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我如何重讀劇評？(三之三)

前言
我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。

我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲學〉，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。

我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路，用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。

牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。

全文見：
〈我如何重讀劇評？(三之一)〉
〈我如何重讀劇評？(三之二)〉
〈我如何重讀劇評？(三之三)〉
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/10169781.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/10169781.html 戲劇與藝 Sat, 03 Oct 2009 00:46:02 +0800

看劇之後，評論之前 ——「SIDEKICK超連結牛棚實驗劇場節」的評論倫理
(原刊於《文化現場》2009年8月，頁52-54。另載於牛棚劇訊)

一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。
——陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉

我認為「超連結」有兩層意義。第一層的超連結，在放大，在擴展。超越原來的視點，連繫新的東西、新的想像、新的觀點、新的概念。[……]第二層的「超連結」，精粹在最後的一個「結」字，它的意義在凝定，在聚合，連結點到線，線到面，交錯，編織，構成方法，確立特定的範疇，簡言之，是方法和文本的形式。
——陳炳釗：〈我對超連結的兩層閱讀〉

一、評審的身份焦慮

我對這次擔任評審是蠻感觸的。美妙的是，當大夥兒在努力創作、積極看劇的時候，「評論」作為一種藝術成份卻悄悄混入這場盛宴之中。細意讀著這兩位評審夥伴的文字，我突然明白，我們這幾位「尊貴的評審」原來已成為了五個演出作品的「最佳觀眾」，而「超連結」這一主題也重新被配置：陳國慧說，創作人和評論人應保持有機互動，而陳炳釗則說，創作必須構成「方法」和「文本」，最終讓作品面對觀眾。在這個背景之下，整場劇場節都已浸淫在「創作—評論—觀眾」的三角張力之中。

從初選時閱讀數十份參賽計劃書，到最後的總結研討會，我一直保持著緊張狀態。我曾笑稱這是一種「評審的焦慮」，但其實是「身份的焦慮」才對。我是以評論人身份擔任評審的，此外，我又是一名普通觀眾。評論人或評審應該比觀眾多一點批判性——當然，我不是說一般觀眾缺乏批判力，我所指的是，在我這次的評審工作中，因著觀劇者所能有存在的「閱讀位置」的差異，居然使我得了精神分裂的徵候。

任何觀眾席上的觀劇者，首先都是觀眾。觀眾接收作品，嚴格來說並不算是「閱讀」，而「直觀」。一個笑話令人開懷大笑，一個悲劇場面使你心有戚然，又或者計算準確的舞台調度，還有豐滿圓熟的劇場氛圍，總能激得觀眾雞皮疙瘩。很多時候，當全劇完了，室燈重燃，我們都無法馬下平伏心情，說出對演出的感覺，也許只能枯燥地說上一句「喜歡」或「沉悶」。當觀劇者仍然是一名觀眾，引起他注意的是演出中的「刺點」(punctum)：一些或是重點所在，或是無關痛癢的演出元素或片段，在能夠被解讀之前，先吸引了他的目光。像《旋轉，三途川》中給吊到老高的寂寞小金魚，《非已得》裡給炫耀得利害的燈光設計，還有《我們是快樂的好兒童》中順著給書頁飛舞而起的好情調等，都先為觀眾帶來某種莫以名狀的震撼和感應，或只是純然的怪怪感覺。在劇場節中的各個作品裡，這類「刺點」特別多，這也使正在觀劇的我五味雜陳，感覺特別暈眩。那時候，我只是一名普通觀眾，根本沒打算點評什麼。說一句陳腐得令人心碎的話：那叫做「用心來看」。

不幸的是，我是職責所在的。除了擔任《旋轉，三途川》的演後座談嘉賓之外，我還得總結研討會中發言，以及寫這篇事後評論文章。在每星期觀劇過後，從牛棚劇場走出來，沿著馬頭角道一路走到小巴站，我都思考著同一個問題：應如何去理解剛才的演出？所謂評論，就是為作品提供一個說法，僅僅說「好」或「壞」是不夠的。有時候，評論人會用幾句話來總結演出，比如說，我曾經說過，《植夢的愛麗思》壞在力圖要擺脫原著劇本，卻又無法擺脫它，而《姆明咖啡館》的佈景實在華麗，但亦因此令演出顯得侷促。好些時候，評論人也會寫文章分析作品，這種劇評寫作，文章框架很重要，但更多時候卻是依靠評論人如何發揮判斷力，為作品中他所認為重要的元素進行解讀。因此，人們總是說，評論需要客觀持平，所指的就是評論人不是普通觀眾，萬不可因「刺點」而感情用事。明明是不喜歡，也得耗著自己的判斷力，提出一個合理的說法來。

但我的身份焦慮還沒完結，我還得為「評審團大獎」選出自己的心水選擇。幸好評選過程中沒有marking scheme，不用逐項打分，亦沒有定下什麼規條，任由我們六位評審來個三小時的困獸鬥，各自分享對五個作品的觀感和分析。令我興奮的是，六位背景不盡相同的評審，對作品的想法也迥然不同。透過互相討論，我彷彿重新經歷了一次「遭遇刺點」和「尋找說法」的過程，別的評審說了一些我從沒注意過的「感覺」，我也為了回應他們而修訂之前的說法。當然，各自表述始終是美妙的，最後我們也未在評論說法上達成什麼共識，這「評審團大獎」依舊是「選」出來了的——我始終覺得，得獎的《旋轉，三途川》不是五個作品之中最好的一個，而僅僅是我看得最賞心悅目的一個。結果，基於選舉的方式，我還得摒棄評論人的身份，回溯最原初的直觀感覺。

二、評論者的評論倫理

我實在驚訝，居然一直沒有人認真追問過：到底這「評審團大獎」是怎樣選出來的？或者我們已說得夠清楚了，又或者根本沒有多少人關心這個問題。總結研討會當日，我只能簡單地對作品逐一點評，卻未及把一些更宏觀的觀察說清楚，討論便很快落入對評審權威性的爭議裡。有部份隊伍抱怨，幾個節前熱身環節，跟評審對未完成作品所提出的抽象意見，都為創作者帶來無形壓力。當然我們仍可以說，創作者有權對這些「意見」採取「接受」、「拒絕」或「選擇性接受」等策略，只是，除了「『演前評論』是否有用」這類問題需要策劃者再行斟酌之後，還有一個關於「評論倫理」的問題，可能更需要我們去認真看待：評論者是否有權在創作未完成時指指點點？又或者，評論者是否有權評論創作者的創作歷程？

我對上述問題的回答是：有權，但有條件。條件不在別處，正是在創作者的創作意識之中。總結研討會火花四起，令我重新思考一個比「演出效果」更本質性的問題：他們這樣演，是否因為他們是這樣思考問題？把五隊隊伍的思考方式都放在同一框架中，實在有欠公允，但我們仍不能忽略一個事實：近年香港年輕劇場創作者，普遍都在創作意識上陷入的某些困境。

「超連結」劇場節的策劃定位，相當程度上是對香港小劇場風潮的一次召喚——當然這還未稱得上是「小劇場運動」。可是，近年香港的「小劇場」大都只跟製作規模有關，因此嚴格意義下的「小劇場」往往都會被改稱作「另類劇場」。綜合不少論者的說法，這類「另類劇場」的特徵多呈現於兩方面：一、創作者對其創作自覺性和自省性；二、創作者力圖建立一套內在於其創作的劇場美學系統。可堪玩味的是，這種創作意識的排他性很強，創作者的創作往往最終指向個人，而封閉的劇場美學系統則有著抗拒評論的傾向。這很容易會導致兩個後果：一、創作者漸漸能自足地建立起一套「成熟」或「有潛在成熟趨向」的劇場美學，並擠身大師行列；二、創作者的排他性意識逼使其創作落入沉溺，最終變得無法被觀眾理解。
總結研討會當天曾有一個「何謂大師」的討論，有朋友覺得，古往今來很多大師作品，都不為當時的評論者所理解。但我想明確指出的是，「存在著一套拒絕被解讀的美學系統」跟「缺乏一套完整的美學系統」是不同的，所謂大師作品通常都是前者，而後者正正是大多數年輕創作者作品的共同特徵。縱觀這五部作品，其在美學系統上的經營成績其實是蠻不俗的，當中尤以《旋轉，三途川》、《姆明咖啡館》和《我們是快樂的好兒童》表現得較為理想。但不論是以文本、舞台效果、形體、還是以後設形式等等的劇場元素，來經營作品的美學系統，創作者的目標似乎都只傾向營造劇場氛圍，以及訴諸自身的內在經驗，結果製造出大量的「閱讀裂縫」，令作品的整體性大為旁落。

例如，《旋轉，三途川》和《非已得》皆以創作者的個人經驗出發，劇場氣氛的營造都相當愜意，但正由於文本缺乏足夠的思想深度，以作為縫合劇中鬆散符號的黏合劑，於是我們便難以在整體上解讀出作品的美學系統特徵，最終出現「有佳句而無佳篇」的尷尬狀況。《姆明咖啡館》的美學系統黏合顯得比較圓熟，但問題也正在於創作者對這份黏合過份沉溺。劇中所要呈現的是一種青春的童話化，但在這輕如無物的甜美感覺之外，我亦看到創作者樂於原地踏步，沒有深化這套美學系統的打算。相對來說，《我們是快樂的好兒童》算是比較穩妥，劇中「虛構」和「真實」之間的後設式擺度姿態亦相當鮮明。可是創作者過分迷戀「真實」在劇中的重要性，將一些成熟度不足的「真人真事」，安插在「虛構」文本之間。後設框架是給猛然地固定下來，卻失去了劇場再現上的統一性。至於在《植夢的愛麗思》裡，我們只能看到創作者跟文本進行思想縛鬥的痕跡，卻明顯是落荒而回，美學系統未及完成，便給搬進劇場去了。

回到剛才的問題，我所說「條件正在創作者的創作意識之中」，其實是希望指出，有這樣的一種創作意識：希望把自己覺得有趣的東西炒作一碟，然後冠以「實驗」之名。這種創作意識的危險之處在於，創作者很容易會忘記了一個現實：劇場創作仍然是一個「給觀眾觀看」的藝術形式，觀眾沒有義務去了解創作者的創作歷程，也沒有義務去為一些在演出中無法看到的「意義」進行任何解讀。於是，當創作者亢奮莫名地為自己的創作「實驗」賦予「意義」，卻未能交出一個可以面向觀眾的完整演出，這時評論者的功夫，就是要在評論作品之時，同時揭露這種行將陷入迷失的創作意識。

我絕不是說，「超連結」劇場節的演出都陷入迷失，相反，從一般評論的角度來看，五部作品均屬可人之作。唯一讓我反省的是，當評論者面對創作者的時候，他們應該怎樣跟對方說話，才算是「一種互動和有機的『超連結』關係」。
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二千多年後，女兒的悲劇故事終於勝過了父親。《伊狄帕斯王》(Oedipus Rex)早已退化成一個精神分析的符號，而《安蒂崗妮》(Antigone)則躍升為最合時宜的警世寓言。既然香港是一個渴望政治寓言的地方，這場悲劇亦順理成章地在我們的劇場中發生。前年香港劇場編劇黃國鉅曾為天邊外劇團改編《安蒂崗妮》，還煞有介事將「禁葬」改作「焚城」，製作了直指香港社會運動的《焚城令》。在《焚城令》裡，安蒂崗妮身上的天人對立給加上了物質性的歷史向度，卻始終不改原來悲劇的核心命題。按黃國鉅本人的說法，《安蒂崗妮》中的是「宗教倫理跟政治需要的正面衝突」，將「禁葬」改作「焚城」，正是要突顯一種極端化的「政治需要」，即「暴政」，對人類存在抉擇的脅迫。

進劇場近日演出《安蒂崗妮》，卻又是另一個說法。這次演出之所以值得關注，在於他們並非直接搬演索福克里斯(Sophocles)的原作，而是取來當代法國劇作家尚‧阿諾依(Jean Anouilh)的同名劇作來演。尚‧阿諾依活躍於二戰前後，其劇作向以深刻的政治批判性見稱，進劇場引介此劇，正好超越了對希臘悲劇中的神話原型(prototype)及其精神的單純嫁接，突顯出潛藏於在《安蒂崗妮》文本中的政治性隱喻。這也是尚‧阿諾依改寫原劇的成就所在。



《安蒂崗妮》是一個政治寓言，或更貼切地說，它是一個關於人類如何能在政治之中「存在」的寓言。在《安蒂崗妮》的故事裡，主角安蒂崗妮的舅舅國王克里昂(Creon)象徵了一種政治秩序，然而，若僅將這種秩序視作純粹的「暴政」，那就輕易錯過了政治的複雜性。毫無疑問，安蒂崗妮跟克里昂之間是對立的，但卻並非必然地存在著道德上的高下之分。古希臘的悲劇精神在於展現人對命運所作的鬥爭，而這場鬥爭最終也必遭失敗，因此，安蒂崗妮所要面對的並非克里昂，而是宗教倫理與政治倫理之間的衝突，這就是她的命運。安蒂崗妮埋葬兄弟發自良知，來源於天神宙斯的天倫之道；而克里昂下禁葬令，則是為了維持國家穩定，這不只是一種政治上的「需要」，更是一種現實存在的人間秩序。因此，這是一場天人對戰，安蒂崗妮選擇了站於天道一方，而她所面對的命運，就是在政治性的人間秩序中必然敗亡，這就是悲劇的高潮所在。但故事中常被人忽略的是，克里昂其實是另一個悲劇英雄，他選擇捍衛國家政治，也就意味著在他與命運的抗爭中，他必得遭逢天讉。終於，在安蒂崗妮以身殉難的同時，克里昂亦落得家破人亡、眾叛親離。

在索福克里斯的版本中，我們並未清楚看到克里昂的悲劇性，這恰恰顯視出尚‧阿諾依改編劇作的匠心獨運。劇中基本上保留了原來的故事結構和分場，但在改寫對白的過程裡，大幅提升了克里昂在主題上的決定性。這個設計無疑極具象徵性，意味著《安蒂崗妮》正式在現代語境中得到重生。在尚‧阿諾依的版本中，安蒂崗妮不再是唯一的主角，而天人對峙則被轉化為兩種人間倫理之間的對立。正如在進劇場演出版本的場刊中的「本事」所言：「在當天日落之前，這個出於愛的簡單行動，引發舉國上下翻天覆地的轉變。」安蒂崗妮的行動動機不再具有古希臘悲劇式的神聖性，而是給淡化為「出於愛的簡單行動」——一種純粹個人價值的追求，一套僅與個人有關的倫理。而與之對立的，則是一套維繫人與人之間之政治秩序的公共倫理。

這種對悲劇的演繹相當具有現代氣息。悲劇性已不只呈現於「人」跟「命運」的對立，而展現在「人」與「人」跟「命運」之間的三角關係中。安蒂崗妮中心不再有宙斯，在宗教倫理已然失效的現代世界裡，她所賴以維持其存在價值的，卻弔詭地是一種對「悲劇精神」的追求——要注意的是，古希臘悲劇中的安蒂崗妮以對天倫的追求作為其行動動機，最終以死亡來完成其悲劇性，但在現代的詮釋裡，她早就具有追求悲劇性的自覺意識了。尚‧阿諾依妙筆生花，他筆下的安蒂崗妮正是以這種對悲劇性精神的高度自覺，作為跟克里昂爭辯的理據。換言之，安蒂崗妮對其死亡終局早就了然在胸，而不是如原版之中，她以「死亡」作為她跟命運抗爭失敗後的歸宿。於是一個關於悲劇性的後設式陷阱便出現了：在由紀文舜飾演之歌詠者的提示下，安蒂崗妮原來早就知道，她是被設計成一位悲劇英雄，而她的一切戲劇行動，亦是來源於對自己這個悲劇英雄角色的完成。可是，正正是由於這份對自身「角色」的自覺，安蒂崗妮的死亡便失去在原來的悲劇性了。

