http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/cat_519765.html 話既然是多餘的，又何必說呢？ zh-tw Roodo Blog System All Rights Reserved

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年9月)


《醒來》跟《鍍金中國》都是許知遠的新近著作，但兩書其實是同一本書——嚴格來說，香港版《鍍金中國》算是內地版《醒來》的原書刪節版，足足少了三分之一。《醒來》的副題是「110年的中國變革——從甲午戰爭到鍍金時代」，「110年」之說，是從1895年中日簽訂《馬關條約》算起，屹至千禧年後中國的鍍金時代，書中三分之一是寫中國現代百年的宏大歷史，卻給《鍍金中國》的編輯狠然刪去了。對於穩站於香港這個華文出版集散地的讀者來說，這消失了的三分之一，不僅反映了一個沉積已夠的香港出版現象，也隱然成為一個「大國崛起」的時代徵兆。

許知遠仍然年青，起碼以作為公共知識份子的角度來說正是如此。但在他長髮清瘦的樣子襯托下，他的文字卻詭異地散發著一份冷峻和沉憂。這種或者是許知遠銳意呈現的「沉重感」著實怪異，跟任何一位上輩思想家都不同，他很少以蒼茫的語氣提及任何現代中國的種種苦難。他的意識比改革開放還晚，沒能成為傳統意義下的歷史目擊者；他長居北京，成長時只能看見了絢爛華麗的大國崛起，卻罕有地患上時代的焦慮症。他是這樣形容自己：「一方面，我繼續為長期的個人身份的認定而困惑，終其一生，每個人都在用各種方式言說自己『為何與眾不同』。另一方面，我日益認識到，自我身份的尋找與我所生活的國家與時代息息相關。我個人的身份焦慮感與我的國家面臨的境況糾纏在一起，它令我沮喪憤懣，更是力量的來源。」這正是盛世之下的知識份子症候：人性墮落的場景早已落入史冊，他看到的只是文明的繁華，在這盛世之年，他卻又敏銳地嗅到荼蘼之味。於是，盛世即末世，儘管他並未看到歷史終結的時限。

時限大概就只有個人生命的終結，於是這種時代焦慮感便跟自我追尋糾纏起來。相對於許知遠之前的幾部著作，諸如《那些憂傷的年輕人》、《我要成為世界的一部份》和《中國紀事》等，《醒來》更加認真地拋出了一個「如何想像中國」的框架：書分三部，一曰「追尋現代中國」、二曰「重新發現中國」、三曰「告別歷史的假期」。許知遠說，他喜歡史景遷和李文森這類歷史學家，前者寫出了近現代中國的韌性，後者能以世界經驗來理解中國。可他本人不是歷史學家，他用三分之一的篇幅回溯現代中國史，記下來的盡是已給說爛的歷史圖像：從甲午戰爭到百日維新，然後便是孫、蔣、毛、周、鄧，敘述下來，一揮而就。他所寫的並沒有為歷史學貢獻過什麼，因為「歷史的真實」向不是他所關心的。他只關心「歷史的意義」：在重讀這一群影響中國百年的「偉人」故事裡，我們是否能找到歷史的偶然點，作為理解這「鍍金時代」的啟示錄？

所以，許知遠所寫的歷史仍舊是當代史，其任務就是重新發現中國。馬克吐溫提出的說法「鍍金時代」(Gilded Age)，跟大國崛起時代恰巧成了同義詞。於是許知遠借題發揮，把這些年來的中國式絢爛描寫得淋漓盡致：如今，中國作為大國的時代已經到來，在這幡冶艷的文明旗幟之下，人們正矇矓地經歷著種種鉅變，中國成為了「人類歷史上規模最為壯觀的實驗場」，網絡神話、商業精神、社會變革，以及隨之而來的社會焦慮和傳統崩塌，彷彿只是為了證明，中國已徹底晉身為一個超級大國的候選者。而唯一的問題是：當中國醒來，或在告別歷史假期的時候，除了中國本身之外，我們還能找到別的參考點嗎？在甲午戰爭的對手日本，以及現今世界唯一的大國對手美國身上，許知遠好像看出了一點玄機：這兩個國家的百年興衰，難道只跟資本主義有關嗎？從1991年黃仁宇所寫的《資本主義與廿一世紀》，到年前弄得鬧烘烘的內地片集《大國崛起》裡，我們都看到了，「資本主義」幾已成為數百前來大國興衰的寒暑表。然而，即使像布羅代爾這樣高瞻遠足的歷史學家，也不得不先深入整理十五至十八世紀這四百年的資本主義中，才能窺見丁點資本主義的歷史秘密，單單看這十年來的鍍金時代，我們憑什麼保證現代中國能夠真正崛起？

因此，一切都只是想像。是大國的想像，也是大國意識的想像，這點許知遠是清楚不過的。這種突如其來的「醒來」，也正是「想像」的所在。亦因此之故，縱使許知遠實際上是沉憂而不沉重，也欠缺過於在地的社會關懷，他終也贏得了中國知識份子界恰如其分的關注。
由是，當香港版把書名改了，也把相關的歷史篇章刪了，便恰好變成了一本典型的香港書：將過去事物都看作無關宏旨，有關宏旨只有這鍍了金的中國——這也正是典型的港式「大國想像」：中國成了超巨大的社會景觀，而「XX中國」亦成了景觀中的消費性修辭，不論是擁抱還是批判。如此說來，在香港這個「身在曹營心在漢」的「中國城市」裡，先不論銷售渠道的差異，《鍍金中國》怎能不比《醒來》暢銷得多呢？


《醒來：110年的中國變革》
作者：許知遠
出版：湖北長江出版集團、湖北人民出版社

《鍍金中國：大國雄起的虛與實》
作者：許知遠
出版：天窗出版

]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/10169793.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/10169793.html 一籃子書 Sat, 05 Sep 2009 20:55:35 +0800

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年8月)

英國左翼學者佩里‧安德森(Perry Anderson)曾經分析過「西方馬克思主義」作為一個概念的可能性。他指出，西方馬克思主義思潮產生於一次大戰後的歐洲，當時歐洲的無產階段革命幾乎都無法成功推翻資本主義，資本主義的長治久安因而使左翼思潮出現理論與實踐分離的傾向。當時的西方馬克思主義者不再執拗於生產關係和階級鬥爭的討論，反而有意識地把注意力轉至哲學、美學和文化等「上層建築」的問題上。人們發現了左翼思潮的局限性，原來理論根本無法改變世界，最終便蘊釀了一種潛在的悲觀主義。

到底是革命的失敗令理論悲觀化，還是理論與實踐的結構性分離促使革命無法成功，從來都是當代左翼份子無法迴避卻又不敢直面的命題。但兩者的親和性關係，卻為資本主義依舊然牢不可破下了一個精妙注腳。文化評論者往往喜用左翼理論，根本原因並不在其解釋力比別的理論強，而是那種悲觀主義的作祟：世界既然無法改變，我們只好專心去揭世界的瘡疤好了。不過，理論話語的哲學化始終不利於批判現實，讓理論重新進入現實場景，這就叫做「apply理論」。

我們的馬老闆——馬國明，很早便開始「apply理論」了。或者說，這是近年文化界追認前塵的結論：大家都肯定，馬國明是最早向民間引進西方思潮理論的人，二十年間，大家都是吃馬國明的奶大的，買他賣的書，和讀他寫的文章，連帶他好些早年的絕版著作，都成了經典。

《路邊政治經濟學》於1998年出版，當年書中所收只是幾篇主題不一的長篇文章，而「路邊政治經濟學」一說更似是對「民間智慧」的戲謔說法而已。如今此說終又被循環再用，《路邊政治經濟學新編》出版，只收錄了舊版中〈街頭掠影〉一文，其餘都是新收錄的文章。其中〈荃灣的童年〉成文時間與〈街頭掠影〉相約，其他文章均為近年新作。據馬國明所言，「新舊文章的共通點是文章在不同程度上刻劃香港街頭的面貌之餘亦嘗試分析塑造香港街頭的一套路邊政治經濟學。」言下之意，戲言終給理論化了，「路邊政治經濟學」亦成為一套可供apply的理論。

是這樣嗎？當然不。凡是擅用理論的人，都對「apply理論」之舉嗤之以鼻。馬國明自己就說過，他寫文章引借理論，其實根本不是「apply」，而是「inspiration」。理論啟發思維，大抵讀理論的最大意義，而啟發馬國明最深的，也自然是他讀得最深的本雅明了。

「路邊政治經濟學」是否理論先且不論，但《新編》明顯滿佈著本雅明影子。馬國明終究是本雅明信徒，所謂「路邊政治經濟學」，首先就是對個人經驗的回憶。本雅明說過，說故事的珍貴之處，正正在於故事可以不斷地說，面對大量經驗記憶，我們可以無需理會任何情節關係和結局，自由地一路說下去。但現代人卻總是沒故事可說，說明了人們經驗之貧瘠。香港是一個經驗貧瘠之地，起碼馬國明是如此想的。他也有著當代左翼的悲觀主義特質，所以對西方馬克思主義理論也格外親近，書中也常常徵引大量理論概念，還特意為這些概念加上簡述。當然被徵引得最多的，還是他的本雅明。我仍然無法判斷馬國明所講的「inspiration」到底跟「apply」有何分別，又或者，將之說成是「思考方式」、「problematics」、「paradigm」、「episteme」諸如此類，可能差別都不大，但讀馬國明的文章，我反而看到他思考之直接。他的分析推論很少會有左翼思潮的迂迴曲折，在〈街頭掠影〉中寫灣仔小販、在〈荃灣的童年〉和〈荃灣的暮年〉中寫新市鎮的街道生死，還有細說我們都吃過喝過的菠蘿飽、絲襪奶茶、以及種種香港記憶，通通都有盈溢著一份鮮明的直觀性。他毫不矯飾地指出，這些都是香港本土文化的生母，亦早存活在我們的「路邊」，只是在資本主義和全面都市化的巨大渦輪下，它們正逐漸消逝。

當然，馬國明雖已步入暮年，卻從不是懷舊的人，正如他在舊版《路邊政治經濟學》的〈懷舊之盲點〉一文中所述，懷舊者只懷念舊物的形式，但對過去一無所知，而他的本土舊故事，則是有形有實。他對自己的路邊故事說個不休，奪回說故事的自然權利，最後再注入他作為一左翼悲觀者的理論性詮釋。「路邊政治經濟學」，大概就是這樣的一種說故事方式，而不是什麼偉大理論。

本雅明有一個關於救贖的說法：救贖只會在歷史中突如其來地出現。也就是說，歷史唯物辯證已然失效，實踐革命也再沒有實質任何意義，我們只得等待，直至下一個救贖時刻。在等待的時候，我們可以做什麼呢？我們可以像大多數人一樣，戳力批判世界，或者平心靜氣，一邊回憶一邊說故事。馬國明不寫小說，但他比很多小說家都更像一個說故事的人，在經驗記憶和理論思考都絕對貧乏的當代香港，他為我們留下了好些有趣故事。他所說的，似乎比所有說出來的香港故事都好，因為他多了一點思考深度。問題是，這種深度，仍比想像中淺得多。


《路邊政治經濟學新編》
作者：馬國明
出版：進一步 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9616035.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9616035.html 一籃子書 Sun, 02 Aug 2009 20:11:00 +0800

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年7月)

看起來，「公共知識分子」一詞實在有點語意重複，這是因為，「知識分子」一詞本來就包含著「公共」的意思。我們總覺得，「知識分子」所指的不過是飽學之士，只有當他們將自己的識見和思考運用在現實關懷之上，並付諸行動，他們才真正背負著時代，配得上「公共」之名。但思想英雄跟公共英雄往往是不相容的，公共事務總是不斷逼迫著知識分子，要他們馬上作出反應；而對歷史和真理的承擔卻又如夢魘般纏繞著他們，令他們不得不以最不合時宜的方式反省時代。於是在現世與歷史之間搖擺不定，就造成了知識分子的徬徨感。

余杰這本文史論文集定名為《徬徨英雄路：轉型時代知識分子的心靈史》，其中的「轉型時代」本來專指從戊戌到五四的一段風雲時期。李鴻章曾經說過，那是「三千年未有之大變局」，但意想不到的是，李鴻章這一名言彷彿成了魔咒，足以描述往後百多年來中國近當化歷史中的任何一個時期。作為二十世紀九十年代以來大陸公共知識分子代表人物之一，余杰暫且放下了針砭時弊的銳筆，深沉於百多年前轉型時代的思想領域裡，並歸結出「徬徨」這種知識分子的精神版圖。而這一說法，也正正蘊含著以古鑑今的觀照性：近當代中國歷史中的任何一個時代，無一不是千年難遇的大變局，在回應時代跟尋索歷史之間，知識分子總是舉棋不定，自然也注定必須承受著這份難以排遣的徬徨感。

當然，余杰的徬徨感遠不及他所論及的譚嗣同、梁啟超和魯迅等人。他自忖地說：「我個人的『現實關懷』就遠遠重於『歷史好奇心』……我的『歷史好奇心』是在『現實關懷』的驅動下展開的。」他正陷於一種典型知識分子的精神結構裡，從對現實的關愛中，他看到了反省歷史的必要性：無法了解歷史，就無法承擔現世的苦難。因此余杰依然是一位公共知識分子，他寫出這樣的一本思想史論著，不是要對學術界貢獻什麼，而是要為他火力勇猛的批判身段，添回某種歷史濃度。

余杰治史的切入點是近年一個愈發清晰的看法：中國近當代思想文化並非發源於五四運動，而是可以上溯至晚清甚至更早。康有為、梁啟超和譚嗣同等戊戌一代知識分子是余杰關注的對象，但他同時也對一些傳統士大夫氣息濃厚的清代知識分子深入討論，例如晚清時期著名外交家、曾國藩的兒子曾紀澤，甚至是上溯至乾嘉時期的文史名家章學誠等。在余杰筆下，知識分子的思想版圖可以呈現於三方面：其一是知識分子批判文字，如曾紀澤和慈禧的對話裡對洋務運動的反省、譚嗣同的《仁學》對中國文化和政體的批判等；其二是知識分子如何以文學作為思考工具，余杰既深入討論了劉鶚《老殘遊記》和蘇曼殊《碎箸記》中的文學情態，也對比了梁啟超和魯迅等人對西方文學東漸的種種看法，正好突顯出文學作為思考時代的工具的獨特性；其三則是知識分子的社會行動，書中大篇幅地收錄了余杰戳力研究康有為、梁啟超維新派創辦《知新報》狀況的碩士論文，文中鉅細無遺地敘述了這份在晚清時期極具影響力，卻在歷史研究中名氣遠不及《時務報》的重要報刊，如何建構出晚清知識分子的知識空間。

畢竟，余杰不是正宗的學者，論史分析未見特別綿密，且動輒有從歷史文本直接滑入思想探索的傾向。但這正是他讀史論史的意圖：他對歷史的好奇心是次要的，在他筆下，歷史不必鉤沉，他只希望從這段思想文化發源期中把握好箇中精髓，用作關懷現世的理論資源。難怪當我們把這本書放在任何書評框架之內，都會顯得格格不入：它遠不及《火與冰》等批判性論集般擁有廣大的讀者群，卻又不足以在學術上成一家言。之不過，這都不是余杰書寫此書的意圖。曾有不少以評論精闢狠辣見稱的公共評論家，一直忙於回應時代，卻始終無法進入大規模的沉思和長篇幅的寫作裡，終究局限了評論的深度。余杰刻意回到思想史的洪流裡，正是要擺脫「公共知識分子」與「思想家」的截然劃分：這應該只是兩種形態有異的思考方式，而不是思想者必須二擇其一的自我身份。通過重組歷史，知識分子可以在急躁冒進的評論生涯中減慢下來，以某種不合時宜的沉思方式來超越現實的帷幕，進而在公共知識分子和思想家之間找尋一個更為完整的思考位置，對現實作出更立體的判斷和介入。當然，其中過程勢必令人徨惑不安，甚至深懷絕望，這正正是對承擔世界的必然代價。


