2013-10 月份文章 顯示方式:簡文 | 列表

October 29,2013

關於張藝謀早期的幾部作品

     

之一 

  張藝謀最初步入影壇的幾部作品中,從1987年的《紅高粱》、1990年的《菊豆》、及至1991年的《大紅燈籠高高掛》,均悉改編自文學作品。此三部作品在主題的表現上(在此暫略過1989年《代號美洲豹》不提),都涉及對傳統體制禮教與性壓抑的道德反撲有關。通常這類議題的創作目的若不是在顛覆舊習以鬆動體制,便是凸顯個人在龐大的禮教傳統中逐漸被淹沒的一絲反叛。無疑地,張藝謀的作品是屬於後者。在《紅高粱》裡取代亡夫接掌燒酒坊的九兒(與酒諧音)看似對自身身體自主性的意識崛起,卻無奈死於日軍的槍火下(男人主導的戰事),徒留昔日與男子在麥田交合時風吹麥動的火紅印記。而在《菊豆》裡死去的人雖是被自己兒子淹死的天青(與嫂子菊豆偷情產子),留下孑然一身的菊豆與弒父之子天白,亦形同死去。在女人成為父權體制下男性附屬品的《大紅燈籠高高掛》裡,儘管妻妾之間如何爭權奪寵,抑或丫環試圖踰越階級體制,均悉身陷在有形(陳府)或無形的父權體制之下(從不展現清楚輪廓面目的陳老爺卻是無所不在的聲音指令,與歐威爾《1984》極權統治首腦的老大哥從不露面有異曲同工之妙),女人最終不是瘋了便是死去......

之二

  紅,是所有顏色裡與中國傳統文化最密切相關的顏色。在《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》三部作品的片名字頭均採用了黑底紅字,這暗示了紅色與這三部作品的主題息息相關,但卻各自不同。其中以《紅高粱》最具多重性的曖昧象徵,而在影像的風格呈現亦最為突出。全片濃烈化不去的紅,在開場以九兒父親為錢將女兒下嫁痲瘋病燒酒坊主李大頭的迎娶為始,紅色象徵了傳統婚事習俗的喜氣。繼之以男子(姜文)為奪九兒而殺死李大頭的鮮血象徵了紅色的濃烈激情與死亡。其後紅色烈陽下麥田裡的交合,紅色成為了性的象徵;而燒成完滿的紅色高粱酒在男子撒尿入酒的主權宣示下,益加彰顯與性的結合。當日軍入侵暴力虐殺之際,紅色鮮血又再次扣合先前的死亡氣息。最末,眾人群起反抗日軍,紅色烈陽下,紅色高粱酒引爆的紅色鮮血,性慾客體的九兒被槍彈射穿胸口留下死亡的鮮血,性與死亡在紅色的隱喻中兩相交纏。片尾的日蝕而後日顯的烈陽圓形圖象,在九兒死去之際,呼應當初與男子在麥田裡交合時所清出的一片圓形圖騰空間,而隨風搖曳的麥草風吹亦呼應當時情景,只是人已不在了。這正是《紅高粱》全片最暴烈也最抒情的形式風格展現,亦是全片色彩暗喻運用貫徹至終的完美收尾。

  紅,亦是張藝謀作品最鍾愛表現的色彩。可惜在《菊豆》僅淪為激情與死亡場景的點綴色彩,沿襲《紅高粱》的餘韻卻顯乏弱,直到《大紅燈籠高高掛》紅色再次成為一種有系統的顏色暗喻。點燈、滅燈、封燈(黑布)的視覺與捶腳聲響的聽覺結合,引出性慾的聯想與父權體制的建構。象徵父權體制的陳老爺在視覺上的刻意缺席(藉以象徵父權體制而非單獨個人)卻在話語權力的聽覺展現上無所不在,正與點燈捶腳聲互為表裡;而妻妾衣著的紅色比例(點燈時的紅色)與受寵程度(受父權之寵)相關的隱喻,均悉形式風格與內容高度扣合的展現。從頌蓮初入陳府時的一身湖水綠,再從金紅格紋轉為全身艷紅,對比失寵封燈時的一襲黑衣,正和與之爭寵的三太太形成衣著顏色上的相反比對。於此,妻妾身上衣著紅色的比重程度便成為了老爺寵愛多寡的暗示,也彰顯了女人在陳府地位的高低......張藝謀自步入影壇初期便擅於以色彩的隱喻來建構一套敘事邏輯,甚至在《大紅燈籠高高掛》更以外在氣候暗示人物的內在風景。在對色彩隱喻的表現上,張藝謀之後的作品再也不曾有過像《紅高粱》或《大紅燈籠高高掛》這般出色了。1994年《活著》裡的紅色調影像僅成為四O年代文化革新前的最後一抹舊時代象徵;及至六O年代的紅,則轉變成為共產主義的紅、毛澤東的紅、政治上的紅。


之三

  性的驅動力量,是牽動《紅高粱》這部作品主要人物敘事進展的關鍵,亦是張藝謀歷來作品裡最重要的敘事母題之一。片中男子(姜文)在開場抬轎迎娶的路途中,便嶄露出對新嫁娘九兒的慾望,在她新婚返回老家的途中便趁機劫持至麥叢中交合,之後為了徹底獲得九兒而弒除她未行房的丈夫李大頭,正是展現雄性原始性競逐的暴力證據。過程之中亦有兩次盜匪既欲劫財又欲劫色侵占,只是都未曾遂行。此舉對比男子在酒釀功成之際當眾撒尿入酒以宣示占領主權,其實都是相同的劫人財產占人之妻,只是九兒的默許給男子此舉合理化。眾多酒坊男工(似乎也是九位)一如無權育種的工蜂,面對男子的強勢侵占也只能默許臣服。無怪乎,男子之子在片中始終僅圍短兜四處晃蕩著陽具展露,象徵父系社會的陽具崇拜與雄性爭奪的性驅力展現。最末以日軍入侵這看似不必要的歷史插敘收尾(男子以其子的童子尿入酒當爆破武器的儀式,亦是象徵他當年侵占劃分勢力的延續),其中隱含相同的主題,都是以性的驅動本能延伸而來的侵占之舉(戰爭的侵略本質除了物慾的佔有外,總隱含著對性的權利侵占),於是乎,全片論及的侵占主題從個人侵占掠奪的視野拉拔至國族間的種族侵掠本質。

