April 12,2018

2018年推薦電影名單

前言:有點意外,這兩年在台放映的新片竟然很少有作品能真正打動我的,反倒是在家裡重看或補看一批黑白老片,深以為,當今影壇重要的作者導演們對影像美學的探索與想像力仍過於規矩、保守,甚至在敘事手法的表現上也莫不如此。當初在90年末與2000年後崛起的一批作者導演們的早期作品曾深深打動我,然而20年已過去了,這批我曾經寄予厚望的導演們,絕大多數已不再創造出令我驚豔的作品,尤其是在近期觀看過一批黑白老片之後,感觸尤深。撇除影像與敘事是否有所拓展不談,在內容上這批曾經打動過我的作者導演們也絕少再推出真正動人的作品了。當然,2000年後的影壇仍不乏傑作,只是絕少導演能維持在當初驚動影壇的作品水準之後,再有傑作問世。

01月  《第三次殺人》導演:是枝裕和/2017
02月  《意外》導演:馬丁‧麥多納/2017
03月
04月  《最酷的旅伴》導演:華達/2017
         《獵人之夜》導演:查爾斯‧勞頓/1955(金馬奇幻影展)
         《噩夢輓歌》導演:戴倫‧艾洛諾夫斯基/2000(金馬奇幻影展)
05月  《怒祭戰友魂》導演:原一男/1987(台灣國際紀錄片影展)

tcyang1115發表於 樂多19:15回應(0)年度推薦影片名單

March 14,2018

從4段性愛與4場派對的處理,談《BPM》在敘事上的保守策略





        一部關於愛滋平權的同志電影,在敘事上容易陷於一個兩難的局面:一方面既要取得觀眾對平等人權的共鳴,另一方面在處理活躍性行為的呈現上要如何拿捏距離,以免人權議題遭道德綁架而模糊了焦點。在談論《BPM》在敘事上的保守策略之前,先分析本片收尾結局的處理,自會明白那各自四場性愛與酒吧派對所隱含的言外之意,這將是理解本片敘事何以趨向保守的主因。

 

        本片結局以三組事件的安排,總結了全片的敘事母題:抗爭、派對與性()。就抗爭主題來說,尚恩以自身死後的骨灰潑灑作為影片開場以假血抗爭政府單位對愛滋議題毫無建樹的回應,這除了是敘事上的首尾呼應,更是展現革命未成至死不休的決心。隨後影片在一陣忽明忽滅的燈光下,舞池中扭動身軀的人影與納丹和蒂博做愛的片段交錯呈現作為影片收尾的處理。這樣的剪接安排,似乎暗示酒吧派對與性愛間所隱含的某種關聯,一如尚恩與納丹首次做愛的片段是接續在酒吧派對後的場景,是以,片中關於四段性愛與四場酒吧派對的處理手法也就有逐一檢視的必要。

 

        關於片中出現的四場性愛片段,除了表層激情的展現外,更重要的是影片所隱含的附加意義。作為一部愛滋平權電影,如何處理片中第一次出現的性愛場面,這關係到導演的創作立場與表達模式。尚恩與納丹的首次性愛始於團體中所建立的曖昧情愫,是一段關於戀情初萌的交心時刻,而非陌生人間的一夜激情。從相互戴套的口交開始(導演不忘以鏡頭帶到尚恩褪去內含精液的保險套鏡頭作為全程戴套的示範),到尚恩述及初次無套染病的回憶(作為對照),一次中標的強調(並非閱人無數的暗示)與傳染者和被傳染者自身都應負完全責任的表述,及至尚恩為納丹戴套進行肛交以彌補戴套被口交的不適應(不習慣戴套也得習慣)……凡此種種,連同開場藉由新成員的加入所進行的各種解說安排(為了讓觀眾明瞭各團體間的操作性質),一種介於愛滋宣導與藝術表達形式間的界線已不再壁壘分明,儘管這些安排均符合角色設定應有的作為。這並非否定影片所闡述的「積極而正面」的思想核心,而是針對藝術表達模式的探究。如果說,影片無須刻意交代這一切過於正向積極的表現過程,而是採取不假思索的戴套做愛來呈現,自然也就無此疑慮,其核心思想亦不受影響。

 

        至於第二段性愛描述,如上所述是對尚恩無套性愛「一次就中標」的強調。第三段則建立在「愛」的表述:那是病末之際,納丹以吻示愛,用手抒解尚恩的性慾與發病時的痛楚,以及生命將至盡頭前的孤獨。相似的涵義也出在最後納丹與蒂博的那場性愛:那是生命遭逢巨大創傷時所需要的「安慰與陪伴」。至此,創傷與孤獨取代了原本性愛所賦予的意義,一如片中所有的性愛場面都意有所指,導演拒絕以活躍的性行為作為愛滋與性的直接連結,改以曲筆側寫的方法暗示酒吧文化與危險性愛間的關聯。


 

        在片中,關於酒吧派對所隱含的意義均透過剪接對比前後敘事的差異而獲得確認。首次酒吧派對所隱含的意義是出現在接續而來的激情性愛:那是尚恩與納丹的第一次性愛;一如片尾納丹和蒂博的性愛片段與舞池人群交錯剪接所產生的關聯。第二場酒吧派對所指向的,則是刻意省略性愛場面的描述而與愛滋病毒直接連結。此處安排極為高明,影片藉由音樂的律動與人群扭動的舞姿建立起一種狂歡的氛圍,隨後一個變焦鏡頭將焦點從人群轉向燈光下漂浮的塵埃,讓人一度以為隨音樂漂浮的塵埃會是一種抽象美學的純粹展現,未料,顯微鏡下的愛滋病毒竟取代了塵埃,危機總在人們最意想不到的時刻降臨。是以,在第三次酒吧派對後所接續的畫面,正是一則關於尚恩死前的夢境:血染的塞納河。

 

         從「激情性愛」到「愛滋病毒」的呈現,再到如今的「死亡意象」,影片透過三次酒吧派對的片段與之並連,正是導演有意迴避活躍的性行為與愛滋的直接關聯。若將此曲筆側寫的表達形式、四次另有所指的性愛意涵,連同尚恩一次中標的人物設定,與為16歲兒子染病而奮鬥的母親的形象建立,以及納丹對尚恩始終不離棄的愛情刻劃一併思量,我們會發現編導集於一身的羅賓康皮洛(Robin Campillo)對愛滋議題的描述仍是相對保守的,並且迴避一切可能遭致非議的「負面」形象。這對爭取廣大群眾對愛滋平權的認同來說,或許是一種策略上的必要之惡,但對於一個藝術創作來說,則就言人人殊了。就如同台灣同志在人權爭取的過程中,所謂「好同志」的形象建立是否會在取得平權的過程中壓制了所謂的「壞同志」而成為另一種霸權?所幸片中關於染血塞納河夢境的雙重寓意為此緩解,那不分區域流向各處的鮮紅河水除了預示尚恩的死亡將臨,更暗示愛滋無關一個人的「好」與「壞」或是性行為的活躍與否,它並非某個族群或團體的個別問題,而是一整座城市、一個國家與全人類共同的課題。只要有任何疾病尚且能直接或間接地威脅到人類的生命,它永遠都不會是個人的問題,一如癌症,一如肺炎,或愛滋(),或任何疾病。

 

註:愛滋如今雖已成為一種定時服藥便能有效抑制病毒的慢性病,但仍有抗藥性與合併其他疾病導致間接死亡的問題,由於長期服用藥物所產生的龐大費用,非洲國家每年死於愛滋的人數仍是戰爭或自然災害的十倍之多。


tcyang1115發表於 樂多18:20回應(0)影片分析

February 19,2018

從《第三次殺人》談人的侷限


(兩人以鏡牆隔開卻並置在單一畫面的鏡頭)


        
任何一個人對另一個人而言,都是深不可測的奧秘和難解之謎……那些黑壓壓地鱗次櫛比的房子裡,都藏著各自的秘密;每幢房子的每個房間裡,也都藏著它自己的秘密;而各間房裡無數胸膛中跳動著的每一顆心,就它自己的某些心緒來說,既使對最親近的另一顆心,也是一樁秘密!

                                                                                                                                    
                                                                                                                                                    
──狄更斯()《雙城記》

 

        是枝裕和此番新作所要探討的並非殺人動機或兇手是誰的表層問題,而是要追問「人」是否有權判決另一個人的生死,這便是中/日文片名第三次殺人所指向的司法殺人。如果一個人對另一個人就如同重盛的父親對他說的「人連自己的親人都無法了解,更何況是另一個人!」那麼,人是否有足夠的能力辨別一切是非對事件的真相擁有全方位的理解?這涉及了聖經思想,在創世紀二章16-17節說「耶和華神吩咐他說,園中各種樹上的果子,你可以隨意吃,只是分別善惡樹上的果子,你不可吃,因為你吃的日子必定死。」上帝吩咐亞當夏娃不得吃分辨善惡的果子,是因為人類一旦自以為擁有分辨是非善惡的能力,日後必定會演變成人類以上帝之名對自身同胞判決生死。依此思想脈絡,人如果為上帝所創,那麼人便無權判決同樣由上帝所創造的另一個生命,只有全能全知的上帝能對世間之人進行最後的審判。是以,片中受害者屍體焚燒後的十字印記,便是對基督教思想的指涉,至於是替世人背負十字架罪責的殉道者形象,抑或是假上帝之名操縱他人生死的惡魔,影片始終不曾言明。

 

        在觀影過程中,觀眾誓必會落入一個陷阱,那就是努力拼湊線索用以指認真兇。可惜這一切終將徒勞!因為本片的主旨並非追究真兇或殺人動機,所有的證據只建立在三隅翻來覆去的自白與習慣性說謊的咲江的說詞,那種充滿曖昧性而又無法被證實的言詞,與三隅一貫模稜兩可的神態,種種看似合理的推論均可反向推至極端,猶如一道二律背反定律。在影片中,無論是劇中人的言詞、觀念或其行為動機,甚至是影像本身所暗示的意涵,均無固定不變的單一真理,所有正反兩面對立的觀點,都顯示出人對真相理解的侷限,其中最明顯的例子,莫過於片中與全片風格明顯殊異的三個片段。第一個是影片開場三隅殺害川崎社長的片段;接著是三隅、重盛與咲江三人在雪地上的夢境;最後則為咲江與三隅手中都拿著石塊攻擊社長而兩人的臉龐均染上鮮血的片段。這三個片段,只有雪地夢境可以藉由前後影像與敘事邏輯推斷此為夢境而非現實,而第一、三片段則無法被證實那究竟是現實或想像?尤其關鍵的是第三片段的內容,影片先呈現咲江手拿石塊的染血鏡頭,而後才出現三隅的相同舉動。或許有人會認為這是咲江承認自己內在心緒的反照鏡頭,同理,我們是否也可以佯稱第一個片段也是三隅的內在心緒表現?這兩個彼此對立卻又同時並存的片段,不僅拍攝風格一樣,就連三隅臉龐染血的鏡頭都是相同的。如果說前者是三隅殺人的真相,那擁有相同畫面的後者又怎會是咲江的內在思緒?所有對殺人者的指控終將出於個人的臆測或推論,影片始終不曾正面呈現事實的真相,就如同片中所提及「瞎子摸象」的典故,人們都以為自己摸到的局部便是大象的所有,對於真相的全貌,人無法盡覽,觀眾與檢辯雙方律師都僅能依靠有限的線索去拼湊或推論出自以為的全貌,而此一拼湊或推論的結果,卻關乎一個人的生死。

 

(先是咲江的染血鏡頭)


(而後才是三隅的染血鏡頭,此一鏡頭又與開場三隅殺害川崎社長的畫面相同。)

        三十年前,三隅曾因殺人罪入獄服刑,當時判決的法官正是重盛的父親。他後悔自己誤判而造就今日的悲劇。他說一個人是否會殺人,在出生的那一刻就已經決定了,因為那必須跨越某種道德界線才做得出來。言下之意,人的基因已決定了一切,與三隅所說的「有些人不應該被生出來」的觀念無二。重盛對此看法正與年輕的助理相反,這說明了人的觀念不同,對相同事件也會產生完全不同的看法與理解,正如同重盛的父親所言,因為當時的民風不同,認為一個人所犯的罪行會受到整體社會風氣的影響,所以才沒判三隅死刑。這也就是說,司法判決結果因人而異,同時也會受到當時民風的影響,那麼,人的立場便無法保持永恆的超然,所謂的「真理」也會受到人為的影響而有所變動,那人如何能分辨真正的善惡並判決一個人的生死?如果事實的真相是三隅並未殺害現今的川崎社長,那今日重盛的父親所說的一切將被全盤推翻,這就代表人的判斷是會出錯的,「人有侷限」才是真正不變的真理。

 

        或許,有人認為「第三次」殺人所指的是三隅將自己送上死刑台一事,推論這是他內心「羨慕那些可以輕易判決他人生死的法官」的一種徹底地、決絕地實踐;可是,我們也別忘了,在判決結束後咲江曾對重盛說過「他(三隅)說,在這裡(法庭)沒有人說真話,也沒有人可以判決別人。」撇除保護咲江上庭公開父親曾對她性侵一事不談(這又與三隅曾說過的「不能對一個殺人犯有所期待」的人性判斷彼此矛盾),對於三隅殺害川崎社長一事,不論是影片本身或是法庭蒐證上,均無確鑿不可辯駁的直接證據。於是乎,我們只能得到一件同樣確鑿不可辯駁的事實,那就是「人藉由司法之名,行第三次殺人之實」。至於三隅是否真正藉由司法判決慣例將自己的生命玩弄於股掌之間?我們只能憑臆測推論並無法證實。如果說三隅有意操弄生命,那三十年前的第一次殺人,他已經對此理念付諸實踐,至於第二次殺人一事,我們始終無解。正因為影片所散發出來的訊息是如此曖昧不確定的,是以,那些看似毫無疑問而又理直氣壯的指控也就顯得可疑。檢方律師曾訓斥重盛「就是因為有你們這種律師(只想賺錢打贏官司),才會讓犯罪之人無法認清自己的罪刑。」但檢方律師在此之前是否已有確鑿不可辯駁的證據證明三隅就是殺人兇手?而最後的死刑判決,法官不就因個人考績顧慮而駁斥三隅改口說自己沒有殺人的自白?

 

(兩人隔著玻璃拍攝的正反拍鏡頭之一)


(兩人隔著玻璃正反拍的鏡頭之二)

       
真相未明之前的判決固然可恥,但影片的重心似在提點人的有限,人既有限便無法盡覽世間真相,常常又會受困於七情六慾的掙扎,人雖非無知,卻有其侷限,本片由內而外逐一拓展人對他人的「內心世界」與「外在真相」的有限認知。就如同片中三組對照的父女關係(三隅、重盛、川崎社長與其各自的女兒)與一組父子關係(重盛父子)所揭示的,人永遠無法真正了解另一個人的真實內在。重盛不了解女兒瞬間落淚究竟是真情還是假意,就如同他的父親也曾說過「就連自己的親人都不了解,何況是外人?」此一親人是指他與重盛的父子關係,而外人指的是重盛對三隅的了解。關於後者,本片透過重盛探視三隅的一系列對談鏡頭,進行了以影敘事的精彩示範:在兩人剛開始接觸時,導演以正/(或時而過肩)拍的方式,將對談的兩人各自以單獨鏡頭呈現,前方的玻璃始終阻隔兩人;影片中段重盛對三隅有更多了解時,兩人的影像已同處在單一鏡頭內,居中仍有一道鏡牆將兩人區隔;及至片末重盛對三隅產生認同後,兩人鏡中的虛影彼此重疊、合而為一,卻在最後關頭仍是錯開。這一系列影像所暗示的,無非是「人終究無法完全了解另一個人」,而「人終究也無法完全掌握事實的真相」。那麼,人是否有權對另一個人的生死作出判決?關於死刑,是枝裕和已透過這部作品深刻地傳達出他的思想與立場了!