《徬徨英雄路：轉型時代知識分子的心靈史》
作者：余杰
出版：聯經出版

]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9560163.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9560163.html 一籃子書 Sun, 05 Jul 2009 16:22:37 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年6月) 我翻開最近出版的賈樟柯文集《賈想》，書中文章依時序排好，並以他的電影作品作時期分隔。令人興奮的是，賈樟柯原來也是寫文章好手，他的文字親切簡潔，沒有過多雕琢，就好像其成名作《小武》一樣。文集裡的文章，早期較多是報刊文章和電影筆記，也經回溯常談及《小武》，而隨著他的電影作品日漸增多，也愈趨成熟，他反而愈寫愈少，文字也漸漸變為訪談和演講稿了。我記得第一部看的賈樟柯電影是《站台》，真正讓我認識他的則是《世界》，我為《小武》的粗糙質樸而著迷，反而是後來的事。這本《賈想》彷彿是在他蜚聲國際後的一次中途回顧，不是重看電影，而僅是以電影為軸，在純文字中把握賈樟柯的思想和關懷。這時我才發現，在電影之外，原來也有一個寫出來的賈樟柯。 早期的賈樟柯很有火，是一種業餘者之火，也寫過很多看似溫和、但內蘊火猛的文章論說。他對第五代導演崇拜「苦難」的傾向看不過眼，自稱不會詩化自己的經歷：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。」《小武》和《站台》在美學上粗糙，在質感上細膩，於是有了其理由根據了。賈樟柯關心自己，關心現實，也關心電影，那時的他可算是一個業餘電影主義者，他大書一筆寫了〈業餘電影時代即將再次到來〉、〈有了VCD和數碼攝像機以後〉和〈無法禁止的影像〉這些文章，初讀起來看似是一個新晉導演的貼身小意見，但細嚼下來卻又足以成為一篇又一篇的電影革命宣言。他的說法是：「我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。」《小武》、《站台》和《任逍遙》合稱「故鄉三部曲」，觀眾看到的是一個電影導演如何詮釋現實，而在賈樟柯的文章裡，我則讀到一個電影導演如何用文章詮釋作為現實一種的「電影」。 賈樟柯特別喜歡談自己的電影，當然像《今日先鋒》這類內地先鋒藝術雜誌，也特別喜歡問他這樣的問題。藝術家總不願多談自己的作品，只有詮釋慾望特強的藝術家例外。賈樟柯的訪談可讀性都很高，他自己本就很有在電影之外詮釋世界的意慾，自然也不會在意評論者如何解釋他的電影了。近年他的作品社會性都極強，《世界》、《三峽好人》以至新近的《二十四城記》，無不深刻地觸及當前中國的社會現實，也無不激烈地挑動著文化圈和知識界的批判神經。正如學者呂新雨說：「其實討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因為他是他自己電影最好的理論家，他把自己的電影說得滴水不漏。」我有時覺得，「評論賈樟柯電影」本身已屬多餘，它不過是對電影的補充或簡化，毫無可供深化的餘地。尤其是當賈樟柯發表的文字已足夠結集成書，要認識賈樟柯，要了解他的思想關懷，看他的電影，再讀他的文字，好像已相當足夠了。 當然，賈樟柯的電影，跟賈樟柯的文字，是兩種截然不同的批評媒界，他既然是電影導演，文字不過是用作輔助電影。但新作《二十四城記》卻是一個例外。我是在家中放《二十四城記》的DVD的，看時也不忘翻閱著賈樟柯的新書《中國工人訪談錄》。書不是電影劇本，而是比電影更具賈樟柯電影生命的文本。「二十四城」是成都一個十分注目的地產項目，它建築在一家歷史悠久的國營工廠原址上。電影虛構與紀實相互穿插，賈樟柯既訪問了多名工廠工人，也虛構出四段跟工廠關係密切的人物訪談，便拍成了這部真實與虛構交纏相疊的「紀錄片」了。評論者說，《二十四城記》根本是一部「偽紀錄片」，甚至是一部宣傳樓盤的廣告片，而賈樟柯卻斬釘截鐵地說，這不是什麼，這是一部電影。對他來說，是否紀實並不重要，正如《三峽好人》本來就是一部劇情片一樣。以訪談方式呈現不過是一種敘事設計，「它呈現出來的狀態才是最重要的」。 「狀態」，賈樟柯再一次展示他「理論家」的作風，一矢中的地道出了其創作——其中包括了《二十四城記》一戲和《中國工人訪談錄》一書——的核心精神。電影容量不足，也呈過度表達之態，似乎都給這部訪談錄的質樸文字消化掉了。除了電影中曾出現的真實和虛構人物訪談外，書中更包括大量沒有在電影中出現的工人訪談，以及跟「二十四城」和這座國營工廠有關的詳盡資料。電影是一種多愁唏噓的追憶狀態，而陳沖和趙濤等幾位演員的「表演」肌理也未免太多，再加上賈樟柯意象豐富的電影語言，電影的狀態已出現滿溢之勢了，反而否定了其作為一部反映現實的「紀實電影」的位置。《中國工人訪談錄》不是《二十四城記》的補充，反而是「狀態」所在。賈樟柯寫道：「每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。在這本書裡，白紙黑字，句句都是過往的真實生活。但是我一直在想：在這些工人師傅講述之餘，在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒在了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。」畫面和演技造成過量雜音，卻反而吸引我們對這些沉默的注意。《二十四城》大概不是賈樟柯最好的一部電影，而是他最「滴水不漏」的一部。 《賈想1996 – 2008：賈樟柯電影手記》 作者：賈樟柯 出版：北京大學出版社 《中國工人訪談錄：二十四城記》 作者：賈樟柯 出版社：出東畫報出版社 ]]> >

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年6月)

我翻開最近出版的賈樟柯文集《賈想》，書中文章依時序排好，並以他的電影作品作時期分隔。令人興奮的是，賈樟柯原來也是寫文章好手，他的文字親切簡潔，沒有過多雕琢，就好像其成名作《小武》一樣。文集裡的文章，早期較多是報刊文章和電影筆記，也經回溯常談及《小武》，而隨著他的電影作品日漸增多，也愈趨成熟，他反而愈寫愈少，文字也漸漸變為訪談和演講稿了。我記得第一部看的賈樟柯電影是《站台》，真正讓我認識他的則是《世界》，我為《小武》的粗糙質樸而著迷，反而是後來的事。這本《賈想》彷彿是在他蜚聲國際後的一次中途回顧，不是重看電影，而僅是以電影為軸，在純文字中把握賈樟柯的思想和關懷。這時我才發現，在電影之外，原來也有一個寫出來的賈樟柯。

早期的賈樟柯很有火，是一種業餘者之火，也寫過很多看似溫和、但內蘊火猛的文章論說。他對第五代導演崇拜「苦難」的傾向看不過眼，自稱不會詩化自己的經歷：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。」《小武》和《站台》在美學上粗糙，在質感上細膩，於是有了其理由根據了。賈樟柯關心自己，關心現實，也關心電影，那時的他可算是一個業餘電影主義者，他大書一筆寫了〈業餘電影時代即將再次到來〉、〈有了VCD和數碼攝像機以後〉和〈無法禁止的影像〉這些文章，初讀起來看似是一個新晉導演的貼身小意見，但細嚼下來卻又足以成為一篇又一篇的電影革命宣言。他的說法是：「我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。」《小武》、《站台》和《任逍遙》合稱「故鄉三部曲」，觀眾看到的是一個電影導演如何詮釋現實，而在賈樟柯的文章裡，我則讀到一個電影導演如何用文章詮釋作為現實一種的「電影」。

賈樟柯特別喜歡談自己的電影，當然像《今日先鋒》這類內地先鋒藝術雜誌，也特別喜歡問他這樣的問題。藝術家總不願多談自己的作品，只有詮釋慾望特強的藝術家例外。賈樟柯的訪談可讀性都很高，他自己本就很有在電影之外詮釋世界的意慾，自然也不會在意評論者如何解釋他的電影了。近年他的作品社會性都極強，《世界》、《三峽好人》以至新近的《二十四城記》，無不深刻地觸及當前中國的社會現實，也無不激烈地挑動著文化圈和知識界的批判神經。正如學者呂新雨說：「其實討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因為他是他自己電影最好的理論家，他把自己的電影說得滴水不漏。」我有時覺得，「評論賈樟柯電影」本身已屬多餘，它不過是對電影的補充或簡化，毫無可供深化的餘地。尤其是當賈樟柯發表的文字已足夠結集成書，要認識賈樟柯，要了解他的思想關懷，看他的電影，再讀他的文字，好像已相當足夠了。

當然，賈樟柯的電影，跟賈樟柯的文字，是兩種截然不同的批評媒界，他既然是電影導演，文字不過是用作輔助電影。但新作《二十四城記》卻是一個例外。我是在家中放《二十四城記》的DVD的，看時也不忘翻閱著賈樟柯的新書《中國工人訪談錄》。書不是電影劇本，而是比電影更具賈樟柯電影生命的文本。「二十四城」是成都一個十分注目的地產項目，它建築在一家歷史悠久的國營工廠原址上。電影虛構與紀實相互穿插，賈樟柯既訪問了多名工廠工人，也虛構出四段跟工廠關係密切的人物訪談，便拍成了這部真實與虛構交纏相疊的「紀錄片」了。評論者說，《二十四城記》根本是一部「偽紀錄片」，甚至是一部宣傳樓盤的廣告片，而賈樟柯卻斬釘截鐵地說，這不是什麼，這是一部電影。對他來說，是否紀實並不重要，正如《三峽好人》本來就是一部劇情片一樣。以訪談方式呈現不過是一種敘事設計，「它呈現出來的狀態才是最重要的」。

「狀態」，賈樟柯再一次展示他「理論家」的作風，一矢中的地道出了其創作——其中包括了《二十四城記》一戲和《中國工人訪談錄》一書——的核心精神。電影容量不足，也呈過度表達之態，似乎都給這部訪談錄的質樸文字消化掉了。除了電影中曾出現的真實和虛構人物訪談外，書中更包括大量沒有在電影中出現的工人訪談，以及跟「二十四城」和這座國營工廠有關的詳盡資料。電影是一種多愁唏噓的追憶狀態，而陳沖和趙濤等幾位演員的「表演」肌理也未免太多，再加上賈樟柯意象豐富的電影語言，電影的狀態已出現滿溢之勢了，反而否定了其作為一部反映現實的「紀實電影」的位置。《中國工人訪談錄》不是《二十四城記》的補充，反而是「狀態」所在。賈樟柯寫道：「每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。在這本書裡，白紙黑字，句句都是過往的真實生活。但是我一直在想：在這些工人師傅講述之餘，在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒在了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。」畫面和演技造成過量雜音，卻反而吸引我們對這些沉默的注意。《二十四城》大概不是賈樟柯最好的一部電影，而是他最「滴水不漏」的一部。


《賈想1996 – 2008：賈樟柯電影手記》
作者：賈樟柯
出版：北京大學出版社

《中國工人訪談錄：二十四城記》
作者：賈樟柯
出版社：出東畫報出版社
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9171175.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9171175.html 一籃子書 Sat, 06 Jun 2009 14:03:55 +0800 本文原版長達4000多字，似有詩論之勢，結果給編輯大刀闊斧刪成這樣子，連文章結構也變了。但看來倒反比原版清爽得多，更合書評格局。這純是編輯之功，不敢掠美。)



(本文曾載於《新京報》(北京) 2009年5月9日。[link])

最近我讀了兩位詩人在香港出版的新詩集，分別是陳滅的《市場，去死吧》和廖偉棠的《和幽靈一起的香港漫游》，展讀之下，不禁感悟到一位詩人的反抗意識，絕不是在一首詩、或一個時期的幾首詩中便能呈現，而必須長期浸淫在「以詩言志」的詩歌創作狀態之中，反抗 才能真正被內化深化。　
　　
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對於一位詩作豐富，詩質深刻的詩人，我們讀其詩集，就恍如讀一首長詩。事實上在香港文學界中，陳滅跟廖偉棠都是其中的佼佼者。他們詩齡很長，創作勤快，亦各自鍛煉出輪廓分明的詩歌風格。

就以新近出版的這兩本詩集為例，我發覺「香港城市的幽靈」總是縈繞在兩位元詩人的作品中。道時弊、談社區、說歷史、論身份，讀詩集的時 候，幽靈仿佛正潛伏在香港城市的街巷之間，詩人馬上將之召喚出來。有人說過香港的城市再現是一種「逆向幻覺」，即處處存在著大量事物，卻又無法被看見。詩 人寫香港城市的幽靈，正是重新將逆向幻覺變回真實，讓外來人和本地人都看得真切。如果說反抗就是以詩歌再現真實，那麼陳滅之反抗跟廖偉棠之反抗，就只有形 式和姿態上的差別，在意識上完全相同。

2

若把陳滅的詩集《市場，去死吧》讀成一首反抗長詩，便能輕易透露出他近年文人議事的主動性和介入性。他常以原名陳智德撰寫文化評論，經 年下來，儼然已成香港評論界的一位名家，但他的詩作卻一直未受一般讀者注意。但自2003年開始，陳滅不僅仍如常偶有詩作發表，更積極在報刊發表系列詩歌 創作。這些作品都已收錄在《市場，去死吧》裡，相對於他過去的詩集《單聲道》和《低保真》，集子中的詩風更趨沉靜，卻蘊含著直面現實的更強力度。

可以這樣說：《市場，去死吧》中的詩歌，不是針砭世道，而僅在呈現社會真實，但呈現的深刻之處，卻又有如葉輝在書中序言所說，陳滅足以成為他心中的保羅‧策蘭。當然陳滅並未如保羅•策蘭般帶著巨大的歷史傷痛，卻也是因世情催化而努力創作。鄧小樺指《市場，去死吧》是近年香港詩歌的巔峰，我以為巔峰之處，或許只是在《說不出的未來》或《市場，去死吧》等一部分作品，實況是詩集中仍保留著好些少作的靦腆態。不過正如作為詩人的陳滅，跟作 為評論家的陳智德之間的身份斷裂一樣，詩人的情態也停留在港式文人的封閉性憂鬱，亦有著一份直面世界的精進與躍動。陳滅的反抗意識顯然不是兇悍猛火，而是 儒將般的溫火，那正是在詩人情態的斷裂中調教出來的，比一般的反叛激情燒得更久。

3

對照陳滅溫熱躁動，廖偉棠的反抗意識則瀟灑得多了。過去我常以波希米亞式吟游詩人來看待廖偉棠，總覺得他的詩風豪邁而世故，輕盈但蒼老，仿佛看透世事，卻在高唱低回之間，令人既舒服又不安。當然這跟廖偉棠的歷練有關，他生於上世紀70年代的廣州，成長成名於香港，卻又曾旅居北京多年。 香港文學界好像較少認真對待他的「香港詩人」身份，反而在香港讀者的印象裡，他更像內地或臺灣詩人，又或者說，我們根本無法為他的城市身份作一個嚴格的說 法。這無疑是波希米亞氣息的由來。

但《和幽靈一起的香港漫遊》卻展示了另一種的詩歌定位。我對廖偉棠反抗意識的注意，主要是在他的評論文章，例如他在論及陳滅的文章 裡，正是以魯迅的《摩羅詩力說》，轉論在犬儒盛世的現代香港裡，隱藏在詩歌中的反抗形態。反而在他的詩歌裡，反抗味道沒陳滅的猛烈，而是淡然滑溜，平滑地鋪展在他的大量詩作中。因此可以預料，《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品並不會有新鮮的突破，或是失准，詩歌格調儘管少了敍事體，而多了描寫和挖掘，卻仍不脫波希米亞式風情。

而最令人暢快的是，在「香港城市」這一命題之下，詩集中居然呈現出更為豐碩的入世質感。我曾在讀完他離開北京後出版的《我們在此撤離，只留下光》時，慨歎他為何只要「波希米亞中國」，而不說「波希米亞香港」？到此，我終於讀到詩人筆下的「波希米亞香港」了。

《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品遠比溫柔的書名硬朗得多，廖偉棠所追問的「盛世」，跟陳滅要嘲弄的「市場」一樣，既是香港城市的幽 靈，又是把幽靈拋入現實的動力。至於詩歌，廖偉棠跟陳滅的反抗意識，哪怕是截然不同，卻同能應時地從文學拋向世界。在文字已不再感動人的盛世裡，香港詩歌 還能如何走下去呢？我們惟一能寄望的，可能就是這種詩歌的反抗意識。


《市場，去死吧》
作者：陳滅
出版：麥穗

《和幽靈一起的香港漫遊》
作者：廖偉棠
出版：Kubrick ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9046001.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9046001.html 一籃子書 Sun, 10 May 2009 23:27:52 +0800

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年5月)

