多餘的話

導演鄧樹榮曾說，只有演員和觀眾之間所發生的一切，才是戲劇的本質所在，肆意玩弄舞台概念，過分強調籠統的整體性，到頭來只會本末倒置。在《蜘蛛女之吻》的舞台調度上，始終貫徹了導演所強調的演員表演，將其他舞台元素都力求簡約化，結果產生了意想不到、卻又在計算之內的整體性。這整體性不但毫不籠統，相反地，它展示了一種不慍不火的簡約形態，既不拘泥於寫實，也不流於虛幻，恰到好處。 ...繼續閱讀

對一個人的評價總不能只用三言兩語來講，尤其是偉大的人物，否則就不會有一部又一部的名人傳記傳頌於世。在《事先張揚的求愛事件》中，聶魯達當然是詩人，但他又是一名左翼分子，更是左派政黨的領袖人物。不過，這種政治身份卻又顯示聶魯達是一位具有人文精神的愛國者。當然在意識形態對立的年代，政治立場跟愛不愛國基本上毫無關係，聶魯達對祖國之愛是來自他對這塊土地的愛、對土地上的人的愛、也來自他對詩歌、對藝術、對生命的愛。 ...繼續閱讀

當燈光漸漸暗下，觀眾屏止氣息，然後激揚的音樂奏起，再夾雜著捲舌的語音，這時候話語便會消失，只剩下心靈的熱浪情懷。 ...繼續閱讀

摺紙的藝術是：摺疊，展開，再摺疊。其中所表現的不只是摺紙的製成品，還有摺疊、展開與再摺疊的過程，被摺紙所模仿的物件形構從摺疊而生，到展開而滅，再由再摺疊而得以重生，生生滅滅，便仿造出大千世界的緣起緣滅。 ...繼續閱讀

香港話劇團演《鄭和與成祖》自然不是偶然的事。自西方史學家提出，鄭和可能比哥倫布更早到達美洲大陸的論證，這段歷史突然變成史學界研究的熱點。適逢今年是鄭和下西洋六百周年，鄭和這一名字甚至成為大陸文化圈炒作的對象，有關鄭和的書籍如雨後春筍，各大小有關鄭和的展覽、研討會等亦紛紛在香港舉行，影響所及，演出《鄭和與成祖》一劇便顯得順理成章。然而，在這股潮流之中，鄭和下西洋的文化意義無疑遠大於其歷史意義，在全球化的風潮下，鄭和彷彿成為了在全球化的風潮下抵禦西方文化入侵，重塑中國文化自尊的象徵工具。當然我們可以將《鄭和與成祖》理解成編導對鄭和下西洋的純歷史詮釋，但不容否認，《鄭和與成祖》正在建構一個協助鞏衛民族意識的鄭和形象。

戲劇不是歷史，劇中的鄭和跟史學家所描述的鄭和到底有多大差異，其實並不重要。在全劇的首半部，編導為鄭和確立了一個飽歷劫難，但百折不撓的英武形象。鄭和(辛偉強飾)自幼慘受閹割之痛，雖然身為宦官，卻仍深受明成祖(高翰文飾)器重，然而一場又一場的腥風血雨，令鄭和再受「翻閹」之身心摧毀之餘，更失去了至愛的女人。在屢受打擊之下，鄭和遁然走入海洋，最後憑著無比的勇氣和堅持，成就了七下西洋的航海大業。然而，劇中卻暗藏了不少玄機，說明這個英武形象只是表面，鄭和這個人物其實根本不值得大書特書。鄭和之所以能在慘痛之中站起來，並不是靠其自身的堅毅不屈，而是深受到忠君愛國的迷思所魅惑，藍芸(黃慧慈飾)叮囑他不要拘泥於姓名、道衍(周志輝飾)贈他「大而化之」等言，都使鄭和築起了豁達的心態，但豁達的極致卻是不辨是非、愚忠到底，正如鄭和自己也明白，面對著成祖，「明白的要執行，不明白的也要執行」，他可能真的幹了一番偉大的事業，然而都只是「代天子出海」，他的堅毅，只能實踐於忠君愛國的行為之上。所謂天空海闊，可能是他鄭和自身的出路，也可能是他自製的鳥籠，但更可能的解釋，是他根本只是受到積壓了數千年的忠君迷思所蒙惑，以為自己可以完全自由地看世界，其實都是為成祖而做，於是，他到頭來仍是被無形鳥籠所困，至死不悟。

