多餘的話

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

原載於《大公報》2003年5月14日

新域劇團
《對倒》
沙田大會堂文娛廳
19/4/2003 8:00pm

前進進《i-D兒女》系列踏入第五年，今年的副題是「《咩嘢創意？！》生活 / 藝術創作計劃」，開宗明義從藝術回歸生活，三十位參與計劃的創作者在上環文娛中心舉行公開展覽，但是，主辦者高舉著創意與生活的旗幟，展覽本身卻又同時反映出他們的創意是單向而貧乏的。

展出者以一系列裝置的形式，表達對生活某些觀察和感受：收集左手筆跡、拍攝各地巴士站的照片、到不同的茶餐廳吃同一道菜、錄下人們的笑聲、展示一系列旅行的經驗……，不過，我們從各裝置的設計中，可以發現創作者大都只展出一些生活微細事物的收集過程和結果，而欠缺對事物更多的思考，「寶麗來」被大量使用，書寫個人感觸亦充斥著整個場地，對影像過份敏感，對書寫這種表達方式過份依賴，恰恰就是他們，也是一般現代人感受生活的過程，亦反映了他們的創意思維太過直接，而且單向。從生活中表現藝術，並不就是單單呈現生活這麼簡單，欠缺對生活過程的深化，對表達手法的創造，作品只可能是很個人的習作，難與觀者產生共鳴。

大抵，這次展覽其實不過是一項藝術教育，起碼能讓大部分年輕的創作者，產生一點觀察生活的意欲，這是創作藝術的第一步。

但奇怪的是，身為導師的，居然也讓自己的作品參展，那到底是要跟他們一起學習觀察生活，還是藉此搞搞個人秀？

曾文通的「舞台空間消解構成裝置展覽」所展出的，不是舞台設計的模型或藍本。比起大堂裡的大會堂模型，展品缺乏指示性，但蘊含了設計師的創作回憶，是從概念進化到舞台，再從回憶退化到展覽的過程，據展出者所述，展覽是要呈現出一種「未完成狀態」。

這種未完成的狀態大扺是不對的，應該是由舞台裝置消解去一些「完成」的素材，再重新構另一種全新的展覽美學，從而形成今天的展品。如果從純粹展覽觀眾的角度來看，展品沒有舞台性，展覽觀眾沒有經歷舞台文本和演出，因此展覽的就只不過是一些全新的獨立展品。

我們從灰白圍板的縫間，窺伺到裝置旁邊不合舞台比例的射燈，也窺看到別的裝置的背部(一個不可能是舞台的視角)，還有穿幫(故意？)的插蘇電線，全都表現出這「未完成狀態」其實只是一種偽裝，或是一種進化後的「未完成狀態」，而不是設計師最初的舞台設計構想。

但是，當觀眾還殘留著舞台記憶，展覽可能重組了他們的舞台經驗，把他們帶回劇場裡，因而忽略了裝置展覽本身的美學，這大概不會是展覽的目的。只是，灰白圍板躲在大會堂的暗角裡，這本身其實就是一件裝置藝術品。

奔月的神話沒有西方古希臘神話的浩瀚悲壯，卻有著一份蒼涼和淒美。上個世紀之初，大文豪魯迅把奔月的神話改編成短編小說〈奔月〉，收編在《故事新編》裡，魯迅把大量對當代現實生活的諷刺和個人理想，以寫實的手法，熔鑄在新編的神話之中。今天，人類已經實現了登月的不朽創舉，也狠狠地踏碎了傳頌千古的奔月神話，現在劇場創作者再改編《故事新編》的〈奔月〉，修補了〈奔月〉的結局，也宣布了奔月神話的覆滅。

