法掌握。三人出遊時,凱薩琳出其不意掌了朱爾一摑,為兩人日後的婚姻生活埋下了一個隱憂。朱爾起先錯愕的驚怒,瞬即轉換成大笑來化解尷尬的個性,正是他日後婚姻生活裡對凱薩琳百般包容的最佳寫照。凱薩琳隨後展現的繃臉、微笑、大笑的定格特寫,除了製造敘事上的節奏外,也強化她對朱爾反應的漠視與一意孤行的態度。
  針對愛情關係觀點的殊異處理,導演透過三人一同欣賞一齣戲劇對愛情觀點的相異結論,展現三人各自不同的性格型塑。吉姆否定過度個人主義的表述,將在片末揭露凱薩琳對理想愛情烏托邦追尋的幻滅中再次強調(此段落在凱薩琳拿槍欲射殺吉姆前的對談中,充分顯示出吉姆對愛情觀點的實際態度)。朱爾表示夫妻間最重要的是妻子的貞潔,而男人的貞潔則在其次的男性沙文主義觀點,成了他與凱薩琳婚後生活的最大諷刺。凱薩琳雖未以言語表態自己的觀點,但卻以更激烈的跳河行動堅決表示對他們觀點的抗議。如此劇烈不妥協的反叛姿態與自我理想的追尋,再次強化了對她性格型塑的關鍵核心。
  在愛情追尋的表現上,凱薩琳一向忠於自己的欲望,同時也擅於攫取人心。三人初次相遇時,餐桌下勾腳的挑情動作,已為日後三人的感情糾葛定調(凱薩琳勾吉姆的腳,最後卻是定鏡在朱爾與凱薩琳舉杯歡飲的兩人畫面)。當凱薩琳說有話想對吉姆說時,她的刻意遲到是要讓吉姆在咖啡廳等她。透過對一個人的等待,才會開始認真的想到這個人,才會意識到凱薩琳在他心裡存在的分量。同樣善於挑起吉姆對自身追求的伎倆,在影片的後半段再次出現。凱薩琳再次說有話想對吉姆說(這一次才在樹林裡表露真情,作為敘事上的一種延宕手法),要他跑來「追」她,要他再一次因為想追上一個人而引起內心想要占有一個人的欲望。不得不說,本片在這兩處的安排十分精妙。引誘一個人對自己的追求,先從等待的心理層面著手,再牽引至行動的追求,既精準又擅於心計,更是對人性的細緻洞察。以上,對凱薩琳的性格形塑已大致抵定,敘事的舖展至此也邁向她與朱爾戰後的婚姻生活。
  在性格型塑層層交疊之下,凱薩琳婚後的作為,透過對婚姻生活的主動破壞與捉摸不定的行為意圖來表達她對婚姻規範的一種反叛姿態。無論是因為婚前對朱爾的不滿而找情人幽會的報復舉動,或是婚後仍周旋於三個情人與吉姆的複雜關係,都是凱薩琳內心嚮往自由戀愛的理想烏托邦與外在世俗婚姻規範之間所造成的傾斜關係,亦是理想與現實之間的錯落失衡。她自私無情卻也多情,姿態刻意卻又無法捉摸,看似矛盾的情感糾結,卻是最忠於自我理想愛情關係的追尋。當吉姆在她面前戳破她的自私與失敗,言明自己對愛情所抱持的態度與她截然不同時,一句句「我們都失敗了」、「我原追求喜悅卻帶來一身悲傷」、「我決定跟吉爾貝爾特結婚」,一聲聲道出凱薩琳對理想愛情關係的幻滅與兩人戀情最終的失敗。所以凱薩琳要舉槍射殺吉姆用以否定這段關係的失敗,同時也拒絕承認她所追求的理想愛情烏托邦的幻滅。
  片末,凱薩琳開車載吉姆駛向斷橋下的自殺舉動,看似悲劇,卻無過度感傷式的哀愁渲染,這或許更接近凱薩琳反叛世俗一切束縛而不願妥協的最後姿態。一如當初三人看戲時,她對吉姆朱爾兩人對愛情觀點的抗議,同樣都是義無反顧的「墜下」姿態,也是捍衛自身理想最堅決的表態並至死不渝。在此,楚浮除了運用「墜下」此一視覺元素來回應影片前半段的形式與內容外,凱薩琳開車墜河前所插入的一個神祕微笑特寫表情,似乎也正呼應了影片開場時她與亞德里亞島上神秘女子微笑雕像的連結,一如她最初登場掀起面紗時所隱喻的神秘性一般,至死仍要貫徹堅持而毫不妥協。同時,此一微笑特寫鏡頭不尋常的插入形式,正如同三人當初在橋上比賽跑步時所插入的特寫鏡頭一般,一樣是凱薩琳的表情特寫,只是跑步時滿溢笑容的特寫是她奔向前方對自由理想的渴盼,而墜河前的神祕微笑卻是理想失敗後堅決不妥協的最終表態。如此前後形式的彼此呼應與人物性格形塑的一致性,證明了楚浮對這部作品形式手法運用上的高度自覺與內容敘事掌握的游刃有餘。

