多餘的話

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年9月)


《醒來》跟《鍍金中國》都是許知遠的新近著作，但兩書其實是同一本書——嚴格來說，香港版《鍍金中國》算是內地版《醒來》的原書刪節版，足足少了三分之一。《醒來》的副題是「110年的中國變革——從甲午戰爭到鍍金時代」，「110年」之說，是從1895年中日簽訂《馬關條約》算起，屹至千禧年後中國的鍍金時代，書中三分之一是寫中國現代百年的宏大歷史，卻給《鍍金中國》的編輯狠然刪去了。對於穩站於香港這個華文出版集散地的讀者來說，這消失了的三分之一，不僅反映了一個沉積已夠的香港出版現象，也隱然成為一個「大國崛起」的時代徵兆。

許知遠仍然年青，起碼以作為公共知識份子的角度來說正是如此。但在他長髮清瘦的樣子襯托下，他的文字卻詭異地散發著一份冷峻和沉憂。這種或者是許知遠銳意呈現的「沉重感」著實怪異，跟任何一位上輩思想家都不同，他很少以蒼茫的語氣提及任何現代中國的種種苦難。他的意識比改革開放還晚，沒能成為傳統意義下的歷史目擊者；他長居北京，成長時只能看見了絢爛華麗的大國崛起，卻罕有地患上時代的焦慮症。他是這樣形容自己：「一方面，我繼續為長期的個人身份的認定而困惑，終其一生，每個人都在用各種方式言說自己『為何與眾不同』。另一方面，我日益認識到，自我身份的尋找與我所生活的國家與時代息息相關。我個人的身份焦慮感與我的國家面臨的境況糾纏在一起，它令我沮喪憤懣，更是力量的來源。」這正是盛世之下的知識份子症候：人性墮落的場景早已落入史冊，他看到的只是文明的繁華，在這盛世之年，他卻又敏銳地嗅到荼蘼之味。於是，盛世即末世，儘管他並未看到歷史終結的時限。

時限大概就只有個人生命的終結，於是這種時代焦慮感便跟自我追尋糾纏起來。相對於許知遠之前的幾部著作，諸如《那些憂傷的年輕人》、《我要成為世界的一部份》和《中國紀事》等，《醒來》更加認真地拋出了一個「如何想像中國」的框架：書分三部，一曰「追尋現代中國」、二曰「重新發現中國」、三曰「告別歷史的假期」。許知遠說，他喜歡史景遷和李文森這類歷史學家，前者寫出了近現代中國的韌性，後者能以世界經驗來理解中國。可他本人不是歷史學家，他用三分之一的篇幅回溯現代中國史，記下來的盡是已給說爛的歷史圖像：從甲午戰爭到百日維新，然後便是孫、蔣、毛、周、鄧，敘述下來，一揮而就。他所寫的並沒有為歷史學貢獻過什麼，因為「歷史的真實」向不是他所關心的。他只關心「歷史的意義」：在重讀這一群影響中國百年的「偉人」故事裡，我們是否能找到歷史的偶然點，作為理解這「鍍金時代」的啟示錄？

所以，許知遠所寫的歷史仍舊是當代史，其任務就是重新發現中國。馬克吐溫提出的說法「鍍金時代」(Gilded Age)，跟大國崛起時代恰巧成了同義詞。於是許知遠借題發揮，把這些年來的中國式絢爛描寫得淋漓盡致：如今，中國作為大國的時代已經到來，在這幡冶艷的文明旗幟之下，人們正矇矓地經歷著種種鉅變，中國成為了「人類歷史上規模最為壯觀的實驗場」，網絡神話、商業精神、社會變革，以及隨之而來的社會焦慮和傳統崩塌，彷彿只是為了證明，中國已徹底晉身為一個超級大國的候選者。而唯一的問題是：當中國醒來，或在告別歷史假期的時候，除了中國本身之外，我們還能找到別的參考點嗎？在甲午戰爭的對手日本，以及現今世界唯一的大國對手美國身上，許知遠好像看出了一點玄機：這兩個國家的百年興衰，難道只跟資本主義有關嗎？從1991年黃仁宇所寫的《資本主義與廿一世紀》，到年前弄得鬧烘烘的內地片集《大國崛起》裡，我們都看到了，「資本主義」幾已成為數百前來大國興衰的寒暑表。然而，即使像布羅代爾這樣高瞻遠足的歷史學家，也不得不先深入整理十五至十八世紀這四百年的資本主義中，才能窺見丁點資本主義的歷史秘密，單單看這十年來的鍍金時代，我們憑什麼保證現代中國能夠真正崛起？

因此，一切都只是想像。是大國的想像，也是大國意識的想像，這點許知遠是清楚不過的。這種突如其來的「醒來」，也正是「想像」的所在。亦因此之故，縱使許知遠實際上是沉憂而不沉重，也欠缺過於在地的社會關懷，他終也贏得了中國知識份子界恰如其分的關注。
由是，當香港版把書名改了，也把相關的歷史篇章刪了，便恰好變成了一本典型的香港書：將過去事物都看作無關宏旨，有關宏旨只有這鍍了金的中國——這也正是典型的港式「大國想像」：中國成了超巨大的社會景觀，而「XX中國」亦成了景觀中的消費性修辭，不論是擁抱還是批判。如此說來，在香港這個「身在曹營心在漢」的「中國城市」裡，先不論銷售渠道的差異，《鍍金中國》怎能不比《醒來》暢銷得多呢？


《醒來：110年的中國變革》
作者：許知遠
出版：湖北長江出版集團、湖北人民出版社

《鍍金中國：大國雄起的虛與實》
作者：許知遠
出版：天窗出版

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年8月)

英國左翼學者佩里‧安德森(Perry Anderson)曾經分析過「西方馬克思主義」作為一個概念的可能性。他指出，西方馬克思主義思潮產生於一次大戰後的歐洲，當時歐洲的無產階段革命幾乎都無法成功推翻資本主義，資本主義的長治久安因而使左翼思潮出現理論與實踐分離的傾向。當時的西方馬克思主義者不再執拗於生產關係和階級鬥爭的討論，反而有意識地把注意力轉至哲學、美學和文化等「上層建築」的問題上。人們發現了左翼思潮的局限性，原來理論根本無法改變世界，最終便蘊釀了一種潛在的悲觀主義。