或許我們更應該將焦點放在克里昂身上。從現代的觀點看，政治之惡，往往在於其對個人自由的剝奪，甚至是摧毀人之存在條件。但在盛行於當世的反抗意識中，卻暗藏了一個陷阱：跟反抗者相對立的當權者，例如像克里昂這樣的立法者，到底是必然地惡，還是只是跟反抗者並存於世對著幹？尚‧阿諾依筆下的克里昂不是暴君，而是嚴格意義下的政治家，在他身上體現出來的是一份「忍辱負重」、「我不入地獄，誰入地獄」的政治家氣度，以公共倫理的角度犧牲少數人的利益，而保護了大多數人的福祉。其中最堪細嚼的情節是，他分明知道安蒂崗妮的兩個兄弟都不是叛國者，卻仍然在兩人火併身死後，隨便把其中一個奉為英雄，而將另一個貶為公敵，藉此製造出一套敵我分明的二元對立，以維持政治穩定。

尚‧阿諾依(Jean Anouilh)

這種作法分明是歷代暴政者慣用的技倆，但放在《安蒂崗妮》的故事裡時，其中的意義卻變得十分曖昧。尚‧阿諾依本以此劇作為對浪漫主義和現實主義兩大對立思潮作深切反省，但在此劇初上演時，正值二戰時的德佔巴黎時期，對其解讀也迥然不同。反抗納粹的法國人認為，此劇肯定了國民抵抗暴政的壯舉，但納粹德軍卻認定作品確認了獨裁政權的正當性。由此，我們便清楚看到，尚‧阿諾依將《安蒂崗妮》改編，如何造就了一個尖刻的現代政治寓言的誕生：安蒂崗妮是自命浪漫崇高的反抗者，而克里昂則是自信忍辱負重的當政者，他們各自在現世中選擇了切合自身角色的倫理秩序，並分別保有一份捍衛自身價值的使命感這時候，當兩者的矛盾演變成你死我亡之際，人才正式跟命運對抗。

難道我們不可以說，現代政治正是一種倫理秩序的選擇嗎？所有反抗都會把當政者視作暴虐，而所有當政者也會將反抗者說成罪犯，然而，很少人會注意到，現代的悲劇精神，往往不在於個人對命運的負隅頑抗，而是在於個人跟其對立者都選擇參加這場永遠無法和解的人間戰爭。在這種意義下，我們或許可以說，安蒂崗妮和克里昂都不是悲劇英雄，因為他們所對抗，並非命運本身；但同時，他們亦都是悲劇英雄，因為他們正代表著人類，跟政治性世界作出對抗，而終究承受著無法挽回的代價。

進劇場一向擅演詩質豐富的作品，在這次改編尚‧阿諾依的劇作裡，他們不僅沒有因詩質而淡化劇本中濃厚的政治寓言性，反而能以極其巧妙的劇場語言，將劇中的政治寓言性帶入對劇場藝術的省視之中。劇中最令人拍案叫絕的，莫過由陳麗珠飾演的安蒂崗妮跟由李鎮洲飾演的克里昂之間大段對話，兩位演員功力深厚，對演起來的張力實在無容置疑。劇本中兩人的對手戲基本上就只是這一場，但正是由於兩位演員妙到毫巔的演繹，尚‧阿諾依改寫《安蒂崗妮》的高潮戲份亦給充分地帶出來了。反而兩位演員採摘了一種較現代的演法，以精準的表演張力攏絡觀眾的注意，於是這場對手戲裡深刻的思辯性，也徹底地給挑引出來，而成為整個演出的高潮所在。

在此我們不難發覺，演出既在無意之間顛覆了《安蒂崗妮》中的以安蒂崗妮之死作為全劇高潮的悲劇結構，也顛覆了《安蒂崗妮》作為一經典悲劇作品的戲劇性。「悲劇」本是西方戲劇之濫觴，但歌詠者卻一再提醒觀眾，「悲劇主角」也不過是角色一個而已。因此，當觀眾進入劇場之時，看到的竟然是一眾演員正在進行演出前的熱身，而當演出開始，演員進入角色的過程亦由從觀眾席走下來的歌詠者逐一描述。當中揭示出一個關於「戲劇」的真相，就是戲劇的本質之一，就是「從真實進入角色」。

一個現代劇場重演古希臘悲劇時極少處理的重要命題：我們如何進入一個悲劇主角的角色？必須注意的是，如此對戲劇的後設式處理，同時也呼應了尚‧阿諾依版《安蒂崗妮》的主題：對倫理秩序作出選擇，這本身也是一次角色的選擇。我們可以選擇當安蒂崗妮，也可選擇做克里昂，甚至是庸俗粗鄙卻不涉鬥爭的守衛(彭鎮南飾)，或是什麼也沒幹，卻必須承受悲劇性代價的皇后(梁曉端飾)。唯一的問題是，我們都不是生來就是安蒂崗妮或克里昂，我們本來都都是未被指派角色的演員，在熱身過後才開始入戲。但我們卻無法如劇作家一般，對角色的歸宿瞭如指掌，我們必須如演員一般，既然選擇了某個角色，就意味著你必須付出代價，哪怕這個代價是悲劇性的，還是無關痛癢的。

可以說，劇本核心是對兩種倫理秩序的再現，但演出卻是對這重二元性進行了一次解構(deconstruction)。進劇場的美學取態向來不拘一格，總能作出最合文本的美學選擇，演起來清脆俐落，這種「風格」，本身已是一種對所謂「美學風格」的「解構」了。這次搬演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，正好是一次上佳的演示，從劇本中對所謂「主義」的選擇與反抗，到作品對所謂「悲劇」的忠誠與顛覆，以至是演出中對白的雅俗夾雜、中英夾纏，都構作出各種鮮明的二元性，可是，這些二元性卻又在極為流暢圓熟的整體演出中給消解了，或是透釋出另一種戲劇上的淨化(cathasis)：在「二元」與「解構」之間搖擺不定，以消弭觀眾對任何固有倫理秩序的偏執。

終究是，進劇場演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，已不再是政治寓言，而是一個關於「存在」的哲學寓言，這「存在」可以是「政治之存在」、「價值之存在」甚至是「劇場之存在」。之不過，將這個關於「存在」的寓言擺放於當世，難道不恰好又是一個最貼切的政治寓言，並以劇場的方式給重新呈現出來？

進劇場
《安蒂崗妮》
香港文化中心劇場
30/7/2009 - 2/8/2009 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9766529.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9766529.html 戲劇與藝 Sun, 16 Aug 2009 11:45:04 +0800
一、藝穗漫遊評論

四月的澳門，雨晴不定。我撐著傘子，走過很多條彎曲狹窄的幽暗小街，才到達拍板視覺藝術團的會址。看起來，那只是澳門街中的一個平凡舊舖子，我跟幾位香港、台灣和澳門的劇評人一同參加在那裡舉行的「澳門城市藝穗2009」藝評人駐節總結分享會。我們本來約定只談演出，不談行政，但甫坐下，有人便問了一個很弔詭的問題：「為什麼要在『澳門藝穗』中加上『城市』二字？」實情是「城市」一詞只屬偶然，聽起來嘹亮動人而已，卻不意引起劇評人的思想反芻。那時我回應說，上一屆澳門藝穗我只逗留了短短兩三天，今年能抽空「駐節」一個多星期，觀摩了大部份演出，也體驗到「城市」跟「藝穗」的內在關係。我的意思是，我在澳門的住處大隱於市，正對著澳門電視台，從那裡到大部份藝穗的演出場地，都是半小時內的腳程。我打開地圖拿在手上，另一隻手撐著傘子，澳門街頭風景便從電視台倒退到三巴藝門，我看到的幾乎都是旅遊片段中缺席的映像，平民質樸而帶著一點遭時代拋棄的冷清，可我卻走得格外舒服。從這些隱於民間的表演場地一直延伸至周遭的尋常百姓家，為我這個外來劇評人構成一種不那麼困窘的觀劇經驗。

類似的說法，我在上一屆澳門藝穗中也曾說過，但今年感覺更強，便在座談會中滔滔不絕起來。實際上，我並沒有違反「只談演出」的約定，將「城市」這一議題拋進分享會中，無疑就是要指出：劇場評論不只是評論演出，也應包括更寬廣和持續的觀察。我作為駐節劇評人，觀劇、評論以至交流已不可能再局限於觀眾席和會議室之內，藝穗既然以「城市」為名，我必須把在那半小時腳程所看見的事物，都歸入我的評論視野下。於是乎，因著澳門街獨特的城市構造，澳門藝穗便不再只是一大堆毫不相干演出的大雜燴，而是呈現出一種鮮活有機的藝術形態。這種有機性不在創作和演出之中，卻在觀眾漫遊城市的經驗中偶然生成。

漫遊者，即Flâneur，本身就意味著一種十分純粹的城市經驗，基本上只包括了「走路」和「觀看」兩種經驗。當年本雅明(Walter Benjamin)大談漫遊者，心中默想的是十九世紀巴黎拱廊街，廿一世紀香港漫遊者大談Flâneur，所指涉的卻都是逛商場的經驗，早就跟本雅明大異其趣了。我的問題是，如果漫遊者是一個正在前往劇場的人，那又會構成一種怎麼樣的Flâneur呢？

對一般香港觀眾來說，這可能是偽問題。香港的劇場觀眾從家裡來到劇場，然後由劇場回到家中，期間經過了大商場和交通工具。香港的城市規劃做得太好了，我們的主要劇場都建在城市規劃的放射中心，發達的交通網絡跟暢順的行人通道，輕易便把我們帶離演出現場。換另一個說法，這是我們被強迫疏導。劇場跟周遭城市之間的生成性關係究竟是怎樣？如何在觀劇經驗中得到顯現？我們很少會知道。

我只能想像，今天的澳門仍應當是一個相對理想的天然文化藝術區，它渾然天成，沒有任何斧鑿規劃之痕。儘管澳門藝穗中不少粗糙幼嫩之作，「可評論性」實在不高，但演出跟城市空間的緊密關係卻從此演化成澳門藝穗的重要特徵，也在無意間暗合了「城市」之名。至於我的香港呢？我倒不怎麼關心「何謂Fringe」這類不著邊際的討論，畢竟「藝穗」如今只被視為表演場地的名字，幾乎再沒有任何節慶性意涵了，起碼在普通觀眾和創作者的印象中正是如此。我所關心的，不過劇場評論如何成為城市經驗的一種顯現，但可惜的是，現在香港的劇場評論功夫則長期滯留在演後五分鐘開始的座談會裡，然後在兩個星期後的劇評文章中綻閃一下，便在我們的城市經驗中消失殆盡。於是，劇場演出便這樣給封閉於這類相對抽象的文本抽讀裡，無法在現實的城市經驗中解放出來。

二、被規管的環境

微雨紛飛的下午，我嗅到潮濕水氣混和舊式建築的氣味。總結分享會的主持人拋出了當日的討論框架：就「環境劇場」和「青少年劇場」這兩方面作深入討論。本來依照大會分類，演出應分為「小城全劇場」和「異想實驗室」，但主持人拋出來的，方才是合於評論的分法。那些澳門「環境劇場」一直吸引著我，澳門城區本身就好像為演環境劇場而設，那半小時腳程內的表演場地，大部份都是廢置了的既有建築，歷史意味濃郁；澳門街巷曲折交錯，舊廈婆娑，足夠營造城市氣氛綿密的詭異空間，先天上為環境劇場提供了豐富的原材料。但後來從節目策劃者口中得知，得天獨厚的條件並非必然：廢置建築之所以能成為表演場地，因為政府不管不理。

「環境劇場」起碼有兩個說法：site specific theatre和environmental theatre，一般理解，二詞相通。但在眾多被冠以「環境劇場」之名的演出中，site specific theatre跟environmental theatre卻又似乎意味著兩種迥異不同的演出傾向。舉例說，由香港觀眾較熟悉的天邊外劇場所創作的《如果在聖庇道街．一個累人》，演出正切定在聖庇道街上發生。甫開始，演員所飾演的「累人」在街上疲憊地走過，同時快慢有致的舞動著身體，並跟街上的既有物件發生互動，而觀眾就正正站在演員身旁。然後在第二部份，演員一直走到天邊外在聖庇道街上的會址，那是一個空置地舖，在地舖前的落地玻璃背後，演員在佈置成睡房的空間中演出，觀眾站在街外駐足觀看。在第三部份，演員退到地舖內堂，那是用一塊布幕跟第二部份演區隔開，觀眾隨演員走進內堂，才發現那裡是一個正常小劇場的佈局，觀眾坐在觀眾席，演員則走到場中，把第三部份演下去。從第一部份到第三部份，這個演出正好演示了從「環境」(environment)到「場所」(site)的轉接變化。

要演好環境劇場，創作者的創作力和對環境的敏感度自然不容忽視，但另一關鍵卻是：如何讓有關當局批准創作者在「環境」中「搞亂」。澳門藝穗官辦色彩濃厚，因此不少申報事項都得到方便。例如石頭公社在南灣湖演出《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，演出算是行為藝術的一種，卻仍有著豐富的「環境」意味。一眾演員從岸邊慢走上船，然後船駛到湖中心，演員便開始翩翩起動，演示出各種形體動作。時為是黃昏時份，湖對岸賭場區剛好亮起霓虹光。演出意念別出心裁，也應合了以賭場虹光隱喻盛世幻象的主題。但其中最大挑戰卻不是意念設計，而是技術因難。據說租船成本高昂，主辦者亦需要為數十名演出者購買保險，但更嚴峻的，是若要獲批准演出，必先向九個不同政府部門提出申請。我們幾個來自香港的劇評人都說，演出效果未如理想，主要是岸邊輔助燈光不足，無法勾勒出眾多演出者的氣勢。主辦單位人員笑說，要在岸邊安裝輔助燈光不是不行，再多找幾個政府部門吧！

顯然，澳門有關當局不是不管，不過是對申請者手下留情而已。多年來香港號稱行政主導，實際上是以行政手段進行規管，要在公眾地方演環境劇場，申請程序煩瑣，獲批門檻亦不低，但是否比澳門更難獲批？這可能是一個文化政策的問題，我實在不得而之。我反而更加關心，在這樣一個被慣性理解為規管城市的創作環境裡，香港環境劇場創作意識中存在著某中偏狹性。像年前好戲量佔用旺角街頭而遭人投訴的事件裡，有趣的是，很少人認真討論到好戲量的藝術性，而是只集中討論公共空間使用權的問題。不難看出，好戲量作街頭表演這一行為，本就是擺出了挑釁的姿態，最終挑起爭議，在效果上已算是成功了。然而，當城市空間被高度規管，莫非我們就只能以挑釁和衝擊的姿態來處理環境劇場的創作嗎？還是我們應有更具啟發性的做法？

或者，我更加應該問：為何好端端一個大劇院不用，我們卻要走到街上演出？歷史總是給我們這樣的答案：劇院之外，海闊天空。但現在演環境劇場的代價卻是，要麼擺出一個挑戰規管的高姿態，以奪取公共空間作為唯一主題，要麼任由自幹文化的創作力，在卡夫卡式的規管層級中消磨殆盡。這時候，我突然對澳門藝穗中的環境表演懷念不已，這些粗糙拙劣卻熱情十足的好東西，在香港已經很少能夠看到了。

澳門城市藝穗
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9560229.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/9560229.html 戲劇與藝 Mon, 01 Jun 2009 16:28:02 +0800 字花》第十八期(2009年2月)‧「踩場」)

