多餘的話

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年1月)

文章千古事，得失寸心知。寫文章的人以文觀心，一篇文章之偉大，自然在其內涵。可是重內容而輕形式，卻又是現代文章的一大趁勢。有人會怪責電腦科技和媒體文化，讓美文隕落；也有說法是，文章修辭只為奇技淫巧，精闢觀點才是正道。

我所受的是「正宗」殖民地中文教育，主攻背誦範文。教科書上範文之後，總是一大堆課文主旨修辭技巧，明白了起承轉合、排比對偶，加上背誦如流，考試自然無往不利。但我還是寫不出好文章，思想還未通達自然是原因之一，但更可能是我沒有寫好文章的方法。課本教的範文沒錯是好文章，可我明明知道了葉聖陶梁實秋寫得好，卻還是不知道「好文章」為何物。

賣文的人，如我，都知道文章框架最緊要。主題、觀點和字數，構成了一篇稿子的所有部份。但除此之外，人們都總是看輕寫一篇文章的美學。寫文章的美學當然包括修辭技巧，但兩者並不對等。文能載道，亦可示美，但之間卻非外表和內涵之別，而應是一個文章整體的兩面。教科書上總把主旨和修辭分開來教，只是「可教」的修辭有限，文章內容卻千變萬化，一般寫文章的人就只有千方百計往「內容」處鑽，以求在媒體領域中突出自己。最終文章之美在媒體中陷落，文字變成枯燥之物，人們敬而遠之。

近百年前，中國的魯迅提倡「硬譯」，希望引入西方語言的語法形式，豐富漢語的表達能力。日本作家谷崎潤一郎跟魯迅算是同代人，他眼前的日語卻並不特別需要面對「硬譯」，自明治維新後，西方語言早就滲進日語的骨子裡去了。谷崎的《文章讀本》寫於1934年，還未是媒體時代，他只是覺得，日語是一種相對貧泛的語言，但長處是有足夠的親和力去吸收外語。從明治時代到二戰之前，日語已有翻天覆地的演化了。那他所憂心的又是什麼呢？原來日語中的語言系統很複雜，據他所說，日語中有「口語體」和「文章體」之分，而「文章體」中又可分為「和文調」和「漢文調」，這種區分跟古典日語的演化有關。眾所周知，日語早受漢語深遠影響，再加上近代的西語，在谷崎時代日語之混雜，的確可見一斑。谷崎認為，日語演化至此，對於因不同語言系統相互糾纏而產生的雜質，已難以有效清除了。他不是要走「正統語言癖」的老路，他寫《文章讀本》，只要很單純地想討論一下，怎樣才是好文章。

谷崎早已作古，而他所論的又是日語，跟我們寫文章又有什麼關係呢？用譯者賴明珠的說法，谷崎既為日本唯美派文學大師，他對任何文章都有著敏銳的鑑賞力。而這正正是那些只囿於「觀點」與「修辭」二分法之輩所缺乏的，即使略過書中的日語例子，本書讀來也有裨益。谷崎首先提出，文章之所以是文章，是因為文章不是說話。「我手寫我口」不會是好文章，因為在說話的時候，我們可以感覺到對方的語氣表情和身體動作，而文章就沒有這些元素了。亦正因如此，文章才能是千古事，在長久之後還能感動人。

谷崎不談寫文章的修辭，反而大談寫文章的感覺。他說：「文法上正確的，不一定就是名文，因此，不要被文法囚禁。」不為文法所囚，文章便不致匠氣滿盈，逸意才能散發。所以谷崎重視感覺，對文章敏感，才不會拘泥於主題觀點和修辭技倆，用心琢磨文章之美感。多讀好壞文章，感覺自然敏感，效果絕非只背誦幾篇範文可比。

但要下筆如神，谷崎還向我們提示了六大要訣：用語、調子、文體、體裁、品格、含蓄。品文如品人，他沒有說明什麼樣的調子品格才是美，他只是說，不同人在不同情況下寫不同的文章，都會有不同的選擇。就日語來說，用不用古語西語、調子是華麗還是粗糙、品格是恭敬還是隨意，都是寫文章時的生死抉擇，不可不察。

寫一篇文章，不只要以文觀心，更是考驗寫文章的人駕駛語言的能力。現代漢語系統沒有日語般複雜，但當我們面對文白夾雜、書面語、廣東口語和粗話潮語之間的對峙、甚至是不同華文環境裡，文章調子和風格的差別時，谷崎觀照日語的在地經驗，我們仍能引以為鑑。


《文章讀本》
作者：谷崎潤一郎
譯者：賴明珠
出版：聯合文學

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年12月)

「文化政策不是文盲政策，是文以化之，不是文而盲之。蒙蔽良知與公義來推廣文化藝術，劫貧濟富，以唾施捨文藝，是文盲政策，不是文化政策。」

此為陳雲在其新著《香港有文化——香港的文化政策》「上卷」中之結語。意簡言駭，盡是一位久浸官場之文化政策工作者之肺腑之言。乍一看來，陳雲之言彷彿行雲流水，踏地不穩，但只要你輕托此冊上卷，其沉重直透拿掌背；細意翻閱，其資料之詳盡，分析之用心，零散沉悶之「資詢文件」自無從追貼，而諸文化評論者之喧譁眾聲，也不能望其項背。

陳雲策論文化政策之精闢，早見於多年來之各大報刊，近年他卸下官服，潛隱於市，其中之功夫，正花在此洋洋六百頁巨著之書寫上。書本所寫，未必盡是新銳觀點，相反陳雲學貫中西，策論起來自是海納百川、沉穩嚴格。常言香港文化政策崩壞腐朽，但箇中來龍去脈為何，實非一眾以賣文為生之文化評論者，以及一眾安坐廟堂之立策者所能輕易釐清。洋洋大論，共分十章，嚴守學術論著體例，先以緒論為首章，然後三章直通古今，道盡回歸前後香港文化政策之前世今生，其中自然少不了史料報告之精細閱讀，今古之圖，盡現眼前；然後兩章走向世界，先參悟西學之用，以英、美、法、德等地之經驗為鑑，後接軌於世界潮流，觀照世界文化政策理論和實踐之得失；再次兩章回歸行政體系內核，檢討香港文化行政體系之來龍去脈，挖掘工程之大，無出其右；最後兩章投放願景，從文化政策發展和起動公民社會兩大方面，試探香港文化該當何去何從。由是陳雲以此為基，方能立下上列結語豪情，我輩讀來，無不掩書興歎：原來過去反思文化政策之種種，彷彿必定要在此浩瀚之論述框架中，才成紥實之斷言。