小結

  本片看似三人之間複雜情感糾葛的愛情觀點表述與戀愛關係的呈現,但透過對凱薩琳性格型塑的過程中,關於她的神祕性與不可捉摸,似乎正是「愛情」此一人世間最難以定義的情感特性。或許凱薩琳此一角色所代表的並不只是珍妮摩露所飾演的一名女性而已,她可以是片中的「凱薩琳」,也可以是「愛情」本身。一如片中所言,在德文裡愛情是屬於女性的名詞,戰爭是屬於男性的名詞,而人生則是屬於中性的名詞。關於愛情的不可捉摸特性,下文將以本片流動性的影像風格分析,闡述楚浮如何以形式風格緊密扣合主題敘事。





影像與聲音的形式分析

  本片在視覺的呈現上,極為豐富而靈活切換各種攝影表現的可能性,但此一影像風格的交互運用並非炫技,而在更多的可能性中,應是藉以捕捉愛情不可捉摸的流動性特質。本文在此僅就「流動式的影像分析」與「構圖所透露出的關係暗示」兩種視覺風格來進行分析。至於不易以文字來進行分析的聲音運用,本文僅以「凱薩琳與吉姆的主題配樂」如何在全片敘事上發揮作用作一簡單分析。

一、流動式的影像分析:一種愛情流動性的影像表達

  影片開場,導演便透過一連串的旁白介紹,建立起吉姆與朱爾各自的情感關係與彼此的友誼發展。這樣的安排除了可以讓敘事進展加快而直接切入主題外,亦透露出全片在影像與聲音的表現風格上,如何緊扣愛情難以捉摸的流動性特質的敘事內容,意即創作形式與內容的彼此結合(透過流動式的影像風格去建構愛情流動性的特質)。在聲音旁白的運用上,片頭靈活而快速的透過旁白介紹了朱爾與女音樂家、金髮寡婦、寡婦友人三名女子短暫邂逅而未果的情緣,與其相應的影像風格,正是貫穿全片的視覺母題:非跟拍式的快速橫移鏡頭。人物之間短暫即逝的情感關係,在此透過聲音旁白的表述與流動式的影像呈現,試圖捕捉愛情無可捉摸的特質,並在影片開場為全片在形式風格上定調。

1.自由戀愛的表述:「火車母題」所代表的流動性視覺暗示

  在凱薩琳登場前,泰莉的出現是對片頭自由戀愛主題的再次強調。泰莉以吹菸所製造的噴煙效果自比為「做火車」的安排,是將全片關於火車的意象(戰爭片段除外)與泰莉所代表的開放自由戀愛關係作一連結。當她第一次在朱爾家表演「做火車」時,鏡頭以臉部特寫跟拍的方式定焦在她吹菸的表演上,形成背景影像流動式的效果,一如她游走在眾多男人之間的開放式自由戀愛關係。當她第二次表演「做火車」時,正是與朱爾吉姆進入酒吧入座後,她與鄰座男子彼此示好,在表演「做火車」之後,便結束與朱爾的短暫戀情而轉向新歡。泰莉的離去同樣是以流暢的橫移鏡頭從她與新歡離去的身影橫移至座位上的朱爾與吉姆,一如第一次「做火車」時的鏡頭呈現,愛情來了!又走了!
  愛情關係的若即若離,就像火車來了又去,去了又來的不斷往返。在影片後半段中不時出現的火車往返鏡頭,除了表面上的敘事建立外,亦是吉姆與凱薩琳情愫往返的象徵。尤其是在兩人書信往返間,凱薩琳唸情書的臉部特寫鏡頭與火車外快速移動的風景相互疊合(溶鏡),正是流動性影像(關於愛情不可捉摸的特性)與火車意象(泰莉所代表的開放性自由戀愛)的彼此結合,而聲音的表現上(凱薩琳的情書內容)亦與之結合,形成影像、聲音與敘事內容的三重疊合。在此,內容因相應的形式而顯得更加完整豐厚;形式亦因內容而有了展現憑據,而非一意炫惑賣弄(此一鏡頭楚浮在可與本片相應對照的《兩個英國女孩與歐陸》再次運用,可惜已非貫穿全片影像風格下的必然呈現)。在此,楚浮透過流動性的影像與火車此一視覺母題結合,而泰莉「做火車」的安排正與她對自由戀愛的開放態度連結,形成流動式的影像即為自由戀愛的一種影像表述形式,並在下文有關構圖上的暗示予以強化此一形式表現。