我認識陳傳興這個名字，是在一本叫《道德不能罷免》的書裡。那時台灣的倒扁運動正鬧得熱血沸騰，我雖然關注，但身在海峽對岸，只能停留在被各種傳媒阻隔著的地方上，好好地隔岸觀火。那段時期，在書店的暢銷書架上，琳瑯地放著很多台灣氣息極濃的時政論著，對於這些書名和作者，我都忘記得七七八八了，唯一記得曾經隨手翻過一本以政論來說算是薄薄一本的鮮紅色著作。《道德不能罷免》的書名擲地有聲，就連我這站在語境以外的人都有電擊之感，台灣學者陳傳興就是抱著公共知識份子式的萬般熱情，以十天的時間一揮而就，寫成相對時下報刊政論深厚得多的一百四十多頁。書中旁徵博引，以其深厚的當代西方理論根底切入台灣狀況，真誠而深刻。我半懂不懂地飛快讀完，讀完後也自然是半懂不懂了，可是這位作者的寫作身影，便這樣一直留在我的心坎裡。

那可能是我近年閱讀生涯裡的一次奇特經歷。陳傳興的本行是精神分析，師承法國電影理論大師Christian Metz。他於大學任教電影和精神分析，論著多與台灣的視覺藝術有關。寫這種公共知識份子式小冊子(pamphlet)只是偶一為之，真正能反映他近年的文字成績的，反而是在理論輸入和翻譯出版兩方面。《銀鹽熱》和《木與夜孰長》同時出版，所收的都是1992年《憂鬱文件》出版之後的各式論文。《銀鹽熱》以台灣視覺檔案與歷史再現之理論關係為全書縱軸，重新審視台灣歷史中攝影的深層意義。陳傳興回到銀鹽仍未被數位取代的時代，回看日治時代和美麗島事件這些台灣歷史轉型的關鍵時刻，銀鹽如何為台灣歷史製造焦慮，以影像展示台灣的主體性。而於收錄在《木與夜孰長》中的文章，寫作的跨度時期更長，主題也更見寬廣龐雜，既涉及中外藝術，也包括各種文學評論。「木與夜孰長」出自墨家與名家爭論的著名悖論，陳傳興說，書中文章像寓言多於時評，是一種「黏滯社會的寓言」，黏滯系數愈大，社會動力就愈少了。他覺得這些文章是一種「哀悼」，正好與十多年前的「憂鬱」並舉。

我也是飛快讀完了《銀鹽熱》和《木與夜孰長》。沒有想像中的黏滯，反而在略帶生硬的學術措辭和推演之中，我又隱約看到了那個知識份子的身影。這身影隱藏而暗啞，看起來卻又如此巨大。陳傅興的文章並不易讀，他也故意讓艱澀的法式理論輕鋪在外，表面看來更覺故弄玄虛。但我寧可相信，他在文章的理論騎劫和故作苦澀的文筆，想必是一種知識份子對大眾的新式啟蒙。知識份子典範人物薩伊德(Edward W. Said)曾這樣說過：當理論經歷了一次又一次的旅行，它原來的意義可能會被簡化、抽讀甚至誤釋，但難道這不是也能以一種別出心裁的理論思路，對另一個文化傳統進行更新和改造嗎？陳傳興以學者身份研究台灣視藝，所走的也是一條背負「尋回主體」重擔的崎嶇道路。他寫《道德不能罷免》，以難以匹敵的理論精準度判斷台灣狀況，而從17年前的《憂鬱文件》到今天的兩本新書，我不僅讀到一個思想進步的學者如何走來，也看到他跟其他為數不多，卻同是思想進步的華文學者一樣，以當代理論觀照文化文本，以文化文本細讀現今世情。理論到了他手裡，難澀依舊，卻蘊含著激盪我們思維的巨大力量，跟捧讀《道德不能罷免》時的電擊之感同出一徹。

出版兩書的行人出版社，正是由陳傅興創辦，剛過十年。「行人」之名取自法文詞「flâneur」，陳傅興當初成立出版社，並不是要在出版界闖一番事業，而只是為了翻譯法國精神分析巨著《精神分析辭彙》，希望能在出版過程全面掌握品質。後來摸著石頭過河，十年來交出來的出版書單不僅豐碩無比，更是必屬佳品。初期出版社以翻譯當代西方理論著作和前衛文學為主，近年更開始策劃出版了好些優秀的華文學術著作，如2006年陳光興的《去帝國：亞洲作為方法》，算是我近年的心頭之選了。而於去年出版，夏傳位的《塑膠鴉片：雙卡風暴刷出台灣負債危機》，以及剛剛出版，藍佩嘉的《跨國灰姑娘：當東南亞幫傭遇上台灣新富家庭》，在台灣也大獲好評。

我的書架上放著大部份行人近年出版的書，這些書甚至構成了我近年的某種閱讀面貌。剛剛把《銀鹽熱》和《木與夜孰長》放回書架，跟其他行人出版物並排在一起，心裡便開始默想著其中的意義：讓嚴謹而深刻的新銳思潮流入平凡生活，也是知識份子所為之事，而香港之貧乏，也正在於此。


《銀鹽熱》
《木與夜孰長》
作者：陳傳興
出版社：行人出版社
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9045901.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9045901.html 一籃子書 Sun, 03 May 2009 23:16:05 +0800
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年4月)

《反閱讀》一書的副題，醒目地印刷在書的封面上：「革命時期的身體史」。對於任何革命的理解，一般局外人都只會看成是「事件史」，就是把各項事件的發生時序和因果關係背誦如流，又或者是「思想史」，即考察一切在左右革命生成和滅亡的意識形態流動。但對《反閱讀》的作者來說，革命時期的身體史之所以必須被書寫，是因為身體才是親證歷史的主體，卻總在歷史話語中被悄悄地消除了。

這位作者是祝勇，當今中國大陸裡一位甚具份量的文化觀察家，也是當代中國史中的遺孤一代，成長於文化大革命和改革中國時代的歷史夾縫之中。對祝勇來說，本書是直至目前為止最具挑戰性的一部著作。書中所述，超越了我們早已讀膩的文革批判史或回憶錄，祝勇透過對文革時代的藝術作重新觀看，再次切入幾乎已被歷史遺忘的革命身體，考掘在這個所謂革命時代裡，人的身體到底成了怎麼樣的血肉狀態，從而提煉出種種被隱藏已久的歷史遺骸。「反閱讀」之義，本是意味著要翻越既定的閱讀模式，而在祝勇的構想下，「反閱讀」既是重讀文革歷史的另一次航程，也是對閱讀革命文本的一次重新設計。在他的筆下，嚴格意義下的革命倫理，不再是任何一種意識形態的勝利復辟，而是要召回革命時期的身體回憶，作為革命歷史的原初見證。

祝勇書寫文革，也是動用了大量的個人回憶，但與大量文革回憶材料卻大大不同。這不只在於他並非文革的「受害者」，而是時代的夾縫者，同時更在於他能擺出一副充滿生命熱情的觀察家姿態，以個人回憶介入歷史，卻又後設地對自身的回憶再進行反向閱讀。於是，在局外人和在場者之間的身份擺渡下，他寫出了一部足以讓文革史書寫再次躍動的深刻作品。

書中描述了革命身體的十種狀態：姿態、飢餓、疼痛、恐佈、勞動、性愛、疾病、夢幻、打鬥、死亡，並大量徵引各種跟這些狀態相關的革命文本，像毛澤東的巨大雕像、文革時代的流行連環圖、文革意識形態文本如《紅岩》、《紅色娘子軍》等，又或者是陳逸飛的油畫、王小波的小說，甚至是金庸的《射鵰英雄傳》。

祝勇寫作本書之時，正蟄伏在美國，應還未認真讀到余華年前的小說《兄弟》吧？否則的話，以其獨到的觀察力，他怎能只引用《活著》而避開了《兄弟》？毫無疑問，《反閱讀》跟《兄弟》有著某種時代性的共振，不約而同地成為了重寫中國當代史的兩枝銳利無比的刺針，而祝勇也著實承受著余華一代中國作家的精神結構。但當然，兩書的著力點有所不同，《兄弟》是一部當代中國身體現代性歷史，旨在呈現千年難還的現代性劇變；而《反閱讀》則凝定在火紅年代的歷史痕跡裡，挖掘出從未被中國歷史認真探視過的赤裸身體。

祝勇說：「我們是歷史的在場者，又是歷史的多餘人，因為這兩個時代裡，我們都只能充當群眾演員的角色而沒有成為時代的主體——我們的身前是理想主義的兄長們滿懷豪情的正義面孔，身後則是現實主義的師弟師妹們在市場體制中如魚得水的矯健身影。所以，與其說這代人是歷史的參與者，不如說是歷史的觀察者。這培養了我們審慎的目光。我們的精神立場和對歷史的觀察角度，是歷史賦予的。可以說，懷疑精神，是這代人的天賦。當然，其中也包括對於自身的懷疑。」

或許像他這種已過不惑之年的中國知識份子，必須、亦只能以觀察者的向度，再次成為時代的主體。畢竟只有觀察者才能冷峻地把時代看得透徹，亦只有時代的主體方可親歷到時代的血脈。而從學術研究的角度看來，祝勇書寫身體，思考細密深緻，而理論用得略嫌急躁。但這份急躁不是正正展示出他的熱血賁張？他從自身一代的回憶中開始介入，又從時代的夾縫中出走，這比純粹的思想史強的地方正好在於：身體的記憶，只銘刻在作者身上，卻沒法被客觀研究。只有把自己裸露在人前，就如同本書封面上的那個不見眼睛的男子般，真誠地對待身體上的每一吋記憶，才算是一種真正有尊嚴的歷史書寫。

當一個時代忘記了身體的意義，就是這個時代不知羞恥的地方。


《反閱讀》
作者：祝勇
出版社：聯合文學 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8627169.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8627169.html 一籃子書 Fri, 03 Apr 2009 00:57:28 +0800
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年3月)

陳志華跟我很像，在某種意義上，我們都是半途出家，好端端的程式員不做，卻跑去搞文學。可是他的文藝青年氣息比我重，我只敢不計酬勞去辦文學雜誌，他卻寫起小說來。不對，他是先寫小說，然後才幹別的，如今他的文藝意態終於凝結在這本小說集《失蹤的象》裡，我依然看到一個文藝青年的典型形象：焦躁不安、內斂而略帶苦味。是什麼讓一個如此不安於室的青年，從恬靜而枯燥的生活中走進無法確定的文藝世界？

我實在慚愧，認識陳志華已好一段日子，卻從未認真對待過他的小說。根據很多一般性的說法，他的作品常呈現出一種相當明顯的內在統一性。本書點題之作〈失蹤的象〉，說的是一個上班族失蹤，或出走的故事，而這個主題幾乎貫穿了全書大部份作品，這明顯是一種存在姿態，而多於是一種命題探索。另一方面，電影的幽靈一直纏繞著所有作品，陳志華引用電影多是由聯想主導，看似沒有任何必然性，卻又彷彿是理所當然。於是當《失蹤的象》把這些作品串聯起來，我便清楚看到一個文藝青年囿於枯燥時的世界想像。董啟章說，這作品其實是揭示了陳志華如何築構自己的「阿根廷」，或是一個想像的家鄉。

想像總是溫柔甜美。陳志華從不為自己的想像而裝模作樣，他說起故事來，文字毫不矯飾，平實得看似沉靜，如不沾紅塵，卻悲喜難辨。像畸零人其實都不可憐，阿花跟愛麗絲原來也不悲苦，這些故事人物都是在平凡中帶點不平凡的狠勁，在不平凡的狀態裡卻又經歷著平凡的命運。他們彷彿全都是作者的自我投象，藉著個人想像隨意飄泊，掀起生活中的小躁動，只是躁動過後，終仍歸於靜寂。當然，陳志華不是那些無病呻吟者可比，因為他患了病，是真正文藝病，生活太過悲苦，世界太過庸俗，要想像一下甜美，才能吊吊口胃，過好日子。只是這份甜蜜淡得似有還無，乍看起來還以為是一份冷峻。

不過他倒是說過，他看愛情片時常常立壞心腸，希望故事不要那麼甜美。也正是因為這份壞心腸，他終於遭遇到他的想像家鄉、或阿根廷、或是對失蹤/出走的隱性渴望。比起那種文藝電影中的艷俗甜美，他的甜美倒是多了層次。

最終是，我讀起這些作品時，心如平鏡，卻終覺侷促。這不是跟陳志華的寫作狀態很像嗎？他總是說，全職工作讓他沒空醞釀靈感，結果，迅筆寫就的短短篇都是猶有不足，反而愈寫得長，侷促感愈小，也就更耐讀了。這種不難理解卻又彆扭異常的正比例，揭發了一位文藝青年的日常生活壓抑，也隱然透露了他所身處文學語境中的奇妙某種格局。

對於《失蹤的象》的出版，我總存有一絲幻想：這個用結集出版築構出來的想像家鄉，到底能否治療一個青年的文藝病？這種問題大概只有我會問，我甚至懷疑，陳志華拋棄從前為人熟悉的筆名「孤草」，不只純然如他自己所講，覺得這個筆名「造作」，也不只因為他終能擺脫過去跟文藝無關的工作，或是任何心理防火牆。更是藉著結集出版，他甚至連過去用心築構的文藝家鄉，也在無意之間拋諸腦後了。

書末附錄中收了陳志華的一次筆談，卻刪去了談論對將來寫作期望的部份。這也許是純粹編輯問題，可是我始終隱隱覺得，對於一個內斂自憐的文藝青年生涯，這本集子的出版，正正意味著生涯的徹底完結。他曾經用蜘蛛網困住了他的文學世界，就像一個上班族把自己鎖在電影院裡一樣。如今他出版了這部本應以「孤草」之名出版的舊作結集，在同一時間，他也狠然拋棄了昨日的我，然後從內向的想像家鄉裡來一次最後出走：外邊風大雨大，但天大地大。陳志華聲稱寫作不為明天，而只為今天，可是站立於今天的情勢裡，作為一個名正言順的「作家」，他又會為了什麼東西而寫下去呢？

對此，我還沒有正式問過他。


《失蹤的象》
作者：陳志華
出版，廿九几、Kubrick ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8409029.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8409029.html 一籃子書 Mon, 02 Mar 2009 15:45:53 +0800
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年2月)

我最初讀到大衛‧哈維(David Harvey)，是在大學時代的後現代主義課。那時課程書單上有《後現代的狀況》(The Condition of Postmodernity)一書，書中提及後現代都市中的時空壓縮經驗，那就是說高速發展的都市狀態，扭轉了現代人的時空觀念。後來我又讀到一些論文，發覺除了詹明信(Fredric Jameson)之外，哈維幾乎是被徵引得最多的「後現代主義者」。那時我滿心歡喜，後現代主義的虛妄和活潑，實在深獲我心，我還特意以此作我大學時代第一份論文功課的題目。而哈維呢，也彷彿跟王家衛一樣，在壓縮的後現代都市飄泊流徙，並在我心裡留下了底。

後來我才明白斷章取義之惡。哈維跟詹明信一樣，都是肩膀壯碩的馬克思主義者，後現代主義不過是過時顯學，根部已近枯死。真正的理論家總不會滿足於虛幻玄想而沾沾自喜，哈維說的「時空壓縮」，不過是他把馬克思主義引進地理學討論中的一個小小跳點，我居然曾將之看成是他的大論述，實在丟臉。哈維多年來的學術功夫，其實都植根於資本流動與現代世界地理形勢的關係之上，當年馬克思老爺子，把第三世界殖民地看成是歐洲發達資本主義社會剝奪剩餘價值的場所之一，哈維則把握了這一理論支點，並將之應用作冷戰、後冷戰以至後911時代的世界大勢之上。我是直至讀研究院，才在老師的推介下讀到哈維的《新帝國主義》(The New Imperialism)，於是哈維在我心目中的形象，才不致如此輕浮。

月前《新帝國主義》的中譯本出版，曾引起閱讀界的小騷動，尤其是在左翼的閱讀圈子裡。哈維著作的精闢度和普及度似乎都調校得恰到好處，既不艱澀得令人望然卻步，卻又有一種準確的應時性，足以讓此書成為一部很合用作開辦讀書會的著作。那年我讀英文原版的時候，仍可說是後911時期，杭廷頓(Samuel P. Huntington)之說仍大行其道。如今適值金融海嘯，杭廷頓亦剛作古，重述文明衝突不僅是老調重彈，甚至還有承迎小布殊單邊主義的酸臭味道。而哈維的說法，卻適逢其會如清泉一道了。我甚至聽過人說，今天的資本主義，已不再是擾攘多時的海耶克(Friedrich Hayek)和凱恩斯(John Maynard Keynes)之爭，而是出現了一個左翼思潮復辟的難遇之機。