我早就讀過很多論者之言，總覺香港文化政策問題之龐雜，便如星羅棋佈，終難以一錘之音定之。原來我們所缺，還是一本宏圖巨著。陳雲少習文俗學，後身陷官場多年，學養經驗俱在。而他筆下文字，風姿綽約，且擅書古語，以古鑑今之態，足令其上通華夏先賢，下啟西哲雜論。由是內在本書之論述框架，似近足成一深紥於香港本土之文化政策理論，既在地切境，亦思辯深刻。

文化政策之辯，早是官民論戰之場域，亦為意識形態之戰地。陳雲向為論述戰地之能手，如今寫出本書，便如洗盡鉛華，不為意氣爭辯，而只為釐清一切曾遭商榷之論題，從而為香港文化政策路向，寫下既為綱領亦為法典之一巨冊。陳雲書中曾言道，在其論述框架中，前著如《我思故我在》及《五星級香港》等散篇短論，皆為「雜篇」，他仿古人著書文說之體例，以本書為「內篇」，以即將出版之「下卷」為「外篇」。古人向以「內篇」為方術之事，「外篇」論人間得失，此《香港有文化》之「上卷」，敘事為上，僅後兩章為承先啟後，夾敘夾議，是為尚未存世之「下卷」之前奏。陳雲此舉，既為學術論著之必要，亦暗合其以中華傳統為香港文化承傳脊骨之說。回歸之日雖久矣，唯殖民奴性未改，中華傳統云云，實非中央老爺子，而為夏華文化之固本真身。

陳雲早年曾被評為「has never been colonized」，而立於當世看似殖民之風已過，實為殖民之魂還在之秋，陳雲書寫千頁巨著，上書民間，足見其以一己身段，演示「未曾殖民」之作態：不爭朝夕得失，只論千秋風流。一般文化評論者之惡，在乎只爭朝夕，卻遺忘宏觀大論之大效，方為積壓文化厚度之唯一道路。陳雲論香港文化政策，力陳當今政策之內，偶有佳作，卻總欠宏圖願景，各門各派自掃前雪，終為官僚架構所敗。為官之惡，自是一種，但文藝工作者之惡，也非朝夕之間可以開脫：「香港很多文藝工作者如寄生於邪惡之上的花，美化邪惡，將之永續。追求藝術，也是追求獨立人格。振興一地文化，關乎政府猛醒，獎勵文藝，亦繫於文藝工作者覺悟前非，各行其是。」

是故，陳雲之論未完，亦已力足於文化政策之論題之間運轉周天，行氣活血，供我輩後進仰讀。


《香港有文化——香港的文化政策》(上卷)
作者：陳雲
出版：花千樹

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年11月)

一

韓志勳。香港畫家。他從出生到開始認真作畫，大概已經過了三十四、五年，那時是1956年，他在郵局裡當「幫辦」，一份殖民氣味很重的工作。韓志勳說，「那時我很苦悶，認真想繪畫。」殖民地的工作平穩刻板但輕鬆自在，這倒讓他可以專心創作。殖民地從沒鼓勵藝術發展，但就在這滯悶的城市裡，現代藝術正準備開花結果。

在香港和海外很多美術館裡，都收藏了韓志勳的作品。評論都說，他是香港畫壇上使用西方物料創作的重要畫家之一。可是，一個為了苦悶而開始創作的人，是絕不會以「弘揚藝術傳統」這庸俗的姿態，作為他一直創作下去的理由。少年時的韓志勳經歷過中式私塾的洗禮，也曾在九龍華仁學習西學。中西兼收的學習履歷，影響到他後來的畫風不拘一格，既有西方抽象藝術精髓，亦具中國書法遺風。他從未受過正式的繪畫訓練，他是典型的自學成才。他多看濫看，廣交畫友，亦用功甚勤，在三十多歲的「高齡」才下海作畫。人畢竟成熟了，他自知生命的方向。印證在藝術創作之中，正是如魚得水了。這是殖民地藝術家得天獨厚的成長生涯。

二

梁寶山。自稱十分一藝術家。她是韓志勳的晚輩，甚至是晚輩的晚輩，於是有幸能參與前輩這口述歷史的編輯工作，自然戰戰競競。《殖民地的現代藝術》是前輩畫家生平自述的著作，〈殖民地的現代藝術〉也是藝術界後輩的感念文章，邊述邊懷，指向殖民前後的香港藝術文化史。(著作見於書店；文章則刊於《字花》第15期，也是見於書店。) 梁寶山的文化記憶從上世紀九十年代開始，那時是Fringe、進念、青文、洪葉、越界、打開、Mag Paper、E+E、進一步……然後就是西九。她寫出來的比我多，也比我完整，但她還是趕不及九十年代前香港藝術界的醉生夢死。看藝術的人總是往前看，身後除了幾已枯死的經典作品之外，什麼都不剩。

你知道什麼叫「鈎沉」嗎？在歷史汪海中，用細長易斷的絲線，把沉沒入海的歷史渣滓鈎回來。韓志勳已年過八十，他朝百年之後，我們再也聽不到當年盛極一時的「雅苑畫廊」、「現代文學美術協會」和「中元畫會」的種種事跡，亦不會知道那一代甚至那幾代藝術家的生活和精神面貌。梁寶山僅是稍稍整理，便一寫萬言，她為編好前輩史書，到處張羅史料，終覺「文學家對文字比較敬惜，編目井然，搜索便利，視覺藝術界實望塵莫及。」口述史書寫來平易近人，後輩讀來是隔還是不隔實未可知。但正如梁寶山所言，「因為遺忘，所以我們有太多的重複和就範。此處萬言補遺，是為我們歷史健忘症中的共勉提點。」她指向未來了，可她依舊回望，因為只有踏著前人的腳印，我們才能懂得，只有將藝術放在歷史洪流，藝術的真蹄才會顯現。她說對了，這一點，搞文學的人幹得比較像樣。