2.影像語言的解析:非跟拍式的「橫移後的定鏡鏡頭」運用與構圖上的關係暗示

  此一鏡頭是本片運用最為頻繁的攝影手法,也是作為全片最重要的視覺母題。通常這類鏡頭都是先定鏡在某一人或兩人身上,透過這樣的定鏡構圖呈現彼此的情感關係,隨後鏡頭將會(快速)橫移至某一人或兩人的定鏡構圖,而將此一構圖關係與橫移前的人物構圖關係作一比對,建立起這三或四人之間的情感分配與愛情關係的流動轉變。
  如上文對片頭旁白的分析中,當吉姆介紹女音樂家給朱爾認識時,構圖先從吉姆與女音樂家並置畫面的定鏡鏡頭橫移至朱爾的個人鏡頭,便已說明朱爾與女音樂家不會並置發展的戀情關係。隨後朱爾與寡婦的關係亦然,鏡頭也是先從寡婦一人構圖的鏡頭快速橫移至朱爾吉姆寡婦三人並置畫面的構圖。最後朱爾與寡婦友人之間的對談,也是先從朱爾一人的構圖橫移至寡婦友人的一人構圖。在這三個例子中,透過導演有意識的構圖設計,從未讓朱爾與三位女子一同並置在畫面中暗示戀情的可能性,所以這三段關係必然無果。為了檢驗這是否為一般無心之舉的正常鏡頭設計,我們只要將這三個例子與朱爾吉姆和凱薩琳初次相遇的戶外用餐鏡頭做一比較,便能得到結果。
  在餐桌下以腳勾引的那一場戲中,凱薩琳暗中輕觸吉姆的腳,此一勾情舉動已為日後三人糾纏難了的三角關係預留了註解。值得注意的是,鏡頭最後是結束在朱爾與凱薩琳兩人並置構圖舉杯共飲的畫面中,這除了證明導演對人物關係的構圖設計並非出於偶然,而是深諳視覺語言的自覺結果,更是透過歡樂表象中隱約不安的情愫流動,讓朱爾與凱薩琳初次建立情感關係的畫面中,埋下日後婚姻生活從一開始便已存在的忠貞問題。
  回到泰莉出場時的影像構圖設計中,我們也可以看到鏡頭是先從泰莉與油漆工並置構圖的定鏡畫面橫移至泰莉追上吉姆與朱爾的三人並置畫面。這除了是新關係的建立外,也是一種自由隨意的戀愛態度,並以流動性的影像設計作為風格上的呈現手法。三人在馬車上的鏡頭設計以泰莉居中,隨著交談進行,鏡頭時而移向泰莉與吉姆的兩人構圖畫面,時而移向泰莉與朱爾的兩人構圖畫面。導演刻意不選用三人並置構圖交談的尋常處理,而採用了流動式攝影構圖的呈現,正是以影像構圖的形式來表現三人之間曖昧情愫的流轉。當泰莉說他們是「吉姆與朱爾」時,吉姆卻說是「朱爾與吉姆」,這除了說明吉姆與朱爾不分彼此的深厚友誼外,同時也暗示日後兩人與凱薩琳之間彼此纏繞不分的情感關係。
  本片運用流動式橫移鏡頭建立凱薩琳與吉姆朱爾關係的構圖呈現上,大抵可以婚前(戰前)/婚後(婚後)作為比對映照。婚前三人海灘度假,凱薩琳在承租的白色小屋呼喚吉姆朱爾起床時,鏡頭先呈現推開窗門的凱薩琳,隨著她的呼喚,鏡頭橫移至她左方平行位子的朱爾,一聲「朱爾(日後結婚對象)」,他推開了窗門,隨後凱薩琳呼喚一聲「吉姆(婚前曖昧婚後戀人)」,鏡頭左上橫移至凱薩琳上方的吉姆也推開窗門,接著鏡頭拉出,呈現三人並置構圖的三角關係。透過流動式的運鏡,暗示自由戀愛的情感流動;而三角構圖所隱含的三角關係,亦是全片藉由形式表現強化敘事內涵的視覺母題。本片另一處類似的運鏡手法出現在三人海灘度假的最後一場戲中,當凱薩琳打了朱爾一個耳光後,鏡頭先呈現朱爾頓時錯愕的神情,隨後朱爾轉念化為大笑(與他婚後對凱薩琳屢屢不忠的包容態度一致),鏡頭再橫移至吉姆也跟著大笑的表情,最後鏡頭再右上移至凱薩琳一副任意耍弄他人而毫不在乎的大笑神情。這場戲暗示了凱薩琳女王性格的展露(日後吉姆與朱爾曾就此事討論過),亦顯現出凱薩琳在這三角關係中的主導地位。如果我們回推至凱薩琳掌摑前的一個鏡頭構圖來分析的話,便會發現此一鏡頭前方是吉姆與朱爾兩人對座桌前玩著骨牌遊戲,而後方在兩人中間的凱薩琳正好位居三角形構圖的頂端位子,若與下個掌摑鏡頭一併觀來,似乎也符合了凱薩琳居頂端主導地位的權力關係構圖暗示。一如三人騎自行車時,鏡頭先是停在吉姆與朱爾並騎的畫面,朱爾向吉姆說凱薩琳好像答應他的求婚,隨後鏡頭快速橫移至前方獨自騎車的凱薩琳。這個鏡頭一則顯示了兩人對她追求的關係,另一則亦是建立了凱薩琳的主導地位。