 

(兩人鏡中虛影重疊合一,卻在最後時刻仍是錯開的鏡頭。)

註:出自曾經影響葛里菲斯與艾森斯坦在平行剪接與蒙太奇理論發展的英國大文豪狄更斯
(1812-1870)的著名長篇小說《雙城記》。


tcyang1115發表於 樂多19:39回應(0)影片分析

December 22,2017

因冷漠而來的悲劇──從《火柴廠的女孩》的聲音運用談起




       電影向來是以影像作為最主要的呈現方式,聲音的運用則多半止於影像的輔助,甚少能與之比肩,更不用說是作為一部電影的主體敘事。在阿基‧郭利斯馬基的這部作品中,人因冷漠所導致的悲劇,正是因為溝通的缺乏與無效,才導致對他人苦難的無視,進而促成自身的悲劇。正由於影片對溝通的強調,「聲音的運用」在本片佔有十分重要的地位,刻意稀少化的「對白」處理往往一針見血展現了人物間的冷漠與自私,而作為環境音效的「機器運轉聲」與「電視新聞播報聲」則進一步強化這層關係,並以「歌曲」的調性與歌詞的運用作為女主角內在心緒的反照,共同型塑這部以聲音為主體的悲劇故事。

 

        影片開場,導演以詳細的火柴盒製造流程揭開序幕,除了展示機器生產運作的單調重複,透過女主角艾莉絲逐一查核的品管流程,人逐漸成為機器運轉的一部份,兩者間的主從之別也早已分不清。單調而貧乏的重複性工作是艾莉絲的生活寫照,那一聲又一聲的「機器運轉聲」除了單調,還是單調。機械化的生活使人與人的關係產生疏離,它所對應的卻是艾莉絲內心渴望與人交流的熱情,這包括了她對愛情、親情與友情的渴望。她期待能有一位男人能夠真正了解她、愛她,也渴盼母親與繼父能填補她失去父親的家庭溫暖。然而現實卻是殘酷的,當艾莉絲下班返家時,我們看不到一般家庭裡的噓寒問暖,只有電視機上刻意呈現的「新聞播報聲」,充斥在這棟毫無言談的死寂之屋。導演刻意以中國天安門事件的報導,對比這一家人互不關心的冷漠,當電視播出中共以坦克車來鎮壓年輕的生命時,母親卻對此毫無反應,繼父則在一旁呼呼睡去,而艾莉絲也只在乎自己的心事,忙著對鏡化妝準備外出尋找真愛。正是因為人們對他人的苦難所表現出來的普遍冷漠,才導致艾莉絲最終邁向玉石俱焚的悲劇。

 

(冷漠自私而無語的家庭關係)

        導演以天安門事件的新聞畫面,對比這一家人的冷漠以對;而以新聞播報的聲音,對比一屋子毫無言談的闃靜。同樣以聲音反襯人物內在情感的手法也出現在隨後吵雜熱鬧的舞廳場景:一身邋遢的艾莉絲與穿著入時的女客們並肩而坐,眼看身邊女客逐一受到男士的青睞,最後只剩下她一人獨自黯然。那堆放腳邊的空酒瓶,是她落寞整夜的證明,一如那過於刺耳的「浪漫情歌」,映照她內心渴望戀情的孤獨。返家後,無人關心她整夜遭受到的挫折,只有「電視機隱隱傳來的聲響」,作為這冷漠家庭裡唯一的聲音來源。

 

        雖說這是一部特別強調聲音運用的作品,本片對白卻出奇的少,因而當片中有對白出現時,也就格外引人注目。歷經舞廳挫敗後的艾莉絲,以供養一家人的微薄薪水為自己選購一件紅色洋裝,她以為只要穿上顯露女性特徵的衣著,便能獲得舞廳男士的青睞,並找到一份渴慕已久的戀情。豈料,繼父與母親發現短收的養家費,竟是當場以言語羞辱,「下賤」是這個家庭首次出現的對話,也是繼父對她說過的第一句話,而站在一旁的母親非但沒有給予安慰,反倒自私地要她將衣服「拿去退」。這兩句簡短而無情的對白,充分展現這一家人的冷漠與自私。影片後段,繼父探視因情傷而車禍住院的艾莉絲,繼父對她說的第二句話,也是最後的一句話「妳母親說妳帶給她很大的困擾,我們希望妳搬出去住。」無須大量的言語堆砌,刻意稀少化的對白處理,正是突顯全片那僅有幾句對白張力的最好方式。同樣的情形也出現在艾莉絲與多金男子兩人交往時的對話欠缺,又或是同事間的冷漠以對,彼此皆因溝通上的欠缺,或單向性的情感交流,才導致對他人苦難的冷眼旁觀。這也是本片在郭利斯馬基的作品中對白相對最少的主因,儘管他的作品向來精簡。

 

(不曾真正交流的情感)

        因此之故,影片在呈現艾莉絲與多金男子在酒吧邂逅的段落中,導演刻意避除一切對白,從相識、共舞到一夜激情過後,我們不曾聽聞兩人說過一句話。只有艾莉絲的單向性情感表露,只有她留下的一張紙條作為「旁白獨語」,一如片尾她寫信給男子告知懷孕一事的「綿長獨白」。兩人從未建立過真正的對話溝通,自然也就無法產生深刻的情感交流。男人的第一句話,是質疑艾莉絲為何到他家裡找他?並說改天再去她家裡接她。第二句話則是出現在第一次約會的餐廳裡,男人對她說「我從來不曾愛過妳」。這兩次簡短的「對話」,就如同繼父對艾利絲說過的那兩句話,與其說是對話,還不如說是單向性的情感否定,或是命令。如果我們再思及艾莉絲與同事間唯一一次的對話場景,便不難發現她之所以會邁向毀滅性的悲劇是必然的。當她告知同事自己懷孕一事,舉措無助的她,希望有人能聽她傾訴、給予力量,豈知那名同事竟只是輕描淡寫說聲「是嗎?」便冷漠地丟下她一人獨自返回工作。

(冷漠無情的同事關係)

        本片從一開場「反覆的機器運轉聲」,便暗示艾莉絲單調乏味的日常性,透過「刻意稀少化的對白」處理,用以突顯人際關係上的挫敗,這包括了冷漠自私的家庭關係、無視他人苦難的同事情誼,以及一段渴望他人能夠了解自己的愛情。外加「電視機上的天安門事件報導」,藉由「無語」的家庭空間、視若無睹的冷漠態度,共同型塑一個冷眼旁觀他人苦痛的無情社會。身處其中的艾莉絲是唯一的例外(或許還包括一名男性友人),透過舞廳或熱鬧或浪漫的「歌曲比對」,映照她獨自一人的落寞。在她唸著寫給男子的信件中,那情意綿長的「獨白」與自剖,讓我們深刻地體會到她內心熾熱的情感需求,她是多麼地渴望被人瞭解。她以一顆熾熱的心,對抗著一整個社會的冷漠,最終卻落得遍體麟傷,一如那收尾歌曲所言明的「我把一切都給了你,換來的只有失望……」她就像那夜裡曾經目睹的盛開花朵,轉眼便已枯萎,就如同她的人生也在那個夜裡凋謝。

 

        這是一部哀傷的電影,沒有郭利斯馬基向來悲喜交織的暖意,只有無盡的絕望……


tcyang1115發表於 樂多18:01回應(0)影片分析

December 12,2017

殘暴的人性寓言──從《貪婪之家》的視覺機制談起



        本片故事十分簡單,結構前後二分,前段講述一對夫妻利用職務之便,偷取豪宅鑰匙偽裝成上流人士,以重金誘騙移工少女作為代理孕母,透過兩人安排的車禍假象,讓少女頂替妻子的身亡,藉此詐領高額保險理賠。後段則多了一名神秘男子的出現,他原是受託調查妻子死亡真相的相關人士,在得知真相後,他藉此控制妻子(這名不存在的人)的行動,欲以真相揭露為由,向剛領取理賠金額的丈夫勒索巨款,不料,丈夫卻揚長而去,獨留錯愕的兩人。

 

        希臘導演亞歷山卓‧阿拉納斯(Alexandros Avranas)向來擅以省略、限縮而高度控制的敘事手法逐層釋放劇情真相,並以刻意省略或留白的風格製造懸念,因而在觀賞他的作品時,如何呈現敘事遠比謎題揭曉更為重要,因為這正是導演風格建立的主要依據。本片風格頗為特殊,前段以省略敘事與影像上的刻意誤導,讓觀眾處在等同少女受騙的位置,展現夫妻倆對她隱瞞的謀害計畫;後段則建立在真相揭曉後的全知觀點,導演捨棄前段的省略手法,完整而徹底地展現神秘男子對妻子的凌虐過程,讓觀眾處在一個極端不安的位置上,展露人性中的邪惡與殘暴,並進一步考驗觀眾的忍受程度。在某種程度上,本片後段鉅細靡遺地呈現施暴過程與對人性尊嚴的徹底踐踏,與帕索里尼的《索多瑪120天》有相似之處,撇除後者對法西斯主義與窺視慾望翻轉的指涉外,在人性邪惡面的徹底展現與對觀者良心的考驗是相通的。

 

        本片四位主要人物皆無姓名,這樣的安排,旨在說明這是一部探討人性之惡的作品,並非單獨個案呈現,或可視為寓言看待。片中有幾組構圖左右二分的對照鏡頭頗難人尋味,像是開場第一個鏡頭,夫妻並座車內,鏡頭以近景呈現左右二分的平衡構圖,隨即妻子離去,產生視覺上的空缺位置,一如隨後妻子從左右對稱的右邊電梯出現;又或是兩次車庫的對照鏡頭,一次兩車並列二分構圖,一次則產生了空缺。這些視覺上的刻意空缺,就如同敘事上的省略手法,分別指向丈夫走進少女房門後的真正謀算,與妻子製造車禍事件的過程省略。在另一組概念相似的對照鏡頭中,夫妻倆與少女同桌共餐,隨著少女離去,鏡頭停留在無人的空椅上,只見對坐沉思的夫妻倆;其二則是神秘男子與夫妻倆同桌對飲,卻無呈現男子離去後的空置鏡頭。這一前一後,少女身亡的暗示與畫面上的空缺,恰好對應影片前段在敘事上的省略手法;而神秘男子離去後卻無呈現畫面上的空缺,既無死亡暗示,亦無省略敘事,與影片後段完整呈現凌虐過程的敘事風格彼此呼應,同時也形成影片在結構上的前後對照關係。

 

(上圖:身體自由的行動剝奪,下圖:身體自主的心理剝奪。)

         在神秘男子對妻子的種種凌虐過程中,導演有意透過四種不同程度的暴力手法,逐一褪盡「人」之所以為人的基本尊嚴與價值,這遠比單純謀殺或血腥暴力的展現更叫人坐立難安。首先,神秘男子以揭露真相為脅,要求妻子透過撩人的舞姿,喚回他離去的步伐。妻子原以為這只是個尋常要求,看著神秘男子一次次離去的背影,她的舞姿更顯放浪,於是,她逐漸明白了,唯有徹底拋除尊嚴自我作賤,她才能滿足神秘男子的要求,成為「主動」勾引男人狠狠幹她的蕩婦形象。那一次次逐層加劇的放浪舞姿之所以要反覆呈現,是導演欲以此細微差異,展現一個人如何一點一滴卸下人性尊嚴,並以此作為剝奪身體自主權的第一步。隨後的強姦與綑綁,則是從對身體自主權(心理)的剝奪到身體自由(行動)的剝奪。

 

        在這場逐層剝奪人性存在價值與尊嚴的儀式中,妻子最後淪為狗奴,任神秘男子繫上頸圈隨意牽著遛達,她已然失去身為一個人的最後尊嚴。在心理上,她只能接受威脅而任其擺佈,因為她已是一名在法律上不應存在的人;而在身體自由上,她也只能任人牽著狗鍊一步步跪地爬行,等待丈夫的贖回。本片之所以叫人坐立難安,正是因為導演對此段落毫無保留的完整呈現,將妻子遭受凌虐的過程直面觀眾,叫人無法招架。如同前述,導演先以省略敘事與刻意誤導的影像(比如以妻子一人的落寞,對照丈夫與少女間的曖昧鏡頭),讓觀眾與受騙少女處在相同的位置上,隨後再以種種凌虐細節的大量呈現,讓觀眾從受騙少女的位置轉換至受虐妻子的等同位置。正因為這層轉換機制,影片前後敘事手法從限縮觀點(受騙少女)邁入全知觀點(妻子),而影像結構的處理,也從省略轉至毫無保留的完整敘事。

 

         就觀影位置來說,本片後段對凌虐過程鉅細靡遺的敘事鋪排,是導演有意藉殘暴以凌遲觀眾的手法,讓我們彷彿置身在妻子受虐的位置上,任其凌虐,這與《索多瑪120天》的視覺機制頗為相似。在《異端的電影與詩學》一書中,作者娜歐蜜‧葛林(Naomi Greene)指出,「在《索多瑪120天》裡,任何一樣恐怖的細節都是如此地被珍惜,因而被盡可能地拖長……隨著酷刑裝置的運轉,我們有意識地或潛意識地慢慢察覺到,觀看《索多瑪120天》的行為本身已將我們轉變成性虐待儀式的觀賞者(如同片中四位掌權的放蕩者一般)。」正因為觀眾置身位置的轉換(從受騙少女到受虐妻子),觀看本片才會產生如同觀看《索多瑪120天》的相似經驗,讓觀眾處在受虐妻子與觀賞施虐儀式的位置間來回擺盪,直面人性中最醜惡的邪惡面向,並進而對此反思。

 

        阿拉納斯的作品多半在描繪人性中最醜惡的面向,劇情看似煽情,卻以格外冷靜的手法處理,像是2013年的《暴力小姐》所描繪的是家庭性侵醜聞,與本片對照,兩者所呈現的主題均為人性貪婪的不同面貌,一則為「性」,一則為「財」,兩者與「權力」成形人類彼此相殘的基礎核心。阿拉納斯對人性無疑是抱持著懷疑與否定的態度,是以,《暴力小姐》以受害者的暴力反撲收尾,而本片更是以丈夫拋下受虐妻子揚長而去作結,為人性最後一絲希望,拋下最殘酷無情的震撼結局。

註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115發表於 樂多19:04回應(0)影片分析

November 30,2017

關於《亂世兒女》片中的幾個特殊鏡頭




         在這部述說十八世紀中葉巴利‧巴瑞/林登一生命運起落的影片中,導演庫柏力克採全知觀點旁白,輔以平衡對稱的細緻構圖,與倫納德‧羅森曼(Leonard Rosenman)時而優雅時而磅礡動人的配樂,打造出一部形式極其優雅而內蘊豐厚的史詩鉅作。是以,當這樣的一部作品出現幾個略顯失衡的鏡頭,自然也就格外引人注目,這包括了上下兩部各自三個拉出鏡頭(從特寫近景Zoom Out為大遠景),以及一個閃回補敘與另一個定格鏡頭。


 

(從槍枝特寫緩緩拉出,終至巴利與上尉軍官決鬥的大遠景,此為巴利人生第一個重大轉折。)
 