陳炳釗這傢伙實在令人討厭，本來這欄約他的稿，只是看中他是戲劇界中少數執著文字的創作者，文筆必有保證。想不到他的評論魅力如此巨大，從欣賞他的劇作，到讀他的創作筆記和導演的話，都無時無刻刺中了我心靈裡的患處。想不到來到上一期稿約的最後一次，他還繼續跟我玩接龍，更調侃味濃的說要把「劇場抗拒文字，文字不怕劇場」這兩句他跟我在這欄初期所擬的文章題目並排成聯，並裝裱起來送給我們這些大言不慚的評論人。說實話，儘管連同這一篇，我已是第二次回應他的文章，但實際上卻是他一直有意無意地追打著我。看來我本想以「文學」之名，踩踩戲劇的場，結果引狼入室，居然給他踩返轉頭。

對於陳炳釗說戲劇界中流露著對劇評的不信任態度，我實在刻骨銘心。他說創作者指摘評論者沒有實戰經驗，落後於劇場美學和製作環境的大勢發展，他覺得這其實是一種「製作中心論」：評論只是旁觀，製作演出才算劇場的主菜。正如陳炳釗自己說，這無疑跟劇場生產模式和分工有關，但我懷疑，香港劇場創作者(陳炳釗覺得這主要是導演，而我卻認為應是一些具有強烈「作者身份」的劇場成員，才算真正的創作者，而不一定是導演)忽視評論，到底是完全是一種「製作中心論」作祟，還是僅僅未有將評論也劃入製作內容的想法，讓評論跟舞台設計、場地管理、宣傳和票務都變為成本的一部份？

我應該已說過不只一次，《漢堡劇評》的作者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)，始終是我輩劇評人的典範。從前我只覺得他有著深刻而獨到的美學修為，寫起評論來自然格外鏗鏘，直至給陳炳釗一再追打，才驚覺原來我一直羨慕萊辛可以在劇院任職，並以為劇院演出寫評論作為志業。

戲劇演出分工中有所謂「戲劇指導」(dramaturgy)一職，籠統地說，其主要職務是對某個演出給予宏觀而專業的意見和指導，但同時又不大參與具體的創作。香港的戲劇製作，不是由少數核心成員進行集體即興創作，就是大型劇團制度化的流程製作，戲劇指導要不是給排除在相對封閉的創作核心團隊之外，就是給制度架空成為徒掛空名的吹水顧問，對演出的影響力可想而之。

而我卻一直納悶，香港戲劇界為何一直沒有發展出一套評論員制度，這評論員可以駐紮在媒體、劇團或獨立的評論機構之中。大概有志評論者總是囿於「獨立性」的心魔之中，以為食劇團之祿自必擔劇團之憂，只能歌功頌德，不可輕揭瘡疤。不是這樣的，否則的話，萊辛的《漢堡劇評》怎會流傳至今，幾乎成為史上劇評論集的唯一經典？

不論是戲劇指導也好，駐團評論員也好，甚至曾有劇團試行過的文學發展經理和研究員等的職位，似乎在劇團經營者心目中，即使撇除了財政因素，這類職位也始終難以有機地融入劇團的製作制度裡，而只能是演出以外的配菜而已。至於絕大部份有志從事戲劇的年輕一輩，試問又有誰不以演出和創作為先？及至他們需要進修深造，難道又能避開技藝訓練而專攻理論研究嗎？出國深造從來不易，而香港演藝學院亦從未出現過任何系統的戲劇研究課程，所謂評論人，哪怕是像陳炳釗一樣創作者兼任評論，還是像我一樣業餘踩場，最終都不能算是專業評論者。現在當劇場製作日趨專業，自然容不下這類半專業或非專業的評論者了。大概，這就是陳炳釗說「製作中心論」的深層意義。

我得承認，自上世紀六十年代香港本土戲劇正式出現以來，戲劇評論就一直處於一個落後位置。當然評論者自然有必要反省一下自己的進步龜速，但站在製作中心的劇團經營者，是否也可以想想，如何拔一毛以利天下，扶掖一下在劇場以外游離浪蕩的劇評人？ ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8491317.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8491317.html 戲劇與藝 Thu, 12 Mar 2009 09:28:35 +0800

應陳炳釗之約，為前進進的牛棚劇訊寫點東西。他說，他們沒有篇幅的制肘，我可以寫長一點。就是為了這句話，我居然交他6000字，還大言不慚說這只是三份之一。難得他不介意任我發揮，我只好捨命陪君子，不計篇幅長短和立論嚴寬，就憑我苦撐硬讀了那堆舊劇評的感想，就洋洋灑灑下來了。現在所登的只是預計要寫的三份之一，其餘三份之二仍未開始寫。我始終是一個趕死線的人。


〈我如何重讀劇評？‧緣起 〉

一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。

在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。[註] 如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。

我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？

幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。

全文見：〈我如何重讀劇評？(三之一)〉 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8105153.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/8105153.html 戲劇與藝 Fri, 16 Jan 2009 11:16:14 +0800 字花》第十六期(2008年10月)‧「踩場」)

有一個說法，每次聽到都心有戚然：別用看電影的方式來看劇場。鏗鏘有力，而且政治正確。剛寫劇評不久，我常讀到一些資歷比我深的人所寫的文章，滿紙盡是影評述語，說什麼故事結構呀、人物刻劃呀、導演手法呀、場面調度呀之類，若不是文章最後寫了演出資料，實在分不出那究竟是電影還是戲劇。師父教落，以戲論戲，要評好一齣戲，自然要對劇場藝術有所認識，著它演得好和演得壞的地方都論說一番。電影跟劇場不同，若把劇場看成電影，就證明你不懂劇場。

我心仍舊戚然，卻不是因為我也曾犯過這樣的過錯。影評比劇評易寫，因為影評從不要求觀眾懂得電影。懂得，意味著科班出身、明瞭技巧運作、知道歷史源流。但我們想讀的影評大都是直觀式的，你只需要告訴我這是否好看，哪裡好看，和如何好看，就可以了。驟眼一看，這不就是評論庸俗化的典範嗎？不是的。我心還是戚然，為的是評論人愈來愈不解溫柔，不理觀眾的直觀感覺。藝術之為藝術，首先在乎「美」，而如何審美，則是藝術評論的第一步。那些直觀式影評都是消費性的，但它們卻正確地解釋了為何觀眾總是熱愛消費電影，和消費影評。我心繼續戚然，是因為愈來愈少供人消費的劇評，好讓我去了解觀眾的溫柔。

有時我會覺得讀書誤我，對消費性東西總是條件反射般嗤之以鼻。我寫劇評，常常心魔鼓動，寫出來就是滿紙分析解拆，然後到我身在劇場，也逼迫著自己忘懷自我，化身成分析機器，眼睛細看，心卻從未安靜下來。我曾經以為這是愛之深責之切，看得躁動，寫得仔細，拆得精闢，自能潤澤蒼生，為高雅的劇場藝術推波助瀾。誰知我卻忘記了劇場的歡愉，有時相約朋友去看一些商業劇場，朋友看得開懷，而我卻鬱鬱寡歡。這些演出我已很少看了，不是不屑看，而是不敢看，也怕看了不罵不痛快，真罵起來卻嫌浪費筆墨，反而消磨了青春。

研究戲劇的人，跟創作戲劇的藝術家一樣，都是科班出身，或有著科班的潔癖。他們所追求的只有一種東西，就是戲劇的本質。據說自從電影發明之後，製造現實幻象的責任也落在電影身上。戲劇作假不成，也只好作真，所以自二十世紀以來的戲劇流派，大都是跟「真實」有關的哲學。布萊希特批判社會真實、貝克特揭示荒誕的真實、波瓦面向真實的民眾、葛羅托斯基把握身體的真實、布魯克則直指戲劇的真實。但我並不創作，我只是一個微小的觀者，大師理論印證演出，於是我才有足夠的理論資源去分析解拆，可是從來沒有一套戲劇理論能夠切切實實地告訴我，我為何會喜歡這齣戲？又或者，我為何會在劇場裡獲得快感？

法國傳奇性電影理論家麥茨(Christian Metz)曾經說過，「為了成為一個電影理論家，最理想的是人們不再愛它，然而，人們還是愛它：太愛它了，就只能通過從另一個終點重新接納它，並且通過把它作為批評的目標而使人們把自己同它分離開。」愛得太深，你便會麻木，為了看得真切，你只好站遠一點。但這是否意味著你不再愛？麥茨將電影說成是一種「想像的能指」(imaginary signifier)，電影既是一種想像的技術，也是想像本身。然而想像不是虛妄，借用精神分析的說法，想像能勾出了我們的慾火。所以麥茨並不關心電影技術如何製造幻象，而是關心電影如何作為一個想像能指，指出觀眾的慾望所在。這就是對電影之愛。

當然麥茨已清楚區分了電影跟戲劇的內在差異，就是銀幕分隔了觀眾與被再現之物，讓觀眾只會把看電影當作偷窺。於是，當我們以看電影的方式來看劇場時，這觀眾的窺淫癖，難道不就是現代劇場觀眾的快感來源嗎？我猜想，劇場裡有意無意的「間離效果」總是紛至沓來，劇場觀眾始終偷窺不成，因為當你正全神貫注窺看劇場演員時，「間離效果」會在你身後輕拍一下，嚇你一個魂飛魄散。

或者我已習慣了肆無忌憚地偷窺別人，但到底這份偷窺之愛，又該當如何解釋？這大概是電影之後，或是麥茨之後，劇場研究所要提出的問題。 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7529097.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7529097.html 戲劇與藝 Fri, 07 Nov 2008 13:55:02 +0800 字花》第十六期(2008年10月))

像寺山修司這樣的藝術家，總是惹人喜愛。愛他者未必很多，但凡愛他者都例必瘋狂，因為寺山之美，不在於其優美溫婉，而在於其激烈淒艷。未看過寺山電影的，尚不能明白，看過之後，自能心領神會。不錯的，寺山修司之態，充滿社會批判之力，這是他崇高偉大之處，但卻不是他擾人心神之源。寺山有怪美，怪美在其殘酷，他的電影影像破除常規邏輯，擊毀觀眾的凝視慣性。當迷戀者一路看戲，心臟怦然而動，卻激起了被虐的快感。這是那年我在香港欣賞一個寺山修司電影展時的感覺。

可是，那又代表了什麼呢？寺山修司不只是電影導演，他創作劇場、寫作、也為流行文化提供了上好的解剖刀。他的名言是：「我的職業就是寺山修司。」以己為業，意味著他必遭誤解，後來者只能透過他的文本來進入他，正如我第一次知道他，是在看他的《死在田園》之時。今年九月，「流山児★事務所」在港上演寺山劇作《狂人教育》，觀眾都是慕寺山之名來到劇場，卻往往錯捉用神。我們的寺山修司，似乎都是電影中的寺山修司，我們跟劇場裡的他，還是初次邂逅。《狂人教育》的寺山，一貫的詭異，也一貫的批判，據說他創作《狂人教育》之時，適值六十年代的動盪時代，而「木偶家族遺留瘋狂」之隱喻，呼之欲出，也不是什麼新銳概念。然而四十年後的寺山，依然屬於新銳，比起電影中的游刃有餘和詭魅魔幻，劇場演出果然更為澎湃，尤其是在牛棚劇場這種位處城市邊陲的小場地中，表演狀態迅速積聚，劇場能量濃度極高，當坐在跟演員不足數米之遙的觀眾席上，我清楚看到木偶演員粉臉下的肌膚紋理，還黑衣執偶人額角上的清瀝汗珠。鼓聲動地，嚎啕震天，小劇場之張力，正繃得緊緊。

我一直不敢肯定，寺山修司在《狂人教育》所要呈現的，到底是一種怎麼樣的瘋狂狀態。或許有如香港劇場工作者陳恆輝的疑惑，那會是一場忠於寺山修司的演出嗎？他看後的結論是，是忠於原著的。可我還是焦慮不已，導演流山児祥為配合巡迴演出，起用了五地四語的演員，更把原著劇本所提示的「木偶」，改由真人演出，在這微細的轉譯流程中，我們會否誤認了寺山的原意？陳恆輝有力讀懂原著，能將文本跟表演對照比讀。至於我，跟大部份慕名者一樣，皆不諳日語，於是我們只得相信，那已經是一次相當理想的寺山再現，因為劇中雖仍有著丁點的詭異艷絕，但那份幾乎令人失足的快感，卻澎湃無比。感覺，是彆扭得很。

彆扭嗎？這種不安與快感之間的粗暴交織，便構成了《狂人教育》中的寺山式瘋狂。我忽然想起了曾在牛棚劇場欣賞為數不少的瘋狂劇場，這彷彿已足夠證明，如此的小劇場狀態，應當是維繫瘋狂感的重要依據。若我們說，寺山修司屬於一種瘋狂，這種瘋狂也必然是以一種破格的姿態展示。這種姿態總能被稱為「前衞」，但更好的說法可能是「一種瘋狂的抽象符號」：我們對說明那是一種怎麼樣的瘋狂，根本無所適從，我們只有經過近地觀賞，方能體驗那份越過電影銀幕、直達表演現場的彆扭。或者說，當寺山修司跟流山児祥相遇，偶發出一種對瘋狂的感應，而這種感應必須藉小劇場的理想狀態來加以補足。演出過後，評論要寫，卻好像也無助揮發箇中力量。

我猜想，輸出國外的寺山修司，比起本國的寺山修司，其詭艷之態應讓是更為純淨的。寺山是當代日本的文化符號，但當他越過豐饒之海，來到亞洲大陸，其語境之間隔，足令他化身亞洲前衛符號，語感和美學都無法統一，卻體現了混雜亂種之奧義。結果，《狂人教育》跟我所看過的寺山電影一樣，不再以批判當下的力度刺向我的思想，反而一種用不安與快感交差築構的崇高質感，滴穿了我的心房。這應就是「時代精神」跟「人文精神」的根本分別。


流山児★事務所
《狂人教育》
19/9/2008 – 21/9/2008
前進進牛棚劇場
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7529077.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7529077.html 戲劇與藝 Thu, 06 Nov 2008 13:48:27 +0800 「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁)

閱讀歷史，最先要問的，也是最難回答的問題，是「什麼是歷史」？當代歷史哲學思潮愈來愈看重如何書寫歷史，一百年前的歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)早已說過：「一切歷史都是當代史。」此話機智玄妙，但卻一語道破了當代人看待歷史的姿態：當代人以什麼方式書寫歷史，歷史就是什麼模樣。近日進念製作《上帝來到中國》，創作者亦一如既往，搬出大量論述文字支援演出。編導胡恩威以「選擇歷史」作為他那篇「導演的話」的題目，文中他就如此說道：「『客觀』取決於書寫歷史的時候的選擇。」那麼，作為一齣歷史劇，《上帝來到中國》的創作者又選擇了什麼呢？

「歷史劇」既是一種取材方向，也是一種演出類型(genre)。過去香港不少歷史劇，往往執意要呈現出一份歷史崇高感。本地老牌劇團致群劇社，誕生於三十多年前的火紅年代，看待歷史，波瀾壯闊，因此他們常演歷史劇，演起來也自然榮光萬丈。他們的歷史劇，彷彿成了演歷史劇的範式，亦因此帶著一份蒼老感。直到年前進念演《萬曆十五年》，好評如潮，某程度上也展示了他們樂於破格。進念把《萬曆十五年》歸入「大歷史話劇系列」，而《上帝來到中國》也屬此列，「大歷史話劇」原意不詳，大抵是繼承了《萬曆十五年》原著作者黃仁宇的「大歷史」史觀。《上帝來到中國》與黃仁宇無關，反而據胡恩威所說，劇作意念源於漢學家史景遷(Jonathan D. Spence)的《利瑪竇的記憶宮殿》(The Memory Palace of Matteo Ricci)。史景遷書寫歷史，不拘一格，也有囿於任何一套歷史觀，反而能從引人入勝的敘事之中，發掘歷史問題。