  本片到了後半段,意即戰後凱薩琳與朱爾之間不協調的婚姻生活,鏡頭構圖明顯與戰前自由戀愛時期有所區隔。戰後吉姆拜訪朱爾在德國的家時,首次三人家中對談的構圖(為了方便比對婚前婚後構圖關係上的改變,朱爾女兒的位子暫且不提,雖然她總是跟著朱爾居多),朱爾居於三人中間,一反婚前凱薩琳居中的構圖關係。同時流動性的運鏡構圖也有所改變,一如三人首次家中對談,鏡頭先是停在吉姆身上,隨後橫移至朱爾身上,而後再移向凱薩琳。這樣個別獨立構圖所暗示的是三人之間緊繃不自然的關係變化,正是凱薩琳與朱爾婚姻出現問題的影像暗示,而此,是導演在婚後一開始便直接點出的構圖變化。隨後三人在客廳裡對戰爭與紅酒的交談中,鏡頭開始以吉姆凱薩琳兩人並置構圖與凱薩琳朱爾兩人並置構圖的對切鏡頭來呈現這場對話過程,更加強化了觀者對構圖關係改變所產生對角色關係變化的印象。接著凱薩琳叫吉姆來追她,在樹林中的漫步長談之後,便是三人關係重新洗牌的開始。
  同樣的,當阿爾貝(凱薩琳的情人之一)為凱薩琳伴奏時,鏡頭也是先以凱薩琳阿爾貝兩人並置構圖與吉姆朱爾兩人並置構圖進行畫面對切,而後才是凱薩琳獨唱鏡頭或阿爾貝獨奏鏡頭的呈現。這樣的劃分一如之前三人客廳交談的劃分關係:一則是吉姆凱薩琳曖昧關係與朱爾凱薩琳婚姻關係的對比;一則是凱薩琳阿爾貝戀愛關係與吉姆朱爾變成凱薩琳情夫的對比。在四人騎單車送別阿爾貝離去的流動性運鏡中,也是從四車並置構圖的鏡頭橫移至畫面前方凱薩琳與阿爾貝並騎的兩人構圖,亦是相同的構圖暗示手法藉以強化人物關係的變化。
  在凱薩琳與吉姆林中互表情意之後,流動性的運鏡構圖彼此成為了比對關係,亦是凱薩琳和吉姆與凱薩琳和朱爾雙重關係的比對。當吉姆輕吻凱薩琳頸後表露「我愛妳」時,鏡頭先從兩人構圖畫面上移至二樓陽台目睹一切的朱爾。與之相反比對的場景是在吉姆閱讀歌德《親和力》時,鏡頭先從吉姆一人構圖畫面上移至二樓在床上打鬧的凱薩琳與朱爾。前者透過朱爾的視覺目睹,後者透過吉姆的聽覺感受,同樣是樓上樓下的鏡頭移動與構圖畫面一人與兩人的比對,都是凱薩琳意欲達成的開放式愛情關係。在此,楚浮無疑靈活運用了各種可能豐厚作品本身的表現手法,而歌德在《親和力》中對愛是自由的觀念表露,無疑可與本片進行參照閱讀。當吉姆應凱薩琳情書邀訪再次來到朱爾家時,吉姆本欲與朱爾協意穩定友誼而選擇退出離去,卻在離去之際,凱薩琳突然出現在窗外。此一鏡頭仍是先從吉姆與朱爾兩人並置的構圖畫面再橫移至凱薩琳單獨出現在窗外的個人鏡頭,與上述兩個對比鏡頭並置來看,這三個鏡頭的構圖關係已涵蓋三人之間所有可能性的組合關係:吉姆與凱薩琳比對朱爾一人、吉姆一人比對凱薩琳與朱爾以及吉姆與朱爾比對凱薩琳一人。
  片末,在三人湖邊餐廳桌前對座的最後一次三人並置構圖的鏡頭中,吉姆與朱爾面向鏡頭並座在畫面的後方,而凱薩琳卻是背對鏡頭一人獨座在畫面的前方。這是全片唯一一次三人並置構圖卻不見凱薩琳正面表情的鏡頭呈現(另一次凱薩琳背對鏡頭座在家中戶外餐桌的共餐鏡頭中,除了吉姆與朱爾外,尚有女兒一共四人入鏡),這無疑暗示了三人關係的瓦解與隨後凱薩琳開車載吉姆一同墜湖的自殺舉動。本片在影像構圖的暗示上,從凱薩琳登場掀起面紗的神祕性格暗示開始,一路到她生命殞逝前的背影呈現與最後一抹神祕性的微笑特寫(與亞德里亞島上神秘女子石雕的微笑連結),可謂通篇貫徹而彼此呼應,而此正是一位導演對自身作品形式高度整握的充分見證。