魯迅的故事是描寫善射的羿射下了九個太陽，射殺了封豕長蛇，最後把原野上的野獸「射得遍地精光」，只好在「無物之陣」上奔馳，天天跟妻子嫦娥吃烏鴉炸醬?。嫦娥終於熬不過生活，鋌而吞下金丹，飛仙去了。劇場裡《故事新篇之奔月》延伸了魯迅的文字，從盤古開天辟地說起，到上天派下羿射日殺蛇，然後嫦娥竊藥奔月，最後以人們蒼茫地登月作結，勾勒了一個完整的劇場故事。如果我們認為，魯迅的〈奔月〉是以小觀大，直指作者的宇宙觀，《故事新篇之奔月》卻有一種回歸神話美學的態度，演員身穿素白衣裳，紮著鮮艷髮飾，配以幾近荒蕪的舞台和大量群舞形體，構成了一個漫畫化了的原始群族的祭儀，簡潔生動地呈現出這些我們熟悉得過份的神話故事。有趣的是，他們把神話故事編排成一些集體遊戲，而不再是展現其神秘迷離的色彩：在天地一片混沌之際，開天辟地的盤古出現了，不是平地一聲雷，而是藉說書人之口溫婉地道出，盤古的身軀是一個又一個丁方的小燈籠，輕巧地運轉、分裂；十位演員飾演天神頑皮的兒子們，把大地照得「焦稼殺木」，羿走到他們當中，「噓」的一聲，他們便紛紛倒下；羿四出射獸，眾野獸居然在門外守候，極盡餡媚，務求博得羿的「賞識」，卻又是如此荒謬。神話在眾演員和導演手裡，全都變成了劇場的遊戲，生機勃現，妙趣橫生。

創作者選擇以「奔月」為題，除了完成《故事新編》系列，當然也是看到「奔月」本身的豐富意象。月亮是黑夜中唯一的光明物，但同時亦是夜黑的標記。神話裡沒有交代嫦娥奔月的意圖，也沒交代她的去向，因此能讓創作的人發揮無限想像。魯迅把「奔月」詮釋為逃避，而劇場創作者卻把「奔月」說成是隔絕。在劇場裡，嫦娥奔月之後，祖國的征月先鋒遇不到嫦娥，於是我們便只記掛著月亮，只記掛著中秋，甚至乎，中秋已不再跟甚麼嫦娥月亮有關，演員們從月餅盒裡拿出來的，都不過是自己想當然的物件，跟月亮沒有關係，跟別的人也沒有關係。最後，隱伏在暗角中的嫦娥提起了電話，跟那個毫不識趣、經常在觀眾席上打電話的人接上了，嫦娥問：「你是誰？」，觀眾席上的人卻說：「我是嫦娥。」隨即飄然離去，這一切都彷彿意味著月上、凡間，觀眾、劇場，總是隔絕一堵牆，正如神話相對於現世、浪漫相對於現實，永遠都在這堵牆的兩岸。

讓我們想想，人們愛聽編得動人的神話故事，討厭硬梆梆的太空船踏碎浪漫。弔詭地，我們卻正正活在這個硬梆梆的時空裡面，審視著月奔神話的消亡。

原載於《[牆/場]外音》卷二總第八期

深圳大學藝術學院
《故事新篇之奔月》
香港藝術中心麥高利小劇場
11/10/2002 8:00pm

把一些當代的外國劇本翻譯過來搬演，號召力自然較弱，畢竟未經時間洗禮，難以堪稱經典，但有時仍會有意想不到的驚喜。劇場空間將愛爾蘭劇作家Brian Friel的劇作Molly Sweeney翻譯成《看不到的故事》在港上演，居然是一次令人驚喜的嘗試。撇開劇場空間的演出成績不談，單看劇作本身已經是一個很富思考性的劇本。故事是關於一個自幼失明，但性格樂天的婦人，在深愛她的熱血丈夫和生活失意的眼科醫生的鼓勵下，施了可以令她重見光明的眼部手術。當大家滿以為婦人能在重見光明之後獲得新生之際，出乎意料的心路變化卻漸漸蠶食著她的生活。

劇中要表達的是：令一個慣於失明甚至樂於活在失明世界的人重見光明，到底孰好孰壞？這個用眼睛感知的世界又是否失明者所願意生活的世界？劇本中有透徹的討論，而我們從這個命題延伸，似乎可以牽涉到很多社會性和文化性的討論，如多數種族(視力正常者)對少數種族(失明者)生活的控制和干預，尤其甚者，劇本中亦滲透了不少宗教性和哲學性的問題討論，像對世界的感知方式、神的存在和性質等，這全憑受眾的感受而引發了。