但《上帝來到中國》不比《萬曆十五年》。《萬曆十五年》大致忠於原著內容，也基本上應合了黃仁宇的治史觀點。用梁文道的說法，《萬曆十五年》的書寫方式是「切片式」，就是在歷史的某一時刻切出細片來，只觀察細片中的肌理骨髓，藉此揪出整條歷史大流。不過，早有評論指出黃仁宇的治史方式並無創新之處，只是拿了「年鑑學派」(The Annales School)中的某些指導思想。進念以「大歷史」一詞自詡，無非是要將其作品從傳統的歷史劇中區別出來，不再純然再現歷史的高崇感，而是希望展示歷史事件和人物，跟歷史發展之間的關係。

史景遷缺乏辯證歷史因果的慾望，他只想寫好歷史。或許對編導來說，史景遷筆下的利瑪竇(Matteo Ricci)，纖細有餘，卻無法單靠他來繪出「上帝來到中國」的大歷史圖景。於是今天觀眾所看到的《上帝來到中國》，早就洗淨了史景遷豐富的敘史風情，同時也磨平了黃仁宇的切片刀痕，編導搜來利瑪竇以後來華的歷代傳教士，如湯若望(Johann Adam Schall von Bell)、麥都思(Walter Henry Medhurst)、丁韙良(William Alexander Parsons Martin)、司徒雷登(John Leighton Stuart)等的故事，編織出一段漫長的上帝來華歷史。這大概就是進念的「大歷史」觀，而胡恩威在「導演的話」中一連拋出了十多二十個問號，顯然也是要指出，「大歷史」之說，就是要破除迷思，藉此能更深刻地了解歷史。

《上帝來到中國》嚴重缺乏戲劇上的高崇感，是因為進念近年的演繹，總是脫不了庸俗之態。全劇共分七幕，或用他們的說法，全劇共分七講。起初他們塑造了一個歷史學教授(楊永德飾)，以講課方式道出一段歷史。隨後楊永德開始化身別的歷史人物，現身說法，繼續把餘下的歷史故事說下去。製作架構以楊永德一人為唯一的「主演」者，其他演員的都是客串配角。劇中角色自述獨白甚多，這種演法，在進念過去的作品中甚為常見，而楊永德並沒有以一種慣常的舞台劇表演方式演繹，相反，他卻把過去在《東宮西宮》中常見的表演風格發展得相當徹底了：演繹總是誇張外露，完全違反慣見的心理演法，並以怪異的聲音、彆扭的舉止和突兀的節奏，突顯人物性格和情緒。這種演法，對觀眾的感官刺激可謂最為銳利。在進念的團隊中，這種演法首推仍是楊永德，甚至比偶有「小妖精」之態而深獲觀眾之心的陳浩峰，更為惹人注目。

演出效果無疑是鮮明的，可是這種演技上的取態，也注定了《上帝來到中國》最終只會淪為通俗劇，其中雖然沒有《東宮西宮》系列中密集的調侃揶揄，卻亦不失反諷和犬儒之態。胡恩威將此劇視作歷史通識教材，常以反諷方式戳力破除諸如「浪漫的民族主義」、「中國人是偉大的」和「feel good」(感覺良好)等意識形態迷思，例如把時下青少年的說話腔調，以及教育電視中學生角色的說話方式極力誇張，嘲弄香港歷史教育的淺薄，又例如借模仿South Park畫風的動畫重寫「林則徐治小腸氣」的故事，還有化義和團為rap talk，諸如此類。觀眾自然看得莞爾，但若我們以此作為一種另類歷史教材，觀眾所經歷到的，卻又會是一份怎麼樣的讀史經驗呢？

以歷史劇的水平來說，《上帝來到中國》的史料算是豐富，可是其歷史觀的水準之低劣平庸，也實在令人沮喪。編導竭力揶揄那些「浪漫的民族主義」是一種「feel good」，可是在仿如上世紀八十年代的《歡樂今宵》的雜要式表演之中，觀眾所能看到的，除了在一般史學專著都能輕易讀到的史料之外，就是大量的插科打渾，然後配上一堆比《東宮西宮》略為輕巧的嘲諷。若以一部試圖呈現出某一種歷史觀的劇作來說，其中的水份無疑是太多了。

寓教育於娛樂，是一般通識教育者希望追求的境界。可是，作為一部劇場作品，《上帝來到中國》除了是一場比較活潑的史料陳述和整理之外，我們還有看到哪種形式的藝術厚度和思考深度呢？此劇為「新視野藝術節」委約節目之一，可它又為我們建構了一種怎麼樣的「新視野」呢？難道就是把所謂「廣大觀眾」的思考水平壓至谷底，然後站在僅比他們高一點點的藝術高地，悠然自得地逆向「feel good」？《上帝來到中國》自其值得深思的歷史觀，也絕對足夠供觀眾舒暢地消費。可是，那從不意味著觀眾就必須停留在這個思考水平上。最起碼，只要認真讀過《萬曆十五年》或《利瑪竇的記憶宮殿》的話，我們大抵都會明白，劇場儘管比不上書本豐碩深邃，也應可在藝術形式上另闢蹊徑。來來去去還是《東宮西宮》的那幾道揶揄調侃的板斧，用以保證票房當然綽綽有餘，但我們總能要求更仔細的書寫歷史方式吧？

進念‧二十面體
《上帝來到中國》
香港大會堂劇院
31/10/2008 - 2/11/2008 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7508741.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7508741.html 戲劇與藝 Tue, 04 Nov 2008 12:46:44 +0800 前進進戲劇工作坊〈牛棚劇訊〉

除了《鋼琴教師》，耶利內克(Elfriede Jelinek)之所以為我們認識，大概就只因為諾貝爾獎。諾貝爾文學獎本應是文學界最高榮譽，但對作家來說，這卻是焦慮的來源。頒獎當日，耶利內克缺席了，理由是她患有「社交恐懼症」，害怕面對群眾。如此狀態，跟她的作家身份何其匹配！作家是語言的魔術師，可是，他們所能駕馭的，大多只在文字書寫之間。像頒獎典禮這樣莊嚴隆重的場合，只適合對作家的成就鼓掌致敬，跟作家的卻是性情格格不入。所以耶利內克沒有出現，只在家中錄了一段說話。

她說道：「我是我的母語之父。」

為何她如是說？這就好像在問：為何她要把《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen)寫成劇作，而不是小說？耶利內克寫的是德語，她卻是一位奧地利作家。在奧地利，人們對她毀譽參半，譽者無需多說，毀者卻指摘她過份色情，特別變態。弔詭的是，正是因為這份「色情」和「變態」，她才獲得德語界以至國際評論家的青睞。評論家鍾情「變態」文學，大都因為其批判精神，耶利內克擅寫女性慾望與兩性關係，長駐世界中心的「陽具」，原來早就放在她的犯人欄裡，供她審判。然而，耶利內克的創作驅力並非來自女性主義，而是對語言與存在關係的省思。她說過，「我是我語言的囚徒，我的語言就是我的牢房看守。真可笑，它完全同我不對勁！」她既為德語作家，繼承了德語文化中的核心精神，然而她卻身處德語文化的邊陲，她總記得自己是一個奧地利作家，如同大部份奧地利人都不承認自己是德國人一般。

在耶利內克的視野中，經常出現海德格(Martin Heidegger)和弗洛依德(Sigmund Freud)的身影。海德格把「存在」(Sein)說成是「此在」(Dasein)，又把「此在」說成是「向死而在」(Sein zum Tode)，這種死亡對存在的召喚卻好像成了耶利內克的原初創傷(trauma)。她筆下的女性，往往欠缺激進女性主義的強悍，反而充滿對死亡的焦慮和猶疑。女性的死亡通常是非理性的，而耶利內克卻動用了海德格式的哲理思路去加以解讀。例如《死亡與少女》中的白雪公主和睡美人，她們沉睡著，正是一種朝向死亡的徵兆，耶利內克從童話故事中套取意象，並以海德格的方法回身質問海德格本人：海德格的「此在」容許自我迎向世界與死亡，但為何女性的「此在」最終居然迎向了男性：拯救公主美人的王子獵人？在某種意義上，耶利內克的書寫是德國哲學式的，她以大哲人的方式批判大哲人。「德國」跟「陽具」共謀勾結，而她則站在這種文化的邊陲，擔當少數者。這是她無可擺脫的創傷。

《死亡與少女》全劇共分五節，全都是以冗長的獨白和對話構成的。乍看之下，耶利內克似乎要對傳統戲劇結構進行內在顛覆，然而她的作法，難道不是早就在濫觴於二十世紀的前衛劇場中大放異彩了嗎？那她的所謂顛覆，又有何新意呢？的確，耶利內克不是藝術形式的先鋒，而是傳統的捍衛者，她要恢復文學在戲劇中的尊嚴，而不要讓戲劇在形式中流離失所。於是她背棄了一切曾被劇作家使用過的戲劇結構，只保存了語言在劇戲中的合法性。她說：「除了語言和生命，其他一切都是毫無意義的。」在《死亡與少女》中，與其說角色的對白是要呈現角色在劇中的處境和性格，倒不如說耶利內克讓語言從角色口中洶湧而出，產生出那些喋喋不休的獨語。耶利內克的語言匯成了激流，擊碎戲劇語言的既有結構，於是語言之真理便包裹著戲劇，在她看來，這種戲劇中的文學情態，才屬於現代的，才最具尊嚴。

於是我們發現，耶利內克的戲劇，是從「語言」中開始，在「存在」中結束，其間在「德國—陽具」文化結構的罅隙之間遊弋。只是遊弋並不自由，她總是困於母語的誘惑之中。「我的語言常常不合時宜，這點常常很清楚地提醒我，但是，我不願意接受這種暗示。是我的錯。父親離開了這個小家庭，把母語也帶去了。他有他的道理。在他那兒我也不願意呆著。我的母語跟著我的父親一走了之，它已經走掉了，它就在那兒，正如上面己經提到的，在那兒。」語言在「那兒」，不在「這兒」，於是她避開了。但語言其實從沒有真正離開，她始終是她的母語之父，或者說，是母親，她必須用被稱為「德語」的文字作書寫工具，她也必須以少數者的姿態面對一整個文化傳統。在困與逃之間拼命拉扯，便是她的「此在」，也是她的能量所在。

* * *

我大概對《死亡與少女》的演出抱有相當的期望。四位創作演員曾合演過莎拉肯恩(Sarah Kane)的《渴求》(Crave)，頗具神采。在閱讀《死亡與少女》和《渴求》的劇本時，我隱隱感覺到兩個劇本之間有著一種共通性，簡略地說就是在獨白和對話語言的爆發性節奏，衝著我們的日常語言而來。在《渴求》的演出中，四位演員把箇中的節奏拿捏得相當準確，莎拉肯恩語言中的澎湃感覺給直接引爆，觀眾甚至無需注意四位坐在舞台上的演員，究竟怎樣「演繹」角色，也足夠被其中的衝擊力所撼動和擊倒。

然而我是捉錯用神了。耶利內克不是莎拉肯恩，她並沒有死在跡近瘋狂之中，她卻有著德國哲人的冷峻和深邃。四位演員沒有把整部《死亡與少女》演完，她們只演出〈白雪公主〉和〈睡美人〉兩段，卻拿掉了其中三段中有關奧地利女作家謝齊(Helmina von Chezy)筆下角色羅莎蒙德 (Rosamunde)、甘迺迪夫人杰奎琳(Jacqueline Kennedy)、以及其他多位奧地利女作家的內容情節。技術性考慮是必要的，但僅僅選擇了我們耳熟能詳童話故事，而放棄了觀眾較不熟悉的女性形象，無疑也算是四位演員對《死亡與少女》的抽讀。這種抽讀，其實有利於把討論範圍限定在一些較具宇宙性的意象和命題之上。相對於杰奎琳或其他劇本中曾提及過的當代女性作家，白雪公主和睡公主顯然較少文化包袱，又或者說，她們的語境性相對薄弱。於是，從演出效果上看，抽讀導致了耶利內克著作裡的語境性意義被大量刪掉，而剩下來的童話意象又何其鮮明堅壯，結果在觀眾眼中，演出很容易會演變成一場桐生操式童話再寫：顛覆童真、揭破迷思。

這大概是一種改編上的選擇吧。可是，她們又為何要煞有介事地加插近期轟動一時的奧地利禁室案呢？從劇場設定上看，這跟原劇本的關係晦暗不明，反而比較接近是一種自由聯想的結果：我們大可以把禁室案的受害者想像成劇中的白雪公主或睡公主云云。但這種聯想對演出本身又有何種層次的啟發呢？又或者說，若果這真的只是一種隨意聯繫，那又何不在香港的新聞事件中拈來相關的個案呢？我猜想，「奧地利」是整個演出的隱性夢魘，正像耶利內克對「奧地利」作家身份的感應和焦慮一樣。在演員心目中，到底是希望深入探討劇作中的「奧地利情結」，還是想輕描淡寫地擺脫它，讓演出成為她們的一次再創作？她們似乎猶豫未決，這是改編上的一種失態。

這種失態，也同時反映在文本翻譯上。在一次演前讀劇會上，她們曾經坦言，現存《死亡與少女》的中譯並不理想，她們需要借助水準較高的英譯本，重新把劇本翻譯成為可演的廣東話版本。德語的語言結構向以嚴密見稱的，翻譯成廣東話本就不易，劇本曾被大量加入了好些德國哲學術語和用詞，這些詞語在德語語境中聽來稀鬆平常，但當翻譯成中文，甚至是廣東話的時候，諸如「真理」、「存有」、「存在」、「瘋狂性」、「他者」、「真實」等，聽起來便顯得特別礙耳了。這本來可以製造出陌生化的效果，甚至有助鋪展出劇本中的哲學思維，只可惜演員對哲學化陳述拿捏不穩，劇中好些對白都譯得相當市井，卻突如其來爆出一些「存有」和「真理」，在對白語言的流動之間，無法承托出詞語的具體意義。結果，礙耳突兀的術詞不僅未能製造陌生化效果，反而淪為一些過份抽象的空詞，觀眾無從把握，最終便把它們視為語言垃圾，輕輕帶過算了。

在保留、放棄和再造之間，她們進退失據了。演後，我購買了一份演出版劇本，重新閱讀之後，發覺劇本的可讀性其實相當理想，好些地方更比內地出版的中譯本優秀得多，然而，在耶利內克面前，她們始終無法穿透劇本的內蘊。耶利內克長於語言，在劇本中留下大量劇場調度上的空白，供演出者添加。但四位演員的肢體動作生硬，聲線感染力不足，呈現出排練不足的生澀。而劇場調度也是單調散渙，沉悶乏力，甚至有點無以名狀的滑稽感。她們彷彿只是完整地頌讀了劇本，至於其他劇場演繹和調度，卻在追趕劇本語言的去勢時，顯得十分吃力了。我在觀眾席上看著，終覺得有點浪費：不是浪費了劇本中濃度極高的語言，而是浪費了一個讓演員藉此發聲的機會，她們努力追趕，總究無法持守著演繹者的主體性，也未能跟耶利內克產生如跟莎拉肯恩一般的共鳴。

台灣劇評人鴻鴻在引介《死亡與少女》時曾經說過：「越是難以讀懂的劇本，才越需要演——那些一讀就懂的劇本，在家裡讀就好了，何必辛苦上劇場？」耶利內克的劇本不算太過難懂，但必須要遇上極佳的劇場狀態，她的劇作才不致在劇場裡變得不知所云，而讓觀眾更樂於到劇場欣賞。如果演出總是需要事後詮釋，或是重讀劇本，才能把握劇作的真傳，那麼我們還有放下劇本、走進劇場的理由嗎？《死亡與少女》的創作演員們，似乎還未有這種「極佳的劇場狀態」。