到底是革命的失敗令理論悲觀化，還是理論與實踐的結構性分離促使革命無法成功，從來都是當代左翼份子無法迴避卻又不敢直面的命題。但兩者的親和性關係，卻為資本主義依舊然牢不可破下了一個精妙注腳。文化評論者往往喜用左翼理論，根本原因並不在其解釋力比別的理論強，而是那種悲觀主義的作祟：世界既然無法改變，我們只好專心去揭世界的瘡疤好了。不過，理論話語的哲學化始終不利於批判現實，讓理論重新進入現實場景，這就叫做「apply理論」。

我們的馬老闆——馬國明，很早便開始「apply理論」了。或者說，這是近年文化界追認前塵的結論：大家都肯定，馬國明是最早向民間引進西方思潮理論的人，二十年間，大家都是吃馬國明的奶大的，買他賣的書，和讀他寫的文章，連帶他好些早年的絕版著作，都成了經典。

《路邊政治經濟學》於1998年出版，當年書中所收只是幾篇主題不一的長篇文章，而「路邊政治經濟學」一說更似是對「民間智慧」的戲謔說法而已。如今此說終又被循環再用，《路邊政治經濟學新編》出版，只收錄了舊版中〈街頭掠影〉一文，其餘都是新收錄的文章。其中〈荃灣的童年〉成文時間與〈街頭掠影〉相約，其他文章均為近年新作。據馬國明所言，「新舊文章的共通點是文章在不同程度上刻劃香港街頭的面貌之餘亦嘗試分析塑造香港街頭的一套路邊政治經濟學。」言下之意，戲言終給理論化了，「路邊政治經濟學」亦成為一套可供apply的理論。

是這樣嗎？當然不。凡是擅用理論的人，都對「apply理論」之舉嗤之以鼻。馬國明自己就說過，他寫文章引借理論，其實根本不是「apply」，而是「inspiration」。理論啟發思維，大抵讀理論的最大意義，而啟發馬國明最深的，也自然是他讀得最深的本雅明了。

「路邊政治經濟學」是否理論先且不論，但《新編》明顯滿佈著本雅明影子。馬國明終究是本雅明信徒，所謂「路邊政治經濟學」，首先就是對個人經驗的回憶。本雅明說過，說故事的珍貴之處，正正在於故事可以不斷地說，面對大量經驗記憶，我們可以無需理會任何情節關係和結局，自由地一路說下去。但現代人卻總是沒故事可說，說明了人們經驗之貧瘠。香港是一個經驗貧瘠之地，起碼馬國明是如此想的。他也有著當代左翼的悲觀主義特質，所以對西方馬克思主義理論也格外親近，書中也常常徵引大量理論概念，還特意為這些概念加上簡述。當然被徵引得最多的，還是他的本雅明。我仍然無法判斷馬國明所講的「inspiration」到底跟「apply」有何分別，又或者，將之說成是「思考方式」、「problematics」、「paradigm」、「episteme」諸如此類，可能差別都不大，但讀馬國明的文章，我反而看到他思考之直接。他的分析推論很少會有左翼思潮的迂迴曲折，在〈街頭掠影〉中寫灣仔小販、在〈荃灣的童年〉和〈荃灣的暮年〉中寫新市鎮的街道生死，還有細說我們都吃過喝過的菠蘿飽、絲襪奶茶、以及種種香港記憶，通通都有盈溢著一份鮮明的直觀性。他毫不矯飾地指出，這些都是香港本土文化的生母，亦早存活在我們的「路邊」，只是在資本主義和全面都市化的巨大渦輪下，它們正逐漸消逝。

當然，馬國明雖已步入暮年，卻從不是懷舊的人，正如他在舊版《路邊政治經濟學》的〈懷舊之盲點〉一文中所述，懷舊者只懷念舊物的形式，但對過去一無所知，而他的本土舊故事，則是有形有實。他對自己的路邊故事說個不休，奪回說故事的自然權利，最後再注入他作為一左翼悲觀者的理論性詮釋。「路邊政治經濟學」，大概就是這樣的一種說故事方式，而不是什麼偉大理論。

本雅明有一個關於救贖的說法：救贖只會在歷史中突如其來地出現。也就是說，歷史唯物辯證已然失效，實踐革命也再沒有實質任何意義，我們只得等待，直至下一個救贖時刻。在等待的時候，我們可以做什麼呢？我們可以像大多數人一樣，戳力批判世界，或者平心靜氣，一邊回憶一邊說故事。馬國明不寫小說，但他比很多小說家都更像一個說故事的人，在經驗記憶和理論思考都絕對貧乏的當代香港，他為我們留下了好些有趣故事。他所說的，似乎比所有說出來的香港故事都好，因為他多了一點思考深度。問題是，這種深度，仍比想像中淺得多。


《路邊政治經濟學新編》
作者：馬國明
出版：進一步

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年7月)

看起來，「公共知識分子」一詞實在有點語意重複，這是因為，「知識分子」一詞本來就包含著「公共」的意思。我們總覺得，「知識分子」所指的不過是飽學之士，只有當他們將自己的識見和思考運用在現實關懷之上，並付諸行動，他們才真正背負著時代，配得上「公共」之名。但思想英雄跟公共英雄往往是不相容的，公共事務總是不斷逼迫著知識分子，要他們馬上作出反應；而對歷史和真理的承擔卻又如夢魘般纏繞著他們，令他們不得不以最不合時宜的方式反省時代。於是在現世與歷史之間搖擺不定，就造成了知識分子的徬徨感。

余杰這本文史論文集定名為《徬徨英雄路：轉型時代知識分子的心靈史》，其中的「轉型時代」本來專指從戊戌到五四的一段風雲時期。李鴻章曾經說過，那是「三千年未有之大變局」，但意想不到的是，李鴻章這一名言彷彿成了魔咒，足以描述往後百多年來中國近當化歷史中的任何一個時期。作為二十世紀九十年代以來大陸公共知識分子代表人物之一，余杰暫且放下了針砭時弊的銳筆，深沉於百多年前轉型時代的思想領域裡，並歸結出「徬徨」這種知識分子的精神版圖。而這一說法，也正正蘊含著以古鑑今的觀照性：近當代中國歷史中的任何一個時代，無一不是千年難遇的大變局，在回應時代跟尋索歷史之間，知識分子總是舉棋不定，自然也注定必須承受著這份難以排遣的徬徨感。

當然，余杰的徬徨感遠不及他所論及的譚嗣同、梁啟超和魯迅等人。他自忖地說：「我個人的『現實關懷』就遠遠重於『歷史好奇心』……我的『歷史好奇心』是在『現實關懷』的驅動下展開的。」他正陷於一種典型知識分子的精神結構裡，從對現實的關愛中，他看到了反省歷史的必要性：無法了解歷史，就無法承擔現世的苦難。因此余杰依然是一位公共知識分子，他寫出這樣的一本思想史論著，不是要對學術界貢獻什麼，而是要為他火力勇猛的批判身段，添回某種歷史濃度。