劇本的敘事手法亦很有趣，它沒有直接呈現劇中三個角色(失明婦人、丈夫和眼科醫生)的故事，而是透過他們各自的獨白，娓娓道出他們的故事。在劇場空間的版本中，舞台豐富華麗的燈光音效佈景基本上被完全摒棄，在空曠的演區裡，只有三張椅子，供三位演員分坐著，他們之間沒有任何交流，只是輪流說著自己的獨白和故事；演出沒有佈置任何音樂和音效，燈光只是一整場的House Light，如此的設計讓演員在近乎真空的舞台空間中盡情發揮，對觀眾、對演員都會是一次很有趣的舞台經驗。不過，獨白太多，演員在劇本的設計下無法直接交流，有些時候流於沉悶，但可幸劇本故事情節豐富，意境象徵深刻愜意，而演員(演員組A)的演繹不徐不疾，濃郁而不濫情，令如此一個看似淡然單薄的演出深刻動人。

原載於《[牆/場]外音》卷二總第八期

劇場空間
《看不到的故事》
香港大會堂高座八樓演奏廳
5/10/2002 3:00pm

《鑄‧心‧劍》呈現著很濃烈的武俠片色彩，不單因為故事是發生在古代，當中還牽涉了大量的同門鬥爭、朝延招安、仇殺、豹隱、圈套、迫害等元素，刺激觀眾的感官。同時編劇亦開宗明義說明《鑄‧心‧劍》的母題是以鑄劍喻人生，立題很大，也可看出編劇銳意把娛樂性和深度刻劃兼容並蓄的意圖。

外觀的裝鑲：劇本結構的失衡

劇本的故事結構似乎應該是承托一部長篇連續劇，而不是兩個小時舞台劇。如果我們試圖用三方兩語描述故事的內容，大抵就會是「二師兄周鐵臣鑄劍」的故事，而事實上從下半場開始直至結尾「鑄心劍」出現，周鐵臣始終是全劇的核心，「鑄心劍」作為全劇主題的象徵，周鐵臣這個角色負起了表達意象的責任。不過，照故事上半部分發展來看，「鑄心劍」似乎又不只是周鐵臣一人之力所能鑄成，正如大師兄王赤銅所言，要鑄成這把劍，必須要靠王赤銅的劍稿、三師兄方大石開採出來的隕鐵，再加上周鐵臣的鑄劍技術，方能大功告成，三者的力量彷彿是分庭抗禮。誠言，篇幅所限，要在舞台劇中發展這三線劇情相信不大可能，況且這也不是編劇的意圖，也沒有必要，周鐵臣還是主角，「鑄心劍」仍是最終的象徵。可是，編劇在上半場及至下半場初段花了很大篇幅去敘述人物關係和矛盾，周鐵臣這個角色也不見得最為吃重，而「鑄心劍」鑄成的伏筆更是少之又少。這樣一來，「鑄心劍」忽然出現便顯得唐突，跟它所要表現的意象亦失去平衡，落差很大。

對於周鐵臣、王赤銅、蕭菊三人的三角關係，劇本裡著墨不少，但由始至終都沒有顯著的演化，王赤銅是深愛著蕭菊，他明知蕭菊只喜歡二師兄，仍對她不怨不悔，反而周鐵臣對她卻顯得若即若離，令她意亂情迷。這種關係基本上一直沒有任何衝擊，直至蕭菊忽然答應王赤銅的求婚(王赤銅為何忽然求婚，劇情中沒有交代，亦不大合理，而蕭菊的態度改變也不曾經歷過甚麼衝擊，這無疑太過理所當然)，周鐵臣因而遷怒於王赤銅，拒絕他一同鑄劍的請求，間接把他氣死，最後掌門之位意外地落入方大石身上，直接導致周鐵臣的出走。凡此種種，之間的矛盾未見鮮明，而由求婚、應婚、拒鑄、氣死直至出走，轉折雖一氣呵成，卻反而顯得之前的關係鋪排過於不足，尤其是劇本本身不是懸疑劇格局，一切的轉折觀眾清楚了解，這種「真相大白式」的推演，只會令這段三角關係顯得更加薄弱。