前進進戲劇工作坊
《死亡與少女》
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5/9/2008 - 8/9/2008 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7397313.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/7397313.html 戲劇與藝 Sat, 18 Oct 2008 02:48:15 +0800 字花》第十四期(2008年6月)‧「踩場」)

當我正準備寫一篇關於《哈奈馬仙》的劇評時，便讀到陳炳釗為《字花》第13期所寫的文章〈劇場抗拒文字〉。在我眼中，陳炳釗是一個劇場語言跟書寫文字俱佳的劇場創作者，除了欣賞他的戲，我也特別注意他的文字。為了寫好那篇劇評，我特意仔細地讀他在場刊裡的文章，也一再翻看那篇〈劇場抗拒文字〉。文中他說，文字在劇場裡總是處於從屬地位，如果劇場創作者能突破文字的框架，就意味著他能創造新的劇場語言，對劇場的實驗和探索大有幫助。讀到這裡，我不禁心有戚戚然：如果劇場真的是抗拒文字，那是否就是說，我再不能用文字書寫劇場？

書寫戲劇評論已近十年，卻從來沒有系統地學過戲劇。除了現實因素之外，實際上我是故意不跟劇場來得那麼親近的。我總是以為，「評論」跟「創作」是兩個各自獨立、又互相依存的系統，如果你是劇場創作者，你通常會用創作的眼睛觀看別人的作品，代入感強了，卻失去評論的獨立性。有戲劇評論的前輩說過，別要跟創作者混得那麼熟落，否則批評起來就會手下留情。這未必僅僅是人情的問題，更涉及評論的位置問題。只有跟作品保持一定距離，才能對作品看得真切，同樣道理，若我們跟藝術形式本身保持距離，所看到的，有時比深入藝術形式之中，可能看得更多。作為一個評論者，我從不會自誇比任何一位劇場創作者更了解劇場的本質，我只是想說，作為一個站在劇場形式以外的旁觀者，我所看到的，跟創作者所看到的並不相同。兩者無分莊閒，也並行不悖。

但評論也需要一種形式。現在是影像的時代，可是評論還得依靠文字。以何種形式駕馭文字，既是一種評論位置上的決擇，也是一種對「文字性」的追求。我記得之前陳炳釗曾邀請我參加一個演後座談，那次經驗既刺激又失望。刺激的是，我能跟一眾創作者和觀眾作語言上的交流，使我獲益良多，但失望的卻是，我發現自己原來並不太習慣「座談會」這種「評論形式」。「形式」影響「內容」，就目前而言，或者是說，就我目前的思考習慣而言，「文字」比「說話」更能有效地表達我的思想。這並非全是技巧問題，而是在文字書寫的過程裡，我無法避開讓思想內容轉化成一篇文章的「文字性」，甚至是「文學性」，於是當思想被再想的時候，也必具備一定的「文字性」和「文學性」。舉例來說，通常要寫好一篇劇評，我必須用字準確，使立論鮮明清晰，因此對於思想中的「含混性」，我必須通過書寫來摒除。當然，我仍可把劇評文章寫得模糊一點、感性一點，把「含混性」煶煉回來。但若是這樣，我仍然需要面對一種關於「文學性」的考量。

所以當讀到陳炳釗的想法時，我實在不得不重新去想，如果評論仍然是讓人接近戲劇的一個重要途徑，我們又該當如何面對文字跟劇場之間的「不可通約性」呢？當代最精彩的劇場藝術發展幾乎都跟「抗拒文字」有關的，像陳炳釗文中曾提到的當代劇場祖師爺阿陶(Antonin Artuad)，他的殘酷劇場(Theatre of Cruelty)根本就是一套渾然天成、反文字反語言的典儀，而差不多每位曾被稱為當代劇場大師的戲劇家，都說受過到阿陶的啟迪，可見當代劇場「抗拒文字」的因子，是何其深重。所以，我只好愈來愈相信，文字性戲劇評論的終極目標，絕不是要挖掘劇場的內核，相反，因著「劇場抗拒文字」之名，評論的任務，正正是要觸及劇場形式的禁區，做劇場創作者所不能做的。比較簡單的工作自然是替他們「解畫」，但我總是懷疑，我們是否能把劇場作品從「劇場語言」中鋪展出來，將「劇場作品——評論」視作一個具開放性的整體？藉著文字，我們不是要釐清作品晦澀之處，而是要讓作品延伸到僅靠劇場形式所無法達到的領域裡。我實在不怕文字終究會毁掉劇場，更何況如果劇場毀了，世界卻變好，我仍然義無反顧。說到底，我始終是一個死硬的劇場愛好者。


後記：
後記不屬文章內容，僅為提示一種互文衍生性。
近日風塵僕僕，連續寫了幾篇跟「劇戲、評論與文字」相關的文章，所謂「系列」不是有意為之，純是延續一些個人的長期思考。但寫文章的觸發點卻可能是從一本書而來：
- 盧偉力、陳國慧編，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，香港：國際演藝評論家協會(香港分會)，2008。

這本書的書評早已寫好：〈劇評作為志業〉，
另還有文章兩篇，一篇面向年輕一輩：〈教你如何寫劇評〉，
另一篇面向同代人：〈「劇評人」不是什麼〉。
至於以上那篇，算是一種個人追求的宣示。 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6468999.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6468999.html 戲劇與藝 Sat, 12 Jul 2008 00:01:49 +0800 Roundtable，2008。)


「戲劇評論」是一種不幸的文體。在我們的城市裡，戲劇並不算冷門藝術，但認真閱讀劇評、認真書寫劇評的人著實不多。不比電影評論，劇評缺乏宣傳效用，當報章刊登劇評的時候，戲早就演完了，除非有幸重演，否則根本不會有人因為讀過劇評而購票入場。而戲劇表演既是一種「瞬間的藝術」，劇評發表之後，自然也再沒有重讀的價值了。劇評注定沒有被重複消費的機會，閱讀劇評跟書寫劇評都一樣，是一次過的，當演出落幕，寫過讀過之後，一篇劇評文章就會被掩沒，然後成為歷史文獻。

所以只有當作歷史文獻的時候，老舊的劇評文章才有意義再造的一天。最近有一部名為《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》的書出版，書中收錄了過去的劇評文章數百篇。我生不逢時，文章談過的演出，絕大多數我也無緣欣賞，但厚碩的大冊一路讀來，倒還是津津有味的。大概是身份之故，我對前輩如何寫好劇評，到底是有點興趣的。

或許這就是劇評再生的意義吧。讀別人的劇評文章，重點不在讀他讚彈什麼，而在讀他怎樣看待戲劇。那本選集中有一些前輩論「劇評」的文章，當中不乏指出劇評要寫得情理兼備，流水帳的觀後感書寫，算不上是夠格的劇評。當然這不是什麼新鮮論調，但既然在現今稀薄的劇評氣氛裡，居然仍充斥那些流水帳式劣質文章，重提這種老調，仍然鏗鏘有聲。

觀後感人人都有，但戲劇欣賞的價值，實在遠不止於這種純粹「表演」和「觀看」的關係。以「人」構成「作品」，可說是戲劇作為藝術的本質，當觀眾進入劇場，開始欣賞這個由「人」所構成的藝術作品時，就彷彿注定了戲劇不可能只停留在一種「表達」和「接收」的單向關係上。戲劇是溝通的藝術，觀眾面對的是血肉之軀，那怕表演者是用哪一種流派的演技，觀眾都逼得要在陰暗的劇場裡，馬上接收表演者所表達的一切。這正正意味著，觀眾無法逃避作出反應的責任，最基本的可以一陣笑聲、一聲喝采、或是掌聲雷動，但他們不可能如欣賞文學、繪畫甚至電影一般，可以在一個自我封閉的環境中當純粹的欣賞者。所以有經驗的觀眾都會明白，看戲劇演出是一件很疲累的事，因為戲劇能把你的意識活動帶到你那安坐在劇場裡的肉身之上，令你每吋肌膚都有無意識中起了反應。這就是對表演者的初始回應。

不過，自從電影成為人們生活的一部份以來，戲劇觀眾便漸漸忘記了這種回應的責任。現在的戲劇作品都有一種「電影化」的傾向，尤其是在奉行「第四堵牆」的演出裡，觀眾由於習慣了看電影的方法，很容易也把戲劇當作電影般看，連帶某些劇評人也以電影評論的方法來評論戲劇。這絕不是表演者的責任，因此我才會說，對演出「作出反應」是劇場觀眾的責任，而亦只有具有藝術自省力的觀眾，才具備「作出反應」的條件。不要以為這樣很困難，試試不把戲劇想像成純粹的娛樂，每次進場前都做了動動腦筋的準備，你就可以做一個「負責任」的觀眾了。

當然評論者比觀眾的層次要高一點。在我手上有兩本中文藝評教科書：戲劇家姚一葦的《藝術批評》，以及藝評家謝東山的《藝術批評學》，這兩本書的共通之處，就是書中並沒有一筆一劃地教讀者如何寫藝評，而是花了很大篇幅梳理出各種美學思潮脈絡，讓讀者對不同的思想家和流脈的藝術理念有所了解。我想，劇評是教不來的，除非是那種一招一式教你起承轉合論點鋪陳的「匠氣」寫法，這一點意思也沒有。要教的話，就只有如姚一葦和謝東山那樣，教你如何從不同的美學思潮中反思戲劇的本質，一切評論，亦會在劇評人的戲劇信仰中展開。所以劇評是不客觀的，正如藝術也永不會有客觀標準一樣。劇評人所追求的，應當是在劇場裡的經驗、藝術上的修養、反省世界的思考深度，以及三者的高度契合。相較起來，後者應該是重要一些。

我相信，「回到戲劇裡去」的劇評方法，絕不是將一個作品視作抽離世界的自足文本。觀眾和表演者往往只能看到劇場裡的事，而劇評的意義，卻是道出戲劇作品與世界之間的種種愛恨纏綿。有時我把劇評寫成書評，或文化評論，就是為了試驗這種劇評人的身段。 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6472709.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6472709.html 戲劇與藝 Thu, 10 Jul 2008 10:36:49 +0800 原載於前進進戲劇工作坊〈牛棚劇訊〉

在〈為什麼讀經典〉這篇文章裡，卡爾維諾(Italo Calvino)為「經典」提供了一些說法。他認為經典值得讀，但更重要的是，經典值得重讀。這種「經典的重讀性」並非僅說它值得一讀再讀，同時也揭示了一種「重讀感」。卡爾維諾說，讀一本新書，有時亦會有「重讀」之感，明明是新穎的東西，總覺似曾相認。但有時重讀舊作，所讀之處分明都是熟悉的詞句和情節，卻是處處逢春，充滿新鮮感。而經典之所以為經典，正正在於它既新且舊，能不斷重讀，不斷更新。

卡爾維諾談經典，嚴格來說，只限於文學領域，或是書籍領域。但在劇場世界裡，一切所謂經典，卻只能藉著記憶來保存。記憶缺乏「重讀性」，我們只能借用文字來幫助保存，因此劇場之經典，首先在其文學性。絕大部份堪稱劇場經典的作品，流傳下來的，首先都是劇本，而大部份人認識這些作品，亦總是從研讀劇本開始。當然，僅把劇場經典視作文學，是一種泯滅戲劇的學院式作法，要真正「重讀」劇場經典，重演它們，重看它們，仍然是不可或缺。

不管劇本寫得如何仔細，重演經典也必定是一種改編。拘泥於原汁原味重現經典，既迂腐，又僵化，還是布魯克(Peter Brook)說得好：當風格成為風格，劇場便死了。把經典演得似模似樣，就是經典的死期。因此，在劇場意義下，改編才是「重讀」經典的正確讀法，哪怕是改得面目全非，對傳頌經典未必不是好事。

我們看到的經典重演，粗略地說可分為三種。第一種是嚴格的重演經典，通常以「像」或「不像」來判斷其成敗得失。但這「像」或「不像」的判斷，其實頗為抽象，因此一般表演者和評論家都喜歡將之理解為「典型技巧的模仿」，就像戲曲的唱做唸打、假面喜劇(Commedia dell’Arte)的即興技法、以至史坦尼斯拉夫斯基的心理體系等，都算是某種劇場技巧上的典型。可是，這種標準其實對重演者相當不利，除了少數例子外，一般重演者都不是承傳於某套技巧傳統，若只能摘取某些門面招式，卻無法整套繼承，這「像」自然無法拿準了。可以想像，不論由哪一個香港專業劇團來演一齣莎劇，無論如何也比不上英國皇家莎士比劇團(Royal Shakespeare Company)的。

儘管如此，我們仍然有把莎劇演下去的理由。有一些重演者熱衷於以「本地化」來解決之間的落差問題，這正是經典的第二種演法。「本地化」的精神通常在於修改原著劇本，像轉換故事背景、潤飾對白用詞和語感、又或者安插本地化的特殊用語等。不過，過份執拗於語言和情節雕琢，其實只為迎向對經典認識薄弱的觀眾，對觀眾來說，他們還是喜歡針對觀看「被本地化」的地方，然後輕描淡寫地評價改編是否通順恰當，卻對於原著精神不了了之。於是原著精神開始剝落，在「本地化」的氛圍下，經典淪為通俗之作，它可能仍是一部不俗的作品，卻已失去了「經典」的靈光。

重演經典就是重讀經典，但既然重演者必須面向觀眾，重演便不只是一種重讀，而是一種詮釋，甚至創造。於是，經典對重演者的最終詰問便應該是：如何掌握經典的內在精神？大部份真正深諳經典的出色創作者，通常都能聽從布魯克的教誨，別讓經典的形式僵化下去。他們處理經典，用的是「拈」和「捏」：「拈」出經典中最能觸動人心的神髓，然後將之「捏」成他們心目中獨特的表現情態。而面對著可能「面目全非」的「經典」，觀眾往往能心領神會，不從外部推敲演出，轉而思考箇中的內在精神。這就是重演經典的第三條路。

正如卡爾維諾所言，經典可堪重讀，正是由於作品中存在著一些具普遍性的東西。劇場創作者鄧樹榮曾經說過，現代作品中不乏出色之作，但大都傾向個人化，反而在經典作品中，卻蘊藏著一種「宇宙性」。因此他近年經常搬演經典，正是為了開啟這種「宇宙性」。不過，對現今大部份創作者來說，發掘「時代精神」(Zeitgeist)似乎才是創作者的第一任務，只是在發掘時代精神的同時，人類精神結構中的「崇高感」(sublime)卻日趨消逝。現代性的根本精神是：過渡、短暫和偶然，自然再容不下任何崇高之物了。於是，當世界日趨多元混雜、當我們對鄰近城市的時代精神亦無從把握、當一個社群中也存在著眾聲喧嘩的價值取向時，僅僅發掘時代精神，可能只會讓劇場淪為少數品味，卻無助思考藝術，反省自身。這樣，重演經典才能有最在地的意義。

近年重演經典彷彿成了劇場時尚。有人將之歸咎於劇場編劇貧乏，但從另一角度看，這可能意味著香港的劇場創作者已大規模地擺脫了「編導分家」的傳統創作方式，不再把編劇視為創作主體，亦不再費神於文字雕琢，省下心力，轉向探索文字以外的「劇場性」。他們借來經典文本中的強大文字基礎，甚至乾脆改編經典文學作品，以支撐他們的劇場冒險。正如早前兩齣引起頗多話題的經典重演之作：PIP劇場的《仲夏夜の夢》跟前進進的《哈奈馬仙》，兩者皆拈準了原著的精華，也捏出了某種「時代精神」。對我們的城市來說，兩部作品既如同一對鏡像，也彷彿是時代之精神分裂症的徵兆。