余杰治史的切入點是近年一個愈發清晰的看法：中國近當代思想文化並非發源於五四運動，而是可以上溯至晚清甚至更早。康有為、梁啟超和譚嗣同等戊戌一代知識分子是余杰關注的對象，但他同時也對一些傳統士大夫氣息濃厚的清代知識分子深入討論，例如晚清時期著名外交家、曾國藩的兒子曾紀澤，甚至是上溯至乾嘉時期的文史名家章學誠等。在余杰筆下，知識分子的思想版圖可以呈現於三方面：其一是知識分子批判文字，如曾紀澤和慈禧的對話裡對洋務運動的反省、譚嗣同的《仁學》對中國文化和政體的批判等；其二是知識分子如何以文學作為思考工具，余杰既深入討論了劉鶚《老殘遊記》和蘇曼殊《碎箸記》中的文學情態，也對比了梁啟超和魯迅等人對西方文學東漸的種種看法，正好突顯出文學作為思考時代的工具的獨特性；其三則是知識分子的社會行動，書中大篇幅地收錄了余杰戳力研究康有為、梁啟超維新派創辦《知新報》狀況的碩士論文，文中鉅細無遺地敘述了這份在晚清時期極具影響力，卻在歷史研究中名氣遠不及《時務報》的重要報刊，如何建構出晚清知識分子的知識空間。

畢竟，余杰不是正宗的學者，論史分析未見特別綿密，且動輒有從歷史文本直接滑入思想探索的傾向。但這正是他讀史論史的意圖：他對歷史的好奇心是次要的，在他筆下，歷史不必鉤沉，他只希望從這段思想文化發源期中把握好箇中精髓，用作關懷現世的理論資源。難怪當我們把這本書放在任何書評框架之內，都會顯得格格不入：它遠不及《火與冰》等批判性論集般擁有廣大的讀者群，卻又不足以在學術上成一家言。之不過，這都不是余杰書寫此書的意圖。曾有不少以評論精闢狠辣見稱的公共評論家，一直忙於回應時代，卻始終無法進入大規模的沉思和長篇幅的寫作裡，終究局限了評論的深度。余杰刻意回到思想史的洪流裡，正是要擺脫「公共知識分子」與「思想家」的截然劃分：這應該只是兩種形態有異的思考方式，而不是思想者必須二擇其一的自我身份。通過重組歷史，知識分子可以在急躁冒進的評論生涯中減慢下來，以某種不合時宜的沉思方式來超越現實的帷幕，進而在公共知識分子和思想家之間找尋一個更為完整的思考位置，對現實作出更立體的判斷和介入。當然，其中過程勢必令人徨惑不安，甚至深懷絕望，這正正是對承擔世界的必然代價。


《徬徨英雄路：轉型時代知識分子的心靈史》
作者：余杰
出版：聯經出版

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(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年6月)

我翻開最近出版的賈樟柯文集《賈想》，書中文章依時序排好，並以他的電影作品作時期分隔。令人興奮的是，賈樟柯原來也是寫文章好手，他的文字親切簡潔，沒有過多雕琢，就好像其成名作《小武》一樣。文集裡的文章，早期較多是報刊文章和電影筆記，也經回溯常談及《小武》，而隨著他的電影作品日漸增多，也愈趨成熟，他反而愈寫愈少，文字也漸漸變為訪談和演講稿了。我記得第一部看的賈樟柯電影是《站台》，真正讓我認識他的則是《世界》，我為《小武》的粗糙質樸而著迷，反而是後來的事。這本《賈想》彷彿是在他蜚聲國際後的一次中途回顧，不是重看電影，而僅是以電影為軸，在純文字中把握賈樟柯的思想和關懷。這時我才發現，在電影之外，原來也有一個寫出來的賈樟柯。

早期的賈樟柯很有火，是一種業餘者之火，也寫過很多看似溫和、但內蘊火猛的文章論說。他對第五代導演崇拜「苦難」的傾向看不過眼，自稱不會詩化自己的經歷：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。」《小武》和《站台》在美學上粗糙，在質感上細膩，於是有了其理由根據了。賈樟柯關心自己，關心現實，也關心電影，那時的他可算是一個業餘電影主義者，他大書一筆寫了〈業餘電影時代即將再次到來〉、〈有了VCD和數碼攝像機以後〉和〈無法禁止的影像〉這些文章，初讀起來看似是一個新晉導演的貼身小意見，但細嚼下來卻又足以成為一篇又一篇的電影革命宣言。他的說法是：「我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。」《小武》、《站台》和《任逍遙》合稱「故鄉三部曲」，觀眾看到的是一個電影導演如何詮釋現實，而在賈樟柯的文章裡，我則讀到一個電影導演如何用文章詮釋作為現實一種的「電影」。

賈樟柯特別喜歡談自己的電影，當然像《今日先鋒》這類內地先鋒藝術雜誌，也特別喜歡問他這樣的問題。藝術家總不願多談自己的作品，只有詮釋慾望特強的藝術家例外。賈樟柯的訪談可讀性都很高，他自己本就很有在電影之外詮釋世界的意慾，自然也不會在意評論者如何解釋他的電影了。近年他的作品社會性都極強，《世界》、《三峽好人》以至新近的《二十四城記》，無不深刻地觸及當前中國的社會現實，也無不激烈地挑動著文化圈和知識界的批判神經。正如學者呂新雨說：「其實討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因為他是他自己電影最好的理論家，他把自己的電影說得滴水不漏。」我有時覺得，「評論賈樟柯電影」本身已屬多餘，它不過是對電影的補充或簡化，毫無可供深化的餘地。尤其是當賈樟柯發表的文字已足夠結集成書，要認識賈樟柯，要了解他的思想關懷，看他的電影，再讀他的文字，好像已相當足夠了。

當然，賈樟柯的電影，跟賈樟柯的文字，是兩種截然不同的批評媒界，他既然是電影導演，文字不過是用作輔助電影。但新作《二十四城記》卻是一個例外。我是在家中放《二十四城記》的DVD的，看時也不忘翻閱著賈樟柯的新書《中國工人訪談錄》。書不是電影劇本，而是比電影更具賈樟柯電影生命的文本。「二十四城」是成都一個十分注目的地產項目，它建築在一家歷史悠久的國營工廠原址上。電影虛構與紀實相互穿插，賈樟柯既訪問了多名工廠工人，也虛構出四段跟工廠關係密切的人物訪談，便拍成了這部真實與虛構交纏相疊的「紀錄片」了。評論者說，《二十四城記》根本是一部「偽紀錄片」，甚至是一部宣傳樓盤的廣告片，而賈樟柯卻斬釘截鐵地說，這不是什麼，這是一部電影。對他來說，是否紀實並不重要，正如《三峽好人》本來就是一部劇情片一樣。以訪談方式呈現不過是一種敘事設計，「它呈現出來的狀態才是最重要的」。