劇本所蘊含的故事是可以頗浩大的，只是情節發展的重點上的失衡，令這劇不會是一齣長篇劇的濃縮版，而像是一些隨意抽出來的剪輯片段，這種剪接的效果並不算成功。

劍刃磨鋒：提示太多的意象

劍是目的，鑄劍是過程，還是劍是手段，鑄劍才是目的？抑或是，鑄劍只是比喻，鑄心才是真正的意圖？

在《鑄‧心‧劍》裡，「劍」被描述成一種象徵符號，但它的意象並不是單一的，而是被賦予了幾種不同的意義，在情節裡不斷糾纏推進，幾乎成為整個劇本的主體。在劇中，周鐵臣說，鑄劍，是一個從無到有的過程。而所謂的「有」，就是「劍」，也即是劇終才出現的「鑄心劍」。「鑄心劍」的鑄成經過千錘百鍊，從劍莊建立、師父蕭仲伯授技、到王赤銅繪畫劍稿、方大石精採隕鐵、加上周鐵臣巧技鑄劍，我們就明白「鑄心劍」不只是全劇的結尾，更是蘊含著鑄劍和鑄劍師的歷史，是整個故事的總結。可是，「鑄心劍」從無到有，而劇中的人物，蕭仲伯、王赤銅、方大石、蕭菊、周鐵臣，不論他們是自我犧牲還是含恨而逝，一個又一個終為鑄劍而死，用他們的性命來成就「鑄心劍」，這卻是生命從存在到滅亡的過程。「鑄心劍」的鑄成，到底是對「一將功成萬骨枯」的上佳詮釋，還是對生命無常的悲嘆？

不過，既然「鑄心劍」背負著亡魂，也似乎亦是肩負著鑄劍師的生命。歷史告訴我們，絕世之劍總要得鑄劍師之血來開鋒才能真正完成，當小嬋兒高舉寶劍，宣佈寶劍命名為「鑄心劍」，一切的亡魂彷彿都在泯滅中獲重生，他們的生命意義都成全了「劍」：讓「鑄劍」，鑄成了「心」，讓「心」鑄成了「劍」。

只是，基於情節結構的錯配，這些意象的表達有時太過著跡，例如啞師傅臨別時突然開口，直接道出「劍本無情，是人有情。劍本無心，是人鑄心。」這一警句。提示太多，就顯得有點露骨造作了。

賣劍者的功力：悅目的舞台調度

武俠片集的故事構造，卻是意象重重，導演便選擇了一種虛化和象徵性強的舞台調度，視覺效果也有相當不俗的表現。

舞台上基本上沒有一件佈置是完全寫實的，一張太師椅就是劍莊大廳，幾塊木頭、半籃礦鐵便是鑄劍房，但更多時候，舞台上都是沒有空間上的實質地方，演員也不是飾演角色，而是幻想中、夢境裡的想像，配合空洞的舞台佈置和迷幻多變的燈光，建構出一種深邃不定的調子，最為妙趣的是著演員在舞台的後方舞劍，既表現了充滿意象的基調，又甚具古樸之風。

另外，舞台後方建置了一條柵架狀的「死亡之路」，死去的角色都會沿這條路往上走，最終從舞台上消失。柵架狀的設計很不寫實，不同於舞台前方的半實佈景可以以小喻大，可是，它同時亦不夠幻想性，甚至有一點點的現代感，調子跟其中的設計並不配合。這架狀台子也是群眾演員部分的演區，當演員們踏上這台，「死亡之路」的意象便會消失，如果沒有更多的提示(如利用燈效)來重新定義這條「死亡之路」，這種設計的意象便會顯得模糊不清。尤其是「死亡」在劇本中也佔著個很重要的地位，這條「死亡之路」的規劃大概可再多加斟酌。