      
先談這兩組關鍵性的拉出鏡頭,何以導演會選擇與全片影像形式略有參差的運鏡手法呈現?那必須細究這六個拉出鏡頭的使用時機。在第一組鏡頭中,巴利與情人諾拉(表姊)冷戰一週互不相見,在巴利以斧頭(隱含後續的暴力)劈材時,鏡頭隨著旁白一邊道出巴利耐不住寂寞,一邊緩緩拉出鏡頭,以偌大而空曠的景緻,包圍他內心的不甘寂寞。隨即,導演切入諾拉與上尉軍官的互通款曲,目睹一切的巴利與兩人引發紛爭,鏡頭再次拉出以大遠景呈現這場三角關係。最末,導演從對決槍枝的特寫鏡頭緩緩拉出,呈現兩個男人的最終對決。

 

         在這場對決之後,決定了巴利的出走。影片旁白曾經提醒我們,如果巴利不曾愛上諾拉,他的命運是否會不一樣?正是這個「全知觀點」的提醒,暗示我們應該以更宏觀的角度去觀看人生,而非侷限在單一視角,因而這三個決定巴利一生的關鍵時刻,鏡頭才會從局部特寫近景緩緩拉出,直到一個可以綜觀全局的人生大遠景。


(巴利當眾毆打繼子後,一人獨自在莊園外沉思,鏡頭再次還還拉出,終至大遠景,此為巴利人生第二個致命轉折,開啟日後繼子尋仇的關鍵。) 

         順此脈絡檢視,我們也就不難理解影片後半部另一組三個拉出鏡頭的用意。這三個拉出鏡頭第一次是出現在布萊恩的誕生(巴利與林登夫人所生之子)。他的出生,代表著巴利與繼子布林登(林登爵士與林登夫人的獨子)之間失衡的親情關係。影片雖未著墨巴利迎娶林登夫人時對繼子的態度,但他貪求名利財富的嘴臉卻看在布林登的眼裡,他曾說過,他不喜歡這個繼父。日後,巴利對布萊恩的寵溺偏心,與對繼子的冷漠殘暴,正是種下他人生落寞以終的遠因。

 

         在布萊恩八歲那年,這關鍵的一年,導演再次以拉出鏡頭呈現巴利一家人(獨缺繼子)划船共遊的和樂景象。同年,巴利再次因對布萊恩的偏心而狠狠抽打繼子,布林登趁家中舉行音樂會時,在巴利最重視的上流社會人物面前揭發他對繼子的殘暴虐行,引發巴利的失控與布林登的出走。會後,巴利一人獨自站在莊園的落寞神情,旁白再次點出「巴利怎麼也料想不到,人群自此對他遠離,最終他會落得孤獨一生,連為他送終的人也沒有。」而此,正是全片最後一個拉出鏡頭。預言式的旁白,獨自一人站立在偌大的空間,遠鏡鏡頭再次凸顯他的寂寞,同時也是決定他往後命運的關鍵一刻。

 

(隨後一個殘肢定格鏡頭。)

         至於片末失去一隻腳的巴利與母親在床前落寞以對的收尾鏡頭,雖有微微拉出的鏡頭運動,但並未拉至遠景成為一種觀看人生的全景視角,與他最後座上馬車離去時的殘肢定格處理,均為巴利落寞以終的命運註解。此一殘肢定格的強調,除了見證巴利托著自己的殘肢緩步踏上馬車,他所離去的是從戰場離開後所追求的一切名利財富,他以為自己已經離開了戰爭,不料這場戰爭只是從國家間的戰事,轉移到兩個男人之間的戰鬥。一如影片第一部是他與上尉軍官的決鬥與國家間的戰事,第二部所講的正是他與繼子間的戰鬥,前後兩部看似有所不同,其實內隱的敘事核心皆然。影片末尾,巴利托著決鬥所留下的殘肢緩緩步行,他離去的身影,就如同從戰場歸來的傷殘兵士,一步一顛,終成定格印記。

 

         而先前所提到的一個閃回鏡頭,則是作為布萊恩摔馬致死的補充說明。此鏡頭固然呈現摔馬時刻的慘烈,並為布萊恩之死增強說服力,可是全片敘事結構無一回溯插入,只有直線敘事,或經由旁白對未來命運預作提示,此一閃回補敘實無必要,是全片唯一僅有的小瑕疵。

 

(影片收尾,落在林登夫人簽屬發放年金給予巴利的鏡頭,及隨後繼子從旁監視的最終凌遲。)

         女人,永遠是戰爭下的犧牲品。一如片中旁白曾經指出的,「那些成功取得勝利的戰役,是用無數女人的幸福與淚水所換來的。」是以,全片收尾不是落在主人翁巴利‧林登(Barry Lyndon,本片的英文片名)的身上,反倒是以林登夫人的受難者形象作結,正是此意。巴利昔日對布林登種種的懲罰與侮辱,最終回報己身,他只能憑藉繼子對他施捨的年金度過餘生,而這項懲罰式的年金發放,仍必須經由林登夫人親手簽收同意,這不啻是對兩人最殘酷的終身懲罰,亦是最難堪的侮辱。林登夫人在這場兩個男人所發動的戰爭中,不但失去了一切,到頭來還必須成為勝利者對失敗者執行懲罰的幫兇。她,再也不能成為一名全然無辜的受害者了!

註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》藝文版。


tcyang1115發表於 樂多18:47回應(0)影片分析

November 22,2017

關於《羅長姐》的一個問題




         身兼導演與攝影的金行征,在本片關於羅長姐的相關拍攝素材,與細緻光影捕捉的影像呈現上,表現十分突出。本有望成為一部細緻動人的出色作品,卻因導演認可的剪接形式,造成不必要的干擾與折損,終影響本片的成就。

 

         本片結構約可二分,以羅長姐對二子祁才政(腦膜炎導致失智與精神失常)的照顧為主軸,長孫媳接續羅長姐四十年的照顧以為延續或循環,並以農家飼養豬隻的副線作為比對。造成影片干擾的,當屬農家對豬隻飼養過程的諸多比對段落,影片將此副線分段安插在羅長姐與長孫媳對祁才政的照顧片段,依序呈現豬隻配種、十餘隻幼豬搶食母豬奶水、飼主對豬隻的餵養、賣出長大後的豬隻獲取利益,及至最終的宰殺。這一連串的安插,是放置在母親對失去行為控制力的兒子的照顧片段,就影片文本來說,這樣的剪接安排勢必造成觀影時的比對效果。

 

         在影片會後座談,剪接師對此表示,母豬哺育幼豬的行為與母親長期照顧兒子的行為皆屬母愛天性;導演隨即補充,兩者之間是存在相似與相異的地方,他指出片尾對豬隻的宰殺便是不同。這樣的解說與文本自身所散發出來的訊息無異,但重點是,這樣的比對形式是否適切?母親餵食兒子的長期關照與母豬哺育幼豬的畫面,在意義上均為母愛天性的展現,若只有此一比對,倒也無妨。但若以豬隻遭人類的買賣或宰殺,與羅長姐交棒長孫媳對祁才政的延續照顧,以「愛的有無」作為兩者的生命狀態與命運殊異的比對,實則不妥。

 

         首先,在對比關係的邏輯上是有問題的,一個是由人(羅長姐)對人(祁才政)所產生的命運安排,而另一個則是人類對豬隻的命運掌握。若說兩者之間是因為「愛的有無」而產生了相似與相異之處,餵食與哺乳之間的比對,是因為母親對兒子與母豬對幼豬的母愛付出相似而成立,而兩者之間相異的生命狀態與命運比對,則不屬於此一邏輯關係,因為人對人與人對豬隻的情感本不相同,人性與豬隻的存在價值也各自不同,自然不宜採取這一連串的剪接對比關係作為呈現。如果依影片現今文本來看,祁才政因為無法控制自己的行為而具攻擊性,必須採取(單獨木屋)隔離式的照顧方式,外加隨地解便、喪失理智與母親的餵食穿衣協助,種種片段所呈現的雖為母愛親情的關照,但甚具干擾性質的豬隻飼養過程中某些相似之處的無意呈現(我相信導演無此用意),卻會產生不必要的比對與聯想。是以,全片最大的問題,正是這一連串不必要的剪接安排,少了母愛的比對關係,並不影響觀眾對羅長姐母愛付出與人性價值的理解,刻意的比對,反倒減損那份最直接也最單純的動人力量!


tcyang1115發表於 樂多16:16回應(0)電影短評

October 27,2017

《大佛普拉斯》短評推薦



         眼見為憑的年代裡,黃信堯的《大佛普拉斯》向我們提出警告,我們看似真實影像的紀錄,並不一定等同真相,端看影像攝製者如何呈現,這就涉及真相詮釋的操控權力。在片中,行車紀錄器所記錄的影像與真實無關,真相發生在畫面外的空間,聲音的紀錄反倒成為真相。同樣不可信的影像,也出現在警方提供媒體的新聞片段,執法過當的片段被掌權者(警方)掩蓋,「真相」成為社會大眾對底層流浪者負面形象的再次確認。

 

         本片在指出現今台灣社會對「影像=真相」此一真理盲目追求的同時,也揭露出社會大眾對事件「表象」的過度熱衷,而輕忽對真相的探索。此一「表象」涵括對政治、威權與形式化的宗教儀式的批判,是以,片中戴立忍的那頂假髮與大佛藏屍的安排,除了是金玉其外的表象著重外,更是隱含對政治與宗教的雙重批判。

 

         從對真相、威權體制的懷疑,到人們對表象追求的人性批判,導演仍不忘提醒我們,正是因為人性中普遍對表象追求的弱點,致使有心人士藉此操弄真相、掌控民心。除了前面所提的媒體操控外,片尾盛大舉行的宗教法會一幕,更叫人不寒而慄:那一聲聲從大佛裡傳出的悶響,喚起百千頌經者眼前的迷障,眼前大佛是真佛?抑或是佛裡藏屍包裹人心私欲的假佛?這可以是對任何仗著宗教名義行邪門歪道之實的批判,抑可視為任何威權體制對民心操控的指涉。

 

         儘管我對本片部分(並非全部)後設旁白仍有疑慮,《大佛普拉斯》仍是2000年後繼《不能沒有你》(2009)最讓我驚豔的台灣劇情片新導演作品,而《川流之島》的詹京霖也仍是我最期待的台灣新導演。與去年金馬入圍的兩部台灣電影相較,《一路順風》與《再見瓦城》算是相對性的佳作,而今年的《大佛普拉斯》則更接近絕對性的傑作,應該有望為台灣留下重要獎項。還沒看過的影迷,可要把握院線第二週的放映喔!

 

註:本片對於「影像=真相」的質疑,與媒體操控輿論而有心人士又藉以左右公眾形象的議題,讓我不時聯想到大衛‧芬奇的《控制》,儘管兩片差異頗巨,有興趣的人仍可找來看看。


tcyang1115發表於 樂多20:31回應(0)電影短評

August 13,2017

從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之三:《思念曼波》)




(本文上篇為《迷夢鑽石島》,中篇為《他方是何方》)

影像作為思念的創作形式

 

        2016年由韓裔美籍導演道格拉斯‧碩(Douglas Seok)所執導的首部長片作品《思念曼波》(Turn Left Turn Right),在形式手法的表現上,遊走於劇情與實驗之間。全片以CD曲目編排形式將影片切分為12個段落,每一個段對均以黑卡字幕依序命名為「第1首」至「第12首」。嚴格來說,這樣的切分並未能充分達到導演試圖以曲目風格或節奏的串聯,讓欣賞影片過程就像聆聽一張唱片,但我們卻可以從這樣的創作意圖,感受到導演對實驗電影的偏好。

 

        實驗電影起源自上世紀一O及二O年代的前衛電影(O年代的作品早已全數佚失)。當時的實驗電影趨勢主要有抽象動畫、達達主義影片、超現實電影、純粹電影、抒情式的紀錄片與實驗性的劇情片等六種主要方向,而《思念曼波》則屬於實驗性的劇情片此一範疇。本片以片段式的零散敘事呈現劇中女主角卡妮塔在現實與理想間的拉扯,以及一段擺盪在過去(少女時期)與現在(照顧病危父親)的父女親情。

 

        撇除開場MV式的歌舞段落不談,本片從第2至第5段落大抵維持在一般劇情片慣有的敘事型態,及至第6段影片逐漸邁入實驗電影的範疇,幾個疊印畫面用以呈現卡妮塔在草原上的曼妙舞姿,作為她掙脫苦悶現實與無趣日常的內心反照。第7段便透過大量疊印的影像實驗,暗示她在現實與理想間的內心拉扯。此處導演以流動的海水意象,一前一後分別與海邊的船隻(現實)和遊樂園的旋轉飛船(理想)交替疊印,時而又與卡妮塔攤坐在卡通造型充氣船的畫面相溶,形成影像上的超現實風格。直到片尾我們才會發現,原來海邊船隻的現實畫面所指向的是昔日父親身為游泳好手對大海的熱愛,卡妮塔在父親生前的最後時光,便是在此處伴隨父親再度親臨大海,做為人生終點最美好的回憶。



 

          在父親死後的第9段落,導演再次以大量的疊印畫面作為影像實驗的表現手法,從父親的火化鏡頭之後,再次以流動水面的空鏡接續親情思念,這除了暗示卡妮塔在海上對父親的最後陪伴,也象徵生命循環的死生輪替。之後,不論是飄移的山嵐,抑或是湧動浮雲的空鏡,似乎都在表明生命的無常。末尾,流動水面的空鏡與卡妮塔少女時期和父親的美好回憶彼此相溶,一種象徵親情思念的情感,透過影像意義的串聯與影像畫面上的流動性(海水的波紋),達到一種情感暈染的無限餘韻。這與法國二O年代印象派電影慣用的流水疊印技法十分相似,均用以表現劇中人物的主觀回憶或私密情感,對本片導演應有一定程度的影響。

 

        影片結尾,導演透過一組巧妙銜接的鏡頭,用以表現卡妮塔從少女時期自今與父親相處的一段「父親在世時的歲月」。影片首先呈現少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的跟拍畫面,隨著人物逐漸出鏡,背景快速流動的人影車身,正好提供一個無痕剪接的縫隙,讓影片接入現今卡妮塔獨自騎著機車的畫面。這兩個對比性質強烈的並排鏡頭,透過影像(父女兩人與獨自一人)與意義上(父親生前與生後)的反差,將卡妮塔對父親的思念表露無遺,是一個簡短卻極具張力的精采收尾。

 

        作為本片最重要的視覺母題:「流動水面的空鏡」一再出現,結尾少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的畫面,也曾在第9段落中與此空鏡相溶。街道上流動的人影車身,在視覺畫面上與流動的水面波紋如出一轍,成為導演藉波紋的無限蔓延,作為親情思念的一種影像寓意。單就此點來說,導演道格拉斯‧碩對影像實驗的嘗試是成功的。

 

柬埔寨獨立電影的新希望

 

        綜合這三部由「Anti-Archive」獨立電影工作室所製作的影片來看,過去與現在的對比,是這三部作品在敘事內容上的主調,不論是針對社會轉型下對人的潛在影響,或是關於個人的情感記憶(愛情與親情),三位年輕導演分別以寫實、隱喻或實驗性質的手法,建構當前屬於他們眼前的柬埔寨社會。有趣的是,這三部作品無論在內容或形式的表現上均有互通之處,其中《迷夢鑽石島》與《他方是何方》都將背景對焦於金邊鑽石島一帶的新興特區,而後者又與《思念曼波》對於流動水面的意象深感興趣,分別做出不同程度的影像試探。