「狀態」，賈樟柯再一次展示他「理論家」的作風，一矢中的地道出了其創作——其中包括了《二十四城記》一戲和《中國工人訪談錄》一書——的核心精神。電影容量不足，也呈過度表達之態，似乎都給這部訪談錄的質樸文字消化掉了。除了電影中曾出現的真實和虛構人物訪談外，書中更包括大量沒有在電影中出現的工人訪談，以及跟「二十四城」和這座國營工廠有關的詳盡資料。電影是一種多愁唏噓的追憶狀態，而陳沖和趙濤等幾位演員的「表演」肌理也未免太多，再加上賈樟柯意象豐富的電影語言，電影的狀態已出現滿溢之勢了，反而否定了其作為一部反映現實的「紀實電影」的位置。《中國工人訪談錄》不是《二十四城記》的補充，反而是「狀態」所在。賈樟柯寫道：「每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。在這本書裡，白紙黑字，句句都是過往的真實生活。但是我一直在想：在這些工人師傅講述之餘，在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒在了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。」畫面和演技造成過量雜音，卻反而吸引我們對這些沉默的注意。《二十四城》大概不是賈樟柯最好的一部電影，而是他最「滴水不漏」的一部。


《賈想1996 – 2008：賈樟柯電影手記》
作者：賈樟柯
出版：北京大學出版社

《中國工人訪談錄：二十四城記》
作者：賈樟柯
出版社：出東畫報出版社

(本文原版長達4000多字，似有詩論之勢，結果給編輯大刀闊斧刪成這樣子，連文章結構也變了。但看來倒反比原版清爽得多，更合書評格局。這純是編輯之功，不敢掠美。)



(本文曾載於《新京報》(北京) 2009年5月9日。[link])

最近我讀了兩位詩人在香港出版的新詩集，分別是陳滅的《市場，去死吧》和廖偉棠的《和幽靈一起的香港漫游》，展讀之下，不禁感悟到一位詩人的反抗意識，絕不是在一首詩、或一個時期的幾首詩中便能呈現，而必須長期浸淫在「以詩言志」的詩歌創作狀態之中，反抗 才能真正被內化深化。　
　　
1

對於一位詩作豐富，詩質深刻的詩人，我們讀其詩集，就恍如讀一首長詩。事實上在香港文學界中，陳滅跟廖偉棠都是其中的佼佼者。他們詩齡很長，創作勤快，亦各自鍛煉出輪廓分明的詩歌風格。

就以新近出版的這兩本詩集為例，我發覺「香港城市的幽靈」總是縈繞在兩位元詩人的作品中。道時弊、談社區、說歷史、論身份，讀詩集的時 候，幽靈仿佛正潛伏在香港城市的街巷之間，詩人馬上將之召喚出來。有人說過香港的城市再現是一種「逆向幻覺」，即處處存在著大量事物，卻又無法被看見。詩 人寫香港城市的幽靈，正是重新將逆向幻覺變回真實，讓外來人和本地人都看得真切。如果說反抗就是以詩歌再現真實，那麼陳滅之反抗跟廖偉棠之反抗，就只有形 式和姿態上的差別，在意識上完全相同。

2

若把陳滅的詩集《市場，去死吧》讀成一首反抗長詩，便能輕易透露出他近年文人議事的主動性和介入性。他常以原名陳智德撰寫文化評論，經 年下來，儼然已成香港評論界的一位名家，但他的詩作卻一直未受一般讀者注意。但自2003年開始，陳滅不僅仍如常偶有詩作發表，更積極在報刊發表系列詩歌 創作。這些作品都已收錄在《市場，去死吧》裡，相對於他過去的詩集《單聲道》和《低保真》，集子中的詩風更趨沉靜，卻蘊含著直面現實的更強力度。

可以這樣說：《市場，去死吧》中的詩歌，不是針砭世道，而僅在呈現社會真實，但呈現的深刻之處，卻又有如葉輝在書中序言所說，陳滅足以成為他心中的保羅‧策蘭。當然陳滅並未如保羅•策蘭般帶著巨大的歷史傷痛，卻也是因世情催化而努力創作。鄧小樺指《市場，去死吧》是近年香港詩歌的巔峰，我以為巔峰之處，或許只是在《說不出的未來》或《市場，去死吧》等一部分作品，實況是詩集中仍保留著好些少作的靦腆態。不過正如作為詩人的陳滅，跟作 為評論家的陳智德之間的身份斷裂一樣，詩人的情態也停留在港式文人的封閉性憂鬱，亦有著一份直面世界的精進與躍動。陳滅的反抗意識顯然不是兇悍猛火，而是 儒將般的溫火，那正是在詩人情態的斷裂中調教出來的，比一般的反叛激情燒得更久。

3

對照陳滅溫熱躁動，廖偉棠的反抗意識則瀟灑得多了。過去我常以波希米亞式吟游詩人來看待廖偉棠，總覺得他的詩風豪邁而世故，輕盈但蒼老，仿佛看透世事，卻在高唱低回之間，令人既舒服又不安。當然這跟廖偉棠的歷練有關，他生於上世紀70年代的廣州，成長成名於香港，卻又曾旅居北京多年。 香港文學界好像較少認真對待他的「香港詩人」身份，反而在香港讀者的印象裡，他更像內地或臺灣詩人，又或者說，我們根本無法為他的城市身份作一個嚴格的說 法。這無疑是波希米亞氣息的由來。

但《和幽靈一起的香港漫遊》卻展示了另一種的詩歌定位。我對廖偉棠反抗意識的注意，主要是在他的評論文章，例如他在論及陳滅的文章 裡，正是以魯迅的《摩羅詩力說》，轉論在犬儒盛世的現代香港裡，隱藏在詩歌中的反抗形態。反而在他的詩歌裡，反抗味道沒陳滅的猛烈，而是淡然滑溜，平滑地鋪展在他的大量詩作中。因此可以預料，《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品並不會有新鮮的突破，或是失准，詩歌格調儘管少了敍事體，而多了描寫和挖掘，卻仍不脫波希米亞式風情。

