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技巧再好，也得要有足堪表現的作品方能相得益彰，因而許多傳奇小提琴家在求曲若渴的情況下，乾脆自己動手做。由歌劇改編最是速成有效，歌劇中的素材多到不必花腦筋原創旋律，對於沒聽過原作的觀眾，得到的仍是全新的體驗，聽過原著的觀眾多了的親切感與熟悉度，更有助於將注意力放在小提琴家演奏技巧對樂器表現力的加持，對於一個極欲討好觀眾的表演者來說，這種作法既可譁眾，又能取寵。

西班牙小提琴大師薩拉撒特（P. Sarasate, 1844~1908）的「卡門幻想曲」（Concert Fantasy on themes from Bizet's "Carmen", Op.25）是這類曲目最為人所熟知的，這首由卡門第四幕西班牙風的D小調間奏曲導入，串連比才歌劇「卡門」裡「哈巴奈拉」（Habanera）等數段旋律的作品，幾乎成了小提琴的標準曲目，當代許多小提琴家都做過錄音。

首演遭到很大挫折的「卡門」，口碑漸開由黑翻紅後，小提琴應援聲更是一波接著一波，寫過如「卡門幻想曲」這樣的改編展技曲之小提琴家不知凡幾，匈牙利小提琴巨擎胡拜（J. Hubay, 1858~1937）也寫過一首「卡門華麗幻想曲」，其中除了使用了薩拉撒特避開的「鬥牛士進行曲」，並包含了一些他人鮮少甚至未運用過的選段。好萊塢配樂家瓦克斯曼（F. Waxman, 1906~1967）以鬥牛士進行曲開場的版本則是為華納一九四六年電影【小夜曲】（Humoresque）劇中小提琴家所量身訂做。

而遭到薩拉撒特改編為小提琴主奏曲的歌劇也不止「卡門」，包括莫札特的「魔笛」、「唐喬凡尼」，符洛妥（F. Flotow）的「瑪塔」（Martha），威爾第的「命運之力」，古諾（C. Gounod）的「羅蜜歐與茱麗葉」、「浮士德」都曾遭其開採。波蘭的威尼阿夫斯基（H. Wieniawski, 1835~1880），也寫過浮士德幻想曲，捷克的安斯特（H. W. Ernst, 1814~1865）則從羅西尼的「奧泰羅」（Otello）取材；「幻想曲」實為各自表述的自由曲式，這些由一齣歌劇擷取部分旋律組成十來分鐘的曲目，道盡了十九世紀小提琴大師們的華麗技巧。

談及小提琴名家的炫技，怎能不提到被許多神話傳說圍繞的鬼才帕格尼尼（N. Paganini, 1782~1840）？帕格尼尼在自己許多原創作品之外，也利用歌劇旋律炫技，以羅西尼歌劇「摩西在埃及」（Mose in Egitto）一段小調旋律為主題的「摩西變奏曲」即是其中的高難度經典。這首變奏曲和巴哈的「G絃之歌」一樣，僅用小提最低音的琴絃演奏，乍聽有幾分中提琴的味道。為了表現出樂曲的音域與音色要求，演奏者必須使用人為泛音（Artificial harmonics）、近琴馬奏（Sul ponticello）等諸多技巧，帕格尼尼的才情，我們無法恭逢其盛，然而藉著這位小提琴之神留給後世小提琴家的考題，我們可以想像一下其當年的神采。

僅擷取劇中一段音樂，不玩帕格尼尼那種高技巧性的變奏，也可以改編成極迷人的安可型小品，克萊斯勒（F. Kreisler, 1875~1962）、海飛茲都是箇中高手。李姆斯基—柯薩可夫歌劇「薩德可」（Sadko）裡印度商人演唱的歌曲，因克萊斯勒流傳得更廣；許多人還弄不清楚為何蓋希文的「波吉與貝絲」（Porgy and Bess）是「乞丐與蕩婦」，卻對於海飛茲的改編相當熟悉。

有熱演不斷的名曲，亦有鮮少聽聞的遺跡，這些為數不少的歌劇改編曲，註記著著小提琴名家們的表演思考；用弓和絃唱歌劇的古早大師，你遇過哪一位？