大抵《鄭和與成祖》要宣揚的，是一種世界大同的思想。只不過，所謂世界大同其實也不怎樣大同，正如現今廣被談論的全球化實際上也不怎麼全球一統。歷史記載鄭和下西洋是要宣示大明國威和向異邦表示友好，但劇中也強調了鄭和開拓新天地的航海野心，這明顯與「普天之下，莫非王土」的思想論述背道而馳，似乎編導是受早前鄭和首先到達美洲大陸的論說所影響，因而挪用了西方的大航海精神到下西洋的壯舉上。以傳統的鄭和下西洋故事鑲嵌在現今全球化論述之中，一方面重塑了民族和文化尊嚴，另一方面卻又回應了中國走向世界的普遍渴求，又同時以宣揚和平友好的口號，避過了文化衝突和中國威脅論的陷阱。但如此詮釋，只會令鄭和變成空洞的民族英雄，簡化了在全球化框架中對「中國性」問題的深入思考，更可能會令鄭和的重造成為了服務官方民族意識的工具。

在舞台上，鄭和的身影沒有被肆意放大，只有在周記海(白耀燦飾)的演說中才變得偉大，正如在一般現代人眼中，鄭和不過是一個執行王命的歷史人物，卻被戲劇藝術演繹成一個為民族主義服務的象徵符號。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

香港話劇團
《鄭和與成祖》
葵青劇院演藝廳
14/5/2005 - 23/5/2005

如果說演音樂劇是香港舞台劇界的一個潮流，倒不如說音樂劇是一種較易取悅觀眾的劇種。對於普羅觀眾來說，音樂劇的吸引力始終在於：曼妙的音樂設計、賞心悅耳的主題曲、豐富的舞台視效、聲色藝全的演員技藝，但最重要的還是音樂、舞台與演員三者之間的眉來眼去。舞台演出到底是整體的藝術，無論主題曲如何動聽，若觀眾在演出過後聯想不到音樂襯托下的舞台表現，音樂劇只會淪為一張唱片而已。

作為一齣音樂劇，《流浪在彩色街頭》的最大缺失是它誤選了以音樂劇形式去承托一個禪性的故事。事實上編導的意圖十分清晰，是要藉故事和音樂帶引出禪性。劇中的故事性並不強，開始時在兩位主角Camel(陳曙曦飾)和Amanda(廖淑芬飾)的引領下，呈現出一種怖慄懸疑的氣氛，但發展下去，情節推展變得微不足道，尤其是下半部當他們越獄成功後，來到一條能避過獄警追捕的街道，故事情節似乎不再有任何明顯發展，而是轉入一種「果陀式」的等待和漫長的內心鬥爭。他們要等待回家的巴士，象徵了解脫自身殺人行為的罪惡感，但解脫之路的障礙卻是他們內心的心魔，他們多次與巴士失諸交臂，都是因為其內心交戰，如Camel要阻止一名同是叫Camel的父親打罵兒子，又或者要制止Amanda的永無休止的殺人惡行等。從劇終一幕可以知道，編導很有意識地把Camel和Amanda的個體性淡化，他們可以被理解為同一個人的兩面，但亦可以把他們看作萬千諸相的兩種，Camel亦父亦子，Amanda亦母亦女，他們的關係不只是心理上的對立，而是在六道輪迴中的幻變形態，一天他們仍呈現出Camel和Amanda的差異，一天這個他/她(這個他/她誰也不是，但也可以是誰也是)也不能得「悟」而永脫轉迴。最後他/她悟得所謂「真本相」，等待巴士已經不再具有意義，因為所謂「家」 - 「本相」早已存在於此間，也就不需要「回」了。

不過，在以娛樂性為先的音樂劇所規範下，這些禪性的解讀根本無法得到伸展。劇中的音樂創作尚穩可觀，但群眾演員的寡少和形體的單調乏力始終無法駕馭音樂表達，儘管陳曙曦和廖淑芬演出落力，卻不能突破傳統舞台劇演員的框架，一味以「壓台」姿態去維持其戲劇力量，高度忽視了音樂劇裡主角、群眾演員、音樂和情節四者之間的互動張力，令演出的悅目元素變得支離破碎，平白浪費了主角演員的用心和音樂創作的豐饒。而劇中具象徵性的元素雖然多不勝數，如象徵操控和主宰的木偶和砌圖板、表達諸相皆空的達叔/獄卒阿連/葉先生(李健偉飾)多重身分、妓女Mio(楊麗詩飾)構成的「普渡眾生」隱喻、等巴士和各種和尚的意象等，可惜由於禪性問題不易理解，這些象徵鋪陳出來，只有流於堆砌和散亂，離切入「悟」與「渡」等問題的真正核心尚遠，亦缺乏討論的力度。以音樂劇形式演出此劇，無疑是一種頗為錯配的選擇。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