三

我。讀者，看畫的人，但甚麼也不懂。那是一句自認無知的話：在這之前，我從未聽過韓志勳的名字。那天梁寶山傳來文章，我才驚覺，原來香港藝術史的論述是如此貧乏，而不同文化界別之間是如此不啾不啋。殖民地之現代藝術，自有其精彩的前世今生，但其弔詭之處，正在於藝術界的殖民性，足以消磨掉人們說史論史的意欲。於是「鈎沉」和「鈎沉」，彷彿成為了搞香港藝術史的唯一動作。

曾經修讀藝術的一位朋友，也是一位普通讀者。我問她，韓志勳這本書還可以吧？她想也不想：好得不得了，一定要買。這算是硬銷了吧？是的，但這真人真事的教訓是：我這位朋友，想讀藝術史書已想得發慌了。


《殖民地的現代藝術：韓志勳千禧自述》
編者：陸鴻基
出版：York Centre for Asian Research

(本文修改版曾載於《新京報》(北京) 2008年10月18日。[link])

香港書展剛過，鄧小樺一口氣出版了三本新書：散文集《斑駁日常》、訪問集《問道於民》、以及跟曹疏影合編的《是她也是你和我》，那是一本關於內地來港女性生活的訪談錄。當然，此鄧小樺不是彼鄧小華(殘雪)，她是近年冒起得很快的香港年輕作家——不過，「作家」一詞可能已無法概括她的存在狀況了。她寫詩、寫散文、也寫專欄；她辦文學雜誌、在電台主持節目、也為各大小傳媒、出版社和書店串連了各種文化活動。她出身大學中文系，本就應該從出版文字創作開始她的文化人生涯，可在此之前，她僅僅出版了一本據說好評如潮卻銷情不佳的詩集《不曾移動瓶子》。在著作決定位置的思維之下，她只能是一位詩人。但像她這樣躁動的人，生活離不開書寫，而創作也脫不掉生活，對她來說，不論是「詩人」或「作家」，都只是有所偏差的描述而已。

在《斑駁日常》的序言中，她說道：「寫作者與行動者的二元對立是虛妄的，我保留自閉的權利，但已經放棄某種作家不涉政治的避世姿態；類似於把陌生大地變成自己最安心的房間，這的確是弔詭的願望，或稱接近譫妄。既然現實是沒有太多時間創作，乾脆把生活當成創作——就是以實踐去讓人相信其本來不能想像的。再弔詭一點——我覺得這是一種群體創作。」生活本身就是創作，以行動作為書寫，「書寫者」跟「行動者」便成了同義詞。鄧小樺是如此演繹，也演得很好。

以同齡的香港文化人來說，鄧小樺文字產量之高，少人能及，書中所收的僅是冰山一角。香港的文字傳媒是荒誕之地，文字曝光愈多，知名度便愈高，有了文化資本，人們自會爭相追捧。文字不值錢，寫稿的人已不再是「賣文為生」，而是以文章演練身價。所以很多人都說，現在報紙文章不耐看，因為寫稿者只爭朝夕，不計千古，流水帳式生產文字，所欠的就是深度。

但鄧小樺算是例外之一。私底下，她總為拖欠稿債而抓狂，朋友給她的評語是：「還有誰能比她更遲？」但讀她的文章，卻讀不出趕稿的痕跡。底氣不足的人，寫起稿來如同搾汁，竭力亂擠亂壓，還是水柔柔的糊成一團，虛張聲勢，卻言之無物；鄧小樺卻是生活的行動者，她愛死了民間智慧，她趕起稿來，就不是搾汁了。她疼惜日常生活的斑駁衍漫，她就能從生活細部中拼出智慧，挖出深度，寫來自然與別不同。

《問道於民》所收訪問，都是鄧小樺六年之間混跡文化江湖的見證。從文學家、藝術家、到學者、傳媒人、以至小市民和漫畫角色，她的一問一寫都不是隨手而為。她常自忖不是傳媒出身，寫起人物來總是文學先導，以致失落焦點，拒人千里。為此她發明了如何鍛練自己成為一個訪問者的方法：「通過瀏覽流行讀物、披沙瀝金參考優秀訪問，學問問題，增強作品的感官性，以流行的通俗快感，包裝深度內容。」以糖衣包裹靈藥，為的只是深信「道」在路旁。從她所問所寫之中，她不僅揭示了道在民間的真諦，更展示了一位傳道人的迷人身段：鄧小樺是香港難得可供讀者直接閱讀的訪問者，民間啟示、市井智慧，經過她的筆跡，便盡化繞指之柔，比任何傳媒人都看細緻。



這大概也證明了鄧小樺是典型的城市人。城市人敏感但膽怯，面對都市訊息金光燦爛，他們神經過敏，往往只能如自閉病患一般，封鎖訊息，拒絕回應。而鄧小樺的敏感，倒反是文學人獨有的創作動力。《斑駁日常》裡有一篇名為〈Ticklish〉的文章，「Ticklish」是她現在的部落格名稱，她也樂此不疲地用「Ticklish」來描述自己。「Ticklish這個字的意思比我想像中更好：(1)易被冒犯，神經過敏；(2)，棘手，難處理的；(3)怕癢。「怕癢」這個解釋令人安心，一個愛好攻擊者的弱點是令他人安心的。我不怕癢，但遍身都是弱點。從來都任人譏笑。」她的神經比別人發達，幸好她有異於常人的發表慾，讓她超越了自閉病患的宿命，用發表來表現自己的自閉。她比別人都坦白，在任何文章的字裡行間，她從不矯飾，而是大量的窺視：從在訪問集中窺視別人，到在散文集中窺視自己——自己的自閉、Ticklish、和躁動。

還好，她不是裸著身子，而是處處羅織著意象和修辭——這樣的鄧小樺，才最是迷人。詩人樊善標說，鄧小樺的散文不算易看，大概由於她銳意開闢事理的新可能，以致意象驅遣頻繁，跡近寫詩。從《不曾移動瓶子》的詩作開始，讀者早就知道她是一個難得的詩人：因著她的偏鋒，她的詩幾乎注定跟建制的文學獎無緣。但從更宏觀的文字鑑賞來看，她是獨有的，甚至獨有得令人相信，她的文字是拒絕被徹底破譯的。從訪問文章到散文文字，她在意象上的經營層層推進，愈益豐富密集。拒絕刻板單調的意象鋪陳，深陷弔詭辯證的修辭格局，似乎就是鄧小樺對世界的接收和回應方式，這跟庸俗的堆砌意象不過是一線之隔，然而她卻拿捏得十分準確。