  雖然是改編自不同作家的文學作品(《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱家族》,《菊豆》改編自劉恆的《伏羲伏羲》),《紅高粱》與《菊豆》似乎是相似故事的不同版本。只是不論在敘事內涵,抑或是風格上的形式美學,後者所展現出的企圖與影片美學成就都遠不如前者。在內容上,《菊豆》承接《紅高粱》對性驅力的描繪,開場都建立在金錢關係的婚姻上:菊豆是被楊金山花錢買的,用以宣洩他無能的性慾與傳宗接代;九兒則是被父親賣給年老痲瘋的李大頭。同樣是性能力旺盛的男子滿足兩位女性,亦是雄性性驅力衍生而來的侵占(性能力強者侵占弱者)與勢力範圍界定(占為己有)。只是擋在菊豆與天青面前的是中國五千年來難以撼動的人倫禮教,不若《紅高粱》看似虛構的蠻荒異境所能恣意破壞。在《菊豆》中楊金山所代表的是老朽無能的傳統陋習與弒人禮教的父權象徵,雖死仍牢不可破,由名義上為子的天白代為弒除不倫的生父天青,縱使造成一個家庭的悲劇卻維持了傳統體制的尊嚴。而《紅高粱》中代表父權體制陋習的李大頭雖未登場便被男子(姜文)弒除取代,終了九兒的死去,仍暗示著追求獨立自主的女性終將淪為男性爭奪下的最後犧牲。至於《大紅燈籠高高掛》全片更是籠罩在無以撼動分毫的極權/父權體制之下,女人身陷其中淪為男人的性玩物與生育工具而無以掙脫,其存在一如片中所言:在這院裡人算什麼東西?像狗、像貓、像耗子,什麼都像,就是不像人!


小結

  回顧張藝謀早期的作品,不難發現他近年來的作品何以會如此荒腔走板。2002年推出的《英雄》東施效顰於李安《臥虎藏龍》在國際間的成功,過於張揚造作的色彩美學,已遠離《紅高粱》與《大紅燈籠高高掛》細緻堆疊的隱喻系統。2006年《滿城盡戴黃金甲》彷若討好西方觀眾弒父戀母的伊底帕斯情節展現,除了荒腔走板的戲劇衝突外,不見人性分毫的展現;但究其主題根源仍可追朔至《菊豆》亂倫而弒父的題材,只是《菊豆》有傳統禮教不可衝破的體制壓抑著人心的慾望,情節張力因人性的觸動而有了生命力。至於2011年的《金陵十三釵》簡化了南京大屠殺的歷史背景,徒留性的侵占主題,本末倒置的題材處理正與《紅高粱》刻意淡化歷史背景而凸顯性的驅力所衍生的侵占主題相反。《紅高粱》刻意淡化背景處理一則寓言題裁而得以建構論說體系,但《金陵十三釵》並無細緻處理戰爭的侵略與性的侵略在本質上雷同的論說,僅就性的侵略大肆張揚而直接引為戰爭的內隱本質,著實流於過度簡化戰爭的庸俗之作。

  當一位創作者歷經轉型創作之後又再度回歸創作初期的母題核心時,我們看到的不是更深刻的反思回歸,而是黔驢技窮後的張牙舞爪,這確實是張藝謀創作力衰竭的表露。人性原始本能張狂的敘事內容以象徵性意涵的指涉與形式美學包裹來顯現其藝術性手段,這向來是張藝謀早期作品的特色;但後期作品卻少了深刻的形式美學為基礎而直接了當的去呈現張狂的人性,這便是他近年來作品之所以看來荒腔走板的主因了!





Posted by tcyang1115 at 14:40回應(0)影片分析

關於努瑞‧貝其‧錫蘭的《五月的雲》

 


  一部看似電影創作者面臨選角瓶頸與創作本質反思的電影,卻是透過返鄉選角的過程(包括片中中年導演九歲的侄兒、初入社會的青年與其自身年邁的雙親),交織出人生各個時期面對困境的堅持與對生活尊嚴的人生風景。

  孤單男童透過對雞蛋40天的保護來換取能唱歌給他聽的音樂手錶的陪伴,從對誠實的堅持到因他人之故而竊取雞蛋頂替蛋破的殘局,提早面對成人社會的世故與道德掙扎的為難。片段殘夢中,對生命成長的一絲感受也透過雞蛋孵化成小雞的瞬間,改弦易轍而欲換取播放黏巴達音樂(性)的小刀(暴力)打火機(菸),暗示對純真童年的告別。落榜青年初入社會對未來的迷茫不確定,雖不知自己的人生方向,卻拒絕臣服家人安排的工廠工作而提早對人生夢想與生活熱情的放棄。年邁父親堅持不願砍筏自家林地樹木換取政府頒發的土地權狀,面對土地改革的強制徵收政策,父親不願割捨相伴近三十年的林地回憶(情感的回憶與對自然土地的尊重)而堅決與當局據理抗掙。面對父親畢生心血與情感回憶的捍衛,中年導演的藝術工作堅持不但所費不貲,使喚他人以求取自身作品的完善,亦是令人不得不反思電影創作的道德問題與其正當性。當父母在海灘上的背影映入眼簾之際,那種近在眼前的陌生感,是離鄉遊子對年邁父母的深層愧疚......生命何其短促易逝,轉眼之間,父母重溫昔日導演所拍攝極其詩意的家庭私密電影時,父親徒留一聲感嘆。

  一部關於電影拍攝的反思之作,不曾如斯動人。錫蘭關注的不僅只是創作反思,而是直指藝術創作的全部核心:生命的情感。後設與否,僅是形式上的枝微末節,人的情感價值才是這部作品最動人的地方。與敘事等量齊觀的是錫蘭對自然景致與光影的捕捉極具詩意性影像美學,尤其是在片中播放給父母欣賞的昔日家庭影片與林中樹下父親扮演農夫的自白片段,無不將扶疏搖曳的微風樹影與陽光穿透綠葉層次交疊的光影捕捉詩意化,不禁令人憶及塔可夫斯基在七O年代橫空出世的經典傑作《鏡子》與《潛行者》對時光軌跡的詩意雕刻。在影史裡,影像風格卓絕者不在少數,敘事動人者亦非罕見,但兩者兼具卻幾稀。努瑞貝其錫蘭無疑是兩者兼具的真正大師,亦是拍片至今七部作品全屬傑作的罕見成就!