劇場工作室
《流浪在彩色街頭》
西灣河文娛中心劇院
29/4/2005 - 2/5/2005

看戲是一種娛樂，評論也是一種娛樂。這篇所謂的評論文章的遊戲規則是「速度」和「直觀」，而不是「沉澱」和「深化」，所以我故意把文章的主軸剪得慘不忍睹，好讓它與《大娛樂家》的片段有一種直觀上的對應，使閱讀和寫作都成為好娛樂。

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我絕不相信林奕華和胡恩威要把《大娛樂家》變成批判娛樂或娛樂圈的工具，他們只是論述、甚至轉述娛樂。在某種意義上，他們心目中的「娛樂」可能是負面的，但起碼在演出中不是。

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我們當然可以說找梁詠琪演出是一種商業考慮，因為她是一位明星，而在某一些「劇場觀眾」心目中，明星是一種娛樂工具。但我們也可以說，找詹瑞文演出也是一種商業考慮，因為他其實也是一位明星，不過是「劇場」的明星。《大娛樂家》為我們提供了一個趣味的示範：怎樣區分明星和表演者。舞台上的梁詠琪無疑是有一份華麗的神采，不論是飄逸羅裳翩翩起舞，還是西服筆挺引吭高唱，總是顧盼自豪，但觀眾還是記得她是梁詠琪，這是一份明星獨有的觀眾緣。而詹瑞文和陳立華卻是表演者，每當表演者站在舞台上，儘管這不是一齣正式的舞台劇，而是雜燴式表演，他們都會讓觀眾暫時忘記他們是誰，因為他們會有意識地透過形體和語言等表演技巧去重新建構自己在舞台上的身分，一個舞者、一對相聲拍檔、甚至僅是一個敘述者。在《大娛樂家》中，這兩種娛樂制度同時被建構。

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「娛樂」在《大娛樂家》中某程度上指涉著「娛樂圈」，再延伸至「潮流文化」。在娛樂圈以外，尤其是在藝術界的邏輯裡，「娛樂圈」是一個負面詞，因為娛樂圈作為一種風靡人心的潮流文化，會讓人沉迷麻木，在耳濡目染之下，便會被其意識形態牽著鼻子走。但《大娛樂家》告訴了我們一個很重要的事實：看娛樂，要放下腦袋，腦袋放下了才看，自然不怕被污染了。在《大娛樂家》的邏輯裡，腦袋是語言，沒有腦袋你便聽不懂他們的鬼話，但你還是知道他們在演甚麼。這是直觀的閱讀方法，只要你記得拾回腦袋，娛樂不是甚麼洪水猛獸。

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林奕華要將這個演出獻給藝人?飛飛，這說明了三件事：一、娛樂圈新不如舊；二、娛樂是一件關於回憶的事；三、娛樂是一件很個人的事。三件事扣在一起，便成為了一種鄉懷(nostalgia)，因此娛樂是我背向群眾和現世的一種面向。現在的人經常犯的錯誤是：把娛樂當作人生大事。娛樂的事情是超脫而出世的，我們不應該人生大事所帶來的快感也當成娛樂。

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我學到了一件事：演出是消費性，但評論也是。因為，它們都不過是遊戲的一種。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

非常林奕華
《大娛樂家》
香港文化中心大劇院
29/10/2004 - 31/10/2004

諷刺和嘲弄似乎是香港人對世情不滿的一種習慣性發洩方法。尤其是當政治氣候改變，當我們開始注意社會問題，卻氣餒於小市民的政治無能，而政客們又不見得能幹的時候，一齣緊捏社會問題咽喉的諷刺喜劇無疑令人心曠神怡。中英劇團的《係o既，特首》不論在劇名、內容、風格甚至宣傳包裝上都能狠狠地嘲弄著小市民心目中的政治問題和社會不平，難怪能引來哄堂大笑。顯然在宣洩不滿的層面上，《係o既，特首》是相當成功的。

然而，劇中所敘述那幢傾斜中的大廈，是否就是當前香港的縮影？誠然，在熟悉的人名、空洞的口號、記憶猶新的新聞和切中要害的實例籠罩下，觀眾對這些惹人煩厭的嘲弄早已耳熟能詳，當然也可以毫不費勁、也無需猶疑地將這些「頭條新聞式」的嘲諷對號入座。不過，當這些老生常談的笑料繼續如大雜燴般堆到觀眾面前時，我們除了再狠狠地發洩一次，散場過後，心中仍舊是空蕩蕩的，然後我們又能夠怎樣？事實上，雖然《係o既，特首》的「港式包裝」亮麗得很，但畢竟只是幌子，拆掉亮麗的包裝，對劇中的元素，我們才能更完整地解構細讀。