而最令人暢快的是，在「香港城市」這一命題之下，詩集中居然呈現出更為豐碩的入世質感。我曾在讀完他離開北京後出版的《我們在此撤離，只留下光》時，慨歎他為何只要「波希米亞中國」，而不說「波希米亞香港」？到此，我終於讀到詩人筆下的「波希米亞香港」了。

《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品遠比溫柔的書名硬朗得多，廖偉棠所追問的「盛世」，跟陳滅要嘲弄的「市場」一樣，既是香港城市的幽 靈，又是把幽靈拋入現實的動力。至於詩歌，廖偉棠跟陳滅的反抗意識，哪怕是截然不同，卻同能應時地從文學拋向世界。在文字已不再感動人的盛世裡，香港詩歌 還能如何走下去呢？我們惟一能寄望的，可能就是這種詩歌的反抗意識。


《市場，去死吧》
作者：陳滅
出版：麥穗

《和幽靈一起的香港漫遊》
作者：廖偉棠
出版：Kubrick

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年5月)

我認識陳傳興這個名字，是在一本叫《道德不能罷免》的書裡。那時台灣的倒扁運動正鬧得熱血沸騰，我雖然關注，但身在海峽對岸，只能停留在被各種傳媒阻隔著的地方上，好好地隔岸觀火。那段時期，在書店的暢銷書架上，琳瑯地放著很多台灣氣息極濃的時政論著，對於這些書名和作者，我都忘記得七七八八了，唯一記得曾經隨手翻過一本以政論來說算是薄薄一本的鮮紅色著作。《道德不能罷免》的書名擲地有聲，就連我這站在語境以外的人都有電擊之感，台灣學者陳傳興就是抱著公共知識份子式的萬般熱情，以十天的時間一揮而就，寫成相對時下報刊政論深厚得多的一百四十多頁。書中旁徵博引，以其深厚的當代西方理論根底切入台灣狀況，真誠而深刻。我半懂不懂地飛快讀完，讀完後也自然是半懂不懂了，可是這位作者的寫作身影，便這樣一直留在我的心坎裡。

那可能是我近年閱讀生涯裡的一次奇特經歷。陳傳興的本行是精神分析，師承法國電影理論大師Christian Metz。他於大學任教電影和精神分析，論著多與台灣的視覺藝術有關。寫這種公共知識份子式小冊子(pamphlet)只是偶一為之，真正能反映他近年的文字成績的，反而是在理論輸入和翻譯出版兩方面。《銀鹽熱》和《木與夜孰長》同時出版，所收的都是1992年《憂鬱文件》出版之後的各式論文。《銀鹽熱》以台灣視覺檔案與歷史再現之理論關係為全書縱軸，重新審視台灣歷史中攝影的深層意義。陳傳興回到銀鹽仍未被數位取代的時代，回看日治時代和美麗島事件這些台灣歷史轉型的關鍵時刻，銀鹽如何為台灣歷史製造焦慮，以影像展示台灣的主體性。而於收錄在《木與夜孰長》中的文章，寫作的跨度時期更長，主題也更見寬廣龐雜，既涉及中外藝術，也包括各種文學評論。「木與夜孰長」出自墨家與名家爭論的著名悖論，陳傳興說，書中文章像寓言多於時評，是一種「黏滯社會的寓言」，黏滯系數愈大，社會動力就愈少了。他覺得這些文章是一種「哀悼」，正好與十多年前的「憂鬱」並舉。

我也是飛快讀完了《銀鹽熱》和《木與夜孰長》。沒有想像中的黏滯，反而在略帶生硬的學術措辭和推演之中，我又隱約看到了那個知識份子的身影。這身影隱藏而暗啞，看起來卻又如此巨大。陳傅興的文章並不易讀，他也故意讓艱澀的法式理論輕鋪在外，表面看來更覺故弄玄虛。但我寧可相信，他在文章的理論騎劫和故作苦澀的文筆，想必是一種知識份子對大眾的新式啟蒙。知識份子典範人物薩伊德(Edward W. Said)曾這樣說過：當理論經歷了一次又一次的旅行，它原來的意義可能會被簡化、抽讀甚至誤釋，但難道這不是也能以一種別出心裁的理論思路，對另一個文化傳統進行更新和改造嗎？陳傳興以學者身份研究台灣視藝，所走的也是一條背負「尋回主體」重擔的崎嶇道路。他寫《道德不能罷免》，以難以匹敵的理論精準度判斷台灣狀況，而從17年前的《憂鬱文件》到今天的兩本新書，我不僅讀到一個思想進步的學者如何走來，也看到他跟其他為數不多，卻同是思想進步的華文學者一樣，以當代理論觀照文化文本，以文化文本細讀現今世情。理論到了他手裡，難澀依舊，卻蘊含著激盪我們思維的巨大力量，跟捧讀《道德不能罷免》時的電擊之感同出一徹。

出版兩書的行人出版社，正是由陳傅興創辦，剛過十年。「行人」之名取自法文詞「flâneur」，陳傅興當初成立出版社，並不是要在出版界闖一番事業，而只是為了翻譯法國精神分析巨著《精神分析辭彙》，希望能在出版過程全面掌握品質。後來摸著石頭過河，十年來交出來的出版書單不僅豐碩無比，更是必屬佳品。初期出版社以翻譯當代西方理論著作和前衛文學為主，近年更開始策劃出版了好些優秀的華文學術著作，如2006年陳光興的《去帝國：亞洲作為方法》，算是我近年的心頭之選了。而於去年出版，夏傳位的《塑膠鴉片：雙卡風暴刷出台灣負債危機》，以及剛剛出版，藍佩嘉的《跨國灰姑娘：當東南亞幫傭遇上台灣新富家庭》，在台灣也大獲好評。

我的書架上放著大部份行人近年出版的書，這些書甚至構成了我近年的某種閱讀面貌。剛剛把《銀鹽熱》和《木與夜孰長》放回書架，跟其他行人出版物並排在一起，心裡便開始默想著其中的意義：讓嚴謹而深刻的新銳思潮流入平凡生活，也是知識份子所為之事，而香港之貧乏，也正在於此。


《銀鹽熱》
《木與夜孰長》
作者：陳傳興
出版社：行人出版社

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年4月)

《反閱讀》一書的副題，醒目地印刷在書的封面上：「革命時期的身體史」。對於任何革命的理解，一般局外人都只會看成是「事件史」，就是把各項事件的發生時序和因果關係背誦如流，又或者是「思想史」，即考察一切在左右革命生成和滅亡的意識形態流動。但對《反閱讀》的作者來說，革命時期的身體史之所以必須被書寫，是因為身體才是親證歷史的主體，卻總在歷史話語中被悄悄地消除了。