於是在她的文字中，我們通常只能讀到她世界的共生關係，而鮮少看到她對自身慾望的解剖。或許就正如她常引用的精神分析理論所言，距離慾望的真實太近，主體就會分崩離析。她任人譏笑，卻鮮有自嘲的力量，她把所看到的自己書寫出來，卻並未深挖靈魂內核，自我解剖，最終便呈現出躁動之態——這是她的存活狀態，而非取態。《斑駁日常》如私生活的躁動，而《問道於民》則是對世俗躁動的回覆，她的意象修辭辯證推演，成了她對內心紊亂躁動的展示——文字讀來有點猛意，卻絕非前朝文人的「感覺良好」狀。文人藉著書寫任意變色，可她的變色卻受制於個性，她躁動，寫出來的那怕是兇猛於虎或是翩若驚鴻，狀態仍是內心的躁動，萬不如沒脊骨的文人一般隨心所欲，口不對心。

這大概就如文學評論家葉輝對她的一句評語：「人文關懷」。她書寫、她行動、她自窺、她躁動，終後她好像仍不願直面赤裸的自己，或不願以文字呈現自身。反而，她更心甘情願當一個關懷世界的公共人，用文學、用理論、也用自身去穿通世界，參悟最世俗的深層智慧。海德格爾說，人的存在，是在世界中的「此在」，也是「向死之在」。鄧小樺的書寫，早就證明了她的「此在」。但她是否向死呢？她畢竟還是年輕，作為行動的人，作為書寫的人，她似乎尚未定型，也未有定型的意向。


《問道於民》
作者：鄧小樺
出版：藍天圖書

《斑駁日常》
作者：鄧小樺
出版：Kubrick

《是她也是你和我：準來港女性訪談錄》
編者：曹疏影、鄧小樺
出版：香港婦女基督徒協會

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年10月)

在陳智德上一本以「愔齋」為名的著作《愔齋書話》中，他提及藏書家唐弢的《晦庵書話》，是他長置的案頭書。唐弢具有中國傳統文人的性情，談書話書也滲出陣陣酸枝香。陳智德應該是仰慕他的，還特別提到唐弢話起書來，得「包括一點事實、一點掌故、一點觀點、一點抒情的氣息」。不過真正上好的書話，還得要自由散漫，往來於知識和藝術之間，方能超越潮流，自成一格。這是陳智德說的。

當然，陳智德的酸枝味向來不算太濃，且有日漸散逸之勢。《愔齋書話》中的文章本就離唐弢不近，莽稱「愔齋書話」，也只算是對「晦庵」的丁點致敬，自也不是以此為他的書寫目標。畢竟，陳智德也有自己的身段。

他也寫詩，但用的是筆名。所以在飄泊流離之間，「陳智德」才成了一個書評人，或專業讀者。我覺得《愔齋讀書錄》才是陳智德的第一本書話，因為書中所收文章，終於洗掉了仍殘存在《愔齋書話》中，一點隨逐潮流之痕跡。陳智德說，《愔齋讀書錄》的文章大多寫在不穩定的生活裡，無可避免會留下一些刮痕。不過，這些刮痕卻正是書評人最實在的思想足跡，他記住了書評人的天職，就是吸引讀者找回原著來看。這種書評人的盼望是最淨純的，因為它不是為報刊專欄服務，而是發乎一位專業讀者向別人推介心頭好的心思。因此，文章哪怕仍是曾在報刊上刊登過，但陳智德既然自覺多了，他便敢於懷疑書評書寫的技術性，也開始有力駕馭書評的創造性。書評於是寫得篇幅更長，分析討論更為寬廣，也更具專業讀者的個性了。

《愔齋讀書錄》書分三部：「愔齋句讀」、「文藝浪人錄」和「香港故事承傳」。分部似乎純為記念邀他書寫的媒體朋友，但難道這不也算是另一種書寫刮痕嗎？陳智德說，好些書評以新書為主，而他格外在意從新書衍生出來的舊書憶記。我相信，這正是啟始於書評人身上的「逆向衍生」：文化承傳從舊到新，但藉著他借今論古，舊物重新獲得了另一種意義。在《愔齋書話》中，陳智德大都只能說說掌故小史，直至這本《愔齋讀書錄》，他才有力以一種文學鉤沉的情態去追蹤文化。至此，「陳智德」方能越過文學史研究者的身份，真真正正做一個「讓書評投向生命」的書評人。

由此，《愔齋讀書錄》才顯得格外落泊。陳智德找了一位朋友替他寫序，這位朋友是如此評論他的：「我讀陳智德的書評，會讀出他的形象：一個人沿著路軌低頭漫步，在草叢裡，甚至在泥灘裡搜索那些不入大評論家法眼的書本，以及它們在疾風中飛散出來的紙頁。」陳智德是念舊的，他深刻地感念來源，也真誠地思索勢將被遺忘之物。這就好像他在書評中常談到的舊日香港文學，以及種種歷史陳述，當別人連提也不願提起，他卻獨自在泥灘之中翻箱倒籠、鉤回沉積。所以這位朋友會說，陳智德知道這種寂寞。

但他其實是不寂寞的。正如這位朋友說：「大評論家下手越來越狠，現在的書太多了，所以他已經到了幾乎不同看書的地步。」我想，這樣的「大評論家」或許贏得了虛名，可卻被職業扭曲得匠氣纏身，甚至連享受閱讀的能力也失去了。這些人才是真正的寂寞者。至於陳智德呢？他寫的書評，跟他提過的舊書一樣，不會有很多人讀，但最起碼，為他寫序的朋友會認真地讀，而我也會認真地讀。陳智德藉書寫「閱讀」來思考生命，讓書、閱讀跟書寫都化作他的血和骨。這樣以書為伍，又怎會寂寞呢？

或者寫序的朋友應當羨慕他，而我也著實羨慕。如此惦念舊書舊情，陳智德幹得那麼好，當我寫完這篇「匠氣」得很的書評之後，也不好意思說要效法他什麼了。


《愔齋讀書錄》
作者：陳智德
出版：Kubrick

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年9月)