台灣的群學出版社，選譯西方理論著作素來卓見，他們大概也領會到這重機遇，《新帝國主義》之後，近日也再譯出了哈維的《新自由主義的空間》(Spaces of Neoliberalization)。書中所收三篇文章皆為講稿改寫，算是哈維新近研究的綱領，所論內容均與《新帝國主義》一脈相承，精髓在於他常說的「奪取式積累」(accumulation by dispossession)。當代世界地理發展不均，雖然殖民主義已成明日黃花，但所謂的「第三世界」仍是資本掠奪的主要場所，其中所依靠的就是新自由主義思想和現代化的金融制度。哈維曾說過一個有趣的比喻，說明大國如何以新自由主義和金融制度來對這種掠奪行為進行合法化：在美國的住宅市場中，有人會先以一個極低價買下一棟爛樓，做些表面修繕功夫，改頭換面之後，再配合銀行按揭的配套，便能以一個極不合理的高價出售，賣給有置業夢想的低收入家庭。當這個家庭無法如期還款，或者無法處理必定會出現的維修問題，房屋便會被收回，讓這家庭最終血本無歸。哈維說，這正是奪取式積累的精髓：把掠奪行為完全放置作法律和金融制度的保護之下，而全球地理的不均發展，亦令這種掠奪行為的魔爪席捲全球。哈維也曾說過，他無法在哲理上把新自由主義完全駁倒，但新自由主義正正意味著我們別無選擇，因為社會勢將走向私有人和金融化，而資本累積亦必會成為社會的唯一合理價值。

哈維寫書，理念性不強，但卻有著堅壯的歷史資料和分析，他所談的大都不是哲學思考後的結論，而是切切實實的現實經驗。有人批判當代左翼思潮愈搞愈玄，批判理論讀來高潮迭起，但總予人虛幻之感。相對於當代左翼思潮中的某些顯學，例如拉克勞(Ernesto Laclau)的「後馬」霸權分析、納格利(Antonio Negri)和哈德(Michael Hardt)那種「Matrix式」帝國想像、又或者是齊澤克(Slavoj Žižek)那堆令人抓狂的精神分析爛gag，哈維的論述無疑是了無生氣、厭悶無比，卻更加在地，更為紥實，也更能讓我們知道，應朝哪個方向去看世界，而不僅僅是在書房裡空想。至於理論「淺薄」，從來都只是研究生對理論家的苛求，說得深邃精闢，從不代表必有警世之效。況且，若作為普及理論之作，這兩部哈維新著的論述厚度，仍是無法想像的。


《新自由主義化的空間》(Spaces of Neoliberalization)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘
出版：群學

《新帝國主義》(The New Imperialism)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘、王玥民、徐苔玲
出版：群學


David Harvey ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8243503.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8243503.html 一籃子書 Wed, 04 Feb 2009 12:06:13 +0800 字花》第十七期(2008年12月)‧「編輯之選」)

我正在苦練那惱人的la liaison，口齒卻仍如兩歲孩童一般。她將Hi-Fi聲量放盡，便一直播放著香頌名曲Sous le ciel de Paris。Edith Piaf的嗓子太多淒涼，她總是說，還是Piaf的舊情郎Yves Montand唱得柔情甜蜜。她這巴黎穹蒼下，浪漫得令人落淚，我實在受不了，幸好書架上還沒有紅酒和時裝的小資情調，記憶中的巴黎，仍舊沉厚質樸。回溯習慣源頭是不切實際的，我只知道積壓在書架上的法國文學著作，根本撐不起一條像樣的文學史脊。那只是戀物跟戀慕符號交纏糾葛的證據，我甚至沒有把書分類放好，任其跌盪搖曳，這跟我背誦動詞的conjugaison時的心態一模一樣。



C 'est la vie！我居然一下子便把夏多布里昂(François-René de Chateaubriand)的《墓中回憶錄》(Mémoires d'outre-tombe)抽了出來。據說，夏多布里昂是法國浪漫主義文學的代表人物，他比拿破崙小二十天，直到1848年七月革命的槍聲中才安然辭世，最終目睹了法蘭西的整段風雲時代。可他的回憶錄，斷斷續續寫了四十年，卻沒有多少壯闊波瀾。畢竟他是拿破崙的同代人，拿破崙創造歷史，同代人只能給捲進歷史洪流，任其沖刷。《墓中回憶錄》一如所譽，華麗剔透，情意綿綿，法式貴族情懷黏滿了行間字裡。夏多布里昂以「墓中」為名，雖生前已然發表，畢竟也是借死亡之態書寫一生。我讀著手中的節譯本，開始幻想這位生於古堡的貴族作家，怎麼能夠承受革命時代的鵝毛筆之重？他惦念波旁時代的瑰麗聲色，崇拜拿破崙的英雄浩瀚，也領悟到自身的不合時宜。他甚至相信回憶錄只是死人的說法，不配生機勃發，又不吐不快。台灣的郝明義說，夏多布里昂寫回憶錄如寫blog，每篇精點，卻跨度畢生；不似日記，卻平實心誠。他沒能躍過歷史斷層，他分別是知道，因此他比誰都真誠。關於自己的歷史命運，他比誰都清楚。

苦練la liaison，事關重大。我把前詞尾部的子音輕輕拖到後詞的母音，發出了起伏跌宕的節奏。她終於說，我的法式味道開始出來了，我只好淡然一笑。她仍然沉迷如柔絲般連成一起的法式浪漫，若不懂得la liaison，我倒也聽不出來。波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的命很短，夏多布里昂死時，他還是巴黎穹蒼下的少年熱血大打巷戰，短短十七年後，還是巴黎穹蒼下，他已死於荼蘼。這位本雅明筆下的抒情詩人，彷彿不是法國文學史脊的任何一節，但我們都記得他，他就是la liaison，讓法式味道老實地連上了。

台灣閱讀家唐諾如是說：《惡之華》(Les Fleurs du mal)跟《巴黎的憂鬱》(Le Spleen de Paris)看起來有點浮泛，但寫起「毒品」，抒情詩人卻嚴肅理智。我手上的《人造天堂》(Les Paradis artificiels)似不抒情，反像科學著作，亦不具惡華憂郁的浪漫情態。人們都說，波特萊爾已越過了夏多布里昂的浪漫時代，走向不知象徵什麼的象徵主義，他筆下的大麻和鴉片，跟他的酒精、街景、妓女和詩歌一樣，都誕生自感官世界。天堂之為人造，源於大麻鴉片是加工之物。但天堂之為天堂，卻在於感官的激跳終究是永恆的，哪管歷史之風從哪裡來。我不禁懷疑，本雅明只取了波特萊爾的大處，讓他成了象徵表時代的抒情詩人，不過只要把臉靠近去看，仍會觀察到如Claude Monet畫裡的微細色點。讀一首波特萊爾的詩，或誦一段《人造天堂》裡的文字，怎樣說也不會如供奉本雅明般戰戰競競。她笑著說，看來我已迷上巴黎的浪漫了。

我聽膩了Sous le ciel de Paris，改聽La Marseillaise，居然也是Edith Piaf的獨唱版本。歷史學家Michel Winock把紀德(André Paul Guillaume Gide)說成是沙特之前的法國知識份子代表，他為何不說左拉呢？左拉寫《我控訴》的時候已屆屆知天命年，離死期不足5載；那時波特萊爾去世二十多年，而紀德也是二十出頭，剛出版了《人間食糧》(Les Nourritures terrestres)。自此之後，他便成為了沙特等「黃金一代」的啟蒙者。



本打算買下《人間食糧》的中譯單行本，坊間版本已太多了，後來她送我一套《紀德文集》，我就是從文集中讀到《人間食糧》及其續篇的。「人間食糧」之說，是相對於《聖經》中「天上食糧」的意象，據說紀德以糧為喻，暗示以個人生活足以體現生命價值，可我怎會把《人間食糧》視作百多年前的心靈雞湯呢？紀德文藻表面抒情，骨子裡卻自察內省，人們把他跟波德萊爾都說成是象徵派，他自然沒有抒情詩人的自溺了。30年後，紀德再版《人間食糧》，說這書即使不算是一個病人所寫，至少也是一個患過病的人所寫。他幸好再沒有flâneur的感官躁動，通篇《人間食糧》是精神讚美，意象雜多得令人難以忍受，紀德也是知道的。他最後告誡我：「扔掉我這本書吧。」這是知識份子式的警示。

「不要扔掉，」她對我說，「我想多讀一點法國文學。」

這對練好la liaison根本毫無幫助，她應該是知道的。「也沒啥，只是想讀讀而已。」她說道，聽起來還是那麼浪漫迷人。


Robert Doisneau, Le Baiser de l'Hotel de Ville, Paris, 1950

]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8068995.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8068995.html 一籃子書 Sat, 10 Jan 2009 23:57:45 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年1月)

文章千古事，得失寸心知。寫文章的人以文觀心，一篇文章之偉大，自然在其內涵。可是重內容而輕形式，卻又是現代文章的一大趁勢。有人會怪責電腦科技和媒體文化，讓美文隕落；也有說法是，文章修辭只為奇技淫巧，精闢觀點才是正道。

我所受的是「正宗」殖民地中文教育，主攻背誦範文。教科書上範文之後，總是一大堆課文主旨修辭技巧，明白了起承轉合、排比對偶，加上背誦如流，考試自然無往不利。但我還是寫不出好文章，思想還未通達自然是原因之一，但更可能是我沒有寫好文章的方法。課本教的範文沒錯是好文章，可我明明知道了葉聖陶梁實秋寫得好，卻還是不知道「好文章」為何物。

賣文的人，如我，都知道文章框架最緊要。主題、觀點和字數，構成了一篇稿子的所有部份。但除此之外，人們都總是看輕寫一篇文章的美學。寫文章的美學當然包括修辭技巧，但兩者並不對等。文能載道，亦可示美，但之間卻非外表和內涵之別，而應是一個文章整體的兩面。教科書上總把主旨和修辭分開來教，只是「可教」的修辭有限，文章內容卻千變萬化，一般寫文章的人就只有千方百計往「內容」處鑽，以求在媒體領域中突出自己。最終文章之美在媒體中陷落，文字變成枯燥之物，人們敬而遠之。

近百年前，中國的魯迅提倡「硬譯」，希望引入西方語言的語法形式，豐富漢語的表達能力。日本作家谷崎潤一郎跟魯迅算是同代人，他眼前的日語卻並不特別需要面對「硬譯」，自明治維新後，西方語言早就滲進日語的骨子裡去了。谷崎的《文章讀本》寫於1934年，還未是媒體時代，他只是覺得，日語是一種相對貧泛的語言，但長處是有足夠的親和力去吸收外語。從明治時代到二戰之前，日語已有翻天覆地的演化了。那他所憂心的又是什麼呢？原來日語中的語言系統很複雜，據他所說，日語中有「口語體」和「文章體」之分，而「文章體」中又可分為「和文調」和「漢文調」，這種區分跟古典日語的演化有關。眾所周知，日語早受漢語深遠影響，再加上近代的西語，在谷崎時代日語之混雜，的確可見一斑。谷崎認為，日語演化至此，對於因不同語言系統相互糾纏而產生的雜質，已難以有效清除了。他不是要走「正統語言癖」的老路，他寫《文章讀本》，只要很單純地想討論一下，怎樣才是好文章。

谷崎早已作古，而他所論的又是日語，跟我們寫文章又有什麼關係呢？用譯者賴明珠的說法，谷崎既為日本唯美派文學大師，他對任何文章都有著敏銳的鑑賞力。而這正正是那些只囿於「觀點」與「修辭」二分法之輩所缺乏的，即使略過書中的日語例子，本書讀來也有裨益。谷崎首先提出，文章之所以是文章，是因為文章不是說話。「我手寫我口」不會是好文章，因為在說話的時候，我們可以感覺到對方的語氣表情和身體動作，而文章就沒有這些元素了。亦正因如此，文章才能是千古事，在長久之後還能感動人。

谷崎不談寫文章的修辭，反而大談寫文章的感覺。他說：「文法上正確的，不一定就是名文，因此，不要被文法囚禁。」不為文法所囚，文章便不致匠氣滿盈，逸意才能散發。所以谷崎重視感覺，對文章敏感，才不會拘泥於主題觀點和修辭技倆，用心琢磨文章之美感。多讀好壞文章，感覺自然敏感，效果絕非只背誦幾篇範文可比。

但要下筆如神，谷崎還向我們提示了六大要訣：用語、調子、文體、體裁、品格、含蓄。品文如品人，他沒有說明什麼樣的調子品格才是美，他只是說，不同人在不同情況下寫不同的文章，都會有不同的選擇。就日語來說，用不用古語西語、調子是華麗還是粗糙、品格是恭敬還是隨意，都是寫文章時的生死抉擇，不可不察。

寫一篇文章，不只要以文觀心，更是考驗寫文章的人駕駛語言的能力。現代漢語系統沒有日語般複雜，但當我們面對文白夾雜、書面語、廣東口語和粗話潮語之間的對峙、甚至是不同華文環境裡，文章調子和風格的差別時，谷崎觀照日語的在地經驗，我們仍能引以為鑑。


《文章讀本》
作者：谷崎潤一郎
譯者：賴明珠
出版：聯合文學
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7988871.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7988871.html 一籃子書 Thu, 01 Jan 2009 12:33:45 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年12月)

「文化政策不是文盲政策，是文以化之，不是文而盲之。蒙蔽良知與公義來推廣文化藝術，劫貧濟富，以唾施捨文藝，是文盲政策，不是文化政策。」

此為陳雲在其新著《香港有文化——香港的文化政策》「上卷」中之結語。意簡言駭，盡是一位久浸官場之文化政策工作者之肺腑之言。乍一看來，陳雲之言彷彿行雲流水，踏地不穩，但只要你輕托此冊上卷，其沉重直透拿掌背；細意翻閱，其資料之詳盡，分析之用心，零散沉悶之「資詢文件」自無從追貼，而諸文化評論者之喧譁眾聲，也不能望其項背。

陳雲策論文化政策之精闢，早見於多年來之各大報刊，近年他卸下官服，潛隱於市，其中之功夫，正花在此洋洋六百頁巨著之書寫上。書本所寫，未必盡是新銳觀點，相反陳雲學貫中西，策論起來自是海納百川、沉穩嚴格。常言香港文化政策崩壞腐朽，但箇中來龍去脈為何，實非一眾以賣文為生之文化評論者，以及一眾安坐廟堂之立策者所能輕易釐清。洋洋大論，共分十章，嚴守學術論著體例，先以緒論為首章，然後三章直通古今，道盡回歸前後香港文化政策之前世今生，其中自然少不了史料報告之精細閱讀，今古之圖，盡現眼前；然後兩章走向世界，先參悟西學之用，以英、美、法、德等地之經驗為鑑，後接軌於世界潮流，觀照世界文化政策理論和實踐之得失；再次兩章回歸行政體系內核，檢討香港文化行政體系之來龍去脈，挖掘工程之大，無出其右；最後兩章投放願景，從文化政策發展和起動公民社會兩大方面，試探香港文化該當何去何從。由是陳雲以此為基，方能立下上列結語豪情，我輩讀來，無不掩書興歎：原來過去反思文化政策之種種，彷彿必定要在此浩瀚之論述框架中，才成紥實之斷言。

我早就讀過很多論者之言，總覺香港文化政策問題之龐雜，便如星羅棋佈，終難以一錘之音定之。原來我們所缺，還是一本宏圖巨著。陳雲少習文俗學，後身陷官場多年，學養經驗俱在。而他筆下文字，風姿綽約，且擅書古語，以古鑑今之態，足令其上通華夏先賢，下啟西哲雜論。由是內在本書之論述框架，似近足成一深紥於香港本土之文化政策理論，既在地切境，亦思辯深刻。

文化政策之辯，早是官民論戰之場域，亦為意識形態之戰地。陳雲向為論述戰地之能手，如今寫出本書，便如洗盡鉛華，不為意氣爭辯，而只為釐清一切曾遭商榷之論題，從而為香港文化政策路向，寫下既為綱領亦為法典之一巨冊。陳雲書中曾言道，在其論述框架中，前著如《我思故我在》及《五星級香港》等散篇短論，皆為「雜篇」，他仿古人著書文說之體例，以本書為「內篇」，以即將出版之「下卷」為「外篇」。古人向以「內篇」為方術之事，「外篇」論人間得失，此《香港有文化》之「上卷」，敘事為上，僅後兩章為承先啟後，夾敘夾議，是為尚未存世之「下卷」之前奏。陳雲此舉，既為學術論著之必要，亦暗合其以中華傳統為香港文化承傳脊骨之說。回歸之日雖久矣，唯殖民奴性未改，中華傳統云云，實非中央老爺子，而為夏華文化之固本真身。