 

        嚴格來說,三片作品以寫實基調見長的《迷夢鑽石島》表現最為出色,對電影語言的掌握也更為嫻熟,在轉型社會中對人物心境的呈現不慍不火,既有批判又深具包容,得失之間,散發一股漸入世故而必然有之的惆悵,未來很有可能會成為一部重要的柬埔寨電影。相較於此片,儘管《他方是何方》展現了對敘事結構的強大企圖,而《思念曼波》則對影像實驗充滿了挑戰,但就執行程度(前者)與作品的完整性(後者)來說,仍是力有未逮。即便如此,從這三部作品靈活、不拘一格的創作形式看來,「Anti-Archive」團隊勢必對未來的柬埔寨電影注入一股全新的風貌。(完)

註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115發表於 樂多15:56回應(0)影片分析

從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之二:《他方是何方》)




(本文上篇為《迷夢鑽石島》,下篇為《思念曼波》)

忘、記之間

 

         2015年陳史文首部執導的劇情長片《他方是何方》(Pream Land)有別於《迷夢鑽石島》寫實質樸的電影形式,這部作品將時空背景設立在「鑽石島特區」興建後的五年,片中女主角小妲是一位高級住宅仲介員的白領階級,正面臨一段即將逝去的情感,在昔日美好戀情的回憶與現實的苦痛間徘徊掙扎。

 

        影片敘事結構頗富巧思,卻不是一部容易執行的作品。本片結構約可劃分為二,並以小妲與男性友人的兩次對談作為切分點:第一次是小妲吐露男友出軌的跡象;第二次則是戀情生變後小妲試圖遺忘過去的美好回憶。影片前半部以雙線敘事互為對照,一方面呈現小妲與男友間的親密關係從懷疑、冷淡而至爭吵;另一方面則呈現小妲為客戶介紹高級住宅的種種規劃。當兩條看似平行的敘事逐漸產生交疊,小妲在男友商借古典豪宅作為拍照場景之時,目睹了男友與女模間的曖昧情愫導致兩人的情感生變,影片自此也邁入後半篇章。

 

        影片後半部一樣採取雙線敘事的對照結構,一為現在時空,小妲與友人在昔日親王避暑行宮的海邊散心;另一時空則為過去與男友在海邊渡假的美好回憶。與影片前半部相較,後半部的敘事更為曖昧不明,時空的切換也捨棄一般古典技巧,轉以影像的抽象思維作為連結的依據。在小妲與友人第二次對談後,影片順著她想遺忘過去的心境,切入過去他與男友在遊樂園遊玩時的場景。此時,導演安排了一個在遊樂設施上的空景鏡頭,隨著機器左搖右晃逐次加劇擺盪幅度,終至最高點而切換成一個海水流動的畫面。這兩個相連的空景鏡頭各自代表著不同的意涵:前者在左右擺盪的空鏡中,暗示小妲內心兩股力量的拉扯,徘徊在記憶與遺忘之間(這也是影片後半部的敘事核心);後者則藉由流動水面(早在上世紀二O年的法國印象派電影所慣用的技巧)表達人物的主觀回憶。隨後,影片切換至小妲與友人同遊時的「現在」,昔日親王避暑行宮的故事,卻讓她憶起亟欲掙脫的戀情回憶。在一個海景空鏡的橫移鏡頭中,小妲的男友自海面緩緩浮出,從他不斷游向岸邊的過程,影片時空也悄悄地再次回到過去。

 

        本片敘事結構有如英文字母「X」,前段以空屋的介紹與小妲生變的戀情雙線對照,在兩線產生交疊後,前段空屋的介紹遂演變為後段小妲觸景生情的避暑行宮,而生變的戀情正與後段昔日美好戀情的記憶互為對照。若以「X」字型來說,左上角為「前段的空屋介紹」(現在),左下角則為「前段的戀情生變」(現在);右上角為「後段的避暑行宮」(現在),右下角則為「後段的美好回憶」(過去)。此結構之巧妙正在於無論我們從哪一個端點來看,X字型四方端點各自與不相連的另外兩方互為對應,彼此不論是在敘事上的平行或對照,抑或是意義上的延生與反襯,均可彼此呼應或延生。這樣的結構安排,對任何一位導演來說都是一項艱難的挑戰,這或許與陳史文建築師身分的背景有關。嚴格來說,本片並未能充分展現此一結構所能彰顯的力道與感染力,一如導演所言,他希望藉由現代室內建築的空間展現,作為人物內在心緒的反照。可惜身為觀眾的我們,實在無法透過新興社區的空屋陳設感受一二,或許正如同這次北影國際新導演競賽片之一的《構築心方向》(Columbus2017)在片中所提及的,人們想聽到的並不是關於這棟建築物冰冷冷的知識理論,而是每個人與建築物之間的情感連結。唯有如此,建築物本身才會具有生命的溫度,我們才能更深刻地感受到人物的心境與之呼應的對照關係。


註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115發表於 樂多15:47回應(0)影片分析

從寫實、隱喻到實驗──關於三部北影的柬埔寨電影(三之一:《迷夢鑽石島》)




(本文中篇為《他方是何方》,下篇為《思念曼波》) 

         2014年由三位年輕導演周戴維(DAVY CHOU柬埔寨裔法籍)、陳史文(台裔美籍)與寧卡維(Neang Kavich柬埔寨)在柬埔寨共同成立的「Anti-Archive」獨立電影工作室,致力於發展本地與海外電影創作者在柬埔寨拍攝的獨立電影。此次,台北電影節選映的三部柬埔寨電影,便是由「Anti-Archive」電影工作室協助製作的作品。如同導演陳史文所言,「現在與過去」、「記憶與遺忘」是這個製作團隊主要的關注面向,昔日赤柬政權、吳哥窟與貧窮百姓,只是外界對這個國家的刻版印象,已不能充分展現當前自由市場經濟對柬埔寨的衝擊與改變。這一批年輕的創作者所關注的是當前轉型社會下對人的生存處境的影響,而非探詢過往歷史的傷口與詮釋,從另一個角度來看,此刻的當下,何嘗不是未來歷史的一部份?

                                                                                                                

得、失之間

 

          2016年由周戴維所執導的首部劇情長片《迷夢鑽石島》(Diamond Island),一開場便以破題的方式道出,農村子弟博拉與母親的別離,並來到首都金邊「鑽石島特區」從事豪宅興建的工地勞動。這是一個典型的資本主義(自由市場經濟)操作下的經濟併吞與勞動剝削,從事底層勞動的付出與炒房獲致的巨大利益有著天壤之別,外資的介入看似帶動新的就業機會與都市經濟的繁榮,所付出的代價卻是貧富差距的急遽擴大,獲利者始終佔盡好處,賺進大把鈔票便可拍拍屁股走人。本片敘事便是建立在這樣的一個時空背景之下,述說一則離鄉背井遠赴都市發展的「成長」寓言。

 

        本片以寫實風格見長,藉由象徵性的人物作為導演的批判立場,並與全片調性保持一種巧妙平衡。片中關於索雷(博拉的哥哥)一角的設計頗耐人尋味,他可以是早年離家出走的哥哥(就如同缺席的父親),也可以是資本主義自由市場經濟的象徵。正因為影片對他出走的原因始終未曾言明,對他的現實生活也避而不談,他的出現便成為一種帶有隱喻效果的存在。我們可以說他與父親的缺席,正如同今日遠赴金邊工作的博拉,都是都市發展導致農村人口外移的必然現象,但若思及導演對此一角色刻意抽離現實的人物型塑,以及每一次出現時對博拉所提供的財物與美國夢,我們便不難發現,正是因為索雷一角所賦予的雙重含義(實質與象徵),以及對他相關敘事的刻意模糊,方能成就此一角色與資本主義的連結。

 

        本片結構或可以索雷的每一次出現(不論實質上的出現,或博拉對他的提及),作為段落區分的依據。第一次,他以一身勁裝搭配長髮馬尾的造型出現,全身散發出一股自由不羈的氣味,是外人眼中特異的存在,而那輛拉風機車更是一種資產階級的象徵。他的出現,對博拉是一種巨大的內心衝擊,美好未來的憧憬與物質上的充裕,使博拉輕易地接受他所提供的一切(財物與美國夢),甚至是他的未來。於是,當索雷再次出現時,他給予博拉相當於三分之一月薪的「50元」;而後,再帶領博拉一步步地往工地頂樓爬升(象徵地位的爬升),並在博拉第一次睡醒後的恍惚時刻,述說美國資助者對他的幫助(美國夢的象徵)。此後,我們會陸續看到他送上最新的手機「iphone6」、借給博拉「機車」兜風、讓他試開「汽車」,並在西化最深也最具迷幻效果的酒吧裡,對他耳語要一同前往「美國」發展。直到博拉在索雷的「高級公寓」再次入睡,迷濛間,索雷告訴他美國之行生變,這場美夢也清醒了,索雷再次從他的生活中徹底消失。



 

        索雷對博拉的影響是透過物質上一點一滴逐層加劇的份量,讓博拉輕易接受他的安排而不自知,最終,索雷儘管消失,博拉卻成為他早已安排好的繼承者,成為一名現代化風格的咖啡店經理。這是一個象徵資產階級品味的新興店家,它除了展示柬埔寨社會的轉型(就如同片尾已興建完成的「鑽石島」豪宅特區),同時也道出開發中國家對資本主義的熱情擁抱。

 

        片尾有一個饒富深意的片段,博拉再次返回「鑽石島」探詢昔日女友時,昔日工地友人(現為豪宅警衛人員)看見如今的博拉,第一句話便是表明博拉變得好「酷」(這也是他們當初對索雷的印象),博拉卻說自己從未改變,只是現在的衣著讓他看起來有所不同而已。但事實真是如此嗎?倘若我們逐一檢視博拉在片中的歷程,我們會發現他其實已經改變了卻不自知,就好比他逐漸親近索雷的朋友圈而慢慢疏離工地友人的事實;或是最終接受了索雷的意見放棄昔日底層出生的女友,轉而與索雷朋友的妹妹建立關係才獲致咖啡店經理一職。影片結尾,工地友人與昔日女友在簡陋空地飲酒高歌的畫面,對比博拉與女友及索雷友人置身的現代咖啡館,不也道出博拉與過去底層勞動生活的一刀兩斷?這包括了與勞動階級的友誼關係以及昔日的戀情,隨著故鄉母親的亡逝(家鄉的唯一親人),也象徵舊時代農村社會的逐漸瓦解。

 

        人總以為自己初心未變,在得失之間,任何選擇早已種下改變的因子。索雷的出現,為博拉帶來生活型態的巨大轉變,正是資本主義對柬埔寨的影響,雖有蓬勃的經濟發展與新一代的資產階級,卻也造成貧富差距日益擴大的危機,就如同影片最後一幕所揭露的,那並不止於一種分道揚鑣的立場表明,同時也包含了貧富落差與階級身分最鮮明的比對。導演所展現的,既是對資本主義的批判,也是對青春傷逝的一種惆悵,他讓我們看見博拉因世故而成為外表光鮮的新興階級,卻也從此消失了昔日的純真笑容。

註:本文完整版同步發表於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115發表於 樂多15:40回應(0)影片分析

August 2,2017

《香港製造》的鐵網意象與敘事錯位




        陳果的第一部獨立電影《香港製造》在1997年推出後創造了許多傳奇,不論是50萬港幣的極低預算,或是以過期底片與其他電影拍攝的剩餘底片製作,都遠比不上這部「反回歸」電影在香港主權移轉後的第三個月公開上映所具備的歷史意義來得重要。而這,必須要從全片充斥的鐵網意象談起。

 

關於鐵網意象

 

        影片開場始於一個校園圍牆的鐵網空鏡,隨著鏡頭橫移,畫面帶到籃球場上與中秋(李燦森飾)一同鬥牛的學生,焦點也從前景的鐵網轉至後方的學生。這是一個關於鐵網困鎖年輕生命的故事,也是一首寫給香港的輓歌。對照影片結尾的最後一鏡,廣播裡字正腔圓的播報,已然揭示香港主權的移轉,關於片中大量出現的鐵網意象,自然就指向中國對一切自由思想的箝制,與港民移轉前惶惑不安的心理寫照。我們別忘了,劉曉波日前才因病困死牢獄,從天安門事件到香港主權移轉也不過八年光景。

 

        年輕的生命不該殞落,卻成為鐵網下受制的靈魂,一如開場那群球場上的年輕生命,他們的未來是屬於移轉後的中國,那是一個曾經拋下他們的「父親」,也是一個失職的父親。他們身處的年代,是一個「無父」的年代,即便是有所謂的父親形象,也不過是個徹底失敗的存在。於是我們在影片中所看到的父親形象,不是像中秋的父親拋家棄子與人另築新巢,就是像阿屏的父親留下一屁股債,要不然就是像公廁裡遭兒子砍殺的無良父親,均為徹底失敗的父親形象。與其說他們存在,還不如不曾存在,如今的「親緣再續」,怎不教人心生排拒?

 

        影片中的鐵網意象,從私領域的家庭空間(鐵柵門)、到公領域的公共屋邨(各樓層的騎樓圍欄)與校園空間(鐵網圍牆),無不在導演的巧心安排下,成為港民即將失去自由的隱喻。是以,我們看到中秋第一次出現在阿屏家討債時,阿屏的母親急於推上鐵柵門躲避;而阿屏第一次到中秋家時,兩人也是隔著鐵柵門建立情誼;就連他倆與阿龍一同前往阿姍家查探,也是隔著氣窗上的鐵欄,才目睹牆上阿姍的遺照。這本該自由無羈的青春,未來應有美好的風景等待,如今的鐵網意象,似乎在暗示他們即將失去自由的未來人生。

 

        在一組更具代表性的鏡頭中,中秋與阿屏兩人背倚著公屋圍欄聊談,此時鏡頭繞著中秋拍攝口字型公屋的三面住宅,呈現屋外層層圍繞的鮮紅柵欄,一如牢籠。隨後影片再接上一個遠景俯角的鏡頭,透過前景鐵欄的縫隙,將中秋與阿屏兩人微渺的身影牢牢困死。至於校園空間的鐵網意象,除了片頭球場上的橫移鏡頭外,在中秋三人找到阿姍生前暗戀的體育老師時,他們隔著鐵網觀看女學生們跳繩的姿態,那刻意放慢的鏡頭,一方面展示青春的美好,另一方面也透過體制內/外的差異比對,凸顯中秋三人失學的教育問題。一如開場中秋的旁白所言,他是因為成績太差,所以無法繼續讀書,但更糟糕的是這個教育體制,讓他既使能讀也不願繼續讀下去。有趣的是,導演透過校內的鐵網對外拍攝中秋三人,看似受困的他們,卻是置身在校學體制之外,而鐵網內所構築的防護措施,卻成為體制(教育)對個人(學生)規範的隱喻,一如中國對人民的思想控管與箝制。是以,影片多次透過中秋家中的鐵窗拍攝沙田的城門河,那置身前景的鐵網暗示,已無需言明香港未來的處境。

 


敘事上的錯位與比對

 

        本片敘事節奏簡潔明快,多半以短鏡頭剪接來製造影像張力,這樣的風格建立,或許要歸因於影片的攝製條件,也就是以剩餘底片進行拍攝所造成的時間限制,迫使影片分鏡不得不趨向零散、短時間的鏡頭組合。這樣的困境與限制,在導演陳果巧妙的運用下,反倒成就本片對青春稍縱即逝的特徵有著相當精準的呈現,同時也可作為港民移轉前那股躁動不安的氛圍寫照。或許,正是因為這層因素的考量,本片諸多片段的敘事總在意料之外,這也建立起敘事上的錯位與對比風格,尤以後半部一連串的事件安排最為明顯。