有一個說法是這樣的：當事情荒謬到一個程度，便沒有人相信。然而，關於荒謬事情的更準繩說法應該是：無論事情荒謬到什麼程度，也總會有人認真實行。我們可以如此設想：所謂荒謬事情，無非是一些不合常理的事情，但若「常理」本就不合理，或根本無是否合理可言，那麼「荒謬事情」不僅毫不荒謬，有時可能令我們活得更好。

所以到民族主義日漸式微的今天，居然仍有很多人孜孜不倦發著「建國夢」。在《微國家：獨立建國的簡易操作手冊》(How To Start Your Own Country)一書中，作者要對我們說的就只有兩件事：一、要建立自己的微國家(micronation)，原來比想像中容易得多；二、世界上正為建立自己的國家而打拼的人，也比想像中多得多。歷史上的開國者，既像野心家，也像大聖人，但這都是大國歷史的粉飾記錄。事實上除了輕度的野心和丁點的仁義之外，建國者更多是抱著遊戲的心態去建立國家，這跟我們沉醉於電腦戰爭遊戲差別不大。唯一不同的，可能是開國者必須認真地玩好這個開國遊戲，否則的話，賠上的可能是一個人或整個民族的性命。這種建國遊戲徹底荒謬，但歷史早就證明了，現在的世界正好是從這種「建國的荒謬」中一路走來的。

關於微國家的建立，自然遠不及大國崛起般悲壯莊嚴。但這位作者也意識到，跟玩電腦遊戲相比，這建國玩意也不是鬧著玩的。因此，要玩好這個比電腦遊戲刺激得多，但比建立民族大國的風險小得多的「遊戲」，我們必須謹記以下三點：一、增加像真度。這「像真」自然是相對於一般大國而言，為了獲得跟大國同等的地位，很多微國家的建國者都會以劃定領土、發行貨幣和護照作為國家合法的證據；二、簡化模式。羅馬不是一天建成的，不過限於人力和資源，微國家的規模大多以建國者的個人能力為限，因此我們總能遇見一些「小得可憐」的國家。但當然亦有例外；三、降低風險。建國是玩命的勾當，很多有志建國卻又無意犧牲的朋友，便想出各種千奇百怪的方法，令建國行為看似無傷大雅，不致驚動既有大國，免得在過「建國癮」的同時，惹來一身蟲蟻。

綜合以上各點，作者在書中為我們精心設計了建國的五大方案：一、傳統主權式：學學歷史上的建國英雄，買齊武器，打場開國之戰；二、方便旗船：慢船到公海，便沒有人管得著你，任你為所欲為；三、訴訟：事先張揚建國大業，然後才跟政府打官司；四、弗努生活(Vonu)：一言以蔽之，就是到政府「看不到想不到」的地方生活；五、模型國家：規模最小，租一個辦公室作「國家」，然後印製郵票、鑄造硬幣和頒授勳章。當然作者還仔細分析各個方案的成本、風險和回報，一覽無遺，好讓各準建國者認真酌磨酌磨。

不過操作歸操作，與其紙上談兵，不如參觀一下別人的建國之路。歷史上曾出現的微國家應該比作者所列舉的多，但書中的名單也絕對不可小覷。有一些微國家的名字到今天仍然是響噹噹的，也反映著過去某些人的生存方式和遺夢。例如著名的馬爾他騎士團(Sovereign Military Order of Malta)，歐洲封建時代的遺民，領土早就失落，現在只剩下羅馬城內的一座建築物，但卻是國際承認的主權實體。在廿一世紀的今天，馬爾他騎士團更成為不少政治學家用以解決各地主權問題的範例。又例如「巴黎公社」，本是一群十九世紀左翼份子進佔巴黎街頭的「叛亂」之舉，失敗過後，卻迅即成為左翼世界中的神話，至今仍然屹立不倒。

很多微國家都好像空中樓閣，不過對作者來說，歷史上最成功的微國家例子可能是還未真正「滅亡」的「西蘭公國」(Sealand)。1966年，一名英國人佔領了一座僅560平方呎的海中防空塔，於次年宣布獨立，並在11年間發出了200本護照。本來管有防空塔一帶領海範圍的英國政府，也宣稱西蘭不在其司法範圍，間接默認了西蘭的獨立地位。直至上世紀90年代，西蘭因不受他國法律限制，漸漸成為跨國罪犯的避風港，還牽涉入時裝大師Gianni Versace的謀殺案，和1997年大量偽造護照流入香港的事件中，最終逼使西蘭當局宣佈所有護照不再有效。及後西蘭大火，防空塔付諸一炬，雖然有教會和財團願意伸出援手，重建西蘭，但至今尚未有下文。

這個建國故事荒謬了吧？它可是千真萬確的。不過更荒謬的是，在本書原文再版到這部中譯本面世的25年間，居然有比西蘭荒謬百倍的建國故事，都給編譯者發掘出來，以補原著不足。其中有一個在網上建國，以「笑」為建國宗旨的可愛地王國(Kingdom of Lovely)；也有一個國民僅是一家四口，父親身兼總統、國防部長和「飛沙走石部長」，並擁有以三艘橡皮艇組成海軍的摩洛西亞共和國(Republic of Molossia)；還有一個早於公元954已經建立，卻在千多年間一直為所屬國家忘記，再於1963年被一個普通村民重新發現和復興的塞波加大公國(Principaute de Seborga)。更更荒謬的，竟然還有一個芬蘭藝術組織YKON發起了一個《微國家高峰會》(Summit of Micronations)，並拍成錄像作品《M8微國家高峰會》(M8- Summit of Micronations)，還於2006年新加坡雙年中展出。

以上種種建國之路，可謂峰迴路轉，令人笑破肚皮。但正如《M8》的拍攝者嘗言以「幽默」作為微國家的建國價值，對於「什麼是國家？」這樣的問題，我們還是留給政客和政治學家好了。有志建國的朋友，別問太多「什麼」(what)了，還是多想「如何」(how)的問題來得正經。


《微國家：獨立建國的簡易操作手冊》(How To Start Your Own Country)
作者：厄文‧史特勞斯(Erwin S. Strauss)
譯者：謝佩妏
編者：毛雅芬、宋玉雯
出版：行人