小結

  全片靈活運用各種可能性的攝影手法與拍攝角度,看似有意仿效《大國民》在視覺上有意用盡各種影像語言的企圖,但楚浮無疑是藉助靈活多變的攝影角度與流動性的視覺效果用以營造愛情不可捉摸的流動性特質。透過三人關係的轉變,影片前半部(婚前)與後半部(婚後)也採取不同的視覺呈現策略藉以強化關係的改變,無論是在人物關係的構圖比對上,抑或是從流動性運鏡手法轉為人物構圖關係劃分的對切鏡頭呈現,都充分展現出楚浮對這部作品在視覺形式上的高度自覺與縝密的影像結構布局。更可貴的是,這種縝密的影像形式除了揮灑自如而自成一種獨特韻味外,形式的掌握更是有所憑據而緊密依附在敘事內容之上,避除了許多導演在形式與內容不相襯之下的影像炫技,這便是擅用影像形式的「作品風格」與影像賣弄的「裝飾性偽風格」之別。

三、聲音分析:「凱薩琳與吉姆的主題配樂」的運用

  關於影片聲音的分析,包括了人物的言談旁白、現場環境的聲音(包含現場的音樂元素)、後製的音效以及電影配樂歌曲的運用等。影史上對於聲音分析的評論並不多見,主要在於聲音的元素很難透過文字做出精確的傳達,比方說配樂的旋律與調性就會產生因人而異的殊易感受,如果將樂譜直接置入影片分析的文章中,又不免有捨本逐末之虞。所以關於本片在聲音的表現上,僅就「凱薩琳與吉姆的主題配樂」如何運用的分析,作為對影片聲音分析的淺論。
  此一抒情浪漫而略帶感傷的配樂在本片一共出現五次,值得注意的是,凱薩琳與朱爾之間的情事卻從未使用過主題配樂,亦可從中察覺朱爾所代表的婚姻關係對凱薩琳而言是種自由戀愛關係的束縛而非浪漫情事的追逐。此配樂第一次出現在凱薩琳燒除謊言情書不慎引燃自身裙擺時,凱薩琳在更換新裝後請吉姆幫她扣上衣領後方的釦子,主題配樂便奏起兩人第一次親密觸碰的浪漫情愫,同時亦為兩人最後的悲劇性結局預留一股感傷式的哀愁。此處配樂的運用,除了渲染當下流動的情愫外,亦成為一種敘事上的暗示伏筆。戰後吉姆拜訪朱爾家時,當吉姆第一次輕吻凱薩琳頸後而被二樓的朱爾目睹時,主題配樂再次出現。當吉姆拿著歌德的《親和力》打算還給凱薩琳之際,主題配樂在兩人深情擁吻的激情中第三次出現。就愛情關係漸進發展的過程來說,這三次的主題配樂運用旨在深化兩人之間的情感溫度,並與第四次兩人在床上為生子一事起爭執的主題配樂運用形成反差。延續第四次的爭執情緒,在吉姆當面道出凱薩琳對理想愛情關係追求的幻滅與失敗時,主題配樂最後一次出現,象徵兩人關係的最終失敗。隨後,便是凱薩琳拿出手槍欲射殺吉姆的毀滅性舉動。