如果可以再鑄劍……

「鑄心劍」到底會是一把怎樣的劍？劇本沒有交代，但我們可以想像，如果它是來自王赤銅的劍稿，它就會是一把美輪美奐的寶劍；如果它是周鐵臣所鑄，它就會是一把見血封喉的好劍。《鑄‧心‧劍》也是一樣，編劇大概可以把它鑄得鋒利些，也可以多鑲幾片寶石。

原載於《藝評》2002年11月號

新域劇團
《鑄‧心‧劍》
上環文娛中心劇院
22/9/2002 8:00pm

渥克咖啡劇場，是消失的場地，也是再現的演出；是少年輕狂的回憶，也是追逐劇場的酵母。

1995年4月，台灣渥克劇團在台北羅斯福路的巷子裡，建立了「台灣渥克咖啡劇場」，雖然只經營了兩年，卻已累積超過250場不同形式的演出，在當時造成一股小劇場熱潮。在這短短的時空裡，渥克咖啡劇場已在那一代人的身上植下酵母，任其發酵。多年之後，趁渥克劇團成立十周年之際，這群酵母繼續發酵，並以真實和記憶方式，在劇場裡演了一個《渥克咖啡劇場》，地點是台北中正紀念堂前的國家戲劇院實驗劇場。

編導張碩修說，故事是從以前「渥克咖啡劇場」一樣的事發展出來的。Flower、Heaven、婷婷和小霖四個年青人在荒廢了的地方開設了一家咖啡店，他們在店裡發現了一些以往的遺跡，似乎就是當年「台灣渥克咖啡劇場」，他們希望隨著的前人的腳步，再做一回那些人做過的事。他們在店裡弄一些表演節目，自己下海演出，一開始，表演的內容很形式化，有唱歌、跳舞、獨腳戲、洗頭、烹飪、雜耍、魔術……獲得了不錯的回應，漸漸吸引了其他人也來到這裡蹓躂：一同參與經營的上班族淳妹、身懷絕技但神出鬼沒的江湖賣藝人江湖明、還有留學台灣的日本女孩Mika。在「賀爾蒙」的操控下，咖啡劇場令人爆發青春，也叫人成長，先是小霖喜歡上婷婷，婷婷表現得若即若離，Heaven對Flower表白，Flower卻無動於衷，後來Heaven遇上Mika，跟她熱戀起來，但Mika最後還是從Heaven的生命中消失，只剩下一個問號。

從劇場的佈置我們似乎可以重新發現曾經出現的「渥克咖啡劇場」，對觀眾而言，這種重新發現不僅是回憶上或影像上的發現，更是對「渥克咖啡劇場」的精神的延續和再現。當觀眾進入劇場，首先要經過掛著羅斯福路(當年渥克咖啡劇場原址)牌子的小街、灰白色的大門，再進入咖啡店，最後才找到所謂的觀眾席。當然這只是劇場裡的佈景，但觀眾從進入劇場的第一刻，會赫然發現，他們不僅是來看戲，也是進入「渥克咖啡劇場」的集體記憶裡。

或者在記憶的驅使下，演出會分外醒神。上半場的多是純粹的表演節目，雖不是甚麼驚為天人的演出，卻充滿活力。他們會認認真真為一個咖啡室的顧客洗頭，也會一臉嚴肅地做一個裸體秀，甚至有一場Heaven走到觀眾席，即場找上一位女觀眾跟他合演一場，居然也是如此投入，來得熱熱鬧鬧，也不矯揉造作，演出著實迷人。他們有不少似故意非故意的「舞台錯誤」，角色會在不可理喻的地方出場、集體表演時不合拍(或者是合拍地不合拍)、戲服特多，卻不少是在觀眾面前更換，而無助於劇情，諸如此類，當然這可以說是舞台技巧不成熟的表現，但年青的荒謬性和不可知，竟就在這些「錯誤」中不經意地流露出來。