  1997《與大地共舞》

  1999《五月的雲》

  2002《遠方》

  2006《適合分手的天氣》

  2008《三隻猴子》

  2011《安那托利亞故事》
     2014《冬日甦醒》


Posted by tcyang1115 at 14:18回應(0)電影短評

關於施君涵的《華麗緣》

 

  楊索《紅聖歌》華麗無倫的長拍鏡頭令人嘆為觀止,在不斷推移調度的過程中,長拍鏡頭取代了電影剪接的斷裂性,甚至是轉場的必然性,為電影影像藝術另闢蹊徑。只可惜楊索作品對人性情感的深掘遠不及他對事件本身描摹的興趣,往往使得他的作品缺乏動人的魅力。

  羅普洛斯《流浪藝人》透過單一長拍鏡頭巧妙綿延融合四段殊異時空場景,比對昨是今非的對立政治立場,凸顯人物置身時代洪流下的荒涼不堪,堪稱影史長鏡頭美學最神奇妙幻的典範!

  雖然施君涵在《華麗緣》所展現的長拍鏡頭美學並無如此繁複曲折的擘世之舉,卻是精細的透過人物走位牽動視覺美學,緩慢推移與低微變焦的鏡頭除了凝聚人物情感表達的張力外,更是流露一股飄移幻滅的人世之情。在看似尋常的對話鏡頭裡,鏡像虛幻她人之影的暗示更是隱然豐厚表面的敘事張力,而穿越隔牆的場景交錯更是比對人物歷經千帆後的餘波盪漾。舉凡手、足、鏡、鐘、背影、一盆盪漾春水,及至回頭一望仿若一座孤墳,於情於景皆細緻扣合劇情,緩慢推移的長拍鏡頭在人進人出的調度與人物情感間的來回拉鋸中,蔓延成一股華麗而哀傷的氤氳氛圍......

  當今台灣影壇在長拍鏡頭美學的調度展現上,除了侯孝賢導演之外尚且無人能及施君涵此一影壇新銳。這話乍聽之下或許有些過譽,但細思之後,我還真找不到台灣電影除侯孝賢之外尚有哪位導演對長拍鏡頭美學的運用曾如施君涵在《華麗緣》裡所展現的如斯細緻動人。縱然本片在演出指導上仍見演出鑿痕,一如過多無謂的言語雕琢修飾,但施君涵或許是台灣影壇這二十年來崛起的新銳導演之中唯一真正具有影像藝術性的傑出導演。


Posted by tcyang1115 at 14:05回應(0)電影短評

關於夏魯納斯‧巴塔斯的《自由之歌》

  
  寂靜絕望的影像,極簡而饒富意味,巴斯塔極擅於捕捉動物群體聚集的生存姿態,並以人物外在的凝視反映出人物內在的思緒嚮往。渴慕自由飛翔的內在風景,透過海鷗翻飛的姿態,直指人物內心最簡單也最難實現的渴望。身陷貧瘠荒漠的砂礫困境中,缺乏生命活力的禁錮意象,是進退維谷的無助絕望。尤其在一望無際象徵生命希望的海洋面前苦無出路時,在希望面前屈服而到不了彼岸的絕望,才是人類最深沉的悲哀。巴斯塔捨棄故事外觀的明顯輪廓,以劇中人物所深陷的困境來形構一部人類渴慕自由卻無力掙脫生存困境的寓言,正是巴斯塔立足影壇的代表傑作...... 原來,在希望面前屈膝,才是人類最悲哀的存在。

Posted by tcyang1115 at 13:57回應(0)電影短評

關於約瑟‧安基‧紐安的《奇異旅程與其他戀愛症候群》

   

  作為新導演的首部作品而言,本片前半部縱然暴露出導演尚未能對整體影像風格的掌握,尤其在場景轉換之間的生澀遲疑,與敘事零散缺乏內在結構性;但後半部漸趨平穩成熟的敘事中所泛現的一抹苦無出口的憂傷況味,卻是作為新導演最令人期待的影片魅力:在低微幽暗的人性互動中,交織出現代人對美滿幸福生活追求的失落與憧憬。電視裡反覆強調的理想情人形像與理想夫妻的家庭義務關係,在現實不堪的比對中,更加深現代人的失落感與凸顯內在的空虛;人的存在感逐漸消逝,彷彿無意義的單調生活不斷重演。片末象徵「愛」與「美滿家庭關係」的紅色沙發的交貨送達,除了揭示這段旅程的結束外,貨車後方徒留下的一片空無,對比曾經放置的紅色沙發與人事已非的三角關係,一股淡寞憂傷的餘韻竟濃烈的化不開......在這新導演不時輩出的年代裡,影像的創作已漸漸流於說故事的媒介,成熟的影像敘事技巧已成為基本技藝,但終究與藝術創作無涉。真正能駕馭影像而嚴謹創作的導演才是具有藝術性的創作者,縱然約瑟‧安基‧紐安的首部作品尚未成熟,但影片所散發出的韻味卻是迷人而具生命力的。而此,才是身為一位電影導演真正需要具備的才華。


  關於情感慾望空虛孤獨的描繪與人的存在感逐漸消失的呈現上,蔡明亮的作品無疑是深刻影響了這十幾年來崛起國際影壇的東南亞導演群相。無論是影片呈現的主題上,抑或是人物情感疏冷內歛的表現形式,均難掩一股蔡明亮作品特有的孤寂況味與幽微壓抑的情慾流動。從阿比查邦‧韋拉斯塔古的《極樂森林》與《戀愛症候群》、潘黨迪的《紅蘋果的滋味》、雅狄耶‧阿薩拉的《蔚藍傷心海》,及至本片均可窺得這份潛藏的影響力,或許說出生自馬來西亞的蔡明亮導演為這批東南亞新銳導演的創作精神領袖也或無不可!