  凱薩琳與吉姆的主題配樂之所以抒情浪漫卻又隱含一絲感傷的調性,正是符合兩人戀情關係的所有面向。配樂先是以浪漫抒情調性為始,接續瀰漫一股感傷氛圍,呼應了第一到三次出現時的浪漫情愫與第四第五次出現時的爭端與毀滅。Georges Delerue為本片所譜的配樂為全片整體氛圍的建立,起了關鍵性的效用(他的電影配樂還包括了雷奈的經典之作《廣島之戀》與高達的《輕蔑》,是法國新浪潮極為重要的電影配樂家)。本片尚有幾段主題配樂亦如同「凱薩琳與吉姆的主題配樂」一般,都是反覆出現在本片中各自形成的音樂母題。在次僅就上例作一分析,便得以窺見楚浮在本片的配樂運用上,一如影像形式一般嚴謹而不含糊,看似表面情緒渲染的聲音安排,卻是蘊含內在表意結構的形式展現。

小結

  如同楚浮在影像形式高度自覺的運用一般,本片在聲音的運用上,大多亦是貼合敘事內容所衍生的聲音形式表現,僅有小部分配樂是純粹為了凸顯人物動作行為而欠缺思慮周密的運用外(像是凱薩琳舉槍欲射殺吉姆時典型類型電影音效的運用),均是謹慎考量後的形式展現。另外,在本片開場前的黑畫面中,凱薩琳的旁白「你說愛我 我說等一下」「你說捉住 我說去呀!」亦是意有所指的聲音運用,透過開場旁白的提示,也為全片愛情關係預先下了一個註腳,並為愛情難以捉模的特性與愛是自由的主題,揭、開、序、幕。

影片分析結論

  本片在主題內容的呈現上,透過多段自由戀愛的隨意關係與婚姻生活對戀愛自由性的抑制,來表現「愛情」難以被捉摸與流動性的特質。在愛情難以被捉摸的特性上,本片充分運用對凱薩琳此一角色的性格型塑來建立愛情神祕性的想像性連結。在愛情轉瞬及來/逝的流動性特質上,楚浮以流動性的影像語言與人物構圖關係的暗示,充分營造出愛情關係若即若離的不確定性與多元自主的開放性戀愛關係。同時在配樂的運用上,也呼應了戀愛關係的各種面向與注定失敗的理想幻滅。作為一部經典愛情影片,楚浮除了在敘事內容逐一堆疊張力,並試圖建立出「愛情」自身的樣貌外,在形式風格(影像與聲音)的建立上,亦緊扣敘事內涵。或許,這樣對形式與內容的高度掌握,正是一部作品邁向經典的契機!

結語

  電影做為一種獨特的創作表達,在於她的形式風格與其他藝術表達有顯著地差異,電影是一種影像與聲音結合的藝術,或如電影大師塔可夫斯基所言是一種時間雕刻的藝術。那麼,關於影片的評論與分析又怎能略過影像與聲音不談而僅就影片內容進行表述?當然,每一部影片的嚴謹評論都有各自切入的重點考量與其自身價值,但透過對影像與聲音運用的分析,無疑能讓觀者對導演的呈現手法有更深刻的了解進而更加喜愛該部作品,這或許才是影片評論的初衷。  

  


  

Posted by tcyang1115 at 18:08回應(0)影片精讀
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