其實，演出不只是如此的。下半場的劇本發展漸漸磨掉了上半場的拼湊，變成了幾段脈絡鮮明的戀戀關係，似乎才是全劇的重心，其中Heaven與Mika的關係刻劃得尤為細緻， Mika的角色跟咖啡店裡的人物質感不同，宛如從天而降，隱隱卻帶著傷感遺憾，他們相知相戀纏綿別離，愛恨纏綿表現得如斯細膩，喝啤酒一場催化情緒，從互相斟酒到酩酊大醉，及至在雨中繾綣纏綿，推演轉折妙到毫巔，令人迷醉。但戲走至此，卻不意脫掉了要重現「渥克咖啡劇場」的套子，故事結構產生了斷層，儘管戀愛是構成青春的重要元素，既然要回憶「渥克咖啡劇場」的璀璨，又為何要墮入戀愛的迷思？張碩修說：「但老實說，劇中人沒有成就甚麼，卻發展出許多愛戀關係，這甚至變成了戲的主軸。」如果說，劇場是他們的成就，編導要讓劇中人尋找的，不過是青春年代的胡思亂想，而記憶中的「渥克咖啡劇場」，也只是其中之一而已。

但那應該就是如此的青春年代，充滿憧憬卻又充滿輕浮，挖掘不深卻爆得轟烈。我們不懂得，除了沒有那份集體記憶，那股爆發青春的衝勁，亦已給歲月狠狠地磨蝕了。

原載於《[牆/場]外音》卷二總第八期

台灣渥克劇團
《渥克咖啡劇場》
台北國家戲劇院實驗劇場
5/9/2002 7:45pm

有一些東西，尤其是藝術作品，可以經歷時間的洗禮仍然歷久常新，以戲劇為例，重演莎士比亞作品大有人在，我們想的是，演一齣幾百年前的作品是為了甚麼？重訪莎翁的時空嗎？大概不是，不朽的藝術作品，總必然有一種特定的宇宙性，只要我們仍活在這個「宇宙」所包含的時空裡，它仍然有演出的價值。看《女大不中留》近日的重演，自然會明白，這個演出有一些宇宙性的限制。無疑翻譯者陳鈞潤的生花妙筆，把這個貝力吉侯斯(Harold Brighouse)的通俗劇的環境設定在前殖民時期的香港，對白編繹詼諧幽默，配上陳所鍾情的香港地道俚語，讓觀眾懷舊一翻，重演這齣中英劇團的「戲寶」可謂功德無量了。但這樣的懷舊算不算是媚舊呢？譬如有人說李鎮洲演何弼臣，風趣程度直迫「丑生王」梁醒波，年輕的觀眾大概沒有這樣的聯想，也許連梁對醒波的演出也毫無頭緒，更枉論是譯者善編的歇後語了，但事實上他們在劇場裡仍看得趣味盎然，這足證明《女大不中留》的宇宙性不在於其劇本主題，而在於可衍生的表演技法了。

是的，他們的技法明顯是成熟的通俗喜鬧劇格局。李鎮洲不論在導或演的表現都是俐俐落落，一氣呵成，不過最悅目的，還是演莫威的盧智燊，語調形態的設計均恰到好處，而在第一幕尾段開始，莫威被何美娟(邵美君飾)勾引(！)之後，逐漸受她調教薰陶，及至在第四幕跟何弼臣討價還價(雖然也許是得到妻子的指示)，箇中的微細變化，盧的演繹也是細緻有度，尤其在第四幕中，他在人前傲氣不凡，但當人們別過臉，他隨即露出戇直之態，不禁令人捧腹。相較之下，其他演員縱有穩健的表現，卻仍略欠圓熟，尤其是戲份較多的邵美君，大抵是角色所限，正劇所需的細膩纖巧有餘，喜鬧劇的詼諧節奏卻稍嫌未足。