我們沒有必要拘泥於劇中情節如何跟香港對位，從較宏觀視點去理解，劇中所描述是一種霸權式(Hegemony)的社會狀態：政府當局不斷用大量的大口號小動作來粉飾述惑民眾，甚麼十優家庭、四大屋宛、大代表「敕法」之類，目的不只要掩飾斜樓問題，還要讓民眾安心，使當局的政權得以繼續鞏固。但最利害的是，民眾一致認同政府當局的措施，這不只是出於對當局的信心，也不只是因為民眾的愚昧，更重要的是「相信政府」這種意識已經植根於民眾的常識之中，變成了理所當然，因此當得哥(劉浩翔飾)向局長(盧俊豪飾)投訴，民眾的常識也同時受到質疑，結果得哥遭到人們的杯葛。

顯然易見，這是一種民眾的典型意識，但是否就是一般香港人的觀點，卻又是很值得懷疑，最起碼香港社會對政府的態度並不如劇中所描述般單一，甚至也不是傳媒所呈現的兩極分化，更多人是處於複雜的曖昧立場上。因此，如果說《係o既，特首》是某種實況的反映，那大概就是受著霸權操控下的一種「愚民」生態。不過這種反映只是片面的反映，並沒有完整地投射實況全貌，更枉論是批判了。

劇終時盧特首(盧偉力飾)一錘定音，斜樓問題沒有解決，但民眾並沒有繼續反抗，只默默地承托著沉重的斜度。民眾的態度是接受的，而這種接受是建基於對當局無能的承認和妥協，於是霸權繼續下去，民眾的生活是穩定的，但再也沒有諷刺批評的動力了。如此結局，雖然歌頌著同甘共苦的精神，但重回了現實生活中安撫民眾的陳腔濫調，社會仍舊問題多多，但我們的妥協和接受能力則愈來愈高。大概只有劇中死命不肯出生的嬰兒，才有丁點反抗現實的姿態。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

中英劇團
《係o既，特首》
西灣河文娛中心劇院
28/5/2004 - 5/6/2004

《找個人和我上火星》倒是一個相當趣緻的劇名。「找個人」意味著種寂寞和孤獨，並且渴望尋找一個同伴以消解孤懷，「和」字卻象徵了這個人跟那個「我」將會有一段溝通，這段溝通會圍繞著「上火星」的行逕上。但「上火星」又代表甚麼呢？可能是一種遠大的目標，但更可能不過是一種虛幻的空想，這彷彿預視了「人和我」之間的溝通也不過是一場虛幻，讓人永遠沉澱在空想之中。

一個虛實交纏的劇名，一齣寫實與象徵交織的劇。劇中的人物都遇上了相同的問題：溝通的間隔。一群蹓狗人在喧鬧與寂靜邊緣的旺角街頭相遇，藉著交流養狗心得，他們建立了一種獨特的關係。然而，這群人之間其實沒有真正的溝通，真正的溝通只存在於人和狗之間。狗兒們從沒有在戲中出現，一切的溝通只能從人這個主體中體現，這份溝通是單向且乏味的。於是他們之間便形成了一種吊詭的關係：人與人之間的溝通從來都是複雜而多向的，但這群蹓狗人不懂跟別人溝通，只懂跟狗溝通，他們只有依靠狗兒來表達自己，這些狗兒從未在劇中出現，溝通只是一場虛幻。大家只知道Popo(郭紫韻飾)為人功利，卻不知道她賺錢只為治好家人的病；大家覺得溫萍(劉紅荳飾)神秘莫測，卻不明瞭她仍沉溺於感情的傷痛中。

直至Jimmy(李子瞻飾) - 一個要上火星的外來人 - 的出現，這群蹓狗人的生活才發生了一些變化。Jimmy跟Dorothy(陳麗卿飾)的相遇似乎象徵了人與狗之間的單向溝通，Jimmy未必是一個自我的人，但他必定是一個不樂意跟別人溝通的人，亦對一切跟他擦肩而過的人抱著莫不關心的態度，儘管有一段時間他對溫萍似乎懷有一份特殊的關注，但這份關注也不過是純粹從個人出發的傾慕，並不構成任何對別人的關懷之情。Dorothy卻是另一個極端，她健談，卻健談得過份，甚至有一種近乎帶有侵略性的關懷，雖然在一眾蹓狗人的眼中，Dorothy大概是一個「開心果」，但正如後來Jimmy所講，各人對Dorothy的生活根本毫不清楚，她那囉嗦的說話方式彷如一種溫柔卻延綿不絕的感情宣洩，但卻完又不是一種溝通，最初她努力跟剛相遇的陌生人Jimmy說話，就好像蹓狗人跟自己的狗兒說話一般，是人對狗談話模式的投射。然而，人與人之間的溝通畢竟不是單向，而是千變萬化的。