(按：最近在網上發現了一個「滿州國臨時政府」，還有一位香港大學學生當溥儀的繼承人，或應說，他們的皇上還在香港大學讀書。這應也算是「微國家」之一例了。)

(本文原載於《明報》「星期日世紀」2008-08-24，刊登版題為〈詹宏志尋索失落時光〉)

那時我讀詹宏志的《人生一瞬》，總覺他刻意讓記憶發酵，釀成一壺濃淡有緻的醇酒。我說過，他要卸去「文化人」的身份，用散文寫出了他的文人氣質，這是因為只有像他這樣的文人，才懂得精醇的道理。

書寫記憶，容易落入自溺的俗套。今天我翻讀著詹宏志的最新散文集《綠光往事》，方明白是怎樣一種記憶才不會沉淪人心。人說詹宏志的文章有著一份少見的明朗和簡潔，而我相信，只有這種清明淡雅的筆跡，才能承托出最真摰的記憶紋理。從《人生一瞬》到《綠光往事》，詹宏志正是如此寫得俐落，賺人情動。

《人生一瞬》的調子是鄉愁和蒼茫，他一直戀棧著故鄉與記憶交匯的時空，久久不肯放手。到了《綠光往事》，他終能把記憶看成是一齣綠光閃爍的電影，少了迷戀，卻多出了細味。他說：「電影有時候拍得好，有時候拍得壞，但既然進了電影院，不如就平心靜氣看下去……」如今他彷彿看得更通透了，面對記憶的時候，他不只是在回溯，更是在努力追尋。在書中的第一部，詹宏志超越了單純的鄉愁，試圖重寫家族秘史，他記起了阿姨們的約會和婚事、陪伴阿嬤的童養媳阿雪、跟著父親喝豆漿吃切仔麵，還有二姐神秘的抽屜，和二哥看重的大考。於是詹宏志向有的鄉懷，都化入家族小史中的枝椏末上，如同將卷縮的記憶重新鋪展出來，格外分明。

文人氣質既是一種愁懷，也是一種啟悟。詹宏志追憶過去，自然也忘不了他的啟蒙生涯。書中第二部記事記地，盡皆是他鍍成「文人」的黃金歲月。他偷看過脫衣舞孃，也潛進過電影院，直至一路成長，他終究無法忘懷那些在他生命中烙下印記的書店、文學、咖啡生活以及音韻歌謠。最後他成了出色的散文家、亮麗的文化人，而這些隱伏在記憶中的啟蒙烙印，也剛好在《綠光往事》中直透頁扉。

終於，他褪下了「人生一瞬」的半哲人身段，心安理得地做一個記憶的張望者：「人生來是個張望者，呆坐著，看著世界在他眼前流動……」。正因為他呆坐著，當剎時記憶，一湧心頭，詹宏志在輕盈的筆觸之下娓娓道出，他的視野於是更覺澄明了。

《綠光往事》
作者：詹宏志
出版社：馬可孛羅

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年8月)

單行道，本為只許順行之道，但我們總能記起本雅明(Walter Benjamin)的意境製作。本雅明深諳走路之道，在世紀之交的城市中踽踽獨走，他所走過的單行道，琳瑯滿目，落英繽紛，可他只許往前直走，不容回頭。或許我們以為，單行道是空間操控身體的象徵，在另一個世紀之交的後殖民城市裡，汽車只能前行，電梯只懂直上，而你，卻被迫擠在人潮之中順流而下，城市的複雜度雖然遠比本雅明所看過的豐饒得多，但你就是不容觀看，更不許拍攝，「食焦」會把你驅趕。別回頭，只管走吧，身體就是空間的奴隸。

不是的，本雅明沒有對空間抱怨。不容他停留或掉頭的，不是規管之力，而是歷史進步的暴風。他邊走邊看，然後構置回憶，重建意義。在《單行道》(Einbahnstrasse)中所書寫的物件景像，俱為斷章殘篇，這不非因為他沒有訴說宏大故事的能力，而是正好相反，他已替城市說了一個更為龐雜巨大的故事。現代城市本是夢幻之域，在單行道上，我們並不知道，本雅明何時展開了拾荒之事，他一路收集，一邊隨意地舖陳，於是物件組成了星圖，星圖成就了城市之夢。本雅明說過，隨意讓事物散落，才能迎向真理的靈光。在單行道裡，他捕獲了城市的神髓，也讓理性結構散軼四濺，這才是城市景象的覺醒。

然後呢，麥海珊就把單行道的氣氛拍了下來。在《唱盤上的單行道》的封套上，印著了這樣的一句提示：「這影碟是一本可隨意『翻動』的互動影像書。你可自由選擇影片的播放次序。停在某點作長時間閱讀/觀看，重覆觀賞或跳過其中段落，是一個非線性的閱讀/觀看過程」。「過程」是經驗的來源，當我們變換閱讀的次序，「過程」亦勢將有所變化，我們就會獲得另一種閱讀/觀看的經驗。本雅明把《單行道》寫成片斷，我們仍得把書從頭到尾來讀，儘管他能窺探機械複製時代的謎底，文字依舊是構成這「世界星圖」的線和點。麥海珊生活於近百年之後，她充份發揮了機械複製的魅力，甚至利用影碟的數碼技術，消除敘事電影的靈光，將圖繪世界的權柄交回讀者/觀眾。這算是光影現代性的一種渡越。

這於是注定了《唱盤上的單行道》不再單純地僅是一個尋找身份的故事。麥海珊說，她只想講好「幾個我哋自己嘅故仔」，但既然所謂「香港故事」依舊深刻地腐蝕在一條線性的宏大敘事中，若要講好「故仔」，那就必得先讓故事懸浮起來。影片所拍的，俱是人物角色遊走香港城市各處的境況，我們看到官塘和美孚的新舊樣貌，維港、天星、旺角的熙攘景觀，就如本雅明時代的城市浮光。而麥海珊拿得最穩的，卻是「移動」(moving)與「根著」(rootedness)之間的辯證，「移動」和「根著」是影片中人物身份的基調，不過對麥海珊來說，兩者並不限於空間上的停滯與流徙，在唱盤的單行道上，我們彷彿聽到一條條用影像構成的聲軌，像音樂和弦：官方新聞片段跟個人自說旁白交織，兩文三語的聲道互接，還有陳舊的政治紀錄影像跟全新個人拍攝交替對照，再配上詩化的文字片段，彷彿是如夢之夢，我們甚至無法讀清楚其中「批判歷史」與「感懷身世」之間的分明涇渭。麥海珊依舊保持著她的批判氣質，但正如本雅明把物件舖展出來，就揭示了現代性的內核，《唱盤上的單行道》原來也是這樣的一首城市之歌，它純然地展示的，是詩意，是意象，是經驗，是氣質，是靈光，但批判之力和創傷之情，早就蝕進於其中，無需揭力釜鑿。「講故仔的人」的任務，也僅是把「故仔」直接說出來。