其實要重演一齣十六年前的劇作，一面倒的懷舊到底不湊效。舞台的設計不是寫實的鞋舖，而是一個粗硬線條交錯而成的斜台，機關佈置得很巧妙，斜台既是鞋舖和地牢的實景，亦是女高音如精靈般出沒的幻想空間，紮紮實實的幾何構圖碰上曼妙歌者，配以繞樑音韻，實是一幅優美的圖案。而以女高音飾演如同希臘悲劇中的歌隊，除了能表達角色情感之外，似乎隱隱能讓觀眾從詼諧搞笑的氣氛中冷靜下，從而達至戲劇上淨化作用，此設計實是神來之筆。至於貫穿全劇，以搭建鞋盒喻意鞋舖興衰，本來是妙趣的比喻，不過在第四幕中，鞋盒紛紛從天而降，拿捏不準劇情節奏，結果恍如技術上的錯誤一般，可真有點大煞風景。又如最後眾人群策群力砌成鞋盒牆，隨即將之推倒，情景美是美了，卻干擾了觀眾的想像，這到底是象徵鞋舖生意的沒落，還是純然是娛人技法？大概讓它僅僅成為謝幕時的玩意，或會更為合適。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

中英劇團
《女大不中留》
香港文化中心劇場
31/8/2002 7:30pm

開始時整個戲帶著強烈的嘲諷現狀的氣氛，戲名本身《人人特搜》的諧音毫無疑問會令人產生「反現狀」的聯想，佈景設計和第一場戲亦一直強化著這種氣氛：一個紙版人上投射了一個香港區徽，兩邊勾勒了三個一向被塑造成香港象徵的人物：李嘉誠、李麗珊和成龍，而編導故意藉一對造型相同的司儀(也表現了Twins式的倒模文化)，以誇張和公式化的說話，大談幾個「香港象徵」的「豐功偉業」，使本來一向用在政府宣傳廣告裡像甚麼「靈活多變」、「顯赫輝煌」、「締造奇蹟」之類的四字詞語變成麻木得近乎阿諛奉承，不難令人想不論在戲裡戲外都充滿著粉飾太平的元素，而在編劇手中，就成為嘲弄的目標。

其實戲中要嘲諷的東西並不多，但一些片段卻令人看得很有興味：一個沒有百憶身家、只買了一個西瓜波給兒子的李嘉誠；一個甚至不懂游泳、只懂「游乾水」的幸福小女人李麗珊，嘲諷之中卻充滿溫情，亦同時能把氣氛拉回，為之後「人人特搜」(在每個身上找尋獨特的氣質)這個主題埋下伏線。比較失色的是「大哥」一段，跟之前兩段的溫情完全不配，大抵這段只為之後「人人特搜」的行動找尋素材(收集觀眾的個人資料)，但如此單調卻甚為可惜。

我們可以相信，編劇建立「猛人館」除了嘲弄社會風氣之外，還為之後的戲劇行動立下動機。不過諷刺意味的出現亦過份明顯，這很容易令之後的戲少了回味空間，幸好編導的處理另闢新徑，藉執行者進行「人人特搜」的行動，把劇情集中在幾段好像沒有甚麼關聯的戲節上：兩個人在巴士站等待不會來臨的巴士；男女視光師喜歡和愛的猶疑不決；還有執行者參加公式化的政治卡拉ok。等巴士一場顯見是「果陀式」的戲，把處境設在巴士站令人想起高行健的劇作《車站》。但片段中不只是等待，還加入了「目的地」、「下車」、「揚」(張揚)等元素，突破了單純的「等待」命題，設計可見心思，而兩位演員亦演得有聲有色，是較精彩的一段；另一段視光師玩弄英文動詞時態，意念簡單而深刻，但演繹上稍嫌粗疏，第三者的出現亦顯得兀突；至於政治卡拉ok一幕，哄鬧成份居多，而且群戲表現混亂，反而顯得可有可無。

不過，這幾段戲節只是次要，「人人特搜」的行動才是真正的主題。那位飾演「人人特搜」執行者的演員沒有多少發揮的機會，但這個角色的象徵意義很濃，透過為戲節角色拍照，然後在最後的審判(？)中，把一些從角色中吸取的特質變為「猛人館」展品(執行者自己)的特質，「人人皆有其特質」這一象徵到此呼之欲出，
不過，執行者到最後仍穿著一身公式化的黑西裝黑呔，似乎顯示了編劇仍未能擺脫這個要被嘲諷的社會，那是一種潛藏是壓抑，令人覺得整齣戲好像仍欠缺了甚麼似的。