於是，劇場之經典，再不可稱之為「經典」了。當我們說重演經典，除了是在版權上向原作者交代，和為觀眾提供某種演前期望之外，我們所看到的，原來都不過是某種原初的宇宙性經驗，如何藉由重演者的改編創作，再現於劇場之內。 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6420813.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6420813.html 戲劇與藝 Tue, 08 Jul 2008 18:01:45 +0800 原載於《文化現場》第二期2008年6月
轉載於前進進戲劇工作坊〈牛棚劇訊〉

「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦，歐洲廢墟在我背後。」

這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想，當海諾‧穆勒(Heiner Muller)寫下這句對白時，他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色，穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」，如何能夠指向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海，背靠歐洲廢墟，活脫就是歐洲知識份子的「原型」，但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤，大概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句，而是：「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把意象的血都吸乾了。」
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6420143.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6420143.html 戲劇與藝 Thu, 03 Jul 2008 17:31:42 +0800 「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁轉載)

離開劇場時，我忍不住買了一張劇場原聲CD。那不過是為一個簡單的理由，劇場裡餘音裊裊，在大門外也聽得分明，但沒有舞台風采的烘托下，歌曲變得令人更易琅琅上口，彷彿失去了劇場的靈光。不是說藝術不可成為消費品嗎？錯了，根本沒有純粹的藝術，也沒有純粹的消費品，一切被冠上「藝術」之名的作品，也必然具有消費成份，這是現代世界的定律。當劇場音樂被灌錄出來，就要被觀眾消費，甚至演出本身也必受消費定律所影響，滲透一些我們稱為「商業元素」的東西出來。然而，我們的問題並不是「如何在藝術和商業上取得平衡？」，而是「怎樣才算是藝術和商業之間的平衡？」。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6233357.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6233357.html 戲劇與藝 Thu, 26 Jun 2008 19:03:17 +0800 原載於《文化現場》第二期2008年6月

在一個聚會上，我遇見了劇評人梁偉詩。劇評人聚首，除了談談最近看了什麼好戲之外，話題總離不開劇評人所遇到的困境。梁偉詩對我說，她覺得現在的劇評沒人看，所以寫得愈來愈沒勁了。我回答她說，近年我也為此減產了，開始轉寫別的文章，卻覺得反而多了讀者認識自己。聚會過後，《文化現場》的編輯朋友傳來梁偉詩的文章，文中所談的種種問題，居然也觸動了我作為劇評人的神經。為何我這一代的劇評人總是如此充滿悲情？不，悲情的氛圍不只縈繞著劇評人，甚至是我們這群二、三十歲年青文化工作者的集體潛意識。

在文章中，梁偉詩說香港劇評界是一個「空的空間」，天地可有多大，還有賴「一群人」繼續開創。「空的空間」可以是一個什麼都沒有的荒蕪之地，也可以是一個被搾壓淨盡的空洞罅隙。悲情之餘，我想梁偉詩仍然抱著一絲樂觀，但我反而覺得面對著一條幾已無生機的罅隙，與其在內裡爭扎求存，圖個死得轟烈，倒不如另闢蹊徑，嘗試打破「劇評人」的迷思。

那次聚會是新書《香港戲劇評論選（1960-1999）》的發佈會。在發佈會上，我讀到了兩本書，第一本自然就是這部偉大的劇評選集了。梁偉詩注意到，在書中所收的「說評論」文章裡，「劇評(人)如何作為劇評(人)」這一問題總是被定時提出、定時討論。但她也許沒發覺，人們總是談「什麼是劇評」或「劇評人的專業操守為何」這類問題居多，對於「劇評人作為一個社會角色，究竟面臨著什麼困境」這類問題的討論卻是少之又少。反而在另一本書《國際藝評研討會2006論文集》裡，我讀到一篇跟這問題有關的文章。劇評人陳國慧以《打開》為例，討論香港劇評的生態發展，文中特別提到包括陳國慧本人和梁偉詩等人，皆是當年《打開》刻意發掘的「新晉劇評人」。直到《打開》「摺埋」之後，社會上對這群「新晉劇評人」保育不足，以至他們最終流離失所。陳國慧感嘆道：「以往劇評人出道靠投稿直接打拼江湖，所謂冷暖自知；九十年代中好像衍生了較多入行的途徑，但可能因機制之不善連江湖之邊也沾不著。……《打開》有銳意改革評論空間的視野，但畢竟過為孤立，周邊生態其實仍然未有配合，以致在那段時期活躍的劇評人，好些都沉寂下來了。」

我實在不想重複「劇評人生存空間狹窄」這一論調，反而在梁偉詩和陳國慧的說法中，我卻看到一份對「劇評人身份」的警醒和反思。劇評生態敗壞是一回事，如何好好演繹「劇評人」這一身份則是另一回事，在我認識的「劇評人」之中，真正以「劇評作為志業」的絕無僅有，就在聚會中所見，大夥兒之中有是劇場創作人，有是從事劇場教育和藝術行政工作，有是任職傳媒機構，也有本行跟劇場毫無關係的。這似乎意味著，在如此的劇評生態裡，「劇評人」這一說法本身就可能已經不合時宜了。我們被冠以「劇評人」之名，一來是為「行走江湖」的便利，二來是要向別人表明，我們仍願意寫「關於劇場」的評論文章的。正如梁偉詩說，今天的劇評人要「操千劍而後識器」，沒多磨幾把專業知識的劍，寫出來的文章絕不中看。但從另一個角度看，如此的評論書寫，老早就超越了「劇評」的界限，進入「文化評論」或「跨界評論」的層次了。

我想，與其喋喋不休地討論「什麼是劇評」，倒不如想想如何把「有關劇場」的評論滲透到我們的公共領域裡，好讓大家認識「劇場」、「評論」和「社會」之間的千絲萬縷。把「劇評」包裝成「文化評論」再行推出，目的是要避過主流媒體和社會意見對「劇評」的搾壓，使劇評人的觀點得以向外表達，這大概才是把「空洞罅隙」演繹成「空的空間」的正途。像我這個以寫劇評起家的評論者，從來不曾擁有一個劇評專欄，卻總是在自己的書評專欄裡安插各種有關香港劇場的意見。這書評專欄有沒有人看是一件事，但起碼我仍能「委曲求全」地做個掛名劇評人，總比死得不明不白好。

況且，正如劇評人小西在2000年時已經指出，劇評機制早已從「報刊」轉移到「機構」裡。八年之後回望，互聯網作為「劇評機構」可能已經獨大，像「前進進」定期推出「牛棚劇訊」、「IATC」的「網上評壇」等，皆是一時之選。但更利害的還是那群無孔不入的bloggers。我有一位朋友，總在友儕之間被戲稱是「專業觀眾」，原因不僅是她「什麼戲也看」，更重要是她在網上勤寫劇評，評論水準既足，瀏覽者數也穩定地高。於是對網上劇評的最新評價，大概已不再是「水準參差」或「缺乏歷時性」，而是當「劇評人」的光環已消失殆盡時，我們為何還要乞求視野狹窄的文字傳媒施捨發表空間？
]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6420715.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/6420715.html 戲劇與藝 Tue, 10 Jun 2008 17:54:26 +0800 Roundtable，2008。)

裸體並不算什麼，身體才算。

沒有衣服的身體之所以是「裸體」，原因是身體被帶進了公共領域。當身體暴露在別人面前，聯想之多實在匪夷所思：那是純粹的慾望對象吧？它象徵了道德淪喪嗎？是作為商品供人消費呢？還是被用作批判建制、解放人性？藝術理論家區曾分過nude跟naked的差別：naked僅是沒穿衣服，毫無掩飾的身體，算是一種身體狀態；nude卻是被展示出來的naked，也預設了觀賞者的存在。所以一切令我們有所聯想的「裸體」都是nude，原因無他：當身體進入了公共領域，都是被我們觀看著的。


J.A.D. Ingres: La Grande Obalisque

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從踏進工廠大廈的那一刻，我便努力想像自己成一個演員，努力把戲演好。當時我並不知道台詞，也沒有聽過導演所說的任何一句話，而那個演出的地方，直至演出前的一刻，我也從沒踏足過，那一個半荒廢的工廠大廈天台，背後還有恍若舞台射燈般的燦爛夕陽。

最近在澳門發生了這個演出，印象十分深刻。我不肯定演出算不算成功，但肯定是我的一次相當有趣的觀劇經驗。沒錯，是「觀劇」，同時也是「演出」。在剛過去的「澳門藝穗2007」之中，就有很多這樣的演出，你肯定無法用一般的劇院經驗來理解它們。以這個天台演出為例，其中的設定是這樣的：在澳門城市中不同角落的天台上，放置了很多由創作者所製作的裝置，而觀眾，也即演員，在創作者的帶領下，穿梭這幾個不同的天台，配合裝置自由地「演出」。
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在一份香港報紙的旅遊版上，我讀到了一則有關澳門的報導：「11月的澳門真的很吸引，有刺激的格蘭披治大賽車，吃盡澳門的美食節，更有文化活動『藝穗節』……在同一時空下，旅人可各尋各的樂趣」。但這不是我對澳門的印象。小時候母親常帶我回下環街的娘家小住十天半月，長大了便跟幾個朋友混進賭場見見世面，後來我又聽說，媽閣廟、大三巴跟東望洋燈塔原來通通都成了世界文化遺產。漸漸地，在我的意識裡，澳門這個蕞爾小城開始變成一個三重的複合場域：賭場、舊城，還有社區。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887201.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887201.html 戲劇與藝 Thu, 20 Dec 2007 18:43:19 +0800 Roundtable，2007。)

我最近看過一個劇場演出叫作《魯鎮往事》，劇中重新演繹了幾部魯迅的作品，沒有佈景，道具和對白極為簡約，用的都是演員肢體，就把故事娓娓道出，配合得實在是天衣無縫。觀眾雖然不多，但紛紛叫好，顯然大家對這種ensemble的劇場演出都情有獨鍾。

對於這個由中國和加拿大劇團共同製作的演出，我卻有所保留。Ensemble可解作「整體」，當用於劇場藝術裡，就是說在一個演出中，將各種劇場元素緊密地配合好，進而達至一個總體性效果。很多人把ensemble看成是形體劇場的同義詞，但其實也包括各種舞台效果和演員的演技功架。不過一般劇場向來偏重語言，一些不重語言而又能予人感覺「歸一」的演出，我們都會姑且稱之為ensemble。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887175.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887175.html 戲劇與藝 Sat, 17 Nov 2007 18:38:40 +0800
沒有任何經典是不看不可的。經過時間洗刷仍然留傳於世的，我們口中的經典自有其精彩之處，但這可不是重看經典的理由。當時代精神豐碩，經典往往就在當下文化之間持續生成，相反在精神貧乏的時代裡，我們才需要重看經典。

就像剛上演過，由米蘭小劇院主演的《一僕二主》(Arlecchino)，保留了相當份量意大利假面喜劇(Commedia dell’Arte)的藝術元素，再加上由當代意大利殿堂級演員索萊利(Ferruccio Soleri)飾演僕人一角，不論在天衣無縫的整體合作，或索萊利超卓的個人技法裡，觀眾肯定能輕易把握到那份令人血脈沸騰的經典氣息。之不過，賞心悅目過後，我們又能從《一僕二主》的演出中得到什麼啟示呢？
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如果說，面具在西方戲劇發展中站有一個重要地位，那顯然只是一個官方的說法。實情是，面具一直被戲劇家忽視，即使在某些劇作和流派裡面具的地位舉足輕重，但整體來說，相對於劇本、舞台、演員、語言等其他戲劇元素，面具是附屬品，可謂不言而喻。

人們對面具的過度輕蔑，說明西方戲劇史的單一性。其實早在古希臘悲劇時代，面具已是不可或缺。由於在古希臘悲劇裡，演員不會超過三人，面具是用來定義角色的身份和性格。但面具既掩蓋了演員的面貌，也遮蔽了演員的面部表情，於是當戲劇家不再恪守演員人數的限額時，面具便開始失去其固有的功能。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887159.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887159.html 戲劇與藝 Thu, 25 Oct 2007 18:33:04 +0800 按：匆匆寫就，甚為粗陋。況且也不能看盡所有演出，鋪陳出來，自然難成一言。但我總相信在這種「大事回顧式」的陳述裡，必會暗含著某種情感結構。唯人性所限，能否讀通箇中玄機，卻毫無保證。

(本文原載於《香港經濟日報》「越界」，2007-08-29)
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我們習慣把香港劇場分為「主流」和「另類」，近年則加入了商業因素，變成了「商業」跟「非商業」的對立，這也是「主流/另類」的變種，很多評論者的提法皆是如此。但劇場藝術發展其實是一種不斷生成的方式，既回應社會文化的變遷，也在自身內部辯證地成長，僅把它想像成這樣的二元對立，正是大大忽略了不同年代的劇場工作者，如何藉著自身的藝術探索左右著劇場大勢的演化。在任何一個成熟的劇場圈子裡，必然會經歷下一代打倒上一代，新劇場取代舊劇場的發展。大陸的先鋒戲劇，跟台灣的小劇場運動，莫不如此。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887053.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887053.html 戲劇與藝 Mon, 27 Aug 2007 18:07:17 +0800 (本文原載於《信報》2007-08-18)

董啟章在回憶九七前後的一些創作時發現，當年一度出現的香港考古熱，近年已漸漸沉寂下來，他不肯定那究竟是因為媒體的焦點轉向，還是大家的興趣已不再在那些帶有政治性的考古論述之上。董啟章的觀察大概是對的，但這未必就是因為近年香港缺乏重要的考古發現。身為作家，他所關心的自然不是香港的考古成就，從他在九七前後所進行的一系列創作中，可以看出他關注考古事業，乃是源於他對「重寫香港史」的熱忱之情。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887049.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887049.html 戲劇與藝 Mon, 20 Aug 2007 18:05:52 +0800 最近，林克歡研究香港實驗戲劇發展的著作《戲劇香港　香港戲劇》終於出版了。修辭多於傳意的書名，彷彿揭示了書中不會有過多的理論觀點，而只有一些簡單的評述和梳理。這位享負盛名的戲劇評論家，把香港的實驗戲劇理解為一種缺乏思潮衝擊，但紛繁雜陳的「另類劇場」，只要不以傳統戲劇框架為主導風格，有著較鮮明的破格傾向的，就可以包攬其中。

在林克歡的名單裏，仍然活躍的「另類」劇團不下二十個，但論到江湖地位，自然首推進念．二十面體。把進念視為香港另類劇場龍頭的說法，早在上世紀八十年代末已經廣為流傳。長期以來，進念強調演員肢體和舞台效果、拆散語言文本的表演風格，有人喜歡得不得了，也有人恨得牙癢癢。林克歡說，先不總結進念的藝術成就，但「評論進念」本身已是一個現象。進念作品向來含混不清，很多評論不是言不及義，就是過度詮釋。而他亦注意到，進念為自己作品所印發的文字材料出奇地多，他相信，這對「評論進念」是一種誤導。文字的詮釋破壞了觀眾對作品的感受，同時令評論作品本身變得不可能。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887025.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5887025.html 戲劇與藝 Sat, 07 Jul 2007 17:58:26 +0800 「天工開物」本是一部關於製造物件的古書，有創造和啟始的意思，「栩栩如真」大概源於成語「栩栩如生」，董啟章改「生」為「真」，使「栩栩」和「如真」都成為他筆下的人物，似乎是要模糊「真實」與「創造」之間的界線。在由陳炳釗和董啟章共同改編的《天工開物，栩栩如真》劇場版中，「真實」和「創造」依舊是主要命題，但唯一的分別可能是：董啟章是一位內歛的作家，他所寫的是一本關於自我的書，劇場裡觀眾卻能看到V城的「集體自我」。這可能都是陳炳釗的改編功勞。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886987.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886987.html 戲劇與藝 Thu, 05 Apr 2007 17:50:36 +0800 劇場是語言，是詩，是意象。但在劇場裡的「詩的語言」，卻不只是語言，也是語言之外的東西。