Jimmy似乎正在飾演著一個破壞者的角色，他在旺角街頭看火星、露宿，把本來和諧的蹓狗人生活規律搞亂，但更重要的是，他的一些行為，都被別人認為是不體恤別人的，卻反而成為了大家成功溝通的踏腳石，如Jimmy戲弄Tony(劉守正飾)，卻令Tony跟Tiffany(洪迎喜飾)的關係出現了微妙的變化；他對Popo的指摘反而令她在狂怒中道出了她心中的鬱結；甚至Jimmy故意留下毒狗糧以殺死所有蹓狗人的狗，亦令Dorothy開始走出與美國筆友情緣的陰影，擺脫所謂「被人照顧」的迷思。如果溝通的目的是要呈現真相，蹓狗人之間的溝通就只有在Jimmy出現和消失之後才能真正完成，對這些人而言，狗根本不存在任何意義。

找個人相伴上火星雖然荒誕無稽，但很多時候，真正的溝通就是如此荒誕無稽。

原載於《大公報》2004年4月13日

香港話劇團
《找個人和我上火星》
上環文娛中心八樓排練場
12/3/2004 - 30/3/2004

血腥暴力不一定等於剛烈豪邁。《狄龍潤發》是一場典型的血腥暴力戲：兩個江湖味濃烈的大男人，困在如擂台般的單位內，上演一幕幕復仇困獸鬥，兩位主角陳淑儀和陳曙曦，因過去「尾起注」的事情而肉搏連場，弄至血沫橫飛，配以激昂的現場擊鼓配樂，暴力意態徹透全場。當然，我們都應該知道潘惠森的劇作大概不只如此，事實上，《狄龍潤發》並不豪邁，雖然有著八十年代的江湖片風韻，但放在今天的時空裡，卻在暴力的外衣下，隱隱滲透出一份蒼涼和悲愴。

這肯定是一齣「反英雄」的戲。劇中的兩位主角一出場便呈現了某一種江湖典型：黑超、大衣、慢動作，四周還縈繞著電影《英雄本色》的聲音片段。然而，當這一種典型被配置在這個時空裡，便顯得格外不合時宜，尤其是兩位主角不斷回憶著當年「油麻地雞欄」的風流美事，且有意無意流露出對現況的不滿，懷舊非今的態度呼之欲出。江湖典型的失落，是對《英雄本色》時代的英雄形象的反諷，劇中人物卻仍沉醉其中，夾?起來，就變成了一種自我沉醉式的逃避表現，這種「困局式」的論調，無疑是今天人們的普遍心理狀態。但諷刺的事，有好些「困局」，不過是雞毛蒜皮之事，如劇中人物只是為洗涼之事而懷恨在心多年，所謂「困局」，是現代使然？是人們作繭自綁？還是編劇本身也在自傷自憐？

英雄的隕落是男性形象的覆滅，但在男性主導的氛圍下，女性的形象更被摧殘得體無完膚。在英雄片的世界裡，女性多是具有隱性的妓女形象，正如兩位主角之間其中一個矛盾是為爭奪一名愛吃魚蛋的女子，「魚蛋妹」本身己經明顯地暗示著妓女。劇中只有一名女性，她是一名妓女，而且是一名頗「爛做」的妓女，不過她顯然已不是男性英雄時代的「物化」女性，她在斗室中不過是一名借用房間做生意的過客，她甚至不是男性的附屬品，而是一名外來者，彷彿無涉其中，卻經常在兩位主角深層回憶中搗亂。至於「雞」，則象徵了男性江湖式的義氣，同時也隱喻著妓女，一場現世的禽流感，殺死了雞欄中的雞，磨掉了男人的義氣，同時也將女性(妓女)變成洪水猛獸，並將徹徹底底的邊緣化。在男性的自憐之中，女性形象也同時覆滅了。

結局時兩位主角打敗嫖客，一個擁抱重新確立江湖情義，但這都是虛假的，只有那條恍如雞骨的巨型吊物才是真實的，這種真實，就是男性(編劇？)仍將自己封閉在過去的英雄形象中。

原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁網上藝評

新域劇團
《狄龍潤發》
牛池灣文娛中心劇院
19/3/2004 - 30/3/2004