整體上調子是愉快的，但潛藏著一種不滿和嘲弄，其實對現狀的嘲諷可以發展得更多，而不只是單單提醒觀眾一些現實。而次要的元素太多令情節有時流於堆砌，而令整個只一個多小時的演出在主題不夠集中，這是較大的失當。

糊塗戲班
《人人特搜》
藝穗會Fringe劇院
6/7/2002 8:00pm

作為一種觀眾不熟悉的戲曲類型，評劇相信會是頗易為人接受的劇種，我們姑且不去深究它的源流發展，觀眾大抵也能感受得到，評劇既保留了傳統京劇的某些唱腔和身段，同時亦吸收了現代的音樂編排，唱唸均以現代普通話為主，曲調優美，唱詞通俗，這跟介紹文章上所述的同出一轍。而《貧嘴張大民的幸福生活》以評劇的戲曲形式演繹一個現代生活的小故事，能夠同時在戲曲框架上加入一些話劇元素，構成一齣豐富的小品，對觀眾而言，那是一樁有趣的經驗。

《貧》劇繼承傳統戲曲以唱歌敘述情節的特點，但音樂編排上卻有著強烈的現代色彩，像主題曲《小螞蟻》，分明就是一首現代流行曲，一班群眾演員組成類似希臘悲劇的歌隊，藉合唱來敘述事情，或間中跟主角對唱以表達角色的情緒起伏，另外再加上一些以群演員組成的歌舞，譬如貧嘴一家建新屋、張大民下崗工作這些場景，顯然亦吸納了西方音樂劇的元素，這無疑是導演著意創新的功夫。最是令人覺得趣味盎然的，就是如此新舊中西互相滲透，居然沒有不倫不類之感，優美的曲目，配以普通話富節奏的聲調，令人看得舒舒服服、賞心悅目。

虛擬的情景設計也是《貧》劇的另一特色。導演不是只以虛景虛物來演戲，其簡約卻巧妙的動作形式設計，實是經過深思熟慮而佈置出來的，譬如張大民要結婚，跟家人商量如何重新佈置狹窄的房子一幕，佈景是半虛半實的家居設計，幾兄弟姊妹則分坐佈景之前，這已構成了一個非虛非實的場景，然後張大民一邊唱出他心中的想法，一邊用軟尺把兄弟姊妹圍起來，又把椅子逐張疊起，簡簡單單的就能把架床疊屋的行動表達出來，觀眾亦心領神會；還有張大民夫婦跟新婚的弟弟夫婦並排而睡的一幕，舞台上並沒有任何佈景，只靠演員的台位和表情，把屋著兩對夫婦兩張雙人床並排的尷尬和不便的處景，表現得恰到好處，樂而不淫，令人莞爾。不過也好些場面只著角色唱演出來，又或著來一些簡單得可有可無的歌舞來表達，似乎略嫌粗糙，這大概就是現代評劇立意拋開舊形式所留下未臻圓熟的地方。

《貧》劇改編自其同名小說，原著中的張大民是一個悲涼的人物，生活中充滿困苦和辛酸，在無助的環境裡，只能以自嘲自賤的貧嘴方式聊以安慰，是一種阿Q精神，但在這個評劇版本中，張大民的悲感給削弱了，也少了一份貧嘴自嘲的氣質，保留下來的反而是小螞蟻式的樂天知命。張大民不是一個甚麼崇高偉大的人物，只是胡同裡千萬個張大民其中之一，從始至終他只為搬家而奔波，他會因一兩平方米的地方跟鄰人大打出手，甚至他弟弟夢寐以求的居然不過是一隻床腿，令人捧腹之餘，卻又有一份我們沒有的純真情懷。整齣戲調子溫馨而歡樂(從佈景和服裝的五顏六色設計上也可看到這種絢爛)，戲裡對張大民這個角色沒有嘲弄，沒有同情，只有一份敬意，敬重他對幸福的追求，就是「令身邊的人不辛苦」(劇中張大民語)，這可能是老套舊式，但撇去我們之間的生活文化落差，簡單樸實的情懷，其實也能令人感動的。

二零零二年七月四日