Posted by tcyang1115 at 13:34回應(0)電影短評

在緩慢而有限的閱讀裡,我所喜愛的經典小說(2018/4新增)

前言:以我緩慢的閱讀習慣,這份名單將永遠陸續增修中。原來看書很慢也有好處,那就是好書永遠也
        看不完,一種幸福的遺憾。

珍‧奧斯汀(1775-1817)
《傲慢與偏見》(最愛)

巴爾扎克(1799-1850)
《高老頭》(最愛)

狄更斯(1812-1870)

《大衛·考勃菲爾/塊肉餘生錄》
《雙城記》
《遠大前程》(最愛)

艾蜜莉‧勃朗特(1818-1848)
《咆嘯山莊》

屠格涅夫(1818-1883)
《父與子》
《羅亭》

福樓拜(1821-1880)
《感情教育》

杜斯妥也夫斯基(1821-1881)
《地下室手記》
《罪與罰》(最愛)
《卡拉馬助夫兄弟們》(最愛,年輕時囫圇看過,近日重看才看懂了)

托爾斯泰(1828-1910)
《戰爭與和平》(最愛:人類藝術史上最高傑作,前無古人,後必無來者!)
《安娜‧卡列尼娜》(最愛)
《哈吉穆拉特》
《假息票》(第一部)
《波利庫什卡》

莫泊桑(1850-1893)
《脂肪球》

赫塞(1877-1962)
《悉達求道記》
《玻璃珠遊戲》(最愛)

褚威格(1881-1942)
《一個女人生命中的24小時》

卡夫卡(1883-1924)
《變形記》

費茲傑羅(1896-1940)
《大亨小傳》

艾曼紐‧勃夫(1898-1945)
《我想要一個朋友》(最愛)
《給那個孤獨的我》

雷馬克(1898-1970)
《西線無戰事》(最愛)

海明威(1899-1961)
《老人與海》(最愛)

老舍(1899-1966)
《駱駝祥子》(最愛)

史坦貝克(1902-1968)
《人鼠之間》
《憤怒的葡萄》(最愛)
《伊甸園東》

沈從文(1902-1988)
《邊城》(最愛:不禁讓我想起小津安二郎之後才拍攝的《晚春》)

歐威爾(1903-1950)
《動物農莊》

格雷安‧葛林(1904-1991)
《愛情的盡頭》

姜貴(1908-1980)
《旋風》

錢鍾書(1910-1998)
《圍城》(最愛)

蕭紅(1911-1942)
《呼蘭河傳》(最愛)

卡森‧麥卡勒斯(1917-1967)
《心是孤獨的獵手》(最愛)

張愛玲(1920-1995)
《金鎖記》(最愛)
《半生緣》(最愛)

安部公房(1924─1993)
《砂丘之女》

馬奎斯(1927-2014)
《沒有人寫信給上校》(最愛)
《百年孤寂》(最愛)

米蘭‧昆德拉(1929生)
《生命中不能承受之輕》

白先勇(1937生)
《台北人》

王文興(1939生)
《家變》(最愛)

徐四金(1949生)
《香水》

村上春樹(1949生)
《世界末日與冷酷異境》
《1Q84》

莫言(1955生)
《生死疲勞》

阿蘭達蒂‧洛伊(1961生)
《微物之神》



 

















Posted by tcyang1115 at 13:18文學書評

影史不容或忘的經典傑作(2018/4/12增修)

前言:這份名單標示著個人對電影藝術的私人喜好,而非選取個別影片在影史上的地位(這樣的評選還不如直接翻閱電影教科書)。眾多影史知名影片並未名列其中,是選擇之下的結果。不可諱言的是,這份名單仍以在台灣能取得影視產品或放映過的影片為主,選取的影片年代分布不均,也顯示了個人觀影的年代取得觀看影片的難易度(比如大量觀看八O年代之後的法國導演作品一定比大量觀看二O年代法國導演作品容易很多),以及每個人對自身身處年代的感受性殊異問題。對我而言,早期電影尚未純熟的電影語言仍不能視而不見,劃時代開創性的電影語法或理論學派亦不是藝術性評定的關鍵(當然這些作品自有其歷史定位),我所選擇的是個人美學上的廣泛偏好與真正具有生命力的動人作品,當然,礙於涉獵侷限,這份名單仍是以劇情片為主。

葛里菲斯《偏見的故事》1916

勞勃‧維涅《卡里加里博士的小屋》1919

維多‧史約斯卓姆《幽靈馬車》1921
穆瑙《吸血鬼》1922

佛萊赫提《北方的南奴克》1922
卓別林《巴黎一婦人》1923

穆瑙《最後一笑》1924(我的影史百大)
巴布斯特《沒有歡樂的街》1925

佛列茲‧朗《大都會》1926
穆瑙《浮士德》1926
穆瑙《塔杜夫》1926
巴斯特‧基頓《將軍號》1926
穆瑙《日出》1927(我的影史百大)

華特‧魯特曼《柏林:城市交響曲》1927(我的影史百大)

德萊葉《聖女貞德受難記》1928(我的影史百大)
卓別林《馬戲團》1928
金‧維多《群眾》1928
何內‧克萊爾《巴黎屋簷下》1930
尚‧考克多《詩人之血》1930

卓別林《城市之光》1931(我的影史百大)
何內‧克萊爾《還我自由》1931
巴布斯特《三便士歌劇》1931
佛列茲‧朗《M》1931

德萊葉《吸血鬼》1932(我的影史百大)

尚‧維果《亞特蘭大號》1934
吳永剛《神女》1934

卓別林《摩登時代》1936(我的影史百大)
溝口健二《祇園姊妹》1936
溝口健二《殘菊物語》1939

尚‧雷諾《遊戲規則》1939(我的影史百大)
約翰‧福特《怒火之花》1940(儘管插入式解說的分鏡處理多有瑕疵,影片仍是十分動人)