 

        在影片中段有一個鏡頭值得特別留意,那是中秋與阿屏的母親兩人在家中對談時的影像處理。此鏡頭先以近景帶到對談的兩人(身後有面鏡子),隨著中秋對阿屏愛意的表述,鏡頭左移至阿屏的母親(中秋出鏡),此時中秋在鏡中的失焦影像取代實體,而後,在阿屏母情的反對言論中,焦點轉移至鏡中中秋的身影,阿屏的母親頓時失焦。從這個鏡頭處裡來看,兩人的對談勢無交集,這可以從影像的變焦中得到暗示,導演更是以中秋的鏡中虛像,預示了這段無果戀情的悲劇。隨後,影片的劇情便是建立在這一連串的錯位敘事中發展,直到中秋在阿屏的墓前舉槍自盡。

 


        在那場毫無交集的對談後,中秋本欲離去,怎知阿龍竄出的鼻血,似已預感阿屏的到來,不料在電梯的選擇上陰錯陽差,兩人錯失相遇的機會;隨後,中秋找尋胖子陳欲阻斷他對阿屏家的債務催討,卻在錯誤的情報下,找錯地方也找錯人;而當友人被人追殺時,沉浸在殺手電影的幻想中,讓他錯失友人敲門時的呼救;及至中秋為阿屏籌措醫療費而成為榮少爺的殺手時,影片巧妙並置兩種不同的結果,用以呈現現實與幻想間的巨大落差。這一連串的錯位敘事,既荒謬又可笑,然而現實是殘忍的。中秋原是收錢替人買兇,卻不料反成了胖子陳手下的刀下魂。當眾人以為中秋即將死去,阿屏的母親急於說服醫生用他的腎臟來救阿屏,怎知最後亡命之人竟是阿屏而非中秋。

 

        在這一連串荒謬卻以悲劇收尾的錯位敘事中,不禁令人想起香港之於中英兩國的矛盾關係與歷史的荒謬性。導演以鐵網意象暗示了香港移轉後的處境,更以中秋的舉槍自盡,道出港民不願回歸的心聲。所謂「中秋」,便是中國人一家團圓的好日子,而片中中秋姓「屠」,即表明不願與中國團圓的決心,是以,中秋在全片的存在,只從開場的第一鏡到片末的倒數第二鏡,這是屬於香港移轉前最真實的生命存在,因為全片最後一個鏡頭已然來到主權移轉後的中國,這是中秋之所以選擇在移轉前自殺的用意,既符劇情所需,亦是不願回歸的暗示與決心。而那只卡在枯樹上再也無法自由翻飛的風箏,作為影片收尾的最終寓意亦是十分動人的!

註:本文同步刊載於《The News Lens 關鍵評論》。


tcyang1115發表於 樂多17:24回應(0)影片分析

April 27,2017

從母親到自身,從瞭解到修補:再談《日常對話》敘事結構




        一部紀錄片之所以感人,往往只需要導演的拍攝素材誠懇、動人便已足夠,但要成就一部極為出色而動人的作品,卻需要十分綿密的敘事結構與豐厚的拍攝素材,本片無疑兩者兼具,這必須歸功於導演黃惠偵對自身母親長年拍攝所累積的豐厚素材,方能克服被攝者在鏡頭面前種種的不適,而達到情感的真實流露,不論壓抑或釋放。

 

        紀錄片的敘事結構向來不易掌握,多半由於拍攝素材過於龐大(數位時代更是如此),短時間之內實難取捨,也就不易形成完整的敘事結構。對比於劇情片依腳本拍攝的模式,紀錄片的拍攝充滿變數,想拍的內容不見得拍得到,事件的發展也往往不在導演預期之內,這些因素都導致紀錄片要建立出一個完善結構的難度。但相對的,由於拍攝素材的繁雜,卻也提供影片在剪接上的自由度,剪接師可以不必像劇情片依拍攝場次來剪,任何敘事重組的可能,都有機會形成另一部全新的作品,剪接藝術尤能徹底發揮。

 

        在此不得不提及林婉玉為本片剪出了一個極為出色的版本。本片的短片版本《我和我的T媽媽》由李念修剪接,長片版本原先也預定由她所剪,後因時間無法配合才轉由林婉玉接手。本片不同於短片版本以三段牽亡魂劃分段落,而是採取更直接的方法去呈現導演與母親之間因心結而產生的親情隔閡與最終的化解。乍看之下,長片版本的敘事好像僅止於流暢而已,實則大有文章,所有敘事段落不論是導演的旁白內容,抑或是段落主題,無一不具備承先啟後的雙重意涵。除了延展當下敘事之外,不時仍回應先前的段落主題,同時也為後續篇章奠基,形成一個情感綿密而主題環扣的完整結構。

 

        影片開場,導演將鏡頭對準餐桌前的母親,在她不願面對鏡頭陳述過往而離去時,鏡頭反而是向導演坐著的方向緩緩推移,最終定焦在電視機上所反射出來的導演身影。這個鏡頭除了揭示導演便是女兒的身分外,同時也暗示本片的拍攝對象將會從母親逐漸過渡到導演自身,這可以在片末兩人對坐在餐桌前的那場赤裸對談得到應證。導演拍攝此片的目的並不僅止於將母親從無法選擇的人生與家暴陰影中解放,同時也是她化解長年來與母親之間的疏離情感與童年創傷的一次契機。值得注意的是,導演以電視機框限自身身影在前,隨後又以鍋蓋上的反射來呈現母親做菜時的身影,這一前一後,或可視為對「家」的概念的間接表現與傳統家庭觀念對女性的束縛,而此正是困鎖母女倆命運的關鍵所在。於是乎,當我們看見影片開場母親為女兒、孫女備完餐點便外出與朋友共餐,對照片末的一家三口同桌共食,其中隱含的關係變化不言而喻。而此,正是影片結構首尾呼應的慣用形式。

 

        在影片的主體結構方面,本片所有段落敘事均是透過導演的旁白內容與前段敘事核心,作為連結下一段落敘事的內在邏輯。影片首先介紹昔日母親牽亡魂的工作與獨力撫養兩個女兒的困窘生活。導演以旁白道出自己與母親關係的疏離,尤其是在自己也有了女兒之後,她與女兒的親密關係,讓她更想了解為何自己的母親總是像個陌生人一般的存在,不願待在家裡陪伴她們。影片隨後順著這份旁白的主題,切入了導演試圖「了解」自己母親的敘事段落。此一探尋段落先後以「昔日的母親」與「婚後的母親」作為兩道主題,而兩者之間又以「同志議題」與「家暴陰影」彼此纏繞,形成一個如同麻花捲般的緊密敘事結構(引號內的段落主題為解說方便而用,並非影片的段落標題)。




        在「昔日的母親」段落,女兒提議返鄉之旅是為追尋的起點。影片以母親回憶童年時的受訪旁白,搭配故鄉的空景畫面呈現,為全片營造第一個以景喻情的抒情時刻(註一)。隨著童年回憶,影片敘事來到母親的出生之地,導演透過母親姊弟的訪談,近一步瞭解她/他們對母親同志身分的態度,與被迫進入傳統婚姻的不幸。前者,透過「同志議題」的表述,對比新/舊時代的價值落差,以兩位小姪女的自由開放對照老一輩的避而不談;後者,則以「家暴陰影」承接母親不幸婚姻的苦難,同時也對照外婆曾因外公長年施暴而一度有過輕生念頭的悲劇,這或多或少可以理解母親當初遭受家暴卻不願多談的內心機制。諷刺的是,母親姊弟對她遭受家暴的過去能夠侃侃而談,卻對她的同志身分三緘其口,彷彿暗示同志身分是一種自我選擇的錯,所以不應多談,而遭受家暴卻非自身的錯,因而得以詳談。

 

        影片敘事隨著導演對母親過去人生經歷的追尋與「了解」,雖以順時推進為基礎,但在「婚後的母親」段落中,仍再次以「同志議題」與「家暴陰影」作為敘事母題的延伸與擴充,這在無法預先設定劇本走向的紀錄片裡,並不像劇情片一般容易透過結構上的安排來達到由反覆而漸強的敘事技巧。此段落以母親昔日女友們的訪談,承接「同志議題」由保守(避而不談)轉至開放的情感表述,同時也牽引出導演對母親最感陌生的一面:熱情與溫柔。論及開放性,如果當初同志婚姻合法化母親是否會跟女生結婚的提問,除了作為議題的延伸外,也是將議題從公領域拉回導演的私人提問:母親是否會後悔生下我們姊妹倆?至於「家暴陰影」也在段落將盡之時,悄悄地由母親對父親的恨,逐漸過渡到導演自身不堪回首的童年創傷。這在影片的結構上是一處重要的轉折,也是敘事承先、啟後的重要關鍵。

  

        隨著影片關注的焦點轉移,導演透過旁白道出,這次要將母親與她自己徹底地從過去那個「家」走出。餐桌前母女赤裸的長談便是透過將心中壓抑的話語說出、面對,而後療癒的心理修復過程,來化解導演的童年創傷與疏離的母女關係。最末,影片透過兩組簡短的敘事段落以「愛」收尾來呈現母女關係的改變,其一是先前提過的一家三口同桌共食所代表的「家」的意義,其二則是導演透過女兒對外婆提問關於「愛」的問題。

 

 

 

        這個收尾十分精妙,導演要女兒去問外婆「外婆愛不愛我?」三次提問,卻有三種不同的回答心境。第一次,外婆說孫女那麼壞,外婆不愛。這是外婆對孫女的逗趣回答,也是她不易與女兒表露情感的個性使然,因為她意識到這不是孫女自己要問的。第二次,外婆則反問孫女愛不愛她,孫女說愛,外婆才回說她也愛孫女。這次提問,外婆已感受到這並非是一個單純的問題,她的遲疑與不確定,是因為她意識到這其實是女兒想問她的問題,她才會故意反問孫女愛不愛她,其實這也是她最想問女兒的。此時,孫女對門後的媽媽說外婆聽不懂她的問題,於是又問了第三次,這次外婆主動對孫女說「我愛你」,孫女也說「我也愛你」,外婆已然確定女兒對她的愛,於是她直接對孫女說的「我愛妳」,其實也是在對女兒說的。這個看似簡短而動人的收尾安排,其實已總結了全片敘事核心,無意間也成為了母女關係演變的最佳註解,實為神來之筆!

  

        綜觀全片,本片的敘事結構由「了解」段落而起,以「昔日的母親」與「婚後的母親」承接敘事,並以「同志議題」與「家暴陰影」兩道議題緊密纏繞,再由母親的敘事段落過渡到導演自身所欲化解的難題作為轉折,而邁向最終以「愛」收尾的合併,可謂起承轉合結構分明而主題環環相扣,同時還兼及首尾呼應。這是林婉玉情感綿密而扎實嚴謹的剪接邏輯,與導演黃惠偵勇敢、自剖而真誠的影像紀錄,讓本片成為一部敘事結構近乎完美而又深刻動人的傑作!

 

 

註一:關於本片對空鏡頭的運用,兩次母親受訪落淚離去時,電線杆與屋簷上的水滴空鏡畫面的適時切入,無疑是將受訪中斷的情緒予以延伸、蔓延,進而對全片的節奏與氛圍的營造起了關鍵性的作用。

 

備註:本文同步刊載於《放映週報》第597期影迷私房貨之私房影評單元。


tcyang1115發表於 樂多17:20回應(0)影片分析

April 3,2017

2017年推薦電影名單(12/31增修)

01月  《海邊的曼徹斯特》導演:肯尼斯‧洛勒根/2016
03月  《黑色追緝令》導演:昆丁‧塔倫提諾/1994
04月  《日常對話》導演:黃惠偵/2016
05月  《索多瑪120天》導演:帕索里尼/1975(臺北文學‧閱影展)
07月  《香港製造》導演:陳果/1997(台北電影節)
         《三峽好人》導演:賈樟柯/2006(台北電影節)
         《天注定》導演:賈樟柯/2013(台北電影節)
         《刺客聶隱娘》導演:侯孝賢/2015(台北電影節)
         《雨月物語》導演:溝口健二/1953(台北電影節)
         ※特別提及《迷夢鑽石島》導演:周戴維/2016(台北電影節)
         《青梅竹馬》導演:楊德昌/1985
         《恐怖份子》導演:楊德昌/1986
         《一一》導演:楊德昌/2000
         《謝謝你,在世界的角落找到我》導演:片渆須直/2017
08月  《艾蜜莉的異想世界》導演:尚-皮耶‧居內/2001
09月  《穆荷蘭大道》導演:大衛‧林區/2001
10月  《大佛普拉斯》導演:黃信堯/2017
        《斷了氣》導演:高達/1959
11月  《囚》導演:馬莉/2017(金馬影展)
        《春光乍洩》導演:王家衛/1997(金馬影展)
        《多桑》導演:吳念真/1994(金馬影展)
        《亂世兒女》導演:庫柏力克/1975(金馬影展)
        《春光乍現》導演:安東尼奧尼/1966(金馬影展)
        《熱天午後》導演:薛尼‧盧梅/1975(金馬影展)
        《流雲世事》導演:郭利斯馬基/1996(金馬影展)
        《火柴廠的女孩》導演:郭利斯馬基/1990(金馬影展)
        《二分之一的母親》導演:諏訪敦彥/1999(金馬影展)
        《夏日之戀》導演:楚浮/1962(金馬影展)
        《夜》導演:安東尼奧尼/1961(金馬影展)
         ※特別提及《川流之島》導演:詹京霖/2016
         ※特別提及《明月幾時有》導演:許鞍華/2017
12月  《暴雨將至》導演:米柯‧曼徹夫斯基/1994(雕刻時光影展)
         《艾格妮撿風景》導演:華達/2000(雕刻時光影展)
         《艾格妮撿風景:兩年後》導演:華達(雕刻時光影展)
         《戀愛症候群》導演:阿比查邦/2006(雕刻時光影展)
         ※《塔可夫斯基全部作品》:影史唯一全作品都必看的導演(雕刻時光影展)
        《希望在世界的另一端》導演:郭利斯馬基/2017
        《發條橘子》導演:庫柏力克/1971

tcyang1115發表於 樂多18:48回應(0)年度推薦影片名單

March 3,2017

開場與結局:一窺《救命解藥》潛藏的核心議題




        任何一部有心想說些什麼嚴肅議題的作品,在人物角色的設定上,必然有其目的。本片看似一部帶有奇幻色彩的心理驚悚劇,骨子裡卻暗含對人性追求貪婪慾望的批判,這一切都得從開場人物的設定與影像、聲音的暗示說起。

 

        影片開場,以仰角拍攝夜晚的華爾街商業大樓,那彷彿直達天際的通天大樓,是人類權力慾望的極致展現(註一)。影片以一陣詭異而哀傷的少女吟唱,為這抹夜色增添一股不安的氣息,隨後,辦公大樓裡一名年度績效表現最好的股票經紀人因突發性的心臟病發倒地而亡。眾所周知,華爾街所代表的是全世界最頂尖的金融交易市場,能在此地上班的人,絕對是業界菁英,儘管他們的能力已是拔尖,仍須擁有絕佳的抗壓性與對長時加班的忍受力。鎮日處於高壓緊繃的工作狀態,外加恆常性的過勞加班,突發性的死亡,正是影片開場所設定的人物背景,也是導演對現代人無止盡地追逐權勢與金錢所象徵的頂端生活的第一道反思。