在一個場合上，前進進的藝術總監陳炳釗說過，創作的語言可以分為「媒體的語言」、「詩的語言」和「人物心理的語言」。他相信，最貼近劇場的本源的，是詩的語言。於是，當我們在牛棚劇季結束之時，回首這四組演出，不覺便有一層深刻的體會。詩是劇場，劇場也是詩，在漆黑的牛棚劇場裡，我們再看不到已充斥著現代社會生活的「媒體的語言」，在差不多每一個劇季中，都擴散著一種邊緣氣味，這不是地緣政治上的邊緣、舞台風格上的邊緣，更是語言上的邊緣、思考方向上的邊緣、情感發放上的邊緣。或許，這種劇場的邊緣性，正正就是牛棚劇季的意義，也是劇場作為一種詩性創作的意義。這次演出的兩部Sarah Kane作品：《渴求》(Crave)和《4.48精神異常》(4.48 Psychosis)無疑也著走這一條路：以劇場的語言，展示在劇場語言以外的「語言」。
(繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886903.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886903.html 戲劇與藝 Thu, 01 Feb 2007 17:39:29 +0800 《盲流感》肯定是一場隱喻。然而隨著它從一部薩拉馬戈(Jose Saramago)的桂冠名著，改編成一齣由中國國家級編導組合共同泡製，卻由香港話劇團製作的香港演出後，當中所隱喻的，顯然已跟著文本的翻譯旅行而變異、深化或淡化。

對於薩拉馬戈的原著，我們通常的解讀是：將具傳染性的盲目病理解為人類理性的集體喪失，正如作者也如是說：「盲目並非真的盲目，這是對理性的盲目。我們都是理性的人，但是沒有理性的行為。」好個諾貝爾獎評審觀點！那就是：一種對全體人類的永恆關懷。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886725.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886725.html 戲劇與藝 Thu, 28 Sep 2006 22:39:39 +0800

個人秀，內容往往是其次，表演者的才藝和風采方是最要緊的元素。陳浩峰的演出好看，不在於他的功架，不在於他的舞台技藝，不在於他的明星風采，而是在於他的丁點妖媚之態。他不算太搞笑，也不算太賣弄，更沒有如詹瑞文般的準繩和純熟，但只要他站在舞台上，用他那尖清的聲線，引吭高歌，就能散發出舞台劇表演者中罕見的一種男性媚味。陳浩峰算是有點坎普(camp)，卻辟掉了專業表演者的油膩。

但《孔巨基》的好看自然不只於此。試比較一下《孔巨基》和最近另一個油膩的個人秀《萬世歌王》，同是「以歌會友」，《萬世歌王》所玩弄的是獅子山下式溫情和林奕華式纖細(別忘了《萬世歌王》是詹瑞文和林奕華的crossover炒雜碎)，而《孔巨基》則是極盡嘲諷之能事，兩者調子不同，但總算各有趣味。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886713.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886713.html 戲劇與藝 Thu, 03 Aug 2006 00:50:15 +0800

波瓦(Augusto Boal)在《被壓迫者劇場》(Theatre of the Oppressed)一書中說過，自亞里士多德以來的眾多戲劇理念，背後都潛藏著一套社會壓迫系統，當我們以所謂「純藝術」的觀點去欣賞劇作時，其實正正是假設了這套壓迫系統的合法性。因此他提倡「被壓迫者的詩學」，打破劇場與民眾之間的高牆，讓民眾創造屬於自己的劇場。波瓦的觀點影響了近三十年來世界各地的前衛戲劇發展，也為八、九十年代亞洲的「民眾劇場」(people’s theatre)熱潮注入不可或缺的驅動力。

亞洲民眾戲劇節協會也是生成於這個亞洲「民眾劇場」熱潮裡，由他們策畫的「你唔好去死」獨腳戲系列自然也不可能是一個純粹的劇場藝術創作。當他們銳意撮合這四位展能藝術家時，他們要開拓的，並不是什麼戲劇藝術層次，而是透過對死亡和生命的思考，讓波瓦口中的「被壓迫者」得以發聲，這才是這個獨腳戲系列的意圖。我們可以說，劇場必定是政治性的，要不是成為壓迫系統的載體，就是能刺破這套系統的利劍。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886703.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886703.html 戲劇與藝 Thu, 06 Jul 2006 19:07:43 +0800

人類必然會瘋狂到這種進步，即不瘋狂也只是另一種形式的瘋狂。
- 帕斯卡(Blaise Pascal)

這位法國哲學家告訴了我們兩個事實：一、「瘋狂」與「不瘋狂」只是一種人為的區分；二、如果我們仍然承認這種人為的區分，「瘋狂」與「不瘋狂」其實本就存在於人性本質之內。正如傅柯(Michel Foucault)所言，所謂「瘋狂」本就存在於人類文明中，只是在文明發展過程裡，「瘋狂」被壓抑成沉默，或被說成是「理性」的他者，永遠被摒棄在文明之外。傳柯在《瘋癲與文明》一書中所做的，正正就是一種對於「瘋狂」的沉默考古學。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886697.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886697.html 戲劇與藝 Fri, 30 Jun 2006 20:25:10 +0800 彭家榮告訴我們，「十二緣起」中的「行」是一種記錄。在大千世界中，我們的行動會被記錄，或者應該說，是會留下痕跡。這並不是主宰或被主宰的過程，而僅僅是某些機緣巧合的相遇。因此，創作也是一種「行」，作品不是由創作者主宰，相反，創作只能反映創作者曾經在世界上行動，但創作者與作品之間，卻沒有邏輯實證論上的因果關係。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886693.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886693.html 戲劇與藝 Thu, 08 Jun 2006 20:30:36 +0800 讓愛情的發生限制在一個經過精密計算場景裡，未必是每一個人對愛情的信念，但大概已是現代社會中的一種常態。所謂的「單身派對」(single party)正是這種狀態的極致了。「單身派對」有另一個被稱為「極速約會」(speed dating)的叫法，但當中邏輯仍沒有不同：讓愛情在最短的時間內發生，也讓可供選擇的愛情對象盡可能地多。我們未必都相信現代愛情可以在七分鐘之內發生，只是忙碌的生活令我們根本負擔不起讓愛情緩慢地滋長的機會成本。《不如跳跳舞》的派對發生在一艘遠駛港外的遊船上，在這個域外空間中，參加者的日常生活被暫時隔絕，跳舞被設置為愛情的唯一隱喻，「不如跳跳舞」跟「不如談談情」也成為了同義詞。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886681.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886681.html 戲劇與藝 Sun, 21 May 2006 07:19:10 +0800 親情從來不是必然事，如果我們以為「百行孝為先」，也僅是一種信念，而不是生命的常態。我們有時會聽到「生娘不及養娘大」的故事，但這種故事到底只是宣揚孝行的意識形態機器。我們不敢承認，但必須承認的是，人性並不光輝，而且是晦明不定，所謂道德上的「美好」大都只是一些「媚俗」的選擇。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886679.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886679.html 戲劇與藝 Thu, 18 May 2006 01:45:05 +0800 一部作品總會有一定的完整性，但任何創作的展開都必然是斷裂無章的，創作就是把當中的斷章殘句梳理出脈絡的過程。我們可以把《一個自由行者的斷章殘句》視為潘惠森在創作《大汗推拿》時被耙棄的廢棄物，但意料之外的是，當他將這堆本來已掉進廢紙箱的殘碎意念起回加工，卻呈現出相當的完整性，而不像是左右拼湊的斷章殘句。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886677.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886677.html 戲劇與藝 Sat, 13 May 2006 00:03:20 +0800 真相有兩種，一種是看得見的真相，另一種是被隱藏的真相。真相沒有被顯現，往往都是人性陰暗面作怪。《攻心》要問的，正正是關於發掘被隱藏真相的問題。

「攻」，發掘也；「心」，是為真相。但這種真相，並不是客觀世界的現實，而是人心深處的秘密。《攻心》一劇表達了兩條關於「朋友之道」的信條：朋友之間在乎互相相信任，也在乎互相坦白。不過，現實是信條既互相矛盾，亦難以貫徹到底。譬如陳之明(凌紹安飾)知道鄭瑩安(英樹飾)是女同性戀，但一直沒有說，言談之間郤又處處顯出她的鄙夷。這不僅是對同性戀的價值判斷問題，還更說明了對朋友(或任何人)完全坦白，只是一種不切實際的想法。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886659.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886659.html 戲劇與藝 Mon, 13 Mar 2006 19:09:59 +0800 如果荒誕就是從不合常理邏輯中發現真理，那麼潘惠森的劇作就已經不再荒誕了。邏輯不是哲學邏輯而是生活邏輯，從現代社會的脈胳來看，生活邏輯的構成早已包含從傳媒資訊中獲得的意義，甚至變得密不可分。然而，當傳媒資訊都變成荒誕的表演，那麼舞台上的所謂荒誕就只會是反映「真實」的模仿，或戲仿。我們看潘惠森的劇，已漸漸失去了看他早期作品時所感受到的驚艷、迷茫和抽離，而僅剩下一種姑且可稱為「無厘頭」的港式幽默，這不是劇作家對戲劇語言和藝術意義的追求出現了偏差，只是這個世界變了，使得曾經風靡整個後現代時期的荒誕劇魔法，開始失去了效力。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886653.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886653.html 戲劇與藝 Thu, 02 Feb 2006 01:26:43 +0800 但丁《神曲》是指引人類從冒昧黑夜中出走的第一盞明燈。當時適值文藝復興前夕，神性退潮，人性開始登上歷史舞台，在這個尋找人性主體的時代，《神曲》是一幅尋找旅程的模擬圖：詩篇中的但丁走進了地獄的荒涼絕境，時間是靜止，因而折磨是永無休止的；然後在煉獄這個滌淨肉身與靈魂的世界裡，受難者經歷了各種暫時性的折磨，最終找到了通往天堂之路；天堂不再是上帝的天堂，而是人性的天堂，一個必須經過千錘百鍊可進入的終點站。於是，但丁為人類提供了一條尋找人性主體之路：只有發現了地獄的出路，以自身的肉體，走過煉獄之路，最後開啟天堂的永樂之門。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886645.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886645.html 戲劇與藝 Mon, 05 Dec 2005 17:52:03 +0800 當幕驀然升起，在南十字星空下，一場又一場探戈，娓娓道出一個探戈傳奇。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886639.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886639.html 戲劇與藝 Mon, 21 Nov 2005 23:43:33 +0800 導演鄧樹榮曾說，只有演員和觀眾之間所發生的一切，才是戲劇的本質所在，肆意玩弄舞台概念，過分強調籠統的整體性，到頭來只會本末倒置。在《蜘蛛女之吻》的舞台調度上，始終貫徹了導演所強調的演員表演，將其他舞台元素都力求簡約化，結果產生了意想不到、卻又在計算之內的整體性。這整體性不但毫不籠統，相反地，它展示了一種不慍不火的簡約形態，既不拘泥於寫實，也不流於虛幻，恰到好處。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886637.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886637.html 戲劇與藝 Sat, 19 Nov 2005 23:36:01 +0800 對一個人的評價總不能只用三言兩語來講，尤其是偉大的人物，否則就不會有一部又一部的名人傳記傳頌於世。在《事先張揚的求愛事件》中，聶魯達當然是詩人，但他又是一名左翼分子，更是左派政黨的領袖人物。不過，這種政治身份卻又顯示聶魯達是一位具有人文精神的愛國者。當然在意識形態對立的年代，政治立場跟愛不愛國基本上毫無關係，聶魯達對祖國之愛是來自他對這塊土地的愛、對土地上的人的愛、也來自他對詩歌、對藝術、對生命的愛。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886629.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886629.html 戲劇與藝 Mon, 31 Oct 2005 21:09:07 +0800 當燈光漸漸暗下，觀眾屏止氣息，然後激揚的音樂奏起，再夾雜著捲舌的語音，這時候話語便會消失，只剩下心靈的熱浪情懷。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886627.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886627.html 戲劇與藝 Sat, 22 Oct 2005 17:22:03 +0800 摺紙的藝術是：摺疊，展開，再摺疊。其中所表現的不只是摺紙的製成品，還有摺疊、展開與再摺疊的過程，被摺紙所模仿的物件形構從摺疊而生，到展開而滅，再由再摺疊而得以重生，生生滅滅，便仿造出大千世界的緣起緣滅。 (繼續閱讀...) ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886621.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886621.html 戲劇與藝 Sat, 01 Oct 2005 01:03:43 +0800 香港話劇團演《鄭和與成祖》自然不是偶然的事。自西方史學家提出，鄭和可能比哥倫布更早到達美洲大陸的論證，這段歷史突然變成史學界研究的熱點。適逢今年是鄭和下西洋六百周年，鄭和這一名字甚至成為大陸文化圈炒作的對象，有關鄭和的書籍如雨後春筍，各大小有關鄭和的展覽、研討會等亦紛紛在香港舉行，影響所及，演出《鄭和與成祖》一劇便顯得順理成章。然而，在這股潮流之中，鄭和下西洋的文化意義無疑遠大於其歷史意義，在全球化的風潮下，鄭和彷彿成為了在全球化的風潮下抵禦西方文化入侵，重塑中國文化自尊的象徵工具。當然我們可以將《鄭和與成祖》理解成編導對鄭和下西洋的純歷史詮釋，但不容否認，《鄭和與成祖》正在建構一個協助鞏衛民族意識的鄭和形象。

戲劇不是歷史，劇中的鄭和跟史學家所描述的鄭和到底有多大差異，其實並不重要。在全劇的首半部，編導為鄭和確立了一個飽歷劫難，但百折不撓的英武形象。鄭和(辛偉強飾)自幼慘受閹割之痛，雖然身為宦官，卻仍深受明成祖(高翰文飾)器重，然而一場又一場的腥風血雨，令鄭和再受「翻閹」之身心摧毀之餘，更失去了至愛的女人。在屢受打擊之下，鄭和遁然走入海洋，最後憑著無比的勇氣和堅持，成就了七下西洋的航海大業。然而，劇中卻暗藏了不少玄機，說明這個英武形象只是表面，鄭和這個人物其實根本不值得大書特書。鄭和之所以能在慘痛之中站起來，並不是靠其自身的堅毅不屈，而是深受到忠君愛國的迷思所魅惑，藍芸(黃慧慈飾)叮囑他不要拘泥於姓名、道衍(周志輝飾)贈他「大而化之」等言，都使鄭和築起了豁達的心態，但豁達的極致卻是不辨是非、愚忠到底，正如鄭和自己也明白，面對著成祖，「明白的要執行，不明白的也要執行」，他可能真的幹了一番偉大的事業，然而都只是「代天子出海」，他的堅毅，只能實踐於忠君愛國的行為之上。所謂天空海闊，可能是他鄭和自身的出路，也可能是他自製的鳥籠，但更可能的解釋，是他根本只是受到積壓了數千年的忠君迷思所蒙惑，以為自己可以完全自由地看世界，其實都是為成祖而做，於是，他到頭來仍是被無形鳥籠所困，至死不悟。