奧森威爾斯《大國民》1941
維斯康提《對頭冤家》1942
德萊葉《神譴之日》1944(儘管在連戲與視線剪接上有諸多瑕疵,影片魅力依舊強大)
狄‧西嘉《孩子在看著我們》1944
羅塞里尼《羅馬 不設防城市》1945(撇除將同性戀納粹化一事)

大衛‧連《相見恨晚》1945
蔡楚生&鄭君里《一江春水向東流》1947

費穆《小城之春》1948
羅塞里尼《德意志零年》1948
維斯康堤《大地震動》1948(我的影史百大)
麥可‧鮑威爾&普瑞斯‧伯格《紅菱艷》1948

狄‧西嘉《單車失竊記》1948(我的影史百大)

小津安二郎《晚春》1949
羅塞里尼《聖法蘭西斯的花束》1950
布紐爾《被遺忘的人》1950
馬克思‧歐弗斯《輪舞》1950

黑澤明《羅生門》1951(我的影史百大)
小津安二郎《麥秋》1951

阿爾夫‧史約伯格《茱莉小姐》1951
狄‧西嘉《風燭淚》1952

黑澤明《生之慾》1952

小津安二郎《東京物語》1953(我的影史百大)

喬治‧克魯索《恐怖的報酬》1953(我的影史百大)

黑澤明《七武士》1954(我的影史百大)
溝口健二《山椒大夫》1954

羅塞里尼《義大利之旅》1954

費里尼《大路》1954
薩雅吉‧雷《大地之歌》1955(我的影史百大)

成瀨已喜男《浮雲》1955(我的影史百大)

查爾斯‧勞頓《獵人之夜》1955
薩雅吉‧雷《大河之歌》1956(我的影史百大)

安妮‧華達《短角情事》1956
阿勒貝‧拉摩利斯《紅氣球》1956
布列松《死囚逃生記》1956

費里尼《卡比莉亞之夜》1957

華依達《地下水道》1957

卡拉托佐夫《雁南飛》1957(我的影史百大)
薩雅吉‧雷《音樂室》1958
波蘭斯基《兩個男人與衣櫃》1958
布紐爾《納薩林》1959
薩雅吉‧雷《大樹之歌》1959

葛雷哥里‧朱弗萊《士兵的歌謠》1959 /暫定,多年未重看

高達《斷了氣》1959

楚浮《四百擊》1959(我的影史百大)

雷奈《廣島之戀》 1960(我的影史百大)

安東尼奧尼《情事》1960
大島渚《日本夜與霧》1960
安東尼奧尼《蝕》1961

塔可夫斯基《伊凡的少年時代》1962(我的影史百大)

安妮‧華達《五點到七點的克萊歐》1962(我的影史百大)

波蘭斯基《水中刀》1962(我的影史百大)

雷奈《去年在馬倫巴》1962(我的影史百大)
楚浮《夏日之戀》1962(我的影史百大)

賈克‧侯吉耶《再見菲律賓》1962
奧森‧威爾斯《審判》1962(我的影史百大)
小津安二郎《秋刀魚之味》1962
小林正樹《切腹》1962

費里尼《8  1/2》1963(我的影史百大)

波‧韋戴貝伊《底層人生》1963(我的影史百大)

庫柏力克《奇愛博士》1963

米洛斯‧福曼《黑彼得》1963
約瑟夫‧羅西《僕人》1963
奧利維拉《狩獵記》1963
保羅‧洛查《青澀歲月》1963

安東尼奧尼《紅色沙漠》1964(我的影史百大)

卡拉佐托夫《我是古巴》1964(我的影史百大)

高達《不法之徒》1964

南曼奇《夜之鑽》1964(我的影史百大)

篠田正浩《暗殺》1964 /暫定,多年未重看
約瑟夫‧羅西《國王與國家》1964
傑克‧德米《秋水伊人》1964
楊秋《圍捕》1965

楊‧卡達&艾瑪‧克洛斯《大街上的商店》1965
內田吐夢《飢餓海峽》1965

塔可夫斯基《安德烈‧盧布烈夫》1966(我的影史百大)

柏格曼《假面》1966(我的影史百大)
吉洛‧彭特克沃《阿爾及爾之戰》1966(我的影史百大)
布列松《驢子巴達薩》1966

安東尼奧尼《春光乍現》1966

南曼奇《一個都不能走》1966

伊利‧曼佐《嚴密監視的列車》1966

卡洛斯‧索拉《狩獵》1966

法蘭提塞‧維拉席《亂世英豪》1967(我的影史百大)

米洛斯‧福曼《消防員的舞會》1967

亞歷山大‧艾斯柯多夫《人民委員》1967 /暫定,多年未重看

林賽‧安德森《假如》1968(我的影史百大)

大島渚《絞死刑》1968 (我的影史百大)

卡薩維提斯《臉孔》1968

庫柏力克《2001太空漫遊》1968
皮亞拉《赤裸童年》1968
亞倫‧金《佳偶天成》1969(我的影史百大)
肯‧洛區《鷹與男孩》1969

柯斯塔‧加華斯《焦點新聞》1969 /暫定,多年未重看

帕拉贊諾夫《石榴的顏色》1969 /暫定,多年未重看
貝托魯奇《同流者》1970

安哲‧羅普洛斯《重構》1970

洛伊‧安德森《瑞典愛情故事》1970 
牟敦芾《跑道終點》1970
科拉‧沃夫《歌雅─畫筆下的幽靈》1971
楊‧托爾《大移民》1971
楊‧托爾《新土地》1972(不包括對印地安人在外型詮釋上的敗筆)
塔可夫斯基《飛向太空》1972(我的影史百大)

柏格曼《哭泣與耳語》1972(我的影史百大)

荷索《天譴》1972
皮亞拉《我們不會白頭到老》1972

維多‧艾里斯《蜂巢的幽靈》1973(我的影史百大)

法斯賓達《恐懼吞噬心靈》1973
沃依切赫‧哈斯《沙漏療養院》1973
山本暎一《悲傷的貝拉朵娜》1973
溫德斯《愛麗絲漫遊城市》1973

塔可夫斯基《鏡子》1974(我的影史百大)