這位作者是祝勇，當今中國大陸裡一位甚具份量的文化觀察家，也是當代中國史中的遺孤一代，成長於文化大革命和改革中國時代的歷史夾縫之中。對祝勇來說，本書是直至目前為止最具挑戰性的一部著作。書中所述，超越了我們早已讀膩的文革批判史或回憶錄，祝勇透過對文革時代的藝術作重新觀看，再次切入幾乎已被歷史遺忘的革命身體，考掘在這個所謂革命時代裡，人的身體到底成了怎麼樣的血肉狀態，從而提煉出種種被隱藏已久的歷史遺骸。「反閱讀」之義，本是意味著要翻越既定的閱讀模式，而在祝勇的構想下，「反閱讀」既是重讀文革歷史的另一次航程，也是對閱讀革命文本的一次重新設計。在他的筆下，嚴格意義下的革命倫理，不再是任何一種意識形態的勝利復辟，而是要召回革命時期的身體回憶，作為革命歷史的原初見證。

祝勇書寫文革，也是動用了大量的個人回憶，但與大量文革回憶材料卻大大不同。這不只在於他並非文革的「受害者」，而是時代的夾縫者，同時更在於他能擺出一副充滿生命熱情的觀察家姿態，以個人回憶介入歷史，卻又後設地對自身的回憶再進行反向閱讀。於是，在局外人和在場者之間的身份擺渡下，他寫出了一部足以讓文革史書寫再次躍動的深刻作品。

書中描述了革命身體的十種狀態：姿態、飢餓、疼痛、恐佈、勞動、性愛、疾病、夢幻、打鬥、死亡，並大量徵引各種跟這些狀態相關的革命文本，像毛澤東的巨大雕像、文革時代的流行連環圖、文革意識形態文本如《紅岩》、《紅色娘子軍》等，又或者是陳逸飛的油畫、王小波的小說，甚至是金庸的《射鵰英雄傳》。

祝勇寫作本書之時，正蟄伏在美國，應還未認真讀到余華年前的小說《兄弟》吧？否則的話，以其獨到的觀察力，他怎能只引用《活著》而避開了《兄弟》？毫無疑問，《反閱讀》跟《兄弟》有著某種時代性的共振，不約而同地成為了重寫中國當代史的兩枝銳利無比的刺針，而祝勇也著實承受著余華一代中國作家的精神結構。但當然，兩書的著力點有所不同，《兄弟》是一部當代中國身體現代性歷史，旨在呈現千年難還的現代性劇變；而《反閱讀》則凝定在火紅年代的歷史痕跡裡，挖掘出從未被中國歷史認真探視過的赤裸身體。

祝勇說：「我們是歷史的在場者，又是歷史的多餘人，因為這兩個時代裡，我們都只能充當群眾演員的角色而沒有成為時代的主體——我們的身前是理想主義的兄長們滿懷豪情的正義面孔，身後則是現實主義的師弟師妹們在市場體制中如魚得水的矯健身影。所以，與其說這代人是歷史的參與者，不如說是歷史的觀察者。這培養了我們審慎的目光。我們的精神立場和對歷史的觀察角度，是歷史賦予的。可以說，懷疑精神，是這代人的天賦。當然，其中也包括對於自身的懷疑。」

或許像他這種已過不惑之年的中國知識份子，必須、亦只能以觀察者的向度，再次成為時代的主體。畢竟只有觀察者才能冷峻地把時代看得透徹，亦只有時代的主體方可親歷到時代的血脈。而從學術研究的角度看來，祝勇書寫身體，思考細密深緻，而理論用得略嫌急躁。但這份急躁不是正正展示出他的熱血賁張？他從自身一代的回憶中開始介入，又從時代的夾縫中出走，這比純粹的思想史強的地方正好在於：身體的記憶，只銘刻在作者身上，卻沒法被客觀研究。只有把自己裸露在人前，就如同本書封面上的那個不見眼睛的男子般，真誠地對待身體上的每一吋記憶，才算是一種真正有尊嚴的歷史書寫。

當一個時代忘記了身體的意義，就是這個時代不知羞恥的地方。


《反閱讀》
作者：祝勇
出版社：聯合文學

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年3月)

陳志華跟我很像，在某種意義上，我們都是半途出家，好端端的程式員不做，卻跑去搞文學。可是他的文藝青年氣息比我重，我只敢不計酬勞去辦文學雜誌，他卻寫起小說來。不對，他是先寫小說，然後才幹別的，如今他的文藝意態終於凝結在這本小說集《失蹤的象》裡，我依然看到一個文藝青年的典型形象：焦躁不安、內斂而略帶苦味。是什麼讓一個如此不安於室的青年，從恬靜而枯燥的生活中走進無法確定的文藝世界？

我實在慚愧，認識陳志華已好一段日子，卻從未認真對待過他的小說。根據很多一般性的說法，他的作品常呈現出一種相當明顯的內在統一性。本書點題之作〈失蹤的象〉，說的是一個上班族失蹤，或出走的故事，而這個主題幾乎貫穿了全書大部份作品，這明顯是一種存在姿態，而多於是一種命題探索。另一方面，電影的幽靈一直纏繞著所有作品，陳志華引用電影多是由聯想主導，看似沒有任何必然性，卻又彷彿是理所當然。於是當《失蹤的象》把這些作品串聯起來，我便清楚看到一個文藝青年囿於枯燥時的世界想像。董啟章說，這作品其實是揭示了陳志華如何築構自己的「阿根廷」，或是一個想像的家鄉。

想像總是溫柔甜美。陳志華從不為自己的想像而裝模作樣，他說起故事來，文字毫不矯飾，平實得看似沉靜，如不沾紅塵，卻悲喜難辨。像畸零人其實都不可憐，阿花跟愛麗絲原來也不悲苦，這些故事人物都是在平凡中帶點不平凡的狠勁，在不平凡的狀態裡卻又經歷著平凡的命運。他們彷彿全都是作者的自我投象，藉著個人想像隨意飄泊，掀起生活中的小躁動，只是躁動過後，終仍歸於靜寂。當然，陳志華不是那些無病呻吟者可比，因為他患了病，是真正文藝病，生活太過悲苦，世界太過庸俗，要想像一下甜美，才能吊吊口胃，過好日子。只是這份甜蜜淡得似有還無，乍看起來還以為是一份冷峻。

不過他倒是說過，他看愛情片時常常立壞心腸，希望故事不要那麼甜美。也正是因為這份壞心腸，他終於遭遇到他的想像家鄉、或阿根廷、或是對失蹤/出走的隱性渴望。比起那種文藝電影中的艷俗甜美，他的甜美倒是多了層次。