大抵《鄭和與成祖》要宣揚的，是一種世界大同的思想。只不過，所謂世界大同其實也不怎樣大同，正如現今廣被談論的全球化實際上也不怎麼全球一統。歷史記載鄭和下西洋是要宣示大明國威和向異邦表示友好，但劇中也強調了鄭和開拓新天地的航海野心，這明顯與「普天之下，莫非王土」的思想論述背道而馳，似乎編導是受早前鄭和首先到達美洲大陸的論說所影響，因而挪用了西方的大航海精神到下西洋的壯舉上。以傳統的鄭和下西洋故事鑲嵌在現今全球化論述之中，一方面重塑了民族和文化尊嚴，另一方面卻又回應了中國走向世界的普遍渴求，又同時以宣揚和平友好的口號，避過了文化衝突和中國威脅論的陷阱。但如此詮釋，只會令鄭和變成空洞的民族英雄，簡化了在全球化框架中對「中國性」問題的深入思考，更可能會令鄭和的重造成為了服務官方民族意識的工具。

在舞台上，鄭和的身影沒有被肆意放大，只有在周記海(白耀燦飾)的演說中才變得偉大，正如在一般現代人眼中，鄭和不過是一個執行王命的歷史人物，卻被戲劇藝術演繹成一個為民族主義服務的象徵符號。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

香港話劇團
《鄭和與成祖》
葵青劇院演藝廳
14/5/2005 - 23/5/2005 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886613.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886613.html 戲劇與藝 Tue, 23 Aug 2005 03:08:08 +0800
作為一齣音樂劇，《流浪在彩色街頭》的最大缺失是它誤選了以音樂劇形式去承托一個禪性的故事。事實上編導的意圖十分清晰，是要藉故事和音樂帶引出禪性。劇中的故事性並不強，開始時在兩位主角Camel(陳曙曦飾)和Amanda(廖淑芬飾)的引領下，呈現出一種怖慄懸疑的氣氛，但發展下去，情節推展變得微不足道，尤其是下半部當他們越獄成功後，來到一條能避過獄警追捕的街道，故事情節似乎不再有任何明顯發展，而是轉入一種「果陀式」的等待和漫長的內心鬥爭。他們要等待回家的巴士，象徵了解脫自身殺人行為的罪惡感，但解脫之路的障礙卻是他們內心的心魔，他們多次與巴士失諸交臂，都是因為其內心交戰，如Camel要阻止一名同是叫Camel的父親打罵兒子，又或者要制止Amanda的永無休止的殺人惡行等。從劇終一幕可以知道，編導很有意識地把Camel和Amanda的個體性淡化，他們可以被理解為同一個人的兩面，但亦可以把他們看作萬千諸相的兩種，Camel亦父亦子，Amanda亦母亦女，他們的關係不只是心理上的對立，而是在六道輪迴中的幻變形態，一天他們仍呈現出Camel和Amanda的差異，一天這個他/她(這個他/她誰也不是，但也可以是誰也是)也不能得「悟」而永脫轉迴。最後他/她悟得所謂「真本相」，等待巴士已經不再具有意義，因為所謂「家」 - 「本相」早已存在於此間，也就不需要「回」了。

不過，在以娛樂性為先的音樂劇所規範下，這些禪性的解讀根本無法得到伸展。劇中的音樂創作尚穩可觀，但群眾演員的寡少和形體的單調乏力始終無法駕馭音樂表達，儘管陳曙曦和廖淑芬演出落力，卻不能突破傳統舞台劇演員的框架，一味以「壓台」姿態去維持其戲劇力量，高度忽視了音樂劇裡主角、群眾演員、音樂和情節四者之間的互動張力，令演出的悅目元素變得支離破碎，平白浪費了主角演員的用心和音樂創作的豐饒。而劇中具象徵性的元素雖然多不勝數，如象徵操控和主宰的木偶和砌圖板、表達諸相皆空的達叔/獄卒阿連/葉先生(李健偉飾)多重身分、妓女Mio(楊麗詩飾)構成的「普渡眾生」隱喻、等巴士和各種和尚的意象等，可惜由於禪性問題不易理解，這些象徵鋪陳出來，只有流於堆砌和散亂，離切入「悟」與「渡」等問題的真正核心尚遠，亦缺乏討論的力度。以音樂劇形式演出此劇，無疑是一種頗為錯配的選擇。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

劇場工作室
《流浪在彩色街頭》
西灣河文娛中心劇院
29/4/2005 - 2/5/2005 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886611.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886611.html 戲劇與藝 Tue, 23 Aug 2005 03:01:34 +0800
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我絕不相信林奕華和胡恩威要把《大娛樂家》變成批判娛樂或娛樂圈的工具，他們只是論述、甚至轉述娛樂。在某種意義上，他們心目中的「娛樂」可能是負面的，但起碼在演出中不是。

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我們當然可以說找梁詠琪演出是一種商業考慮，因為她是一位明星，而在某一些「劇場觀眾」心目中，明星是一種娛樂工具。但我們也可以說，找詹瑞文演出也是一種商業考慮，因為他其實也是一位明星，不過是「劇場」的明星。《大娛樂家》為我們提供了一個趣味的示範：怎樣區分明星和表演者。舞台上的梁詠琪無疑是有一份華麗的神采，不論是飄逸羅裳翩翩起舞，還是西服筆挺引吭高唱，總是顧盼自豪，但觀眾還是記得她是梁詠琪，這是一份明星獨有的觀眾緣。而詹瑞文和陳立華卻是表演者，每當表演者站在舞台上，儘管這不是一齣正式的舞台劇，而是雜燴式表演，他們都會讓觀眾暫時忘記他們是誰，因為他們會有意識地透過形體和語言等表演技巧去重新建構自己在舞台上的身分，一個舞者、一對相聲拍檔、甚至僅是一個敘述者。在《大娛樂家》中，這兩種娛樂制度同時被建構。

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「娛樂」在《大娛樂家》中某程度上指涉著「娛樂圈」，再延伸至「潮流文化」。在娛樂圈以外，尤其是在藝術界的邏輯裡，「娛樂圈」是一個負面詞，因為娛樂圈作為一種風靡人心的潮流文化，會讓人沉迷麻木，在耳濡目染之下，便會被其意識形態牽著鼻子走。但《大娛樂家》告訴了我們一個很重要的事實：看娛樂，要放下腦袋，腦袋放下了才看，自然不怕被污染了。在《大娛樂家》的邏輯裡，腦袋是語言，沒有腦袋你便聽不懂他們的鬼話，但你還是知道他們在演甚麼。這是直觀的閱讀方法，只要你記得拾回腦袋，娛樂不是甚麼洪水猛獸。

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林奕華要將這個演出獻給藝人?飛飛，這說明了三件事：一、娛樂圈新不如舊；二、娛樂是一件關於回憶的事；三、娛樂是一件很個人的事。三件事扣在一起，便成為了一種鄉懷(nostalgia)，因此娛樂是我背向群眾和現世的一種面向。現在的人經常犯的錯誤是：把娛樂當作人生大事。娛樂的事情是超脫而出世的，我們不應該人生大事所帶來的快感也當成娛樂。

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我學到了一件事：演出是消費性，但評論也是。因為，它們都不過是遊戲的一種。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

非常林奕華
《大娛樂家》
香港文化中心大劇院
29/10/2004 - 31/10/2004 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886557.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886557.html 戲劇與藝 Sun, 31 Oct 2004 17:46:41 +0800
然而，劇中所敘述那幢傾斜中的大廈，是否就是當前香港的縮影？誠然，在熟悉的人名、空洞的口號、記憶猶新的新聞和切中要害的實例籠罩下，觀眾對這些惹人煩厭的嘲弄早已耳熟能詳，當然也可以毫不費勁、也無需猶疑地將這些「頭條新聞式」的嘲諷對號入座。不過，當這些老生常談的笑料繼續如大雜燴般堆到觀眾面前時，我們除了再狠狠地發洩一次，散場過後，心中仍舊是空蕩蕩的，然後我們又能夠怎樣？事實上，雖然《係o既，特首》的「港式包裝」亮麗得很，但畢竟只是幌子，拆掉亮麗的包裝，對劇中的元素，我們才能更完整地解構細讀。

我們沒有必要拘泥於劇中情節如何跟香港對位，從較宏觀視點去理解，劇中所描述是一種霸權式(Hegemony)的社會狀態：政府當局不斷用大量的大口號小動作來粉飾述惑民眾，甚麼十優家庭、四大屋宛、大代表「敕法」之類，目的不只要掩飾斜樓問題，還要讓民眾安心，使當局的政權得以繼續鞏固。但最利害的是，民眾一致認同政府當局的措施，這不只是出於對當局的信心，也不只是因為民眾的愚昧，更重要的是「相信政府」這種意識已經植根於民眾的常識之中，變成了理所當然，因此當得哥(劉浩翔飾)向局長(盧俊豪飾)投訴，民眾的常識也同時受到質疑，結果得哥遭到人們的杯葛。

顯然易見，這是一種民眾的典型意識，但是否就是一般香港人的觀點，卻又是很值得懷疑，最起碼香港社會對政府的態度並不如劇中所描述般單一，甚至也不是傳媒所呈現的兩極分化，更多人是處於複雜的曖昧立場上。因此，如果說《係o既，特首》是某種實況的反映，那大概就是受著霸權操控下的一種「愚民」生態。不過這種反映只是片面的反映，並沒有完整地投射實況全貌，更枉論是批判了。

劇終時盧特首(盧偉力飾)一錘定音，斜樓問題沒有解決，但民眾並沒有繼續反抗，只默默地承托著沉重的斜度。民眾的態度是接受的，而這種接受是建基於對當局無能的承認和妥協，於是霸權繼續下去，民眾的生活是穩定的，但再也沒有諷刺批評的動力了。如此結局，雖然歌頌著同甘共苦的精神，但重回了現實生活中安撫民眾的陳腔濫調，社會仍舊問題多多，但我們的妥協和接受能力則愈來愈高。大概只有劇中死命不肯出生的嬰兒，才有丁點反抗現實的姿態。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

中英劇團
《係o既，特首》
西灣河文娛中心劇院
28/5/2004 - 5/6/2004 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886543.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886543.html 戲劇與藝 Sun, 06 Jun 2004 17:45:32 +0800
一個虛實交纏的劇名，一齣寫實與象徵交織的劇。劇中的人物都遇上了相同的問題：溝通的間隔。一群蹓狗人在喧鬧與寂靜邊緣的旺角街頭相遇，藉著交流養狗心得，他們建立了一種獨特的關係。然而，這群人之間其實沒有真正的溝通，真正的溝通只存在於人和狗之間。狗兒們從沒有在戲中出現，一切的溝通只能從人這個主體中體現，這份溝通是單向且乏味的。於是他們之間便形成了一種吊詭的關係：人與人之間的溝通從來都是複雜而多向的，但這群蹓狗人不懂跟別人溝通，只懂跟狗溝通，他們只有依靠狗兒來表達自己，這些狗兒從未在劇中出現，溝通只是一場虛幻。大家只知道Popo(郭紫韻飾)為人功利，卻不知道她賺錢只為治好家人的病；大家覺得溫萍(劉紅荳飾)神秘莫測，卻不明瞭她仍沉溺於感情的傷痛中。

直至Jimmy(李子瞻飾) - 一個要上火星的外來人 - 的出現，這群蹓狗人的生活才發生了一些變化。Jimmy跟Dorothy(陳麗卿飾)的相遇似乎象徵了人與狗之間的單向溝通，Jimmy未必是一個自我的人，但他必定是一個不樂意跟別人溝通的人，亦對一切跟他擦肩而過的人抱著莫不關心的態度，儘管有一段時間他對溫萍似乎懷有一份特殊的關注，但這份關注也不過是純粹從個人出發的傾慕，並不構成任何對別人的關懷之情。Dorothy卻是另一個極端，她健談，卻健談得過份，甚至有一種近乎帶有侵略性的關懷，雖然在一眾蹓狗人的眼中，Dorothy大概是一個「開心果」，但正如後來Jimmy所講，各人對Dorothy的生活根本毫不清楚，她那囉嗦的說話方式彷如一種溫柔卻延綿不絕的感情宣洩，但卻完又不是一種溝通，最初她努力跟剛相遇的陌生人Jimmy說話，就好像蹓狗人跟自己的狗兒說話一般，是人對狗談話模式的投射。然而，人與人之間的溝通畢竟不是單向，而是千變萬化的。

Jimmy似乎正在飾演著一個破壞者的角色，他在旺角街頭看火星、露宿，把本來和諧的蹓狗人生活規律搞亂，但更重要的是，他的一些行為，都被別人認為是不體恤別人的，卻反而成為了大家成功溝通的踏腳石，如Jimmy戲弄Tony(劉守正飾)，卻令Tony跟Tiffany(洪迎喜飾)的關係出現了微妙的變化；他對Popo的指摘反而令她在狂怒中道出了她心中的鬱結；甚至Jimmy故意留下毒狗糧以殺死所有蹓狗人的狗，亦令Dorothy開始走出與美國筆友情緣的陰影，擺脫所謂「被人照顧」的迷思。如果溝通的目的是要呈現真相，蹓狗人之間的溝通就只有在Jimmy出現和消失之後才能真正完成，對這些人而言，狗根本不存在任何意義。

找個人相伴上火星雖然荒誕無稽，但很多時候，真正的溝通就是如此荒誕無稽。

原載於《大公報》2004年4月13日

香港話劇團
《找個人和我上火星》
上環文娛中心八樓排練場
12/3/2004 - 30/3/2004 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886535.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886535.html 戲劇與藝 Wed, 31 Mar 2004 17:44:33 +0800
這肯定是一齣「反英雄」的戲。劇中的兩位主角一出場便呈現了某一種江湖典型：黑超、大衣、慢動作，四周還縈繞著電影《英雄本色》的聲音片段。然而，當這一種典型被配置在這個時空裡，便顯得格外不合時宜，尤其是兩位主角不斷回憶著當年「油麻地雞欄」的風流美事，且有意無意流露出對現況的不滿，懷舊非今的態度呼之欲出。江湖典型的失落，是對《英雄本色》時代的英雄形象的反諷，劇中人物卻仍沉醉其中，夾?起來，就變成了一種自我沉醉式的逃避表現，這種「困局式」的論調，無疑是今天人們的普遍心理狀態。但諷刺的事，有好些「困局」，不過是雞毛蒜皮之事，如劇中人物只是為洗涼之事而懷恨在心多年，所謂「困局」，是現代使然？是人們作繭自綁？還是編劇本身也在自傷自憐？

英雄的隕落是男性形象的覆滅，但在男性主導的氛圍下，女性的形象更被摧殘得體無完膚。在英雄片的世界裡，女性多是具有隱性的妓女形象，正如兩位主角之間其中一個矛盾是為爭奪一名愛吃魚蛋的女子，「魚蛋妹」本身己經明顯地暗示著妓女。劇中只有一名女性，她是一名妓女，而且是一名頗「爛做」的妓女，不過她顯然已不是男性英雄時代的「物化」女性，她在斗室中不過是一名借用房間做生意的過客，她甚至不是男性的附屬品，而是一名外來者，彷彿無涉其中，卻經常在兩位主角深層回憶中搗亂。至於「雞」，則象徵了男性江湖式的義氣，同時也隱喻著妓女，一場現世的禽流感，殺死了雞欄中的雞，磨掉了男人的義氣，同時也將女性(妓女)變成洪水猛獸，並將徹徹底底的邊緣化。在男性的自憐之中，女性形象也同時覆滅了。

結局時兩位主角打敗嫖客，一個擁抱重新確立江湖情義，但這都是虛假的，只有那條恍如雞骨的巨型吊物才是真實的，這種真實，就是男性(編劇？)仍將自己封閉在過去的英雄形象中。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

新域劇團
《狄龍潤發》
牛池灣文娛中心劇院
19/3/2004 - 30/3/2004 ]]> http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886533.html http://blog.roodo.com/tangchingkin/archives/5886533.html 戲劇與藝 Wed, 31 Mar 2004 17:43:15 +0800