陳雲早年曾被評為「has never been colonized」，而立於當世看似殖民之風已過，實為殖民之魂還在之秋，陳雲書寫千頁巨著，上書民間，足見其以一己身段，演示「未曾殖民」之作態：不爭朝夕得失，只論千秋風流。一般文化評論者之惡，在乎只爭朝夕，卻遺忘宏觀大論之大效，方為積壓文化厚度之唯一道路。陳雲論香港文化政策，力陳當今政策之內，偶有佳作，卻總欠宏圖願景，各門各派自掃前雪，終為官僚架構所敗。為官之惡，自是一種，但文藝工作者之惡，也非朝夕之間可以開脫：「香港很多文藝工作者如寄生於邪惡之上的花，美化邪惡，將之永續。追求藝術，也是追求獨立人格。振興一地文化，關乎政府猛醒，獎勵文藝，亦繫於文藝工作者覺悟前非，各行其是。」

是故，陳雲之論未完，亦已力足於文化政策之論題之間運轉周天，行氣活血，供我輩後進仰讀。


《香港有文化——香港的文化政策》(上卷)
作者：陳雲
出版：花千樹 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7819709.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7819709.html 一籃子書 Thu, 11 Dec 2008 00:05:41 +0800
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年11月)

一

韓志勳。香港畫家。他從出生到開始認真作畫，大概已經過了三十四、五年，那時是1956年，他在郵局裡當「幫辦」，一份殖民氣味很重的工作。韓志勳說，「那時我很苦悶，認真想繪畫。」殖民地的工作平穩刻板但輕鬆自在，這倒讓他可以專心創作。殖民地從沒鼓勵藝術發展，但就在這滯悶的城市裡，現代藝術正準備開花結果。

在香港和海外很多美術館裡，都收藏了韓志勳的作品。評論都說，他是香港畫壇上使用西方物料創作的重要畫家之一。可是，一個為了苦悶而開始創作的人，是絕不會以「弘揚藝術傳統」這庸俗的姿態，作為他一直創作下去的理由。少年時的韓志勳經歷過中式私塾的洗禮，也曾在九龍華仁學習西學。中西兼收的學習履歷，影響到他後來的畫風不拘一格，既有西方抽象藝術精髓，亦具中國書法遺風。他從未受過正式的繪畫訓練，他是典型的自學成才。他多看濫看，廣交畫友，亦用功甚勤，在三十多歲的「高齡」才下海作畫。人畢竟成熟了，他自知生命的方向。印證在藝術創作之中，正是如魚得水了。這是殖民地藝術家得天獨厚的成長生涯。

二

梁寶山。自稱十分一藝術家。她是韓志勳的晚輩，甚至是晚輩的晚輩，於是有幸能參與前輩這口述歷史的編輯工作，自然戰戰競競。《殖民地的現代藝術》是前輩畫家生平自述的著作，〈殖民地的現代藝術〉也是藝術界後輩的感念文章，邊述邊懷，指向殖民前後的香港藝術文化史。(著作見於書店；文章則刊於《字花》第15期，也是見於書店。) 梁寶山的文化記憶從上世紀九十年代開始，那時是Fringe、進念、青文、洪葉、越界、打開、Mag Paper、E+E、進一步……然後就是西九。她寫出來的比我多，也比我完整，但她還是趕不及九十年代前香港藝術界的醉生夢死。看藝術的人總是往前看，身後除了幾已枯死的經典作品之外，什麼都不剩。

你知道什麼叫「鈎沉」嗎？在歷史汪海中，用細長易斷的絲線，把沉沒入海的歷史渣滓鈎回來。韓志勳已年過八十，他朝百年之後，我們再也聽不到當年盛極一時的「雅苑畫廊」、「現代文學美術協會」和「中元畫會」的種種事跡，亦不會知道那一代甚至那幾代藝術家的生活和精神面貌。梁寶山僅是稍稍整理，便一寫萬言，她為編好前輩史書，到處張羅史料，終覺「文學家對文字比較敬惜，編目井然，搜索便利，視覺藝術界實望塵莫及。」口述史書寫來平易近人，後輩讀來是隔還是不隔實未可知。但正如梁寶山所言，「因為遺忘，所以我們有太多的重複和就範。此處萬言補遺，是為我們歷史健忘症中的共勉提點。」她指向未來了，可她依舊回望，因為只有踏著前人的腳印，我們才能懂得，只有將藝術放在歷史洪流，藝術的真蹄才會顯現。她說對了，這一點，搞文學的人幹得比較像樣。

三

我。讀者，看畫的人，但甚麼也不懂。那是一句自認無知的話：在這之前，我從未聽過韓志勳的名字。那天梁寶山傳來文章，我才驚覺，原來香港藝術史的論述是如此貧乏，而不同文化界別之間是如此不啾不啋。殖民地之現代藝術，自有其精彩的前世今生，但其弔詭之處，正在於藝術界的殖民性，足以消磨掉人們說史論史的意欲。於是「鈎沉」和「鈎沉」，彷彿成為了搞香港藝術史的唯一動作。

曾經修讀藝術的一位朋友，也是一位普通讀者。我問她，韓志勳這本書還可以吧？她想也不想：好得不得了，一定要買。這算是硬銷了吧？是的，但這真人真事的教訓是：我這位朋友，想讀藝術史書已想得發慌了。


《殖民地的現代藝術：韓志勳千禧自述》
編者：陸鴻基
出版：York Centre for Asian Research ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7508705.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7508705.html 一籃子書 Mon, 03 Nov 2008 12:43:06 +0800 link])

香港書展剛過，鄧小樺一口氣出版了三本新書：散文集《斑駁日常》、訪問集《問道於民》、以及跟曹疏影合編的《是她也是你和我》，那是一本關於內地來港女性生活的訪談錄。當然，此鄧小樺不是彼鄧小華(殘雪)，她是近年冒起得很快的香港年輕作家——不過，「作家」一詞可能已無法概括她的存在狀況了。她寫詩、寫散文、也寫專欄；她辦文學雜誌、在電台主持節目、也為各大小傳媒、出版社和書店串連了各種文化活動。她出身大學中文系，本就應該從出版文字創作開始她的文化人生涯，可在此之前，她僅僅出版了一本據說好評如潮卻銷情不佳的詩集《不曾移動瓶子》。在著作決定位置的思維之下，她只能是一位詩人。但像她這樣躁動的人，生活離不開書寫，而創作也脫不掉生活，對她來說，不論是「詩人」或「作家」，都只是有所偏差的描述而已。

在《斑駁日常》的序言中，她說道：「寫作者與行動者的二元對立是虛妄的，我保留自閉的權利，但已經放棄某種作家不涉政治的避世姿態；類似於把陌生大地變成自己最安心的房間，這的確是弔詭的願望，或稱接近譫妄。既然現實是沒有太多時間創作，乾脆把生活當成創作——就是以實踐去讓人相信其本來不能想像的。再弔詭一點——我覺得這是一種群體創作。」生活本身就是創作，以行動作為書寫，「書寫者」跟「行動者」便成了同義詞。鄧小樺是如此演繹，也演得很好。

以同齡的香港文化人來說，鄧小樺文字產量之高，少人能及，書中所收的僅是冰山一角。香港的文字傳媒是荒誕之地，文字曝光愈多，知名度便愈高，有了文化資本，人們自會爭相追捧。文字不值錢，寫稿的人已不再是「賣文為生」，而是以文章演練身價。所以很多人都說，現在報紙文章不耐看，因為寫稿者只爭朝夕，不計千古，流水帳式生產文字，所欠的就是深度。

但鄧小樺算是例外之一。私底下，她總為拖欠稿債而抓狂，朋友給她的評語是：「還有誰能比她更遲？」但讀她的文章，卻讀不出趕稿的痕跡。底氣不足的人，寫起稿來如同搾汁，竭力亂擠亂壓，還是水柔柔的糊成一團，虛張聲勢，卻言之無物；鄧小樺卻是生活的行動者，她愛死了民間智慧，她趕起稿來，就不是搾汁了。她疼惜日常生活的斑駁衍漫，她就能從生活細部中拼出智慧，挖出深度，寫來自然與別不同。

《問道於民》所收訪問，都是鄧小樺六年之間混跡文化江湖的見證。從文學家、藝術家、到學者、傳媒人、以至小市民和漫畫角色，她的一問一寫都不是隨手而為。她常自忖不是傳媒出身，寫起人物來總是文學先導，以致失落焦點，拒人千里。為此她發明了如何鍛練自己成為一個訪問者的方法：「通過瀏覽流行讀物、披沙瀝金參考優秀訪問，學問問題，增強作品的感官性，以流行的通俗快感，包裝深度內容。」以糖衣包裹靈藥，為的只是深信「道」在路旁。從她所問所寫之中，她不僅揭示了道在民間的真諦，更展示了一位傳道人的迷人身段：鄧小樺是香港難得可供讀者直接閱讀的訪問者，民間啟示、市井智慧，經過她的筆跡，便盡化繞指之柔，比任何傳媒人都看細緻。



這大概也證明了鄧小樺是典型的城市人。城市人敏感但膽怯，面對都市訊息金光燦爛，他們神經過敏，往往只能如自閉病患一般，封鎖訊息，拒絕回應。而鄧小樺的敏感，倒反是文學人獨有的創作動力。《斑駁日常》裡有一篇名為〈Ticklish〉的文章，「Ticklish」是她現在的部落格名稱，她也樂此不疲地用「Ticklish」來描述自己。「Ticklish這個字的意思比我想像中更好：(1)易被冒犯，神經過敏；(2)，棘手，難處理的；(3)怕癢。「怕癢」這個解釋令人安心，一個愛好攻擊者的弱點是令他人安心的。我不怕癢，但遍身都是弱點。從來都任人譏笑。」她的神經比別人發達，幸好她有異於常人的發表慾，讓她超越了自閉病患的宿命，用發表來表現自己的自閉。她比別人都坦白，在任何文章的字裡行間，她從不矯飾，而是大量的窺視：從在訪問集中窺視別人，到在散文集中窺視自己——自己的自閉、Ticklish、和躁動。

還好，她不是裸著身子，而是處處羅織著意象和修辭——這樣的鄧小樺，才最是迷人。詩人樊善標說，鄧小樺的散文不算易看，大概由於她銳意開闢事理的新可能，以致意象驅遣頻繁，跡近寫詩。從《不曾移動瓶子》的詩作開始，讀者早就知道她是一個難得的詩人：因著她的偏鋒，她的詩幾乎注定跟建制的文學獎無緣。但從更宏觀的文字鑑賞來看，她是獨有的，甚至獨有得令人相信，她的文字是拒絕被徹底破譯的。從訪問文章到散文文字，她在意象上的經營層層推進，愈益豐富密集。拒絕刻板單調的意象鋪陳，深陷弔詭辯證的修辭格局，似乎就是鄧小樺對世界的接收和回應方式，這跟庸俗的堆砌意象不過是一線之隔，然而她卻拿捏得十分準確。

於是在她的文字中，我們通常只能讀到她世界的共生關係，而鮮少看到她對自身慾望的解剖。或許就正如她常引用的精神分析理論所言，距離慾望的真實太近，主體就會分崩離析。她任人譏笑，卻鮮有自嘲的力量，她把所看到的自己書寫出來，卻並未深挖靈魂內核，自我解剖，最終便呈現出躁動之態——這是她的存活狀態，而非取態。《斑駁日常》如私生活的躁動，而《問道於民》則是對世俗躁動的回覆，她的意象修辭辯證推演，成了她對內心紊亂躁動的展示——文字讀來有點猛意，卻絕非前朝文人的「感覺良好」狀。文人藉著書寫任意變色，可她的變色卻受制於個性，她躁動，寫出來的那怕是兇猛於虎或是翩若驚鴻，狀態仍是內心的躁動，萬不如沒脊骨的文人一般隨心所欲，口不對心。

這大概就如文學評論家葉輝對她的一句評語：「人文關懷」。她書寫、她行動、她自窺、她躁動，終後她好像仍不願直面赤裸的自己，或不願以文字呈現自身。反而，她更心甘情願當一個關懷世界的公共人，用文學、用理論、也用自身去穿通世界，參悟最世俗的深層智慧。海德格爾說，人的存在，是在世界中的「此在」，也是「向死之在」。鄧小樺的書寫，早就證明了她的「此在」。但她是否向死呢？她畢竟還是年輕，作為行動的人，作為書寫的人，她似乎尚未定型，也未有定型的意向。


《問道於民》
作者：鄧小樺
出版：藍天圖書

《斑駁日常》
作者：鄧小樺
出版：Kubrick

《是她也是你和我：準來港女性訪談錄》
編者：曹疏影、鄧小樺
出版：香港婦女基督徒協會
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7400295.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7400295.html 一籃子書 Sun, 19 Oct 2008 18:16:39 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年10月)

在陳智德上一本以「愔齋」為名的著作《愔齋書話》中，他提及藏書家唐弢的《晦庵書話》，是他長置的案頭書。唐弢具有中國傳統文人的性情，談書話書也滲出陣陣酸枝香。陳智德應該是仰慕他的，還特別提到唐弢話起書來，得「包括一點事實、一點掌故、一點觀點、一點抒情的氣息」。不過真正上好的書話，還得要自由散漫，往來於知識和藝術之間，方能超越潮流，自成一格。這是陳智德說的。

當然，陳智德的酸枝味向來不算太濃，且有日漸散逸之勢。《愔齋書話》中的文章本就離唐弢不近，莽稱「愔齋書話」，也只算是對「晦庵」的丁點致敬，自也不是以此為他的書寫目標。畢竟，陳智德也有自己的身段。

他也寫詩，但用的是筆名。所以在飄泊流離之間，「陳智德」才成了一個書評人，或專業讀者。我覺得《愔齋讀書錄》才是陳智德的第一本書話，因為書中所收文章，終於洗掉了仍殘存在《愔齋書話》中，一點隨逐潮流之痕跡。陳智德說，《愔齋讀書錄》的文章大多寫在不穩定的生活裡，無可避免會留下一些刮痕。不過，這些刮痕卻正是書評人最實在的思想足跡，他記住了書評人的天職，就是吸引讀者找回原著來看。這種書評人的盼望是最淨純的，因為它不是為報刊專欄服務，而是發乎一位專業讀者向別人推介心頭好的心思。因此，文章哪怕仍是曾在報刊上刊登過，但陳智德既然自覺多了，他便敢於懷疑書評書寫的技術性，也開始有力駕馭書評的創造性。書評於是寫得篇幅更長，分析討論更為寬廣，也更具專業讀者的個性了。

《愔齋讀書錄》書分三部：「愔齋句讀」、「文藝浪人錄」和「香港故事承傳」。分部似乎純為記念邀他書寫的媒體朋友，但難道這不也算是另一種書寫刮痕嗎？陳智德說，好些書評以新書為主，而他格外在意從新書衍生出來的舊書憶記。我相信，這正是啟始於書評人身上的「逆向衍生」：文化承傳從舊到新，但藉著他借今論古，舊物重新獲得了另一種意義。在《愔齋書話》中，陳智德大都只能說說掌故小史，直至這本《愔齋讀書錄》，他才有力以一種文學鉤沉的情態去追蹤文化。至此，「陳智德」方能越過文學史研究者的身份，真真正正做一個「讓書評投向生命」的書評人。

由此，《愔齋讀書錄》才顯得格外落泊。陳智德找了一位朋友替他寫序，這位朋友是如此評論他的：「我讀陳智德的書評，會讀出他的形象：一個人沿著路軌低頭漫步，在草叢裡，甚至在泥灘裡搜索那些不入大評論家法眼的書本，以及它們在疾風中飛散出來的紙頁。」陳智德是念舊的，他深刻地感念來源，也真誠地思索勢將被遺忘之物。這就好像他在書評中常談到的舊日香港文學，以及種種歷史陳述，當別人連提也不願提起，他卻獨自在泥灘之中翻箱倒籠、鉤回沉積。所以這位朋友會說，陳智德知道這種寂寞。

但他其實是不寂寞的。正如這位朋友說：「大評論家下手越來越狠，現在的書太多了，所以他已經到了幾乎不同看書的地步。」我想，這樣的「大評論家」或許贏得了虛名，可卻被職業扭曲得匠氣纏身，甚至連享受閱讀的能力也失去了。這些人才是真正的寂寞者。至於陳智德呢？他寫的書評，跟他提過的舊書一樣，不會有很多人讀，但最起碼，為他寫序的朋友會認真地讀，而我也會認真地讀。陳智德藉書寫「閱讀」來思考生命，讓書、閱讀跟書寫都化作他的血和骨。這樣以書為伍，又怎會寂寞呢？