 

        隨後,當洛克哈(他所代表的是華爾街金融界的一份子)乘坐火車前往療養院的途中,影片旁白道出「人都多少有病,卻不願意承認,因為心會欺騙自己,直到身體出了狀況,才知道自己真的病了,因為身體不會欺騙人。」直接點出華爾街所代表的名利追逐慾望與變態療養院之間的隱含關係。乍聽之下,我們會以為這座療養院是上流人士的療養之地,可是導演卻透過兩組影像畫面,暗示兩者之間的相似性。其一是洛克哈搭乘火車前往時,影像透過火車外表的反光效果,刻意營造視覺上看似兩輛火車同時進入山洞的錯覺,有意指向兩者在本質上的殊途同歸;其二是洛克哈因為錯過會客時間而乘車下山,他因為一陣少女的吟唱而回頭望向療養院的屋頂,這個座落在山頂上以仰角拍攝的畫面,彷如開場以仰角拍攝的華爾街通天大樓,而少女所吟唱的歌曲正是開場時所出現的那陣歌聲。此處,導演無疑是運用相似的影像概念與相同的音樂元素,將兩組看似不相關的敘事以相同的潛在意涵彼此串連。於是乎,在關於開場股票經紀人猝死前的段落畫面中,導演刻意強調魚缸中的金魚從生到死,以及他臨死前的喝水鏡頭,都可以在療養院的段落畫面中找到相應的鏡頭設計:前者所對照的是一具具浸泡在水中的屍身,後者則是透過不斷的飲水動作將菌蟲深植體內。

 
                        

        關於此一菌蟲,其實是片中煉取人體精華的鰻魚雛體,而此一鰻魚形體,正是療養院鐵柵門上的象徵圖騰,這在影片開場不久便已揭露,只是我們要到後來才會知道,這鰻魚除了在人的體內榨取生命精華,也如同鯊魚一般嗜血,會將掉落池中的人撕裂殆盡。這就好比金融交易市場上的投資操作生態,股市的漲跌、期貨的多投空頭,哪個不是賦予專業經融分析而美其名的投機事業?遊戲的背後,總有一雙雙看不見的政商操弄之手左右局勢,只要有人賺錢,就有賠錢的人。那些得以操控局勢的幕後黑手,就如同片中的鰻魚將人榨取殆盡,而多數無能操控局勢的投資者卻也紛紛上鉤,因為他們就像片中那群自願入住療養院的無病患者一般,深信自己是需要被治療的,殊不知,寧可犧牲一切代價只為追求金字塔頂端生活的執念,才是真正的病灶所在(註二)。這正是本片隱含在敘事表象之下的核心議題。

 

        兩百年前的古堡如今已化為頂級的溫泉療養院,昔日伯爵為了維護家族的優良血統,與親身妹妹繁衍一女,透過療養院的鰻魚從無病的患者體內萃取生命精華,成為今日沃莫醫生(伯爵的化身)與特例病患漢娜(伯爵之女)的延命秘方,只待漢娜月事初臨,便是伯爵再次維繫血統的契機。作為影片的主體敘事段落,編導透過洛克哈母親離別時所贈的陶瓷娃娃,暗示這趟療養院之旅的幻夢本質。母親說這只陶瓷娃娃有所不同,她閉上雙眼作夢,卻不知自己身在夢中,唯有等待她睜開雙眼……這份懸念,在洛克哈車禍受傷時,影片刻意閃過陶瓷娃娃與昔日伯爵醜聞的畫面,這是他入住療養院的開端,也是他閉上雙眼彷若入夢的暗示,更是導演得以大肆炫弄詭譎魅惑的奇幻篇章(儘管本片尚屬節制,但大多數的類型電影,往往都敗在對類型元素恣意揮灑時所欠缺的對等敘事內涵)

 

        影片末尾,當洛克哈發現療養院的醫療真相:讓無病之人相信自己真的生病,伯爵得以從中榨取他們的生命精華以供私欲(就如同金融交易的背後真相),瓷器娃娃也同時自洛克哈手中滑落,宣示噩夢初醒的到來。影片旁白再次點題,「人都多少有病,卻不願意承認……」就如同伯爵對優良血統的偏執,也如同現代人對金字塔頂端生活的執念,「人只要看見過光明,就再也不願回到黑暗去。」這是洛克哈騎著單車載漢娜逃離療養院之際,面對公司董事們的攔阻,他之所以能輕易地放棄昔日追求名利權勢的生活揚長而去,正是因為──他已看見了光明。

 

 

註一:可參考阿利安卓2006年《火線交錯Babel》的最後一幕,那棟矗立在東京夜色的摩天大樓所象徵的巴別塔意涵。

註二:這不禁讓我想起茅盾(1896-1981)在《子夜》一書裡所作的相關批判,對於人性的貪婪和金融市場的操弄與吞食,均有深刻的描述,或可參照閱讀。

備註:本文同步刊載於《The News Lens關鍵評論》。


tcyang1115發表於 樂多16:34回應(0)影片分析

January 26,2017

2016金馬影展觀影筆記(之二)──關於《本命年》的影像敘事



                            


        中國第四代導演謝飛的代表作《本命年》(1989),改編自劉恆的小說《黑的雪》,這是一部看似高度寫實主義的作品,卻在影像上的運用暗藏玄機,不僅暗示劇中主角的命運,同時也藉由他身處的環境的反覆空鏡呈現,暗示那始終包圍著他的過往經歷是如何拉扯他的意志,直到他的死去,我們才從這樁社會悲劇嗅聞出一個時代的殞落。

 

        影片開場,勞改出獄的泉子(姜文 )自地下道拾階而上,透過光影的對比,他自黑暗中「向上」步入「光明」的街道,而後打上片名。這是一個關於重新融入社會,並且努力向上的故事,導演透過影像的暗示,含蓄地將技巧融入片中的寫實基調,自影片開場第一個鏡頭,便已揭露全片主要的敘事風格。

 

        這趟返家之行,隨著片頭字幕與配樂的落下,在泉子抵達家門前,一個饒富深意的遠景鏡頭,預示了這場洗心革面的更生之旅將是以失敗作收。在這個鏡頭中,導演充分運用胡同的狹窄特性,將泉子的返家之路團團包圍,這是暗示過往經歷對他的影響;正當他一路前行時,一列火車呼嘯而來,硬是將前方唯一的出路給牢牢封死。就影片敘境來說,泉子本有邁向新生的可能,偏偏昔日因果自動找來,好友叉子的越獄探訪,讓他深刻體會到人性的淡漠與無情,既便是家人也不願受叉子牽連而力圖撇清。那輛忽然到來而又迅速封鎖出路的火車,正是叉子與他訣別後的逃亡工具的象徵,正是這層層的昔日陰霾,構成了此一鏡頭的死亡象徵。

 

        本片除了以構圖暗示人物的命運,在攝影機的運動上也自成一套影像系統。關於這套影像系統,除了以開場的遠鏡鏡頭定調外,全片不斷透過游移、環繞的鏡頭,藉由對屋內牆面上的照片捕捉,形成將泉子包覆在過往與現實之間拉扯的視覺意象。本片以牆面上的母親遺照、《第一滴血》的電影海報、三次牆面上的空鏡呈現與心儀歌女的照片,作為泉子內心思緒的反照。這分別代表了死亡與孤獨、過去與暴力、現實與過去,以及渴望愛情與寂寞的彼此糾結。



 

        首先,母親的遺照是關於親人的死去與孓然一身的孤獨感,返家之行無人迎接,等待他的只有緊閉的門鎖與一屋子的塵埃。其次,電影《第一滴血》所描述的是關於越戰的創傷症候群,對生活的不適與暴力(戰爭)的恐懼,相當程度反映了泉子出獄後的心態。他一方面想擁有新的生活,另一方面卻與逞凶斗鬥狠的過去牽連不斷,這種矛盾出現在他與叉子之間的通信對談。影片以環繞臥房的牆面空鏡呈現,搭配兩人書信往返的旁白點題,他既想與過去劃清界線,卻又無法割捨對獄中好友的關懷。此處呈現,無論是在影像或聲音的處理上,莫不予人一種團團圍繞住泉子的印象;至於另外兩次的牆面空鏡呈現,同樣予人相似的感覺:鏡頭緩慢推移間,導演極為含蓄的將歌女照片與泉子的低淺呻吟或水的意象彼此連結,這是作為泉子對歌女性慾抒發的暗示。她的照片,是他對愛情渴望的投射,也是孓然一身的他,渴望世上能有個真正了解他的人。

 

        作為一位羞澀、習於逃避,而又不擅表達情感的人,泉子時常以暴力解決事情的矛盾性格,是他註定失敗的關鍵之一。當然,他無力掙脫的環境始終緊緊包圍著他更是主因。關於泉子的性格描繪,本片以影像輔佐敘事,幾處充滿暗示性的處理,或許更能完整呈現他的性格全貌。在青梅竹馬探訪的段落中,泉子在聽聞對方已有論及婚嫁對象的消息時,選擇關燈逃避,藉以掩飾自己內心的失落。面對感情,泉子向來拙於表達,幾次護送歌女返家的途中,他始終不敢表露真心,這在兩人初次相遇的時候已現端睨。面對心儀的女人在台上演唱,泉子選擇背倚牆頭獨自欣賞,這有別於一般影片四目傳情的處理,除了表現泉子面對情感時的羞澀無措,更多的是在暗示這段關係的必然失敗。隨後,導演刻意將兩人的臉龐彼此相溶,相異的兩人看似一人,這是對兩人「向上爬升」的共通性的暗示,而非單純的情感交融呈現(因為兩人不曾四目交接,而這段感情也是無疾而終)。直到片末,泉子遭成名歌女所拒,一人獨自坐車前往最熱鬧的市集,心中所壓抑的孤寂與人生種種的不順遂,頓時叫他淚崩。此處導演以熙攘熱鬧的人群,對比泉子內心的空虛與孤獨,那份與人建立親密關係的渴望,成為了他死前最大的諷刺。一場搶劫意外,結束了泉子年輕的生命,那是他開始邁向新生的起點,卻也是人生的終點。這趟更生之旅,短暫,卻無煙火,隨著市集人群的散去,燈滅了,人也滅了。



 

        泉子的死於非命,雖說是起於一樁搶劫意外,若思及周遭的環境與人事的因果,或許可以視為對中國改革開放後邁向部份經濟資本化的批判,這或許也是導演將原著從文革後的時代背景改為八O年代末的主因。個人主義的意識抬頭(與資本主義的興起密切相關),是人心邁向冷漠的開端,就如同身受重傷的泉子穿梭在人群之中,卻無人關心、無人知曉,當他倒地時,市集人員關上電燈,一句「沒人了!」他便孤獨地死在黑暗中。此處關燈意象,影片重複運用了兩次,一次是在情感的面前退卻,一次則是關於死去時的無聲無息,兩次所象徵的,都是他人生的失敗。他的死去,就如同他的存在一般,輕如鴻毛,沒有人在意,也沒有人為他傷心。若我們將因果再往回推的話,不論是搶劫事件,抑或是歌女追求名利的質變所導致她對泉子的嫌棄,皆是起因於金錢名利,這是社會轉型過程中的質變,亦是間接促成泉子的死。這部1989年中國第四代導演的作品,在無意間,成為了八O年代的謝幕式(註一),這是一個新舊時代交替必然會有的犧牲,只是泉子的倒落是那般無聲無息,他終歸只能寂寞地死去。

 

        在這部寫實意味十分濃厚的作品裡,導演巧妙運用了構圖、光影與重複性的游移空鏡,暗示人物遭受過往羈絆所導致的進退維谷,而在人物內心的描摹上,也充分利用影像對敘事的延伸或補充,讓角色生命厚度更趨完滿,以致片末泉子的無聲死去,才會顯得如斯動人。這是一部形式與內容緊密結合的寫實力作,也是中國第四代導演的重要代表作。

 

      註一:戴錦華《斜塔瞭望》。


tcyang1115發表於 樂多15:43回應(0)影片分析

January 15,2017

2016金馬影展觀影筆記(之一)──關於敘事、配樂的過與不及


                        
     

之一(上篇):關於敘事、配樂的過與不及(金基德、《七月與安生》)

 

        金基德歷年來的作品大多以強調劇烈的戲劇衝突為題材,這本無關創作的好壞,表現手法的拿捏、美學形式的掌握與內容的深刻性與否,才是決定作品在藝術光譜定位上的關鍵。於我而言,金基德所有作品總與「煽情」兩字脫不了關係,只有程度上的輕重之別,這源於他對角色安排的目的過於明顯,人物往往趨於刻板、單薄與單一性格指向,儘管有時仍具短暫的灰色地帶,不過多半是為了翻轉敘事為用,對真正人性的深刻探索,始終未曾精進,與他在國際上所獲得的讚譽不成正比。

 

        此番新作《困獸之網》完全符合上述所言,全片除了北韓漁夫一家三口的表現尚算中肯(仍有不少濫情之處,一如片末漁夫對人性徹底失望導致無法與妻子做愛,妻子當下哭泣的反應仍是過了頭),其餘角色大多性格扁平、刻板,許多台詞急於推進敘事目的,少了人性大多具有的灰色地帶,明明可以不說的話卻偏偏落下,一如漁夫受囚時的保護人對他無微不至的關懷,那份人性的善意(用以對照其他角色的惡),在全然「暖男」形象刻意建立的當下,所有過度親暱的肢體關係(親手為漁夫上藥貼OK蹦、將自己的毛線帽取下轉而帶在漁夫頭上),莫不叫人輕易分辨「真實人性」與「煽情戲劇」之別。

 

        其實關於金基德的煽情與昧於人性的表現,影片開場早已露餡,漁夫在邊界出船捕魚已是多年來的固定生活,駐守軍人怎會問上一句「如果船不小心越過邊界,你會開過去還是棄船游回來?」如此多餘的提點,正是最佳例證 。一位好的導演,從來不會低估觀眾對作品的基礎理解,一方面是作品自會說明一切,這是導演對自身作品的信心,另一方面則是對人性的了然,唯有經驗不足的新導演,或是慣於煽情戲路的老導演,才會犯下過度解釋題旨的毛病。

 

        持平而論,《困獸之網》在劇情結構的展現上,仍有不俗的表現。前後兩段完全比對又互為表裡的安排,充分消弭正/反、善/惡、資本社會與共產專制的二元對立結構,旨在凸顯人性的善惡存乎己心,不會因為政治環境與宗教信仰的不同而有善惡之別。雖然人的本質不會受到政治的對立而有所改變,但是當人群與人群對立時,犧牲的永遠是置身其間的無辜者,一如影片最末漁夫死於兩韓邊界所暗示的,人間最大的悲劇,莫過於無辜者的死去。

 

        同樣煽情的作品,也出現在今年入圍金馬獎最佳導演曾國祥的新作《七月與安生》。這部作品之所以煽情,並非如同金基德一般始於情節的安排與人物性格的型塑,而是幾乎不曾停歇過的配樂運用。一般來說,電影配樂運用的目的(暫且不論好萊塢典型公式化的商業電影),旨在整體氛圍的營造,或輔助影像所欲傳達的情緒。撇除高度風格化的配樂運用不談(作為一種母題暗示或與影像對位形成反差),一位導演對配樂的依賴程度,或可顯示這位導演對自身影像作品的自信與否。

 