有評論者把《唱盤上的單行道》視作為公共身份認同的覺醒，也有人把影片看成是一首展示城市感性的光影詩。他們都說對了，因為最深陷於靈光中的歷史真實，俱是不能言傳，只可呈現。評論者之言往往都是後設之說，要抓緊箇中真相，只可用心地看，也唯此而已。


《唱盤上的單行道》
導演：麥海珊[blog]
發行：影意志

(原載於《JET》(香港)Vol. 72 2008年8月)

書寫自己，是讓自己呈現出來，也是將自己置身於自己之外。傅柯(Michel Foucault)把這種狀態稱為「外邊」，他問道：如果我說「我在說話」，這個「我」到底是「說話的我」還是「被說的我」？當然邏輯家早已擬好拆解悖論的方式，但對於一個用文字書寫自己的人來說，任何邏輯命題彷彿都不再管用。我書寫，然後通過書寫，我經驗到在外邊的自我。這種在自身的邊界進出猶豫的狀態，正是構成了書寫的人的自我囚禁，或解放。

到底書寫，是囚禁，還是解放？在書寫的過程裡，李智良有時會把自己定義為「精神病患」，但他不一定喜歡這個說法。在一次對談上，他跟對談者點出了「我們都是精神病患」這一說法，如此說來，「精神病患」便不再是一種「例外」的標籤，這種自我定位亦因而馬上失效了。但事實並非如此。很多時候，「精神病患」都不是醫學名詞，而是一個空詞，當中所盛載的跟醫學本身毫無關係，卻充滿歧視和規管的姿態。李智良應該是傅柯的知心者，他切實地經歷著傅柯口中的規訓權力，被社會和科學規管加上一個「精神病患」的「例外」標籤。於是他開始書寫，也開始經驗到從書寫精神病患所衍生的自我囚禁和解放。

《房間》不是李智良的第一本書。在他前作《白瓷》的序言上，他就寫下了這樣的一句話：「我發覺所有語言都不是我的母語。」然而他還得依靠他所熟悉的中文和英文來完成整部著作，而他的文字，也因而失去了某種語言本身的剛陽性，變得陰柔不定。李智良大抵不是一個女性化的人，可他的書寫卻處處滲透著「反邏各斯」(anti-logos)的陰性意態：那即是一種失落位置的位置感，通過書寫，他使勁地抓住自身的位置，然後讓之崩塌。

到了十年之後的《房間》，李智良遭遇過生命中難以承受的病患、自殺與出走，卻一直沒有在日常生活意義下恢復過來。這是因為「恢復」不過是跟「精神病患」同義的反詞，他繼續服藥，繼續受醫生的規勸，但他終能衝出權力話語，走向「外邊」，以自身經歷記述「病患」的內部位置。這就正如他從沒有讓任何語言成為他的母語，他沒有醫學話語權，也欠缺理論批評家的風骨，他的書寫，從來都只是「關於自己」的記載，但就在這力圖突破自身邊界的「外邊書寫」中，他讓自己連同自身的書寫，演化成破壞機器，以比批評家更不可思義的力度，衝擊一切世上可能的話語。

《房間》的副題是「作為『精神病患』的政治、欲望或壓抑」，李智良的政治、欲望與壓抑，甚至不只於「精神病患」。在《房間》一書中，不難發覺他總是身軀疲憊，被綑綁在香港殖民性中的傾頹腐朽之中。他最常聽到的一種說法是，別人著他要過一種「穩定」的生活方式，然而從精神病患走出來，跟從殖民性中走出來一樣，都是讓他堅持「病態」生命路線的精神來源。「穩定」和「正常」都不人道，對於一個「不能痊癒者」來說，欲望就是病態，而病態，就是一種自身解放。

於是，病態的人只能作病態的書寫，而亦只有病態的書寫才能將自身帶向外邊。《房間》中諸篇文字，既非散文亦非評論，極其量只能說是一種思辯性的夢囈，滿盈著一份病態的反文學性。他的文字直面自身，也藉自身迎向他者，他為書寫現實的病態，立下了一道清瀝的血痕。


《房間》
作者：李智良[blog]
出版社：廿九几、Kubrick

(刊登版給刪了一半以上的篇幅，但畢竟報章版面尺金寸土，無奈之餘，也能諒解。於此留下原文風貌，也算是一次對自身生存環境的高速省視。)
(本文刪節版曾載於《新京報》(北京) 2008年7月12日。[link])

《文化現場》是香港新近創刊的一本文化雜誌，以月刊形式出版，今年六月初已發刊至第二期。雜誌名稱點出了關於「文化」的一種解讀：既為「現場」，也就是說需要「事件」發生，才算是文化所在。至於是怎麼樣的事件，就正如問「什麼是文化？」一樣，可謂人言言殊。英國著名文化研究學者雷蒙‧威廉斯(Raymond Williams)曾經說過：「文化是生活的全部」，但在香港這個生活豐富多姿、卻總被人視作文化荒漠的地方裡，威廉斯的說法卻充滿弔詭，也恍若嘲諷。「文化」之於香港，就像一個飄泊不定的浮標，在人們人的精神結構飄浮著，看似不能或缺，卻無法固定下來。