或者寫序的朋友應當羨慕他，而我也著實羨慕。如此惦念舊書舊情，陳智德幹得那麼好，當我寫完這篇「匠氣」得很的書評之後，也不好意思說要效法他什麼了。


《愔齋讀書錄》
作者：陳智德
出版：Kubrick
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7397289.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7397289.html 一籃子書 Fri, 03 Oct 2008 02:44:27 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年9月)

有一個說法是這樣的：當事情荒謬到一個程度，便沒有人相信。然而，關於荒謬事情的更準繩說法應該是：無論事情荒謬到什麼程度，也總會有人認真實行。我們可以如此設想：所謂荒謬事情，無非是一些不合常理的事情，但若「常理」本就不合理，或根本無是否合理可言，那麼「荒謬事情」不僅毫不荒謬，有時可能令我們活得更好。

所以到民族主義日漸式微的今天，居然仍有很多人孜孜不倦發著「建國夢」。在《微國家：獨立建國的簡易操作手冊》(How To Start Your Own Country)一書中，作者要對我們說的就只有兩件事：一、要建立自己的微國家(micronation)，原來比想像中容易得多；二、世界上正為建立自己的國家而打拼的人，也比想像中多得多。歷史上的開國者，既像野心家，也像大聖人，但這都是大國歷史的粉飾記錄。事實上除了輕度的野心和丁點的仁義之外，建國者更多是抱著遊戲的心態去建立國家，這跟我們沉醉於電腦戰爭遊戲差別不大。唯一不同的，可能是開國者必須認真地玩好這個開國遊戲，否則的話，賠上的可能是一個人或整個民族的性命。這種建國遊戲徹底荒謬，但歷史早就證明了，現在的世界正好是從這種「建國的荒謬」中一路走來的。

關於微國家的建立，自然遠不及大國崛起般悲壯莊嚴。但這位作者也意識到，跟玩電腦遊戲相比，這建國玩意也不是鬧著玩的。因此，要玩好這個比電腦遊戲刺激得多，但比建立民族大國的風險小得多的「遊戲」，我們必須謹記以下三點：一、增加像真度。這「像真」自然是相對於一般大國而言，為了獲得跟大國同等的地位，很多微國家的建國者都會以劃定領土、發行貨幣和護照作為國家合法的證據；二、簡化模式。羅馬不是一天建成的，不過限於人力和資源，微國家的規模大多以建國者的個人能力為限，因此我們總能遇見一些「小得可憐」的國家。但當然亦有例外；三、降低風險。建國是玩命的勾當，很多有志建國卻又無意犧牲的朋友，便想出各種千奇百怪的方法，令建國行為看似無傷大雅，不致驚動既有大國，免得在過「建國癮」的同時，惹來一身蟲蟻。

綜合以上各點，作者在書中為我們精心設計了建國的五大方案：一、傳統主權式：學學歷史上的建國英雄，買齊武器，打場開國之戰；二、方便旗船：慢船到公海，便沒有人管得著你，任你為所欲為；三、訴訟：事先張揚建國大業，然後才跟政府打官司；四、弗努生活(Vonu)：一言以蔽之，就是到政府「看不到想不到」的地方生活；五、模型國家：規模最小，租一個辦公室作「國家」，然後印製郵票、鑄造硬幣和頒授勳章。當然作者還仔細分析各個方案的成本、風險和回報，一覽無遺，好讓各準建國者認真酌磨酌磨。

不過操作歸操作，與其紙上談兵，不如參觀一下別人的建國之路。歷史上曾出現的微國家應該比作者所列舉的多，但書中的名單也絕對不可小覷。有一些微國家的名字到今天仍然是響噹噹的，也反映著過去某些人的生存方式和遺夢。例如著名的馬爾他騎士團(Sovereign Military Order of Malta)，歐洲封建時代的遺民，領土早就失落，現在只剩下羅馬城內的一座建築物，但卻是國際承認的主權實體。在廿一世紀的今天，馬爾他騎士團更成為不少政治學家用以解決各地主權問題的範例。又例如「巴黎公社」，本是一群十九世紀左翼份子進佔巴黎街頭的「叛亂」之舉，失敗過後，卻迅即成為左翼世界中的神話，至今仍然屹立不倒。

很多微國家都好像空中樓閣，不過對作者來說，歷史上最成功的微國家例子可能是還未真正「滅亡」的「西蘭公國」(Sealand)。1966年，一名英國人佔領了一座僅560平方呎的海中防空塔，於次年宣布獨立，並在11年間發出了200本護照。本來管有防空塔一帶領海範圍的英國政府，也宣稱西蘭不在其司法範圍，間接默認了西蘭的獨立地位。直至上世紀90年代，西蘭因不受他國法律限制，漸漸成為跨國罪犯的避風港，還牽涉入時裝大師Gianni Versace的謀殺案，和1997年大量偽造護照流入香港的事件中，最終逼使西蘭當局宣佈所有護照不再有效。及後西蘭大火，防空塔付諸一炬，雖然有教會和財團願意伸出援手，重建西蘭，但至今尚未有下文。

這個建國故事荒謬了吧？它可是千真萬確的。不過更荒謬的是，在本書原文再版到這部中譯本面世的25年間，居然有比西蘭荒謬百倍的建國故事，都給編譯者發掘出來，以補原著不足。其中有一個在網上建國，以「笑」為建國宗旨的可愛地王國(Kingdom of Lovely)；也有一個國民僅是一家四口，父親身兼總統、國防部長和「飛沙走石部長」，並擁有以三艘橡皮艇組成海軍的摩洛西亞共和國(Republic of Molossia)；還有一個早於公元954已經建立，卻在千多年間一直為所屬國家忘記，再於1963年被一個普通村民重新發現和復興的塞波加大公國(Principaute de Seborga)。更更荒謬的，竟然還有一個芬蘭藝術組織YKON發起了一個《微國家高峰會》(Summit of Micronations)，並拍成錄像作品《M8微國家高峰會》(M8- Summit of Micronations)，還於2006年新加坡雙年中展出。

以上種種建國之路，可謂峰迴路轉，令人笑破肚皮。但正如《M8》的拍攝者嘗言以「幽默」作為微國家的建國價值，對於「什麼是國家？」這樣的問題，我們還是留給政客和政治學家好了。有志建國的朋友，別問太多「什麼」(what)了，還是多想「如何」(how)的問題來得正經。


《微國家：獨立建國的簡易操作手冊》(How To Start Your Own Country)
作者：厄文‧史特勞斯(Erwin S. Strauss)
譯者：謝佩妏
編者：毛雅芬、宋玉雯
出版：行人

(按：最近在網上發現了一個「滿州國臨時政府」，還有一位香港大學學生當溥儀的繼承人，或應說，他們的皇上還在香港大學讀書。這應也算是「微國家」之一例了。) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7105911.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7105911.html 一籃子書 Wed, 03 Sep 2008 13:06:32 +0800

(本文原載於《明報》「星期日世紀」2008-08-24，刊登版題為〈詹宏志尋索失落時光〉)

那時我讀詹宏志的《人生一瞬》，總覺他刻意讓記憶發酵，釀成一壺濃淡有緻的醇酒。我說過，他要卸去「文化人」的身份，用散文寫出了他的文人氣質，這是因為只有像他這樣的文人，才懂得精醇的道理。

書寫記憶，容易落入自溺的俗套。今天我翻讀著詹宏志的最新散文集《綠光往事》，方明白是怎樣一種記憶才不會沉淪人心。人說詹宏志的文章有著一份少見的明朗和簡潔，而我相信，只有這種清明淡雅的筆跡，才能承托出最真摰的記憶紋理。從《人生一瞬》到《綠光往事》，詹宏志正是如此寫得俐落，賺人情動。

《人生一瞬》的調子是鄉愁和蒼茫，他一直戀棧著故鄉與記憶交匯的時空，久久不肯放手。到了《綠光往事》，他終能把記憶看成是一齣綠光閃爍的電影，少了迷戀，卻多出了細味。他說：「電影有時候拍得好，有時候拍得壞，但既然進了電影院，不如就平心靜氣看下去……」如今他彷彿看得更通透了，面對記憶的時候，他不只是在回溯，更是在努力追尋。在書中的第一部，詹宏志超越了單純的鄉愁，試圖重寫家族秘史，他記起了阿姨們的約會和婚事、陪伴阿嬤的童養媳阿雪、跟著父親喝豆漿吃切仔麵，還有二姐神秘的抽屜，和二哥看重的大考。於是詹宏志向有的鄉懷，都化入家族小史中的枝椏末上，如同將卷縮的記憶重新鋪展出來，格外分明。

文人氣質既是一種愁懷，也是一種啟悟。詹宏志追憶過去，自然也忘不了他的啟蒙生涯。書中第二部記事記地，盡皆是他鍍成「文人」的黃金歲月。他偷看過脫衣舞孃，也潛進過電影院，直至一路成長，他終究無法忘懷那些在他生命中烙下印記的書店、文學、咖啡生活以及音韻歌謠。最後他成了出色的散文家、亮麗的文化人，而這些隱伏在記憶中的啟蒙烙印，也剛好在《綠光往事》中直透頁扉。

終於，他褪下了「人生一瞬」的半哲人身段，心安理得地做一個記憶的張望者：「人生來是個張望者，呆坐著，看著世界在他眼前流動……」。正因為他呆坐著，當剎時記憶，一湧心頭，詹宏志在輕盈的筆觸之下娓娓道出，他的視野於是更覺澄明了。

《綠光往事》
作者：詹宏志
出版社：馬可孛羅 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6955731.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6955731.html 一籃子書 Sun, 24 Aug 2008 11:51:41 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年8月)

單行道，本為只許順行之道，但我們總能記起本雅明(Walter Benjamin)的意境製作。本雅明深諳走路之道，在世紀之交的城市中踽踽獨走，他所走過的單行道，琳瑯滿目，落英繽紛，可他只許往前直走，不容回頭。或許我們以為，單行道是空間操控身體的象徵，在另一個世紀之交的後殖民城市裡，汽車只能前行，電梯只懂直上，而你，卻被迫擠在人潮之中順流而下，城市的複雜度雖然遠比本雅明所看過的豐饒得多，但你就是不容觀看，更不許拍攝，「食焦」會把你驅趕。別回頭，只管走吧，身體就是空間的奴隸。

不是的，本雅明沒有對空間抱怨。不容他停留或掉頭的，不是規管之力，而是歷史進步的暴風。他邊走邊看，然後構置回憶，重建意義。在《單行道》(Einbahnstrasse)中所書寫的物件景像，俱為斷章殘篇，這不非因為他沒有訴說宏大故事的能力，而是正好相反，他已替城市說了一個更為龐雜巨大的故事。現代城市本是夢幻之域，在單行道上，我們並不知道，本雅明何時展開了拾荒之事，他一路收集，一邊隨意地舖陳，於是物件組成了星圖，星圖成就了城市之夢。本雅明說過，隨意讓事物散落，才能迎向真理的靈光。在單行道裡，他捕獲了城市的神髓，也讓理性結構散軼四濺，這才是城市景象的覺醒。

然後呢，麥海珊就把單行道的氣氛拍了下來。在《唱盤上的單行道》的封套上，印著了這樣的一句提示：「這影碟是一本可隨意『翻動』的互動影像書。你可自由選擇影片的播放次序。停在某點作長時間閱讀/觀看，重覆觀賞或跳過其中段落，是一個非線性的閱讀/觀看過程」。「過程」是經驗的來源，當我們變換閱讀的次序，「過程」亦勢將有所變化，我們就會獲得另一種閱讀/觀看的經驗。本雅明把《單行道》寫成片斷，我們仍得把書從頭到尾來讀，儘管他能窺探機械複製時代的謎底，文字依舊是構成這「世界星圖」的線和點。麥海珊生活於近百年之後，她充份發揮了機械複製的魅力，甚至利用影碟的數碼技術，消除敘事電影的靈光，將圖繪世界的權柄交回讀者/觀眾。這算是光影現代性的一種渡越。

這於是注定了《唱盤上的單行道》不再單純地僅是一個尋找身份的故事。麥海珊說，她只想講好「幾個我哋自己嘅故仔」，但既然所謂「香港故事」依舊深刻地腐蝕在一條線性的宏大敘事中，若要講好「故仔」，那就必得先讓故事懸浮起來。影片所拍的，俱是人物角色遊走香港城市各處的境況，我們看到官塘和美孚的新舊樣貌，維港、天星、旺角的熙攘景觀，就如本雅明時代的城市浮光。而麥海珊拿得最穩的，卻是「移動」(moving)與「根著」(rootedness)之間的辯證，「移動」和「根著」是影片中人物身份的基調，不過對麥海珊來說，兩者並不限於空間上的停滯與流徙，在唱盤的單行道上，我們彷彿聽到一條條用影像構成的聲軌，像音樂和弦：官方新聞片段跟個人自說旁白交織，兩文三語的聲道互接，還有陳舊的政治紀錄影像跟全新個人拍攝交替對照，再配上詩化的文字片段，彷彿是如夢之夢，我們甚至無法讀清楚其中「批判歷史」與「感懷身世」之間的分明涇渭。麥海珊依舊保持著她的批判氣質，但正如本雅明把物件舖展出來，就揭示了現代性的內核，《唱盤上的單行道》原來也是這樣的一首城市之歌，它純然地展示的，是詩意，是意象，是經驗，是氣質，是靈光，但批判之力和創傷之情，早就蝕進於其中，無需揭力釜鑿。「講故仔的人」的任務，也僅是把「故仔」直接說出來。

有評論者把《唱盤上的單行道》視作為公共身份認同的覺醒，也有人把影片看成是一首展示城市感性的光影詩。他們都說對了，因為最深陷於靈光中的歷史真實，俱是不能言傳，只可呈現。評論者之言往往都是後設之說，要抓緊箇中真相，只可用心地看，也唯此而已。


《唱盤上的單行道》
導演：麥海珊[blog]
發行：影意志 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6632647.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6632647.html 一籃子書 Thu, 31 Jul 2008 12:50:29 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 72 2008年8月)

書寫自己，是讓自己呈現出來，也是將自己置身於自己之外。傅柯(Michel Foucault)把這種狀態稱為「外邊」，他問道：如果我說「我在說話」，這個「我」到底是「說話的我」還是「被說的我」？當然邏輯家早已擬好拆解悖論的方式，但對於一個用文字書寫自己的人來說，任何邏輯命題彷彿都不再管用。我書寫，然後通過書寫，我經驗到在外邊的自我。這種在自身的邊界進出猶豫的狀態，正是構成了書寫的人的自我囚禁，或解放。

到底書寫，是囚禁，還是解放？在書寫的過程裡，李智良有時會把自己定義為「精神病患」，但他不一定喜歡這個說法。在一次對談上，他跟對談者點出了「我們都是精神病患」這一說法，如此說來，「精神病患」便不再是一種「例外」的標籤，這種自我定位亦因而馬上失效了。但事實並非如此。很多時候，「精神病患」都不是醫學名詞，而是一個空詞，當中所盛載的跟醫學本身毫無關係，卻充滿歧視和規管的姿態。李智良應該是傅柯的知心者，他切實地經歷著傅柯口中的規訓權力，被社會和科學規管加上一個「精神病患」的「例外」標籤。於是他開始書寫，也開始經驗到從書寫精神病患所衍生的自我囚禁和解放。

《房間》不是李智良的第一本書。在他前作《白瓷》的序言上，他就寫下了這樣的一句話：「我發覺所有語言都不是我的母語。」然而他還得依靠他所熟悉的中文和英文來完成整部著作，而他的文字，也因而失去了某種語言本身的剛陽性，變得陰柔不定。李智良大抵不是一個女性化的人，可他的書寫卻處處滲透著「反邏各斯」(anti-logos)的陰性意態：那即是一種失落位置的位置感，通過書寫，他使勁地抓住自身的位置，然後讓之崩塌。

到了十年之後的《房間》，李智良遭遇過生命中難以承受的病患、自殺與出走，卻一直沒有在日常生活意義下恢復過來。這是因為「恢復」不過是跟「精神病患」同義的反詞，他繼續服藥，繼續受醫生的規勸，但他終能衝出權力話語，走向「外邊」，以自身經歷記述「病患」的內部位置。這就正如他從沒有讓任何語言成為他的母語，他沒有醫學話語權，也欠缺理論批評家的風骨，他的書寫，從來都只是「關於自己」的記載，但就在這力圖突破自身邊界的「外邊書寫」中，他讓自己連同自身的書寫，演化成破壞機器，以比批評家更不可思義的力度，衝擊一切世上可能的話語。