        楊德昌曾經表示,對慢動作與配樂的運用,是透露一位導演對自己所拍攝的影像內容不具信心的結果。倘若,拍攝的影像已能充分展現導演所欲傳達的情感或意念,自然就不需要以慢動作強調,或是以配樂輔助(補足)影像了。雖然此一標準並不能套用在所有導演身上(但例外的確實不多),卻是一個有效的檢視標準。那麼,當我們聽見《七月與安生》全片歌曲、配樂接連不停地輪番轟炸我們的耳膜至少三、四十次以上時,這說明了什麼?全片影像真的都無法傳達出足夠的情感深度嗎?我想不是,不然今年金馬獎最佳女主角也不會是雙姝共享的局面。這只能說明導演手法的濫情(儘管是飽含張力的對手戲,仍是要以配樂加重、再加重),或是對自己已拍攝的影像缺乏自信的結果。

 

        關於此次金馬獎由《七月與安生》的兩位女主角周冬雨與馬思純共同獲獎一事,就評審討論程序上,是有嚴重瑕疵的。並非一個獎項由兩人同時獲得會有所不妥,而是討論開始,評審團主席許鞍華便建議將雙女主角列為其中一個選項,形成許瑋甯、范冰冰、周冬雨、馬思純、吳可熙、周冬雨與馬思純等六個選擇,如此不公平的前提竟也獲得多數評審的認可,最末形成周冬雨與馬思純這個組合與范冰冰一人爭奪影后人選。歷年來的金馬獎有1991年《推手》的王萊與《阿飛正傳》的潘迪華同享最佳女配角的榮耀,亦有2009年《証人》的張家輝與《鬥牛》的黃渤並列影帝的紀錄,兩者都是在最終評審階段僵持不下的妥協結果,倒也顯得公平公正。如果今年評審討論的最終結果也是在周冬雨與馬思純兩人互不相讓的情況下並列,這樣的結果旁人無可置喙,可是兩人並列的選擇打從一開始就成立,這會讓單獨支持周冬雨的評審票數與單獨支持馬思純的評審票數產生合併累計的局面,儘管只要多了一票,都是對其他三位入圍者的不公。評審會後表示,兩人演出缺一不可,所以會有並列的最終結果。但只要看過《七月與安生》的觀眾,應該都能輕易看出本片其實是兩位女主角與一位男配角的三人故事,如果說兩人演出缺一不可是並列的關鍵,那麼我們是否可以此標準將許瑋甯與黃河、范冰冰與郭濤、吳可熙與柯震東的共同演出成果一併列入三位女主角的演技評分?

 

        金馬獎有別於坎城影展或是其他國際影展,在決定得獎名單之前,會有「正式的」個別獎項的入圍名單公布,這不同於坎城影展從20部左右的競賽片中自行選出得獎名單,當2013年坎城影展公佈金棕櫚獎是由阿布戴‧柯西胥所執導的影片《藍色是最溫暖的顏色》與片中兩位女主角共同分享時,我們自然也就不會對評審決議產生疑慮了。


 

 

之一(下篇):關於敘事、配樂的過與不及(《生命宛若幽暗長河》)

 

        關於電影敘事的曖昧性與開放性結構的美學展現,我想六O年代的現代主義電影已將之發揮得淋漓盡致,其中,雷奈的經典名作《去年在馬倫巴》更是箇中代表。影片以男主角的言說描繪去年在馬倫巴與女子的相識經過,女子在真實?與遺忘?之間,開始模糊了真實與虛構的界線,而記憶是否可信?或能否能代表真實的過去?雷奈充分透過暗示性的影像與明確的敘事策略,反覆堆疊此一母題,儘管影片所探討的是「真實的不可得」,卻是敘事綿密而鋪陳完整。以此對照泰國導演阿諾查‧蘇維查康彭的第二部長片作品《生命宛若幽暗長河》,我們會發現這部作品對敘事的掌握,或許不是所謂的低限、省略或節制手法,而是新導演常見的創作通病:對扎實而完整的基本敘事的能力欠缺。當然,這純屬我個人長年來的觀影感觸。

 

        曾經從事過任何藝術創作的人都應該有過這樣的經驗,那就是好的創作主題容易取得,卻難於將之發展成為一個好的故事結構,尤其是對細節綿密而完整的敘事鋪陳,更是難上加難。對影片來說,多段式結構得以取巧,透過交叉剪接,可以省略細節的堆砌鋪陳,直接將兩段對照的主題彼此銜接,便能輕易凸顯主題而排除細膩鋪陳的敘事難度。那些越是平淡的細節呈現,越是需要對生活的深刻體認,這是對一位導演的功力考驗。所謂的開放性結構或是敘事上的曖昧性,唯有在基礎敘事已完備的情況下,方能透過對照而獲得確認。一如以可見之事描摹不可見之事,我們唯有透過可見之事,才能對不可見之事有所想像;倘若以虛言虛,所得到的結果唯有模糊不清的意念傳達,這如果不是創作者的故作姿態,便是對基礎敘事鋪陳的能力欠缺。

 

        托爾斯泰在他晚年備受爭議的《藝術論》一書中,對藝術有過精闢的定義。托翁認為真正的藝術,應該是藝術家透過各種創作形式將自身所體驗到的感受傳達予人,就如同人類透過文字表達思想,藝術則是在傳達人類的感受,這份感受不應受到職業、階級、學識或教育程度而有所不同,因為人類的感受是相通的。如果「藝術家」所傳達的感受是模糊不清的,那便是失敗的藝術,是一種藝術的贗品,同時也與藝術的創作初衷(傳達自身所體驗到的感受)相違背。當然,在這個影像作品充斥的年代裡,大眾對藝術的接收能力已然遭受扭曲,許多人已經失去對藝術欣賞的耐心,更別提對影像訊息的思考能力,或反思影像何以使人產生悸動的緣由。任何人都能夠欣賞藝術,只要排除不必要的干擾,靜下心來,都能從中獲得(起碼是部分的)感動,因為這就是人類相通的人性,除非創作的目的不在於將自身所體驗到的感受傳予他人,而那便很有可能就是為藝術而藝術的贗品了。

 

        回到《生命宛若幽暗長河》一片,本片敘事前後二分,前半段以女導演訪談昔日民權領袖所引發的創作構思為引,除了關注噤聲的歷史,女導演更在意領袖成為抗爭者之前的生活樣貌。關於噤聲的歷史,影片僅以一小段重演的黑白定格攝影,作為1976年反暴政遭捕的時代氛圍點染,並以女導演所指導的一段片中片,作為對民權領袖學生時代的抗爭激情與含蓄愛情的交代。如此貧乏簡化的敘事,我們既感受不到歷史的傷痕,也看不出抗爭的意義,就連民權領袖所言的「我們並不是活歷史,而是歷史的倖存者」這般饒富深意的題旨都未見鋪陳。對於噤聲的歷史不應是以不說、不鋪陳作為敘事手段,就像是要表現出百聊無賴的生活,也不應將影片拍得索然無味才算是相應的風格。關於愛情,影片後半段以一段無疾而終的片中片的愛情片段,作為對民權領袖昔日曖昧情事的回應。影片後段男模主角與前段的女導演或民權領袖並無實質關聯,他的愛情片段,我們最多只能將之想像成為女導演對愛情投射所拍出的片中片。女導演或許因為民權領袖的昔日愛情故事,觸動了她對自身愛情的投射,因而拍攝了片中片,成為我們所看到的本片的後半部。相關線索或許是影片後半部出現兩位演員重演女導演與民權領袖相見的過程,以及前半段在民宿打工的女孩在影片後半段(片中片)成為飯店清潔員一事。

 

        關於影片的套層結構,開場第一個鏡頭已然暗示。那是房門被推開後,又見窗戶被推開的窗外風景,這種框中有框的影像暗示,正是導演對敘事結構的暗示。如同唯一貫穿全片的女子,一下是思路清明的餐廳員工;一下是高級飯店的清潔員;有時也是迷失在城市五光十色的女子,一人獨自在舞廳跳舞;有時則成為一位剃度的比丘尼。女子多變的身分,是一種人在世間從清明到迷惑而後再度回歸清明的過程暗示。影片在舞廳迷亂躁動的影音中,逐漸化作電子影像雜訊,最末再以一片寧靜祥和的自然景致收尾。這對比意味濃厚,與女子身分轉變過程彼此呼應,是全片最有效的敘事連結與隱喻系統。可惜仍是過於隱晦,過於片段零散,這仍與導演基礎敘事能力不足相關,一如關於噤聲歷史與無疾而終的愛情描述,兩者作為影片前後段落的主題,除了敘事鋪陳的不足外,尚有連結必要性的疑慮。一部作品前後敘事內容可以完全不同,但應有彼此連結的理由,這個理由越是充足,越能透過對比產生意義,進而擴充影片的內涵。反之,連結的意義越是薄弱或者模糊不清,也就越無連結的必要,這便是這部作品的主要問題了。


tcyang1115發表於 樂多20:04回應(0)觀影筆記

December 24,2016

從《再見瓦城》驚見趙德胤的成長與蛻變





        我必須承認,《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》(2012)是我接觸趙德胤的第一部作品,在幾度看不下去的過程中,我深信這位影壇新秀獲得太多不應屬於他的讚譽,即便那些關注並不過分。作為一位導演的第二部劇情長片來說,本片充斥過多粗糙當寫實的隨便態度,不論是在影像上的質地或調度,破綻百出的臨演更是致命,而這一直以來都是趙德胤劇情長片的問題所在,即便是我唯一欣賞的《再見瓦城》也是如此,只是程度或有不同,能讓人忍受的程度也就不同。於是,我放棄觀看他的第一部劇情長片《歸來的人》(2011),因為《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》是我歷年來看過最不成熟的台灣電影之一(當然,這是與有心從事創作的電影相較),實在不願冒險回頭看他的舊作。

                                                                                                 

        2014年備受好評的《冰毒》推出之際,我忍不好奇,還是觀賞了。在舊文中曾提及此片與侯孝賢長鏡頭美學之間的差異,這源自於侯孝賢早期作品人物(自《風櫃來的人》算起)在遠景鏡頭的呈現下,是以一種如實生活的存在被安置在鏡頭前穿梭,我們無從察覺演員無以支撐作品的規避痕跡,縱然只是置身角落一隅的臨演,也都不會出現叫人感到尷尬的舉止無措。遠景拍攝是電影美學的一種風格呈現,但這並不等同於長鏡頭美學;規避演員無以支撐演出的痕跡,是一部成熟作品不應有的破綻。《冰毒》最大的問題,便在於趙德胤的遠景長拍鏡頭並非出自美學策略下的形式考量,多半的時候,都是在規避非職業演員在演出上的破綻,儘管鏡頭已是拉得很遠,僵硬的肢體語言與飽含生活歷練的台詞,仍舊形成一道無法跨越的鴻溝。如果說,本片的長鏡頭旨在建立寫實主義美學的客觀性,那麼,對於導演「指導演出」一事,肯定與寫實主義對擬真的要求有所背離。

 

        本以為就此可以打住對趙德胤的關注,不料,人是矛盾的,明明確定自己並不喜歡他的作品,卻還是想看他的新作是否有所突破?雖然《冰毒》仍無法建立一套自身的美學系統,但比起前作,是有明顯進步的,儘管仍是部過譽之作。《再見瓦城》的到來,宣示了趙德胤在劇情長片的表現已邁入成熟階段,已無愧於這部作品所受到的讚譽,著實令我一驚。除了導演手法篤定,捨棄議題導向而專注在敘事發展的建立,讓我們看見一位導演在創作上的真誠。這份真誠,不在於對社會批判的躁進,而在於好好說出一個動人的故事。

 

        關於《再見瓦城》的成功,在於趙德胤將移工血淚史化作人物背景,一樁關於愛情的悲劇,才是主軸。這不是說以社會批判為主題的影片不好,而是過往趙德胤的作品太急於闡述這類題材,卻缺乏相應的故事主角去支撐影片,導致議題主導敘事,缺乏一部作品應有的靈魂。這點很好證明,因為在他過往的作品中,從來不曾有過像阿國(柯震東  )或蓮青(吳可熙  )這般讓人印象深刻的人物。我們或許對趙德胤的影片主題記憶猶新,卻不記得有誰的故事、誰的經歷能這般叫人糾結心痛。一部好的作品總是能打動人心,當觀眾受到感動時,隱藏在背後的社會議題自能浮現,批判的力道也就更加深刻。無疑地,柯震東與吳可熙出色的演出是讓這部作品邁向成功的關鍵,因為他們的演技足以支撐大量的中、近景的鏡頭呈現而猶見細膩,讓角色複雜而內斂的情感得以厚積薄發,結局才能如此撼動人心。



 

        當然,導演的敘事手法也是促成影片成功的主因,但如果沒有兩位演員出色的演出,相信趙德胤在影像的調度上,必然無法靈活運用。本片在敘事策略上,以刻意的節制、省略和去高潮化作為主要的表現手段,這些敘事上的技巧,極需成熟的演技支撐,不然會有陷入不明所以的反效果。此次,趙德胤不再拘泥於《冰毒》的遠景長拍,鏡頭在近中遠景間自由切換,阿國對蓮青的情感,可以是伸手欲觸的含蓄遠景,也可以是一絲一縷仔細剔除蓮青身上紡線的近景特寫。正是這個過於仔細剔除紡線的動作,讓人意識到阿國對蓮青的情感已從單純的喜歡過渡到強烈的佔有,而他幫蓮青割斷紡線的短刃,正是日後將她「深深刺入」永留身邊的暗示。這個饒富深意的鏡頭,若非以近景特寫捕捉,恐怕難以呈現阿國的轉變,這是因愛而生的佔有,強烈到容不下一絲一線不屬於她自身的一切,去破壞蓮青在他心中的完整性,以至於結尾以短刃刺死蓮青的性暗示,自然也就和她以處女之身賣淫一事脫不了關係。當然,對愛的強烈佔有才是悲劇釀成的主因,阿國一路引導蓮青待在他的身邊,悉心呵護,直到蓮青取得偽身分證得以離去發展,阿國才觸動殺機。那深深刺入的暗示,除了是將蓮青「永遠」留在身邊外,也是作為他不曾真正擁有過蓮青肉體的一種補償,至於那以刀自刎所噴灑的大量鮮血,也就無須言明了。

 

        看到如此大膽而深富暗示性的收尾,不禁讓我暗自叫好,這也就是這部作品之所以是齣愛情悲劇的主因。移工血淚的背景,並不構成情殺理由,強烈的情感佔有,才是悲劇的肇因。這是趙德胤首次在劇情長片中,將底層社會議題的發難,退居到次要的地位,他終於能夠好好述說一則故事了,而且還是一齣動人的故事。


tcyang1115發表於 樂多17:28回應(0)影片分析

December 12,2016

古典敘事與未來電影間的美學縫隙──關於《比利‧林恩的中場戰事》的影像語言





        18951228日盧米埃兄弟在巴黎大咖啡館地下室的印度沙龍,第一次公開付費放映他們的短片集錦,是為電影公開商業化映演的起點。當時電影播放的速度為每秒16格,是默片時代最普遍的放映模式,儘管早期攝影機以手搖方式控制每秒拍攝格數,有些導演也嘗試以不同的速度拍攝影片,但每秒16格仍為標準速度,直到1927年有聲電影的到來,影像與聲音同步的要求成為電影製作的首要考量,攝影機才改以自動馬達控制拍攝格數,並以每秒24格的速度作為標準模式。自三O年代後,此一模式一路延續至今,幾乎不曾改變過。

 