然而更弔詭的卻可能是，當「一本文化雜誌剛剛誕生」的消息在香港文化圈中廣為傳播的時候，這本「文化雜誌」卻原來是受「藝術發展局」資助出版，這算是「文化現場」的第一個「事件」。「文化」跟「藝術」關係密切，卻絕不等同，但兩者之間的分野，卻很少被人認真注意。《文化現場》拿的是「藝術發展局」資助，編輯方針則是主攻藝術評論，取名「文化現場」，一則是「文化」一詞彷彿涵蓋性更大，也更具叫座力，但最重要的還是，這一名稱正好滿足了香港文化圈的慾望：我們需要一本文化雜誌，以證明香港不是文化荒漠。正如雜誌的發刊詞說：「如果每座城市都有一個夢想，香港的夢想該在《文化現場》。」

回歸以來，香港人早就「證明」了香港不是文化荒漠，最起碼，發掘香港文化內涵的活動一直在進行，且有百花盛放之勢。但作為「文化」的一部份，「藝術」卻又好像是談論香港文化時，不得不刺痛的一個隱疾患處。過去香港文化圈有一個相對溫婉動人的詞彙：「藝文」，即藝術文化，它是跟「文娛」，即文化娛樂，遙遙相對的一個文化概念。感覺上，「文娛」是官方話語，說的是百姓生活的小事情，像在遊樂場嬉戲，到公園看戲曲，或者打球游泳之類，只為生活添加悠閒娛樂，談不上什麼深度厚度。要真正體現文化中的厚度，藝術絕對不可或決，而「藝文」在概念正正是這種越過生活表層，鑽探文化深土中的神髓，而藝術作品，尤其是表演藝術，則成為了「藝文」的探土機。

現在香港媒體中的「文化」項目，如報紙的文化版，電視電台的文化節目，絕大部份都保持著這種「藝文情調」，以介紹和評論藝術作品來宣示它們的文化個性。所以《文化現場》中的「藝文情調」，其實是這種既有趨勢的延續。就以剛出版的第二期為例，在眾多評論文章之中，戲劇佔八篇、音樂佔四篇、舞蹈佔六篇、文學佔三篇、另戲曲電影各佔一篇，這些文章舖展出來，竟已佔了整本雜誌的大半篇幅。反觀作為封面專題的「文化藝術與城市政治」，卻顯得泛泛而談未見精細，更像拈來幾篇相關文章拉雜成軍。事實上，《文化現場》的定位鮮明：強大的藝評平台，編輯們顯然有意要將所有主要的藝術範疇都一網打盡，以圖打造出一幅包羅萬有的香港藝文地圖，於是我們才會在封面上看見「香港最強文化藝術評論雜誌」這種略帶庸俗的豪言壯語。不過，包羅萬有歸包羅萬有，無論是「文化雜誌」也好，「藝文雜誌」也好，「文化藝術評論雜誌」也好，《文化現場》在內容取捨上的鬆散雜亂也是相當明顯的。在以上所舉的文章當中，少則一千字以內，多則也不過三千字，以內地的標準，這不過是報紙的篇幅，卻居然出現在這本號稱「香港最強」的雜誌之內。事實是，香港的報鮮少容得下千字以上的藝評，也難有一星期一次的藝文版面，《文化現場》造成如此散雜的格局，似乎不應怪責編輯的放任取態，相反，這正正揭示了香港文化圈一個有趣現象：香港文化不是荒漠，只是刊登文章的地盤實在太少，當一個新地盤搞起來了，搞手本著同行道義，自然來者不拒，寫手一湧而上，為了平衡利益，只是忍痛割愛，那地盤切割成一小塊一小塊，好讓「人人有稿寫」。

關心香港文化發展的朋友都開始意識到，除了「藝術」，「文化」還可有別的深度面向，文化深土之中，也不一定只有「藝文情調」。因此近年香港文化圈的寫手書寫藝評，也愈益重視當中對文化議題扣連，而放棄只在藝術作品中打轉。但繼續弔詭的卻是，過去我們曾把「文化」約化為「藝術」，於是成就了「藝文」，如今卻又將「藝評」籠統地歸化為「文化評論」，「藝術」跟「文化」之間的千絲萬縷，卻依舊茫無頭緒。或者可以簡單點說，近年關於香港文化的討論，主要是座落「文化作為身份」與「文化作為藝術再現」這兩個面向之上。「身份」關係到人們的生活傳統、習慣和認同感等問題，也正反映在近年給炒作得火辣辣的種種「文化議題」上。而「藝術再現」則是一種藝術文本的呈現，我們往往以作品數量、創作空間和藝術性作為衡量標準。某程度上，在香港文化中，這兩種面向依然保持著一種相當割裂的狀態，基於一種「藝文情結」，文化圈基本上壟斷了「藝術再現」的創造權和詮釋權，而像《文化現場》這樣的雜誌卻在不經意間鞏固了這種壟斷狀態，它讓「藝文作為文化」的思維繼續保存下來，甚至為香港文化圈繼續製造神話。可是，香港文化巨輪並沒有停下來，「文化是生活的全部」已逐漸成為主流意識，但「藝文情調」卻令藝術仍被排除在日常生活之外。於是香港文化的隱疾仍沒有痊癒：藝術繼續高芳自賞，文化依舊厚度未足。

俗語有云：「塘水滾塘魚」，拿池塘水煮池塘魚，弄來弄去都是一般味道。以「藝文情調」辦文化雜誌，討好圈內人士，為圈子製造神話，卻無法迎向關心文化的「文化大眾」。香港人普遍不讀文化雜誌，原因是多方面的，但其中很重要的一項卻是文化圈的封閉意識。不少香港年青人都熱愛文化藝術，但文化工作者卻鮮有為這群「新生代文藝青年」和「準知識份子」開門引路的自覺性。如果人們常說香港需要一本文化雜誌，那應該是因為年青一代需要一本「文化啟蒙聖經」，進而因這部「聖經」之名，集結出一個「文化社群」，甚至「文化大眾」，這也是文字在文化中的威力。可惜，現在香港的文化雜誌版圖是，散兵游勇泛濫，編制鬆弛零落，既無力調校氛圍，亦沒法穿針引線，小小的「文化社群」也成不了，更枉詮是一個足以左右「生活的全部」之發展大勢的「文化大眾」了。老式藝評依舊是小眾趣味，卻並不合新生代的口味，於是他們都寧可在網路上閱讀和發表，或乾脆保持沉默，最終文化無從沉澱，荒漠格局依舊。

既然《文化現場》擺出了上佳勢頭，也得到一整個香港文化圈的殷切觀望，他們實在有幹得更加亮麗精采的條件和可能。