最終是，我讀起這些作品時，心如平鏡，卻終覺侷促。這不是跟陳志華的寫作狀態很像嗎？他總是說，全職工作讓他沒空醞釀靈感，結果，迅筆寫就的短短篇都是猶有不足，反而愈寫得長，侷促感愈小，也就更耐讀了。這種不難理解卻又彆扭異常的正比例，揭發了一位文藝青年的日常生活壓抑，也隱然透露了他所身處文學語境中的奇妙某種格局。

對於《失蹤的象》的出版，我總存有一絲幻想：這個用結集出版築構出來的想像家鄉，到底能否治療一個青年的文藝病？這種問題大概只有我會問，我甚至懷疑，陳志華拋棄從前為人熟悉的筆名「孤草」，不只純然如他自己所講，覺得這個筆名「造作」，也不只因為他終能擺脫過去跟文藝無關的工作，或是任何心理防火牆。更是藉著結集出版，他甚至連過去用心築構的文藝家鄉，也在無意之間拋諸腦後了。

書末附錄中收了陳志華的一次筆談，卻刪去了談論對將來寫作期望的部份。這也許是純粹編輯問題，可是我始終隱隱覺得，對於一個內斂自憐的文藝青年生涯，這本集子的出版，正正意味著生涯的徹底完結。他曾經用蜘蛛網困住了他的文學世界，就像一個上班族把自己鎖在電影院裡一樣。如今他出版了這部本應以「孤草」之名出版的舊作結集，在同一時間，他也狠然拋棄了昨日的我，然後從內向的想像家鄉裡來一次最後出走：外邊風大雨大，但天大地大。陳志華聲稱寫作不為明天，而只為今天，可是站立於今天的情勢裡，作為一個名正言順的「作家」，他又會為了什麼東西而寫下去呢？

對此，我還沒有正式問過他。


《失蹤的象》
作者：陳志華
出版，廿九几、Kubrick

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年2月)

我最初讀到大衛‧哈維(David Harvey)，是在大學時代的後現代主義課。那時課程書單上有《後現代的狀況》(The Condition of Postmodernity)一書，書中提及後現代都市中的時空壓縮經驗，那就是說高速發展的都市狀態，扭轉了現代人的時空觀念。後來我又讀到一些論文，發覺除了詹明信(Fredric Jameson)之外，哈維幾乎是被徵引得最多的「後現代主義者」。那時我滿心歡喜，後現代主義的虛妄和活潑，實在深獲我心，我還特意以此作我大學時代第一份論文功課的題目。而哈維呢，也彷彿跟王家衛一樣，在壓縮的後現代都市飄泊流徙，並在我心裡留下了底。

後來我才明白斷章取義之惡。哈維跟詹明信一樣，都是肩膀壯碩的馬克思主義者，後現代主義不過是過時顯學，根部已近枯死。真正的理論家總不會滿足於虛幻玄想而沾沾自喜，哈維說的「時空壓縮」，不過是他把馬克思主義引進地理學討論中的一個小小跳點，我居然曾將之看成是他的大論述，實在丟臉。哈維多年來的學術功夫，其實都植根於資本流動與現代世界地理形勢的關係之上，當年馬克思老爺子，把第三世界殖民地看成是歐洲發達資本主義社會剝奪剩餘價值的場所之一，哈維則把握了這一理論支點，並將之應用作冷戰、後冷戰以至後911時代的世界大勢之上。我是直至讀研究院，才在老師的推介下讀到哈維的《新帝國主義》(The New Imperialism)，於是哈維在我心目中的形象，才不致如此輕浮。

月前《新帝國主義》的中譯本出版，曾引起閱讀界的小騷動，尤其是在左翼的閱讀圈子裡。哈維著作的精闢度和普及度似乎都調校得恰到好處，既不艱澀得令人望然卻步，卻又有一種準確的應時性，足以讓此書成為一部很合用作開辦讀書會的著作。那年我讀英文原版的時候，仍可說是後911時期，杭廷頓(Samuel P. Huntington)之說仍大行其道。如今適值金融海嘯，杭廷頓亦剛作古，重述文明衝突不僅是老調重彈，甚至還有承迎小布殊單邊主義的酸臭味道。而哈維的說法，卻適逢其會如清泉一道了。我甚至聽過人說，今天的資本主義，已不再是擾攘多時的海耶克(Friedrich Hayek)和凱恩斯(John Maynard Keynes)之爭，而是出現了一個左翼思潮復辟的難遇之機。

台灣的群學出版社，選譯西方理論著作素來卓見，他們大概也領會到這重機遇，《新帝國主義》之後，近日也再譯出了哈維的《新自由主義的空間》(Spaces of Neoliberalization)。書中所收三篇文章皆為講稿改寫，算是哈維新近研究的綱領，所論內容均與《新帝國主義》一脈相承，精髓在於他常說的「奪取式積累」(accumulation by dispossession)。當代世界地理發展不均，雖然殖民主義已成明日黃花，但所謂的「第三世界」仍是資本掠奪的主要場所，其中所依靠的就是新自由主義思想和現代化的金融制度。哈維曾說過一個有趣的比喻，說明大國如何以新自由主義和金融制度來對這種掠奪行為進行合法化：在美國的住宅市場中，有人會先以一個極低價買下一棟爛樓，做些表面修繕功夫，改頭換面之後，再配合銀行按揭的配套，便能以一個極不合理的高價出售，賣給有置業夢想的低收入家庭。當這個家庭無法如期還款，或者無法處理必定會出現的維修問題，房屋便會被收回，讓這家庭最終血本無歸。哈維說，這正是奪取式積累的精髓：把掠奪行為完全放置作法律和金融制度的保護之下，而全球地理的不均發展，亦令這種掠奪行為的魔爪席捲全球。哈維也曾說過，他無法在哲理上把新自由主義完全駁倒，但新自由主義正正意味著我們別無選擇，因為社會勢將走向私有人和金融化，而資本累積亦必會成為社會的唯一合理價值。

哈維寫書，理念性不強，但卻有著堅壯的歷史資料和分析，他所談的大都不是哲學思考後的結論，而是切切實實的現實經驗。有人批判當代左翼思潮愈搞愈玄，批判理論讀來高潮迭起，但總予人虛幻之感。相對於當代左翼思潮中的某些顯學，例如拉克勞(Ernesto Laclau)的「後馬」霸權分析、納格利(Antonio Negri)和哈德(Michael Hardt)那種「Matrix式」帝國想像、又或者是齊澤克(Slavoj Žižek)那堆令人抓狂的精神分析爛gag，哈維的論述無疑是了無生氣、厭悶無比，卻更加在地，更為紥實，也更能讓我們知道，應朝哪個方向去看世界，而不僅僅是在書房裡空想。至於理論「淺薄」，從來都只是研究生對理論家的苛求，說得深邃精闢，從不代表必有警世之效。況且，若作為普及理論之作，這兩部哈維新著的論述厚度，仍是無法想像的。