安哲‧羅普洛斯《流浪藝人》1974(我的影史百大)

法斯賓達《寂寞芳心》1974(我的影史百大)

荷索《賈斯伯荷西之謎》1974

卡薩維提斯《受影響的女人》1974(我的影史百大)
熊井啟《望鄉》1974

帕索里尼《索多瑪120天》1975(我的影史百大)

薛尼‧盧梅《熱天午後》1975

庫柏力克《亂世兒女》1975
彼得‧威爾《吊人岩的野餐》1975
瑪塔‧梅塞洛斯《收養》1975

大島渚《感官世界》1976

馬丁‧史柯西斯《計程車司機》1976(我的影史百大)

卡洛斯‧索拉《飼養烏鴉》1976

麥克‧西米諾《越戰獵鹿人》1978

香妲‧艾克曼《安娜的旅程》1978

塔可夫斯基《潛行者》1979(我的影史百大)

柯波拉《現代啟示錄》1979

賀瑪‧桑德斯‧布拉姆斯《德國,蒼白的母親》1979(我的影史百大)

雪朗多夫《錫鼓》1979/暫定,多年未重看

波蘭斯基《黛絲姑娘》1979

馬丁‧史柯西斯《蠻牛》1980(我的影史百大)

小栗康平《泥河》1981(我的影史百大)

海克特‧巴班克《街童日記》1981(前半部)

柏格曼《芬妮與亞歷山大》1982
荷索《陸上行舟》1982

法斯賓達《維洛妮卡彿斯的慾望》1982

理察‧布加斯基《審問》1982 /暫定,多年未重看
彼得‧格林納威《繪圖師的合約》1982

塔可夫斯基《鄉愁》1983(我的影史百大)

戈弗雷‧里吉歐《機械生活》1983

安哲‧羅普洛斯《塞瑟島之旅》1984(我的影史百大)
溫德斯《巴黎,德州》1984(我的影史百大)

拉斯‧馮‧提爾《犯罪份子》1984
賈木許《天堂陌影》1984

侯孝賢《童年往事》1985(我的影史百大)

楊德昌《青梅竹馬》1985

庫斯托力卡《爸爸出差時》1985
依萊姆‧克里莫夫《自己去看》1985

塔可夫斯基《犧牲》1986(我的影史百大)

大衛‧林區《藍絲絨》1986

楊德昌《恐怖分子》1986

奎氏兄弟《鱷魚街》1986
康士坦丁‧洛普沙斯基《寫給天國的信》1986

阿巴斯《何處是我朋友的家》1987(我的影史百大)

張藝謀《紅高粱》1987

貝拉‧塔爾《媽的毀滅吧》1988(我的影史百大)

奇士勞斯基《愛情影片》1988(我的影史百大)

安哲‧羅普洛斯《霧中風景》1988(我的影史百大)

戈弗雷‧里吉歐《迷惑世界》1988

杜桑‧哈那克《舊世界群像》1988

維達利‧卡涅夫斯基《停!死亡!再復活》1989

侯孝賢《悲情城市》1989

艾騰‧伊格言《唸白部分》1989

彼得‧格林納威《廚師、大盜、他的太太和她的情人》1989(我的影史百大)


小結:九O年代開始是我大量觀影的年代,也是國內各大小影展開始蓬勃興辦的年代。這個年代開始的作品都是在大螢幕上看到的,當然之前的作品很多時候也是藉由影展得以透過大螢幕重溫,必須要說的是,透過大螢幕觀賞的經驗總是更加美好動人。在一年有數百部各國影片被引進的年代裡,我們觀賞影片的選擇權遠大於早年的觀影經驗。以前的影片得已再次重溫幾乎是所謂的經典影片,但那些不被視為經典的作品不必然就不精彩,反之亦然。當我每年得以在廣大的作品中做選擇時,往往可以看到更多更貼近當代生活樣貌的精彩作品;於是乎,九O年代以降的入選作品相對更多元也更為廣泛,但真正入選影史百大最頂尖作品的比例卻不盡然更多,而這正是與我一同成長的觀影年代,真正能感動我的世代。

王家衛《阿飛正傳》1990(我的影史百大)

奇士勞斯基《雙面維若妮卡》1991

楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》1991(我的影史百大)

彼得‧格林納威《魔法師的寶典》1991

賈柯‧范‧多麥爾《托托小英雄》1991 /暫定,多年未重看

拉斯‧馮‧提爾《歐洲特快車》1991

安哲‧羅普洛斯《鸛鳥踟躕》1991(後半部)

張藝謀《大紅燈籠高高掛》1991

關錦鵬《阮玲玉》1991
莉迪雅‧芭布洛娃《遺忘的歌謠》1991
奇士勞斯基《藍色情挑》1993(我的影史百大)
雷奈《吸菸》1993

珍‧康萍《鋼琴師和她的情人》1993

麥克‧李《赤裸》1993
湯姆‧提克威《瑪麗亞》1993
史蒂芬‧史匹柏《辛德勒的名單》1993

奇士勞斯基《紅色情深》1994

蔡明亮《愛情萬歲》1994

王家衛《重慶森林》1994

王家衛《東邪西毒》1994
維達利‧卡涅夫斯基《二十世紀的小孩》1994
昆丁‧塔倫提諾《黑色追緝令》/1994

艾騰‧伊格言《色情酒店》1994/暫定,多年未重看

麥克‧瑞得福《郵差》1994/暫定,多年未重看

米亥科夫《烈日灼身》1994/暫定,多年未重看

賈法‧潘納希《白氣球》1995

陶德‧海因斯《安然無恙》1995

庫斯托力卡《地下社會》1995/暫定,多年未重看

安哲‧羅普洛斯《尤里西斯生命之旅》1995

奎氏兄弟《一個關於生命的夢境》1995

賈木許《你看見死亡的顏色嗎?》1995(瑕疵甚多,仍是著迷,尼爾‧楊的配樂堪稱一絕)