        李安導演的新片《比利‧林恩的中場戰事》以每秒120格的速度拍攝,4K超高畫質解析度與3D立體視效呈現,帶給我們一次全新的「未來電影」體驗。這未來電影的趨勢,勢必成真,一如當初有聲電影問市對默片所造成的衝擊。前者,是強化影像的真實性(NASA科學家表示,肉眼所見接近每秒900);後者,則是彌補真實聲音的欠缺,兩者都是隨著科技的演進,逐步將電影推向人們對真實世界的感受,無論是影像(肉眼所見),或是聲音(親耳所聞)

 

        在此,不贅述本片在影像上如何達到擬真的各項細節呈現,本文試圖點出這部「未來電影」在運用古典好萊塢電影風格時所產生的種種矛盾現象,意即電影影像美學上的問題與困境。從1904年起,美國電影逐漸形成以敘事影片為主,鏡頭從一場一鏡的單一鏡頭,演變成更複雜的系列鏡頭。當敘事內容漸趨繁雜時,電影工作者不得不發展出一套有效的形式系統,確保觀眾能夠理解電影中所發生的故事。這套系統透過剪接、攝影、動作與燈光技術的彼此結合,形成現今我們所孰悉的各種電影基礎語言,正是所謂的「古典好萊塢電影風格」。這套電影製作標準發展自1917年大抵成形,許多原則雖非好萊塢原創,仍是以此名稱定調,或許與一戰後美國電影開始獨霸世界影壇有關。到了二O年代左右,所有連戲系統(保持時間、空間、動作與視線的一致,以及各種平行、交叉剪接等技巧)已成為好萊塢導演的標準風格,此一拍攝原則沿用至今,卻意外地鮮少演變。

 

        這套歷時久遠的影象系統,除了增進觀眾對影片敘事的理解外,相當程度上是要讓觀眾更加融入電影劇情之中,而忘了觀看行為的本身。是以,連戲剪接的目的便在於緩和影像銜接上的不自然感,並保持敘事上的流暢性。依此脈絡而下,當我們在觀賞《比利‧林恩的中場戰事》這部遵循「古典好萊塢電影風格」的「未來電影」時,所有過往電影用以緩和影像銜接或幫助觀眾融入劇情的技巧,竟成為一種觀影疏離的反向效果。




       
關於這項古典敘事與未來電影之間的美學縫隙,約莫可分為影像、剪接與聲音等三個層面。每秒120格、4K超高畫質與3D立體呈現所強調的是影像的擬(肉眼)真性,正因為片中演員展現出前所未有的逼真效果,我們彷彿自暗黑中被解放出來,猶如親臨現場,長久以來的螢幕界線也逐漸模糊消失。影片開場,攝影機隨著車上返鄉士兵的對談來回游移,這是一個典型的長拍深焦鏡頭(畫面中的前/後景人物皆是清晰可辨),本以為這會是全片一貫的影像風格(與人眼所見相似),殊不知,全片充斥著淺焦、變焦或焦點置中而前後模糊的各式鏡頭。這些置身在前/後景的模糊身影,正因為與高度擬真的人物並置在相同的畫面,反倒誇大了兩者間的差異,彷彿真實而立體的人物是穿梭在平面影像之間,忽前忽後。當然,整部作品若是以深焦攝影完成,確實是有技術上的難度,但卻可以符合法國評論家巴贊對寫實主義美學所提出的精闢見解「深焦鏡頭等於是部分地取消了蒙太奇(法文「蒙太奇」一詞等同於剪接),而用搖鏡和演員的進出場景取代,這種拍法是以尊重戲劇空間的連續性與時間的延續性為提前的。」在訪談中,李安也曾經表示過,深焦鏡頭是對現實的尊重,同時也給予觀眾更多的選擇自由,因為觀眾可以從畫面中的任何一處去選擇他們所要關注的面向。可惜本片未能貫徹深焦攝影的風格,反倒形成影像自身的矛盾,而這份彼此不相融的情況,同時也出現在古典敘事的諸多剪接技巧與未來電影影像之間的違和感。

 

        並非所有的古典好萊塢電影風格的剪接技巧都與未來電影有所參差,連戲剪接中的動作剪接就可完美契合,但視線剪接與正/反過肩拍的對話鏡頭,可能就會讓觀眾感到些許的不安與反身自射的觀影疏離效果。在片中,比利在記者會上與側方啦啦隊女孩曖昧的彼此對望鏡頭,正因為影像如此逼真,比利側向鏡頭凝視的神情如此專注而持久,一度讓觀眾席上的我感到不安,彷彿這眼神正對著我而來,觀影情緒一度抽離,直到反拍啦啦隊女孩的回望鏡頭,我才再度回歸成觀眾的身分。



 

        在以往的電影裡,視線剪接是個極為尋常的電影修辭,目的旨在讓觀眾認清對望的兩人(包括方向性的建立與空間的連續性),與增進觀眾融入電影敘事的專注力,並減少不必要的干擾。如今,卻形成了反效果,一如片中大量的正/反拍對話鏡頭,或是諸多比利陷入過往思緒的特寫鏡頭。雖然早期電影只要出現演員對著鏡頭注視的畫面,觀眾便會產生不安的情緒,但平面影像與超清晰的立體影像所造成的衝擊力道終究是不同的,「習慣成自然」也不應是藝術表達的最佳選擇。此外,片中諸多不符人眼所見的前景模糊的過肩拍鏡頭、抽色變灰的幻想鏡頭,以及本為緩和轉場銜接的溶接鏡頭(真實而立體的面容逐漸為下個場景的影像所滲透,就影像來說,頗為怪異,這明顯不同於傳統電影的溶接鏡頭效果),全都因為人物過於逼真的效果,反倒使這些原本「滑順」的電影修辭,竟成為一道道清晰可見的技術斑痕。這就如同影片末段的配樂使用一般,影像是如此真實,讓人一度以為聲音的運用也非得如此,凡是現場播放或演唱的音樂,無不與影像高度契合。於是,當末段營造比利愛情氛圍的配樂落下時,我卻一度莫明這音樂從何而來?

 

        本應作為無痕推進敘事的種種技巧,如今卻意外地成為了阻力,形成未來影像與古典技巧之間的諸多矛盾。作為未來電影的先驅,李安此番新作或許不盡完美,平面影像與逼真的立體影像終究不同,美學策略亦有所參差,需要透過不斷地嘗試方能邁向成熟。回想當初古典好萊塢電影系統建立之初,也是從1904年劇情片成為主流後才起步的,一路歷經所有導演(包含美國之外的導演)多年來的累積經驗,直到1917年方才建立此一標準模式。若是以成熟性論斷,恐怕要到二O年代末的默片晚期,才算是真正的大功告成,並且持續至今鮮少撼動。是以,我們因為有了《比利‧林恩的中場戰事》的不完美,才有機會看到新/舊電影語言之間的落差與矛盾,對於此番拋磚引玉的嘗試,仍應給予肯定的。


註:本文同步發表於《The News Lens關鍵評論》。





tcyang1115發表於 樂多16:18回應(0)影片分析

October 23,2016

2016年金馬影展觀影攻略(簡略版)


       
由於今年影展手冊出刊與劃位日期的間距較往年壓縮不少(僅只一周),直到劃位前一天,我才排定觀影片單,匆匆寫下今年簡略版的觀影攻略。選片標準一如過往,以導演先前作品與國際評價作為參考,日後院線上映的片單暫且按下,避免卡片,留予更多的間歇時間消化影片。但,這兩年來,金馬影展承租場地有所突破,平日僅放映好萊塢商業鉅片的高級影院大廳,也紛紛加入影展的行列。這些有幸排在高級影院大廳放映的影片,讓我的觀影片單有所更動,因為日後上映的影院不是設備簡陋的超級小廳,就是水準有待加強的中廳,能在華山光點放映已屬最高規格。還記得去年在兩家知名影院的巨幕影廳分別觀賞《刺客聶隱娘》與《男人的一半還是男人》的悸動,影展類型影片能在最高規格的影院放映,在現今分眾市場運作下已近絕響,怎能輕易錯過這種難得的機會?以下,便是我的觀影/推薦清單,依手冊頁碼排序:

 

〈推薦影片〉

 

01《一路順風》:鍾孟宏是2000年後崛起台灣最優秀的導演(並非之一)。雖然日後會上院線,但影展期間是在最高規格的影院大廳放映喔!

02《我不是潘金蓮》:近年金馬獎入圍的最佳影片,只要不是保障名額(兩岸三地至少各有一部影片入圍),大扺都值得一看,而且是影院大廳放映。

03《八月》:同上。

04《沒有名字的女孩》:一如既往,金馬影展將「大師」一詞用得氾濫、廉價了。在「大師饗宴」單元有過半數導演名不符實(過往已討論過了),這個單元時常叫人失望,因為名副其實的影壇大師大多已過創作高峰期,晚年仍有傑作問世的,已是相當罕見。達頓兄弟的作品水準相當整齊,近年來,雖然無法再攀巔峰,但部部仍是水準之上。

05《愛過了》:比利時導演喬坎拉佛斯2012年的作品《如果愛是這樣》,曾於金馬影展放映過,擅於以手持攝影的風格捕捉高度寫實的戲劇張力,對愛情的描繪亦有獨到的見解,是為值得期待的影壇新銳。

06《失控的晚餐》:克利斯提普優與《畢業風暴》導演克里斯汀穆基,是羅馬尼亞新浪潮最值得關注的兩位導演。普優2005年的作品《拉扎瑞斯古先生之死》曾於金馬影展放映過,值得沒看過的影迷找來看看。

07《歡迎光臨塞拉耶佛大飯店》:丹尼斯塔諾維奇在台放映過的作品都值得推薦,除了奠定影壇聲譽直的首部作品《三不管地帶》,《地獄》與《三不管人生》都值得找來看看。

082016美國甜心》:安德莉亞阿諾德2006年以首部長片《紅路》蜚譽影壇,此片與2009年的《發現心節奏》都是英國影壇新生代導演中最傑出的兩部作品,是英國近年來最值得關注的導演。 

09《牯嶺街少年殺人事件》與《青梅竹馬》:今年專題回顧片單,大多都是已經放映過的老片,對於不特別想重溫這些影片的資深影迷來說,今年想看的影片似乎少了許多,但相對的,對於年輕的影迷來說,今年值得觀賞的重量級影片就顯得格外具有份量。楊德昌的兩部經典名作,都是一定要看的片單,尤其不能忽視名聲被《牯嶺街少年殺人事件》與《恐怖分子》所湮滅的《青梅竹馬》,此片與前兩部作品並駕齊驅,在情感細膩度的展現上,猶有過之。

10《偏見的故事》:這部影史名作曾經受到德萊葉的高度讚賞,並啟發他拍出了一部仿效之作《撒旦的日記》(1919)以為致敬。格里菲斯並非我所喜愛的導演,但我總以為,能在大螢幕上觀賞默片,仍是一件幸福的事。對於想從事影片評論的影迷來說,本片非看不可,尤其是數位修復後的大螢幕放映,許多容易被忽視的細節,都將帶來新的體驗與發現。

11《十誡》:可能很多看過的影迷都跟我一樣在猶豫是否重看,尤其是在最高規格的影院大廳放映,從11/7()11/11()每天下午放映兩部,這應該會是錯過不再的最佳觀影機會。如果看過《十誡》卻不曾看過《愛情影片》長片版本的影迷,千萬不要以為兩片等量齊觀,以為兩者的差別只在結局的安排,越是著墨在情感幽微處理的影片,少了這半小時,力道可是有所差別的。

12《王子復仇記》:勞倫斯奧立佛備受影壇大師推崇,本片是波蘭斯基的影史十大片單,德萊葉與庫柏力克亦曾將他的《亨利五世》(1944)選為影史十大影片,本片豈能錯過?

13《夜半鐘聲》:奧森威爾斯的作品因為版權問題不易一一盡攬,本片是他的得意代表作,難得的放映機會。

14阿巴斯作品回顧:最想看的《闖渡客》因拷貝調度問題臨時取消放映,甚為可惜,取而代之的是《十段生命的律動》,除了本片,其餘七部放映作品都是我的推薦片單。對於沒看過阿巴斯作品的年輕影迷,不妨先看《何處是我朋友的家》、《特寫鏡頭》與《櫻桃的滋味》(或《風帶著我來》),這三部作品分別是阿巴斯創作的三個不同面向的代表作:童年純真與世俗體制規範的價值衝突、電影創作的虛實辯證、死生議題的哲思探究。

 

〈想看片單〉

 

01《不成問題的問題》

02《七月與安生》

03《長江圖》:台北電影節錯過的影片。

04《日常對話》

05《大路朝天》:台灣國際紀錄片影展錯過的影片。

06《無盡之詩》:以《鼴鼠》、《聖山》、《聖血》褻瀆三部曲震驚影壇的Cult片宗師尤杜洛斯基,就題材與簡介看來,頗有大師平凡之作的疑慮,卻仍是想看。

07《夜行動物》:對視覺設計的強調,適合在較大的螢幕欣賞,日後院線在小廳放映的機會應該很大,建議可以在影展期間先看。

08《慾望》:連奪坎城與威尼斯影展最佳導演的阿瑪特艾斯卡蘭特,尚未看過他的作品,應該要看,尤其是在最高規格影院的大廳放映。

09《本命年》:中國第四代名導謝飛的代表作,應該補看。

10《殉情記》:改編自《羅密歐與茱麗葉》,推出後,無人敢與之爭鋒,應該補看。

 

〈猶豫片單〉

 

01有興趣想看的年度華語片:《一句頂一萬句》、《喊‧山》、《一念無明》、《不成問題的問題》、《皮繩上的魂》、《追兇者也》。

02《私人採購》

03《困獸之網》:作品向來過度煽情聳動的金基德,這次有所收斂,倒想看看。

04《青木原樹海》

05《殘影》:擔心會是華依達不痛不癢的遺作,一如多數影壇大師的後期作品。

06《我生命中最快樂的一天》

07《無法人生》

08《心痕如詩》:《追拿吉普賽》導演的新作,想看看是否如同前作一般仍保有不落俗的表現手法。

09《熱愛十七》:安德烈泰希內的作品不算特別突出,1994年的《野戀》可能是他的最佳作品,本片如同《野戀》一般,兩男一女的男男三角關係,或可延續舊作魅力。

10《都是男人惹的禍》

11《理查三世》

 

〈等待院線片單〉

01《再見瓦城》:期待這部新作會是趙德胤邁入成熟的關鍵作品。

02《比利‧林恩的中場戰事》

03《德布西森林》:郭承衢的短片《闔家觀賞》是台灣短片的優秀之作。
04《白蟻》

05《翡翠之城》

06《戀夏絮語》:溫德斯的時代已然逝去,影片內容仍引我好奇。

07《媽媽教我愛的一切》:猶豫片單。南尼莫瑞提的作品尚未遇到讓我真心喜愛的。

08《我們的輕狂年代》

09《追緝聶魯達》

10《私法拘留》

11《魔愛食人灣》:布魯諾杜蒙自1999年的《人,性本色》之後,我就一直期待他能拍出等同的好作品,可惜......

12《顛父人生》

13《畢業風暴》

14《愛侶》:近來影展寵兒傑夫尼斯可新作,該是看看他作品的時候了。

15《終極追殺令》:盧貝松與法國八O年代的新新浪潮導演群,一向都不是我所欣賞的導演,但這部作品較一般好萊塢同類型的影片更為精進,是部「好看」的電影,相信很多年輕影迷會看得很開心。

16《新居風暴》

17《牛奶配送員的魔幻人生》


tcyang1115發表於 樂多00:12回應(0)年度推薦影片名單