《新自由主義化的空間》(Spaces of Neoliberalization)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘
出版：群學

《新帝國主義》(The New Imperialism)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘、王玥民、徐苔玲
出版：群學


David Harvey

(原載於《字花》第十七期(2008年12月)‧「編輯之選」)

我正在苦練那惱人的la liaison，口齒卻仍如兩歲孩童一般。她將Hi-Fi聲量放盡，便一直播放著香頌名曲Sous le ciel de Paris。Edith Piaf的嗓子太多淒涼，她總是說，還是Piaf的舊情郎Yves Montand唱得柔情甜蜜。她這巴黎穹蒼下，浪漫得令人落淚，我實在受不了，幸好書架上還沒有紅酒和時裝的小資情調，記憶中的巴黎，仍舊沉厚質樸。回溯習慣源頭是不切實際的，我只知道積壓在書架上的法國文學著作，根本撐不起一條像樣的文學史脊。那只是戀物跟戀慕符號交纏糾葛的證據，我甚至沒有把書分類放好，任其跌盪搖曳，這跟我背誦動詞的conjugaison時的心態一模一樣。



C 'est la vie！我居然一下子便把夏多布里昂(François-René de Chateaubriand)的《墓中回憶錄》(Mémoires d'outre-tombe)抽了出來。據說，夏多布里昂是法國浪漫主義文學的代表人物，他比拿破崙小二十天，直到1848年七月革命的槍聲中才安然辭世，最終目睹了法蘭西的整段風雲時代。可他的回憶錄，斷斷續續寫了四十年，卻沒有多少壯闊波瀾。畢竟他是拿破崙的同代人，拿破崙創造歷史，同代人只能給捲進歷史洪流，任其沖刷。《墓中回憶錄》一如所譽，華麗剔透，情意綿綿，法式貴族情懷黏滿了行間字裡。夏多布里昂以「墓中」為名，雖生前已然發表，畢竟也是借死亡之態書寫一生。我讀著手中的節譯本，開始幻想這位生於古堡的貴族作家，怎麼能夠承受革命時代的鵝毛筆之重？他惦念波旁時代的瑰麗聲色，崇拜拿破崙的英雄浩瀚，也領悟到自身的不合時宜。他甚至相信回憶錄只是死人的說法，不配生機勃發，又不吐不快。台灣的郝明義說，夏多布里昂寫回憶錄如寫blog，每篇精點，卻跨度畢生；不似日記，卻平實心誠。他沒能躍過歷史斷層，他分別是知道，因此他比誰都真誠。關於自己的歷史命運，他比誰都清楚。

苦練la liaison，事關重大。我把前詞尾部的子音輕輕拖到後詞的母音，發出了起伏跌宕的節奏。她終於說，我的法式味道開始出來了，我只好淡然一笑。她仍然沉迷如柔絲般連成一起的法式浪漫，若不懂得la liaison，我倒也聽不出來。波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的命很短，夏多布里昂死時，他還是巴黎穹蒼下的少年熱血大打巷戰，短短十七年後，還是巴黎穹蒼下，他已死於荼蘼。這位本雅明筆下的抒情詩人，彷彿不是法國文學史脊的任何一節，但我們都記得他，他就是la liaison，讓法式味道老實地連上了。

台灣閱讀家唐諾如是說：《惡之華》(Les Fleurs du mal)跟《巴黎的憂鬱》(Le Spleen de Paris)看起來有點浮泛，但寫起「毒品」，抒情詩人卻嚴肅理智。我手上的《人造天堂》(Les Paradis artificiels)似不抒情，反像科學著作，亦不具惡華憂郁的浪漫情態。人們都說，波特萊爾已越過了夏多布里昂的浪漫時代，走向不知象徵什麼的象徵主義，他筆下的大麻和鴉片，跟他的酒精、街景、妓女和詩歌一樣，都誕生自感官世界。天堂之為人造，源於大麻鴉片是加工之物。但天堂之為天堂，卻在於感官的激跳終究是永恆的，哪管歷史之風從哪裡來。我不禁懷疑，本雅明只取了波特萊爾的大處，讓他成了象徵表時代的抒情詩人，不過只要把臉靠近去看，仍會觀察到如Claude Monet畫裡的微細色點。讀一首波特萊爾的詩，或誦一段《人造天堂》裡的文字，怎樣說也不會如供奉本雅明般戰戰競競。她笑著說，看來我已迷上巴黎的浪漫了。

我聽膩了Sous le ciel de Paris，改聽La Marseillaise，居然也是Edith Piaf的獨唱版本。歷史學家Michel Winock把紀德(André Paul Guillaume Gide)說成是沙特之前的法國知識份子代表，他為何不說左拉呢？左拉寫《我控訴》的時候已屆屆知天命年，離死期不足5載；那時波特萊爾去世二十多年，而紀德也是二十出頭，剛出版了《人間食糧》(Les Nourritures terrestres)。自此之後，他便成為了沙特等「黃金一代」的啟蒙者。



本打算買下《人間食糧》的中譯單行本，坊間版本已太多了，後來她送我一套《紀德文集》，我就是從文集中讀到《人間食糧》及其續篇的。「人間食糧」之說，是相對於《聖經》中「天上食糧」的意象，據說紀德以糧為喻，暗示以個人生活足以體現生命價值，可我怎會把《人間食糧》視作百多年前的心靈雞湯呢？紀德文藻表面抒情，骨子裡卻自察內省，人們把他跟波德萊爾都說成是象徵派，他自然沒有抒情詩人的自溺了。30年後，紀德再版《人間食糧》，說這書即使不算是一個病人所寫，至少也是一個患過病的人所寫。他幸好再沒有flâneur的感官躁動，通篇《人間食糧》是精神讚美，意象雜多得令人難以忍受，紀德也是知道的。他最後告誡我：「扔掉我這本書吧。」這是知識份子式的警示。

「不要扔掉，」她對我說，「我想多讀一點法國文學。」

這對練好la liaison根本毫無幫助，她應該是知道的。「也沒啥，只是想讀讀而已。」她說道，聽起來還是那麼浪漫迷人。


Robert Doisneau, Le Baiser de l'Hotel de Ville, Paris, 1950