《房間》的副題是「作為『精神病患』的政治、欲望或壓抑」，李智良的政治、欲望與壓抑，甚至不只於「精神病患」。在《房間》一書中，不難發覺他總是身軀疲憊，被綑綁在香港殖民性中的傾頹腐朽之中。他最常聽到的一種說法是，別人著他要過一種「穩定」的生活方式，然而從精神病患走出來，跟從殖民性中走出來一樣，都是讓他堅持「病態」生命路線的精神來源。「穩定」和「正常」都不人道，對於一個「不能痊癒者」來說，欲望就是病態，而病態，就是一種自身解放。

於是，病態的人只能作病態的書寫，而亦只有病態的書寫才能將自身帶向外邊。《房間》中諸篇文字，既非散文亦非評論，極其量只能說是一種思辯性的夢囈，滿盈著一份病態的反文學性。他的文字直面自身，也藉自身迎向他者，他為書寫現實的病態，立下了一道清瀝的血痕。


《房間》
作者：李智良[blog]
出版社：廿九几、Kubrick ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6631045.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6631045.html 一籃子書 Wed, 30 Jul 2008 23:48:03 +0800 刊登版給刪了一半以上的篇幅，但畢竟報章版面尺金寸土，無奈之餘，也能諒解。於此留下原文風貌，也算是一次對自身生存環境的高速省視。)
(本文刪節版曾載於《新京報》(北京) 2008年7月12日。[link])

《文化現場》是香港新近創刊的一本文化雜誌，以月刊形式出版，今年六月初已發刊至第二期。雜誌名稱點出了關於「文化」的一種解讀：既為「現場」，也就是說需要「事件」發生，才算是文化所在。至於是怎麼樣的事件，就正如問「什麼是文化？」一樣，可謂人言言殊。英國著名文化研究學者雷蒙‧威廉斯(Raymond Williams)曾經說過：「文化是生活的全部」，但在香港這個生活豐富多姿、卻總被人視作文化荒漠的地方裡，威廉斯的說法卻充滿弔詭，也恍若嘲諷。「文化」之於香港，就像一個飄泊不定的浮標，在人們人的精神結構飄浮著，看似不能或缺，卻無法固定下來。

然而更弔詭的卻可能是，當「一本文化雜誌剛剛誕生」的消息在香港文化圈中廣為傳播的時候，這本「文化雜誌」卻原來是受「藝術發展局」資助出版，這算是「文化現場」的第一個「事件」。「文化」跟「藝術」關係密切，卻絕不等同，但兩者之間的分野，卻很少被人認真注意。《文化現場》拿的是「藝術發展局」資助，編輯方針則是主攻藝術評論，取名「文化現場」，一則是「文化」一詞彷彿涵蓋性更大，也更具叫座力，但最重要的還是，這一名稱正好滿足了香港文化圈的慾望：我們需要一本文化雜誌，以證明香港不是文化荒漠。正如雜誌的發刊詞說：「如果每座城市都有一個夢想，香港的夢想該在《文化現場》。」

回歸以來，香港人早就「證明」了香港不是文化荒漠，最起碼，發掘香港文化內涵的活動一直在進行，且有百花盛放之勢。但作為「文化」的一部份，「藝術」卻又好像是談論香港文化時，不得不刺痛的一個隱疾患處。過去香港文化圈有一個相對溫婉動人的詞彙：「藝文」，即藝術文化，它是跟「文娛」，即文化娛樂，遙遙相對的一個文化概念。感覺上，「文娛」是官方話語，說的是百姓生活的小事情，像在遊樂場嬉戲，到公園看戲曲，或者打球游泳之類，只為生活添加悠閒娛樂，談不上什麼深度厚度。要真正體現文化中的厚度，藝術絕對不可或決，而「藝文」在概念正正是這種越過生活表層，鑽探文化深土中的神髓，而藝術作品，尤其是表演藝術，則成為了「藝文」的探土機。

現在香港媒體中的「文化」項目，如報紙的文化版，電視電台的文化節目，絕大部份都保持著這種「藝文情調」，以介紹和評論藝術作品來宣示它們的文化個性。所以《文化現場》中的「藝文情調」，其實是這種既有趨勢的延續。就以剛出版的第二期為例，在眾多評論文章之中，戲劇佔八篇、音樂佔四篇、舞蹈佔六篇、文學佔三篇、另戲曲電影各佔一篇，這些文章舖展出來，竟已佔了整本雜誌的大半篇幅。反觀作為封面專題的「文化藝術與城市政治」，卻顯得泛泛而談未見精細，更像拈來幾篇相關文章拉雜成軍。事實上，《文化現場》的定位鮮明：強大的藝評平台，編輯們顯然有意要將所有主要的藝術範疇都一網打盡，以圖打造出一幅包羅萬有的香港藝文地圖，於是我們才會在封面上看見「香港最強文化藝術評論雜誌」這種略帶庸俗的豪言壯語。不過，包羅萬有歸包羅萬有，無論是「文化雜誌」也好，「藝文雜誌」也好，「文化藝術評論雜誌」也好，《文化現場》在內容取捨上的鬆散雜亂也是相當明顯的。在以上所舉的文章當中，少則一千字以內，多則也不過三千字，以內地的標準，這不過是報紙的篇幅，卻居然出現在這本號稱「香港最強」的雜誌之內。事實是，香港的報鮮少容得下千字以上的藝評，也難有一星期一次的藝文版面，《文化現場》造成如此散雜的格局，似乎不應怪責編輯的放任取態，相反，這正正揭示了香港文化圈一個有趣現象：香港文化不是荒漠，只是刊登文章的地盤實在太少，當一個新地盤搞起來了，搞手本著同行道義，自然來者不拒，寫手一湧而上，為了平衡利益，只是忍痛割愛，那地盤切割成一小塊一小塊，好讓「人人有稿寫」。

關心香港文化發展的朋友都開始意識到，除了「藝術」，「文化」還可有別的深度面向，文化深土之中，也不一定只有「藝文情調」。因此近年香港文化圈的寫手書寫藝評，也愈益重視當中對文化議題扣連，而放棄只在藝術作品中打轉。但繼續弔詭的卻是，過去我們曾把「文化」約化為「藝術」，於是成就了「藝文」，如今卻又將「藝評」籠統地歸化為「文化評論」，「藝術」跟「文化」之間的千絲萬縷，卻依舊茫無頭緒。或者可以簡單點說，近年關於香港文化的討論，主要是座落「文化作為身份」與「文化作為藝術再現」這兩個面向之上。「身份」關係到人們的生活傳統、習慣和認同感等問題，也正反映在近年給炒作得火辣辣的種種「文化議題」上。而「藝術再現」則是一種藝術文本的呈現，我們往往以作品數量、創作空間和藝術性作為衡量標準。某程度上，在香港文化中，這兩種面向依然保持著一種相當割裂的狀態，基於一種「藝文情結」，文化圈基本上壟斷了「藝術再現」的創造權和詮釋權，而像《文化現場》這樣的雜誌卻在不經意間鞏固了這種壟斷狀態，它讓「藝文作為文化」的思維繼續保存下來，甚至為香港文化圈繼續製造神話。可是，香港文化巨輪並沒有停下來，「文化是生活的全部」已逐漸成為主流意識，但「藝文情調」卻令藝術仍被排除在日常生活之外。於是香港文化的隱疾仍沒有痊癒：藝術繼續高芳自賞，文化依舊厚度未足。

俗語有云：「塘水滾塘魚」，拿池塘水煮池塘魚，弄來弄去都是一般味道。以「藝文情調」辦文化雜誌，討好圈內人士，為圈子製造神話，卻無法迎向關心文化的「文化大眾」。香港人普遍不讀文化雜誌，原因是多方面的，但其中很重要的一項卻是文化圈的封閉意識。不少香港年青人都熱愛文化藝術，但文化工作者卻鮮有為這群「新生代文藝青年」和「準知識份子」開門引路的自覺性。如果人們常說香港需要一本文化雜誌，那應該是因為年青一代需要一本「文化啟蒙聖經」，進而因這部「聖經」之名，集結出一個「文化社群」，甚至「文化大眾」，這也是文字在文化中的威力。可惜，現在香港的文化雜誌版圖是，散兵游勇泛濫，編制鬆弛零落，既無力調校氛圍，亦沒法穿針引線，小小的「文化社群」也成不了，更枉詮是一個足以左右「生活的全部」之發展大勢的「文化大眾」了。老式藝評依舊是小眾趣味，卻並不合新生代的口味，於是他們都寧可在網路上閱讀和發表，或乾脆保持沉默，最終文化無從沉澱，荒漠格局依舊。

既然《文化現場》擺出了上佳勢頭，也得到一整個香港文化圈的殷切觀望，他們實在有幹得更加亮麗精采的條件和可能。 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6517375.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6517375.html 一籃子書 Thu, 17 Jul 2008 03:21:45 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年7月)

這不是一個美好的時代，因為生活實在單一乏味。有時我會希望，社會上能出些小亂子，搞搞那惱人的建制文化，不過四十年前那種席捲全球的火紅，似乎又實在令人害怕。但是我後來才明白，當建制仍然存在，火紅也定必存在，只是一直沒有燃燒到我們的身邊。

很久以前就希望能讀到像《自己幹文化》這樣的書。常看到社會行動者一直在努力，總覺得他們充滿熱誠，卻欠缺創意。有些前輩偶然會對我訴說一些外國的狀況，最令我悠然神往的通常都不是那些人的敢作敢為，而是他們的手段和謀略。聽說過外國的烈士們會佔領空屋、在街角塗鴉、在貨倉起舞、甚至喊出「重回街道」(reclaim the street)的口號，但這些都恍如江湖閒話，散落在網絡世界裡，翻查起來大費周章，也無從入手。難得台灣《破週報》總編輯黃孫權獨具慧眼，把《自己幹文化》一書譯介到華文世界，對於「讓社會出亂子」這一偉大事業怎樣能在我們的生活之間發光發熱，可謂功德無量。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6419967.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6419967.html 一籃子書 Sat, 05 Jul 2008 17:25:07 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 71 2008年7月)

城市就像一隻不斷生長的巨獸，舊的東西給拆掉，新的東西在傷口處長出來，這是城市的新陳代謝。有人說是新大廈驅逐舊房子，拆除傳統社區，城市的血脈根源也被斬斷，巨獸於是變得滿身銅臭。但很多時我們都不會想得太多，拆掉天星皇后、鏟平喜帖街，我們只覺得遺憾，亦只停留在遺憾的階段上。因為我們發覺，給切除的並不是巨獸的死皮腐肉，而是我們的記憶。對於不斷生長的巨獸，我們感到不安，覺到焦慮，甚至弄得一腔憤慨，因為我們的記憶沒有得到尊重。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6419785.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6419785.html 一籃子書 Fri, 04 Jul 2008 17:20:56 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年6月)

時值1767年5月1日。德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)剛寫好了一篇文章，那是關於在他工作的劇院裡的一個演出劇目。萊辛寫得很仔細，不只因為那是一位年青編劇的作品，他希望給予恰如其分的批評和意見，更重要的是，他希望能藉著文章中表達他對戲劇藝術的一些想法，那怕文章只是僅供小報刊登的篇幅。在接下來的一年裡，他在這所劇院裡共看了五十二個演出，亦就這五十二個演出寫了一百零四篇文章。不久之後，劇院因經營不善而宣佈結業，萊辛丟了工作，也沒有再寫這些劇評文章了。但這一百零四篇文章卻留傳下來，成為了著名的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6195823.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6195823.html 一籃子書 Tue, 03 Jun 2008 01:43:16 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 70 2008年6月)

書到用時方恨少，何以早不恨，遲不恨，偏偏到了「用時」才恨少？有一個文人的神話是這樣的：某某人書讀得多，而且讀得快，於是他便成了讀書名家了。這種古今中外任何時空都總有幾位的名家，從不恨書少，因為在他們的肚子裡，就是一個長長的書目，到了用時，順手拈來，總有十冊八本曾經翻過讀過的書，足夠他大用特用。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6195811.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6195811.html 一籃子書 Mon, 02 Jun 2008 01:37:59 +0800 (原載於《文匯報》(香港) 19-05-2008)

從唱遊詩人「退化」成文化行動者，廖偉棠開始不像廖偉棠了。近年讀他的文字多了，好些都是評論文章，可那彷佛都不是廖偉棠的真身。唯有進入寫詩狀態的他，才能擺脫他那份長長的文化人覆歷，將詩化的感動扣連到生活裡，讓他那種「後青春期」的液態心境流露出來。那些相對乾澀的評論文章，雖然言之有物，還是扔進垃圾桶裡去好了。

或者應該說，詩其實也是一種文化行動，所以廖偉棠仍然是文化行動者。我經常納悶：他究竟是在一種怎樣的狀態中寫詩的呢？他好像產量很多，也好像有著源源不絕的靈感，但儘管他已享有很高的評論，他好像無法寫出一兩首震驚世界的極品，當然更可能的是，他根本不想用詩來叩問世界了。畢竟時代早已不屬於詩，不論是香港、台灣、還是內地，詩仍是邊緣，卻不再先鋒。對於詩，我們依然懷著莫大的戀慕之情，但詩早就失去了改變世界的勇氣。於是，當我拿起一張印有詩的油印紙時，心裡已沒了那個時代的沉重、那段歲月的激情，反而當我捧著廖偉棠的詩集，輕慢地細讀著，仍能依稀想像到詩與生活的交纏質感。
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早前梁文道發表了一篇名為〈最後一代香港文化人的告白〉的文章，引起了很大的討論。他說，當政府仍然以為香港是區域內的創意經濟龍頭，香港其實早已失去了昔日的輝煌。他又說，他不是要抱怨什麼，而只是想認真地思考，他這一代吃香港文化奶水大的文化人，到底還能為這個地方付出什麼，又到底是否應該走出香港，北上神州，為「第一代在香港出生的中國文化人」做做指路明燈？
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在電影《四百擊》(400 Blows)裡，有這樣一幕令人充滿幻想的場景：電影開始，畫面裡出現了巴黎的鐵塔。那時鏡頭正在從鐵塔的底部移動，我們可以想像，那是一個明媚的巴黎天，汽車在寬闊的巴黎大街上駛過。觀眾就坐在汽車裡，臉貼著玻璃，迎面而來一座壯麗的鋼鐵建築。隨著汽車高速駛過，我們的目光始終停留在鐵塔支架分別的底部，久久不願離去。如此一個鏡頭，杜魯福(Francois Truffaut)已帶我們遊遍整個巴黎，餘下的都是另一個故事了。
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終於到了《誠品好讀》決定休刊，香港也未能造出一份像樣的深度文化雜誌。大概在文化和出版界別裡，台灣終究是一個無法完成的鏡像，我們希望學得似模似樣，但總是失望而回。據說台灣向有「哈日」之風，而香港之「哈台」，雖從不是主流生活，也實在不乏支持者。這不算什麼「文化後殖民」，只是從出版風氣和文化氛圍來說，我們仍仰望著台灣。正因如此，以後在誠品書店買不了《誠品好讀》，才會讓人茫然若失。
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張國榮彷彿沒有死。他仍然在我們之間徘徊，在歌聲中，在光影裡，也在粉絲們與非粉絲們的記憶縫間。但張國榮確實已經死了，就在那個瘟疫漫延的歲月裡。他好像帶走了一個香港的時代，一個屬於流行文化的時代。留下來的，只有他的風華，和對他的某種情結。