東陽一《夢幻村莊》1995/暫定,多年未重看

華特‧沙勒斯&丹妮拉‧湯瑪斯《陌生之地》1995
阿基‧郭利斯馬基《流雲世事》1996
姬蓮‧阿姆斯壯《再見十四歲》1996 & 《甜蜜十四歲》1980 & 《香菸與棒棒糖》1975

馬克馬巴夫《無知時刻》1996

拉斯‧馮‧提爾《破浪而出》1996

瑞普斯坦《深深腥紅》1996

張善宇《花瓣》1996/暫定,多年未重看

張作驥《忠仔》1996

賈法‧潘納希《誰能帶我回家》1997(我的影史百大)

王家衛《春光乍洩》1997

蘇古諾夫《母與子》1997(我的影史百大)

贊努西《靈魂在歌唱》1997

努瑞‧貝其‧錫蘭《與大地共舞》1997

侯孝賢《海上花》1998(我的影史百大)

拉斯‧馮‧提爾《白癡》1998

湯瑪斯‧凡提伯格《那一個晚上》1998

侯麥《秋天的故事》1998
泰倫斯‧馬力克《紅色警戒》1998

華特‧沙勒斯《中央車站》1998

胡立歐‧麥登《極地戀人》1998
莎米拉‧馬克馬巴夫《蘋果》1998
姜文《鬼子來了》1998
賽吉‧德沃茲佛《麵包來的日子》1998
達頓兄弟《美麗蘿賽塔》1999

張藝謀《一個都不能少》1999

阿巴斯《風帶著我來》1999

亞基‧郭利斯馬基《愛是生死相許》1999/暫定,多年未重看

歐塔‧依奧塞里安尼《再見,甜蜜的家庭》1999

努瑞‧貝其‧錫蘭《五月的雲》1999
瑞普斯坦《沒人寫信給上校》1999

張元《過年回家》1999
諏訪敦彥《二分之一的母親》1999

備註:2000年後的影片入選比例較多,時間絕對是讓人心思得以沉澱的最佳方式,再過幾年後,或許曾經不捨的作品將不再令我動容,入選作品或許會大量刪修,一如五O年代以前作品的情感表達模式實非這個年代的我所能被觸動的。離我過遠的,或許還要再更遠一點;離我過近的,或許還要再等上一段時間才能看得更為透徹。這份名單的增修,始終為我帶來樂趣,引我不得不重看一些作品,或多看一些影史上知名導演較不為人所知的其他作品。從來沒人能更看盡影史知名導演的全部作品,所以這份名單也沒有終結之日。

貝拉‧塔爾《鯨魚馬戲團》2000(我的影史百大)

蘇古諾夫《遺忘列寧》2000

楊德昌《一一》2000

王家衛《花樣年華》2000(我的影史百大)

李安《臥虎藏龍》2000

拉斯‧馮‧提爾《在黑暗中漫舞》2000

阿利安卓‧崗扎雷‧伊納利圖《愛像一條狗》2000

陳英雄《夏天的滋味》2000/暫定,多年未重看

青山真治《人造天堂》2000

羅伊‧安德森《二樓傳來的歌聲》2000

歐爾‧克里斯汀‧梅森《狂情難了》 2001(我的影史百大)

麥可‧漢內克《鋼琴教師》2001
大衛‧林區《穆荷蘭大道》2001

尚‧皮耶‧居內《艾蜜莉的異想世界》2001
羅宏‧康特《失序年代》2001

蘇古諾夫《創世紀》2002(我的影史百大)

麥克‧李《折翼天使》2002

李滄東《綠洲曳影》2002(我的影史百大)

努瑞‧貝其‧錫蘭《遠方》2002

卡洛斯‧雷卡達斯《生命最後之旅》2002
佛南多‧里昂‧阿蘭諾《失業日光浴》2002

漢斯‧史密德《曙光乍洩》2003(我的影史百大)

馬可‧貝洛奇歐《早安,夜晚》2003

沃夫岡‧貝克《再見列寧》2003

安德烈‧薩金塞夫《歸鄉》2003
丹尼斯‧阿坎德《老爸的單程車票》2003

阿提拉‧亞尼胥《昨日之後》2004

是枝裕和《無人知曉的夏日清晨》2004

李察‧林克雷特《愛在日落巴黎時》2004
巴維爾‧梅德維狄夫《寂靜的婚禮》2004
瑪莉娜‧拉貝絲基納《等待豐收的季節》2004
達頓兄弟《孩子》2005

李安《斷背山》2005

尚‧馬克‧瓦利《愛瘋狂》2005

阿古‧羅西米斯《北緯60度,冷酷異境》2005

阿古‧羅西米斯《攝氏零度,赫爾辛基》2006

阿利安卓‧崗扎雷‧伊納利圖《巴別塔》2006

阿比查邦‧衛拉希古塔《戀愛症候群》2006

柯內流‧波蘭‧波宇《1208全民開講》2006

賈樟柯《三峽好人》2006
克莉絲‧鄧森《肥皂》2006

貝拉‧塔爾《來自倫敦的男人》2007 

羅伊‧安德森《啊!人生》2007

卡洛斯‧雷卡達斯《寂靜之光》2007

克里斯汀‧穆基《4月3週又2天》2007

保羅‧湯瑪斯‧安德森《黑金企業》2007

努瑞‧貝其‧錫蘭《三隻猴子》2008(我的影史百大)

羅宏‧康特《我和我的小鬼們》2008

阿薩亞斯《夏日時光》 2008

麥克‧漢內克《白色緞帶》2009
克莉絲‧鄧森《美味家庭》2010
賈克‧歐迪亞《大獄言家》2010
蘇姍娜‧畢葉爾《更好的世界》2010

貝拉‧塔爾《都靈之馬》2011(我的影史百大)