是的，只有像張國榮這樣的明星，才值得為他患上情結，也才值得為他寫上一部深度專書。今天書寫張國榮的是洛楓，一位研究流行文化的學者，一位詩齡不短的詩人，但更重要的，是她對張國榮的迷愛。在激情和冷靜之間，她為這位已然離開的偶像著書立說，向讀者展示張國榮的藝術形象，是如何的精采迷人，也是如何的值得用艱澀的學術語言來深化。人們稱洛楓一句「戲迷學者」，她亦欣然接受，也唯有在這種「學者」和「戲迷」的身份之間輾轉不定，她才敢於向張國榮送上「禁色的蝴蝶」之隱喻，既燦爛奪目，亦不落俗塵。
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對於布魯克(Peter Brook)的盛名，大多數人都僅限於記得那個關於劇場的經典定義：「我可以選定任何一個空的空間，並將它稱作一座空蕩的舞台。當一個人在他人注視下走過這個空間時，這就足以構成一幕戲劇的全部」。如此瀟灑的說法，也彷彿印證他的作品之簡潔。就像剛在香港藝術節中演過的《短打貝克特》(Fragments)裡，當燈光還沒有放盡，觀眾便看見一個幾乎是可行技術上最簡樸的舞台空間，一個或兩個或三個演員走進了這個空間，然後，戲劇便發生了。有評論說布魯克過份迷戀簡約風格，反而失卻了貝克特(Samuel Beckett)作品的藝術張力，演出無疑是失敗的。借用布魯克在《空的空間》(The Empty Space)中對「僵化的戲劇」(deadly theatre)的分析，我們可以這樣回應：將貝克特的作品演得很「貝克特」，是僵化的極致，因為我們已不知不覺將「貝克特」看成是一種一成不變的形式。正如布魯克自己說，當形式誕生，便注定死亡。
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當我們談到一位作者甲影響著另一位作者乙的時候，我們會遇到兩種情形：一、甲和乙身處同一個時代；二、甲的時代比乙早。一般的理解是，在第一個情形裡，甲和乙可能具有相互影響的關係，而在第二個情形裡，則只有甲影響乙。但意大利作家艾可(Umberto Eco)認為，不論我們談的是哪一種情況，我們都必須預設有丙：一種潛在的文化影響力。於是，不論是否身處相同時代，甲和乙的影響關係，都可以細分成三類：一、乙在甲的作品中發現一些東西，但他並不知道那是來自丙；二、乙在甲的作品中發現一些東西，並上溯至丙；三、乙直接參照丙，但事後卻又發覺相當的東西也在甲的作品出現。這種，甲、乙和丙之間的關係便構成了一個互文性的三角形。
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香港總是曝光過度的。一張曝光過度的照片，影像理應充實飽滿，但偏偏看起來一片白茫，細緻肌理無從分辨。香港就是這樣一個城市，它總是被討論、被理解、被詮釋，面目卻依然模糊不清。外籍香港學者阿巴斯(Ackbar Abbas)曾在回歸前為香港文化下了一個相當著名的診斷：香港文化的特徵是「逆向幻覺」。「幻覺」是看見不存在的東西，「逆向幻覺」則與之相反，是對存在之物視而不見。香港文化中西駁雜混種，偶然窺見日常生活中的本真之物，便會以為看見鬼魅，嚇得魂飛魄散，為著心安理得，只好佯裝甚麼也沒看見。就好像那張曝光過度的照片，白茫之下明明還能映出風景的痕跡，但既然拍得不好，便當作從未拍過，推倒重來。
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在這部魯迅傳記的末部，作者朱正收入了一篇名為〈魯迅的一世紀〉的文章，文中提到了一些在大部份魯迅傳記中都不會提及的事情，卻跟我們眼中的「魯迅」有著莫大的關係。

1937年，即魯迅逝世一周年，毛澤東在一次演講中提到了魯迅：「魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等聖人。孔夫子是封建社會的聖人，魯迅則是現代中國的聖人。」及後在1940年，毛澤東更撰文公開推崇魯迅：「魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。……魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」
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去年我曾試過一次投稿，但遭回絕了。徵稿遊戲是這樣的：一首三十字以內的短詩，刊在一個2008年的日曆裡，一天一詩，共三百六十五首。我不願把「短詩」視為詩的一種特殊體裁，但事實是我無法把短詩的輕巧拿捏妥當，投稿之時已心知不妙，果然不出所料。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887303.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887303.html 一籃子書 Sun, 02 Mar 2008 19:08:38 +0800


「不能承受的生命之輕」是昆德拉(Milan Kundera)的著名命題，而他的小說文字畢竟是「重」的。相對而言，被昆德拉讚譽為「這個時代最了不起作家」的同鄉赫拉巴爾(Bohumil Hrabal)，卻更能拿捏文學生活之「輕」。《沒能準時離站的列車》是赫拉巴爾最著名的著作，所述的是一個捷克小鎮的戰時小故事。赫拉巴爾的出色之處，是他寫出了同輩捷克作家寫不出的東西。例如，昆德拉思想深刻，小說負荷卻總是過大；另一位同樣享負盛名的捷克作家克里瑪(Ivan Klima)，文字質樸而有致，卻始終糾結於「布拉格之春」的精神鬱悶中。

赫拉巴爾是一位最踏實的文學家，他精準地發揮了「輕」、「快」和「準」這些小說神態，洗刷掉多餘的文字脂肪，把一個捷克鄉土故事單單純純地娓娓說出，我們讀不到過多的悲情或沉思，反而感受到一種「好兵帥克」式的幽默。《沒能準時離站的列車》所呈現的可能是最在地的捷克韻味，而我們也總能從這具體的「韻味」當中，嗅出一整個文學宇宙來。這才算是我們最需要的文學情態，而不是那筆「生命之輕」的糊塗帳。
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5900559.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5900559.html 一籃子書 Mon, 04 Feb 2008 12:44:13 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 66 2008年2月)

哲學家彷彿都是古人。只有思想深邃，也懂得生命的人，才能是真正的哲學家。但因著學院的複雜體制，「哲學家」一詞總有著一道閃光的光環，沒有多少人願意妄自稱大。於是，「哲學家」都成了印在書本上的名號，指稱的不是古人，就是即將作古之人。

我不想稱呼關子尹為哲學家，儘管他早已是享負盛名的哲學學者。他為這本最新論集改了一個令人出神的書名：「語默無常」，據他自己的解說，「語默」源出於《周易‧繫辭上》：「君子之道，或出或處，或默或語」。他認為，「語默」是我們對於天地、生死和人情的回應。「語」是語言，我們也必須以此作為回應萬物的通道。但語言是動態的，既非本源，亦非終結，因此我們才要學習如何「默」。關子尹說：「哲學的智慧，就是教人盡心盡性地去生，然後又無牽無掛的去死，以便由動而復歸於靜。吾人生於世上，在種種責任與角色的要求下，總不能恆靜而無語，不過言說無論可以如何精彩，言說者卻又不能不知道所有言說都有其限制，一若一切生都不能踰越死，動都要歸於靜！」因此「語默無常」道盡了生死之間的道，我們在看重語言力量之同時，也需為緘默留有餘地，這大概就是關子尹的哲學思考途徑。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887285.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887285.html 一籃子書 Sun, 03 Feb 2008 19:05:39 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年2月)

哲學家費希特(Johann G. Fichte)說過，「人們將選擇哪一種哲學，就看他是哪一種人」。所以對於詩人來說，哲學只有一種，那就是「詩」，或是「詩化哲學」。大陸學者劉小楓就曾經用過這個說法來命名他的一本舊作，書中他要研究德國浪漫主義思潮的發展，但歸結出來的，卻是一種關於美學的哲學。

「實際上可以說，浪漫美學不過是詩化哲學，浪漫哲學不過是泛美學化的哲學」。劉小楓相信，美學從來就不只是粹純的審美技巧，而是跟所有哲學問題交織在一起，構成生命的真理。而詩，正是「美」的最終體現。由此，他攝取了浪漫主義的內核，提倡一種詩與哲學合一的「詩化哲學」。「未來的哲學就應是詩化的哲學。沒有詩意，就沒有哲學」。

詩是世界的救贖，因為詩才是生命的哲學。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887283.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887283.html 一籃子書 Fri, 01 Feb 2008 19:04:59 +0800
有時候，「集體回憶」是一個給粉飾過的神話。

還記得小時候聽過的歌嗎？每次聽到，都總有一份無法言喻的親切感，也總比新歌來得好，人就是如此懷舊，所以聽慣七、八十年代流行曲的朋友，終究聽不慣不了現在的流行新歌，那怕這些新歌之中，亦有上乘之作。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887243.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887243.html 一籃子書 Thu, 17 Jan 2008 18:54:58 +0800 應朋友之邀，多寫一篇談《號外三十》的。我拿了別的角度來寫，但前後兩文互相印證，感覺總是怪怪的。

(原載於《文匯報》 2008年1月7日。)

若以香港總人口的比例計算，《號外》肯定是小眾讀物。不過對於文化界的人來說，縱使你不是《號外》的長期讀者，相信也務必要對這本部頭碩大的雜誌有起碼的認識。同樣道理，既然現在有人盛意拳拳編出一本《號外三十》，縱使你嫌貴嫌重而不願把它買下來，也總得要當它經典文本一般，閒來無事翻上幾翻，才不會跟這香港文化潮流失之交臂。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887221.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887221.html 一籃子書 Mon, 07 Jan 2008 18:48:41 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年1月)

那一年，我已當了好一陣子業餘觀眾，自忖需要自修一下戲劇知識，便去了當時還未結業的東岸書店逛逛。在戲劇書的架子上發現一冊厚厚的硬皮書，我不假思索便拿到櫃台前。數著零錢的時候，書店問我：「你是戲劇系的學生嗎？」「不，」我有點靦腆地答道，「是我自己有興趣看。」書店怪怪地笑了一下，便不再說話了。

這段往事我久久不能釋懷。問題並不是一個劇場觀眾該不該看戲劇書，而是在沒有任何正規訓練下，我們應該如何認識戲劇這門藝術？這本硬皮書是台灣志文出版社出版的《世界戲劇藝術欣賞》，美國著名戲劇學者布羅凱特(Oscar G. Brockett)所著。據說這是華文戲劇書中的一部經典，因為書中幾乎涵蓋了一般戲劇系都會教授的所有戲劇史內容。有一段時間，我老老實實地把這本書讀了一遍，自覺長進不少。但日積月累的觀劇歲月，令書中所說的一切有如夢魘一般反噬著我，逼使我必須不斷思考，所讀的書跟所看的劇之間究竟有什麼差異。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887213.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887213.html 一籃子書 Fri, 04 Jan 2008 18:47:59 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 65 2008年1月)

插圖跟漫畫是不同的。插圖必須依附在文字之上，是文字敘述的下酒物，漫畫卻是自足的敘事體，雖然我們常看到充斥大量文字的漫畫，但這並不代表漫畫必須依賴文字。我們很少會把插圖當作藝術作品來看，相反，漫畫早就是藝術中的一門，只是一直沒有得到人們認真對待。尤其在香港，漫畫是民間工藝，是流行文化，過去的香港漫畫確實能體現我們的生活，卻就是無法發揚我們文化的藝術意涵。這不是說香港漫畫沒有藝術性，而是說很少人會認真討論它。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887207.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887207.html 一籃子書 Mon, 31 Dec 2007 18:46:10 +0800 link])

對於古書，中國人跟西方人有著迥然不同的看法。中國人傾向把古書視為歷史文物，著重看古書的歷史和學術價值，若不是把古書收藏在博物館裡供人瞻仰，就是將之積壓在檔案室裡待人研究。西方人呢？他們有時會更重視古書的美感。在西方古書藏書文化中，常常會遇到一種所謂「書癡」的人，他們嘴裡仍懂大談古書的文獻意義，但心裡還是記掛著書的封面設計、孤本善本的版本、還有古書與藏書家之間的故事、甚至書架書梯的來歷等等，你根本不能想像，這種人對書的迷戀有多麼的稀奇古怪。有人說，西方的藏古書賣古書的事情，是一種「紳士的行業」，在古書文化裡，格調上的價值比學術上的意義，實在高出太多了。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887193.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887193.html 一籃子書 Fri, 14 Dec 2007 18:42:27 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2007年12月)

每一次社會運動都一次是對彼岸的盼望。岸的彼方，不一定是生前死後的神聖世界，也可以是一種對理想世界的構想，通過實踐，社會運動者試圖把這份充滿盼望的構想，放在這個遺憾重重的現實世界裡。這就是社會運動的宗教性。

可惜，我們總是傾向以「公義」和「成效」來衡量一次社會運動事件的得失，於是只有當扎鐵工人的的確確包受剝削，工潮才是公義的；而亦只有他們最終能獲得合理待遇，工潮方算是成功。從這種思維邏輯出發，出版一本扎鐵工人的詩文集可說是毫無意義了。抗爭成功與否，基本上都只牽繫於他們的示威和談判之上，他們的詩歌，既沒有理論家筆下的批判性和創造力，也沒有革命家口中的綱領性和煽動力，只能算是一種層次較「低」的文藝、一種宣洩、一種遣懷而已。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887189.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887189.html 一籃子書 Tue, 04 Dec 2007 18:41:40 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 64 2007年12月)

當代著名日本思想家溝口雄三曾經提出過一個稱為「中國作為方法」的著名命題，為的是要拯救戰後日本學術圈裡「中國學」所面臨的困境。溝口認為，戰後日本的中國研究不是全盤接受中國，就是徹底否定中國，令「中國學」僵死在形式主義中。他提倡宣揚一種「自由的中國學」，不把研究目標設定在研究對象上，或研究者的內部，而是以研究本身作為「方法」，指向更宏大的目標。也就是說，日本學者研究中國，不能只是為弄清中國文化的本相，也不應只借中國文化來拯救日本，作為方法的「中國學」必須指向世界，通過研究中國，我們獲得了一個超越自身和西方的大視野。這便是「以方法作為方法」的思維。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887187.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887187.html 一籃子書 Sun, 02 Dec 2007 18:40:49 +0800 link])

拿《號外》當作香港文化的地標，早已不是什麼新鮮事。不過，與其說《號外》創造了香港文化的新時代，倒不如將《號外》視作一個因緣際會的文化產物，成功的，只是香港文化本身。上世紀七十年代是香港社會的關鍵時刻，社會趨向穩定，經濟開始發展，而香港人對這個城市的文化意識正茁壯成長。《號外》由此而生，彷彿是歷史之必然。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887179.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887179.html 一籃子書 Sat, 01 Dec 2007 18:39:46 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2007年11月)

把黃霑和林夕的歌詞列為教科書中的材料，究竟是多少人的願望，實在不得言之。唯一可以肯定，將流行歌詞當作文學作品，跟立意以研究流行歌詞為志業一樣，其原初動機必然是來自一種對流行曲濃烈之愛。這一種愛，足以抵抗研究資料貧乏的困苦。朱耀偉寫這本書的起點，大概如此。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887167.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887167.html 一籃子書 Sun, 04 Nov 2007 18:35:53 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 63 2007年11月)

很多時候，我們都會被文章所蒙蔽。當然，人的理性應該足以解謎拆偽，要分辨一篇文章到底是真知灼見，還是謊話連篇，往往不是難事。但真正困難的，卻是在這個連文字都成了消費品的社會裡，我們如何能知道文字作為消費品的各種性質？當我們把一篇情理兼備、觀眾精闢的小文章匆匆一讀，我們所獲得的，究竟是一種對真理的深刻認知，還只是一項可供消費的「社會意見」？
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887165.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887165.html 一籃子書 Fri, 02 Nov 2007 18:35:12 +0800 (原載於《藝訊Artslink》(香港) 2007年10月)

那一種音樂應該是這樣的：幾把粗獷而滄桑的男聲，和激盪澎湃的重型音色，結他聲尖刺急勁，穿插著狠而準的鼓音。我閉上經常用作觀看世界的眼睛，只見到暗室中令人暈眩的光閃，幾位面目模糊的搖滾表演者，用聲音和光影撼動著我的心房，以及肉體。然後，我彷彿再聽不懂他們的語言，那是一種與平日所見截然不同的符號，令人血脈賁張。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887153.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887153.html 一籃子書 Thu, 04 Oct 2007 18:31:40 +0800
最近，大家都看梁文道了。看他寫的評論文章，看他主持的電視節目，也看他辦的出版社。在香港，當一個稱職的文化人必須奉行「雜家」精神，什麼學問也得懂，哪怕只是懂得皮毛；什麼事情也得幹，哪怕是一直幹不出什麼名堂。當然，梁文道的「熱」，不是因為他幹得多、懂得雜，而是他實在幹什麼也很在行、很到位，寫文章持平精闢，上電視風趣幽默，近來開始辦起出版社，也是頭頭是道。在「文化」這個市場上，可算是深諳「包裝」之道了。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887145.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887145.html 一籃子書 Wed, 03 Oct 2007 18:30:59 +0800 (原載於《JET》(香港)Vol. 62 2007年10月)

那似乎是傳記書寫的慣例：人出生，成長，建功，犯錯，老病，然後死去，最後就是一生的評價。寫自傳的人此生未了，自然會少寫最後兩三步，但往往脫不了這種線性的軌跡。政治家的生涯比較好寫，他們的畢生功過都驚世駭俗，鋪陳出來，偶而添上一些溫馨柔情，就足以引人入勝。作家哲人呢？他們生命的可讀性是否夠強，就要看他們的造化了。比如康德的一生就無甚足觀，他的傳記跟他的哲學著作，根本就是同一部書。相對來說，海德格的傳記可能更加堪讀了，最起碼我們可以細味一下，他跟納粹的眉來眼去，究竟算不算是一種「哲學家的失節」。
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