蘇古諾夫《浮士德 魔鬼的誘惑》2011
泰倫斯‧馬力克《永生樹》2011

阿斯哈‧法哈蒂《分居風暴》2011

王兵《三姊妹》2012
李安《少年Pi的奇幻漂流》2012
阿布戴‧柯西胥《藍色  是最溫暖的顏色》2013
是枝裕和《我的意外爸爸》2013
亞歷山卓‧阿拉納斯《暴力小姐》2013
李察‧林克雷特《年少時代》2014
努瑞‧貝其‧錫蘭《冬日甦醒》2014
羅伊‧安德森《鴿子在樹枝上沉思》2014
阿迪亞維克蘭‧山古塔《平行戀人》2014
張作驥《醉‧生夢死》2015
侯孝賢《刺客聶隱娘》2015
羅倫佐‧維加斯《遠方禁戀》2015
希羅‧蓋拉《夢遊亞馬遜》2015
阿瓦錫‧希凡《宣告死亡之後》2015
陶德‧海恩斯《卡蘿》2015
瑪倫‧艾德《顛父人生》2016
片渆須直《謝謝你,在世界的盡頭找到我》2017
馬莉《囚》2017


                 


※台灣篇※(非純正血統也一併納入,同樣礙於涉獵與偏好,名單仍是以劇情長片為主)

牟敦芾《不敢跟你講》1969
牟敦芾《跑道終點》1970
宋存壽《母親三十歲》1973(數次重看,雖然瑕疵甚多,道德意識仍是守舊,卻有不凡之處)
萬仁《油麻菜籽》1983
楊德昌《青梅竹馬》1985
侯孝賢《童年往事》1985
楊德昌《恐怖份子》1986
侯孝賢《戀戀風塵》1986
張毅《我的愛》1986
王童《稻草人》1987
侯孝賢《悲情城市》1989
楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》1991
王童《無言的山丘》1992
蔡明亮《青少年哪吒》1992
侯孝賢《戲夢人生》1993(部分段落雖有過度匠氣之嫌,整體成就仍是超標)
李安《囍宴》1993
吳念真《多桑》1994
蔡明亮《愛情萬歲》1994
張作驥《忠仔》1996
林正盛《春花夢露》1996(重看/縱然李康生的閩南語口音生澀突兀,仍是瑕不掩瑜)
蔡明亮《河流》1997
侯孝賢《海上花》1998
楊德昌《一一》2000
李安《臥虎藏龍》2000
蔡明亮《你那邊幾點》2001
張作驥《美麗時光》2002
蔡明亮《不散》2003
戴立忍《不能沒有你》2009
張作驥《當愛來的時候》2010(可惜配樂過度飽和)
張作驥《醉‧生夢死》2015
侯孝賢《刺客聶隱娘》2015
黃惠偵《日常對話》2016
黃信堯《大佛普拉斯》2017


Posted by tcyang1115 at 12:34年度推薦影片名單

關於電影創作的幾項藝術性原則(之一)

 


之一


  一部電影的藝術性關鍵,應該是建立在影像敘事手法的表現風格上;一如文學小說的藝術性,應該也是建立在文字書寫風格的基礎上;而後,才是關乎創作內容的思想性與其他的美學問題。在上個世紀一O年代中期早已建立的諸多古典電影語言表現手法之中,應屬敘事上的正/反過肩拍對話鏡頭對電影的藝術性折損最甚。前後畫面凸顯相同人物位置顛倒跳移的明顯視覺瑕疵,雖然推動對話與敘事的進展,卻是最呆板庸俗的視覺通則沿用,與電影藝術表現手法無涉。電影既是視覺藝術的一種表現形式,如何建立每個鏡頭的影像美學底蘊,便是身為電影導演最關健的美學課題。六、七○年代柏格曼室內心理劇時期的作品裡(《假面》、《哭泣與耳語》、《秋光奏鳴曲》),或許是影史中處理對話鏡頭最具影像美學的經典範例。其影像不流俗沿襲通則,在推展敘事中更見其不凡調度洗練風格。文學小說裡的對白書寫與電影對話鏡頭有著相似的藝術表現手法的困境。小說既以文字為藝術表現手法,過多的對話書寫,勢必折損文字美學。倘使對話書寫依循寫實口吻化,日常性的人物言談終歸乏味,而刻意表現文學性的對話內容卻易於失真缺乏說服力。頂尖的作家,字斟句酌,字裡行間處處散發文字魅力,敘事寫人描景,寥寥幾字便能捕捉氛圍建立情緒,遣詞不流俗亦不僅是交代故事,而是散發個人原創風格予人餘韻,卡森‧麥卡勒斯的《心是孤獨的獵手》與艾曼紐‧勃夫的《我想要一個朋友》或許是箇中翹楚,譴字簡易卻韻味綿長;王文興的《家變》則更進一步反思文字造形表意的原意,用字精簡內歛,處處機鋒,是文字書寫最神妙的典範之作,無愧為五四之後最重要的中文小說之美譽。


Posted by tcyang1115 at 12:22回應(0)電影短評

關於精神失控

  一個人要縱容自我對意識失控到甚麼樣的程度,才會全然不理會旁人的側目而深陷在個人禁閉的癲狂世界?很多時侯的顛狂躁亂是從微小的自我縱容開始:初亂之時,自身必有所感,卻縱容這偶爾的小失控而不以為意;逐日月累,習慣已成自然,指天罵地已成固定發洩出口;漸漸地,躁忿難平,已顧不得身旁還有旁人,便一步一步陷溺在自身封閉的癲狂意識之中,而成為了被這世界摒除在外的失格人。

  是生存壓力迫人?抑或是人的自我意識控制薄弱?又或是徒勞而註定失敗的與天(社會規範)抗衡?癲狂之人早已失去(放棄)判斷的自制能力,獨自與這世界畫清界線!


Posted by tcyang1115 at 12:18生活所思

關於肉體衰敗

  人厭老醜、人厭衰敗、人都厭惡未來的自己而眷戀過去已逝的曾經......                                          

  竄鼻而來的老朽腐味與失卻靈活的身體行動,縱然提醒體貼仁慈,卻掩飾不掉第一時間竄升而來的排拒感。青春已是確定不復回返,未來,勢必深刻鑿痕!每一步都將見證自己曾經憎惡過的一切,直到與自己和解的那一天,也是認清事實永遠臣服的那一天。

  初老之人必有感慨,入老之人便已無謂了......


Posted by tcyang1115 at 12:08生活所思
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