多餘的話

導演蔡錫昌在場刊裡說，教育問題是難於搬演的，主要原因是題材牽連太廣，而且得要找一些新角度，使得題材能具劇場味地呈現出來，於是，眾劇團選擇了採用「相聲」。當然，傳統相聲藝術插科打諢，諷刺時弊是其一大主題，所以眾劇團利用相聲這種表演手法，本來是一個可行的選擇。不過，《23000隻蛤蚧隨街跳》卻不是一個純粹的相聲劇，而是一個多項舞台藝術拼貼式的表演：相聲、南音、京昆、錄像、Para Para……。有觀眾說，這是「後現代」式的表演，而表演者也說這些並非胡亂純然是胡亂拼貼，不同的媒體在演出裡都有其藝術意義的。

我想，這不是表演者有沒有藝術取向的問題，而是他們的意圖是否能夠從演出之中帶給觀眾。很多觀眾說梁漢威的南音唱得妙絕、林為林的京昆演的精采，但他們的功架卻鮮有為整個表演帶出更多思考。蔡錫昌對他的藝術意圖忍住不說，而給梁漢威說穿了，可是當觀眾恍然大悟之際，他們演出的功能卻又失去了。於是它們在不知不覺間淪為純粹的娛樂，其功架精采是精采，對整個演出倒沒有甚麼意思。

其實，如果將整個演出回歸到相聲裡，效果也許會更好。較能帶出主題又收娛樂之效的片段多是來自兩位主持的插科打諢，譬如說起名校的扣分制度或者以相聲協會比喻教育處等，而用「手腳扑傻瓜」帶出社會太重視讀書考試的訊息更是神來之筆。雖然兩位主持的演出看來似乎更像棟篤笑，這可能因為相聲傳統流傳下來的技巧並不太適合廣東話的低平音調，而不管編、導、演也是相聲藝術的新手，不過整體而言配合得宜，演出尚算穩當，這亦是整個演出最愜意的地方。

至於一位演員「宣言式」地道出表演者最想討論的命題，無疑是一大敗筆。有觀眾說看得感動，但感動是來自那篇「宣言」的內容，不是舞台演出本身，這就像編劇(或導演)寫了一篇評論教育的文章，讓演員在舞台上讀出來一般，「宣言」本身有很強的訊息，能帶起的思考很多，但卻少了劇場味和娛樂性了。可能是他們的感觸太多，亦過份貪心，結果觀點提煉不夠，便一古腦兒搬到舞台上，這是他們最大的不足之處。

眾劇團
《23000隻蛤蚧隨街跳》
西灣河文娛中心劇院
6/10/2001 7:30pm

儘管以「香港一定得」為噱頭未免有點過時，不過以香港話劇團的號召力，過去《城寨風情》和《歷奇》的豐收成績，這齣全新的原創本地音樂劇《香港一定得》無疑也是令人期待的。

鍾景輝先生在場刊上寫道：「劇本無可置疑是整個音樂劇的命脈……奇怪的是……音樂劇中的情節容易被觀眾忘記，歌與舞反而備受注目，並將情節也推到次要的地位。這確是個矛盾的現象，因此音樂劇的情節也往往較為簡單。」觀乎儘管是百老匯的著名音樂劇，其劇情也必然比傳統戲劇簡單得多。或者音樂劇觀眾本身已經有所預設：他們要看的是動人歌曲曼妙舞蹈五光十色的舞台畫面，劇本往往容易被忽略。不過，音樂劇也是戲劇，劇本仍是舉足輕重。

《香港一定得》的故事情節也如常地是簡單的，失業丈夫背負著升斗市民的一般負擔，信心盡失，幸得專業「自信」顧問的鼓勵和家人朋友的支持，失業丈夫才回復信心。可是，這樣的設計，未免令人覺得過於單薄，三位角色娓娓道出香港社會的不同現象，配以風趣抵死的歌詞和漫畫化的角色演繹，確實令人忍俊不住，尤其是教育一幕，以一大堆改革名堂諷刺教育部門朝令夕改，簡直是神來之筆。但觀眾一笑置之過後，可以回味的空間少之又少，困局仍是困局，觀眾沒有得到舒解。若說簡單劇情可以令創作者有更多空間滲入幽默元素，目的旨在娛樂觀眾，但那幾段台後戲卻又異常沉重，狠狠地打入香港百姓痛苦的心，這又未免削弱了諷刺時弊的幽默感，亦顯得拖泥帶水、婆婆媽媽。與其這樣，何不簡簡單單、純粹演齣胡胡鬧鬧的「歡樂今宵」式音樂劇，令觀眾看得盡興？

當然，如果以純娛樂角度，《香港一定得》的表現也算不俗。雖然有些歌詞顯得重複拖拉、隔靴搔癢(可能因為編劇跟作詞是不同的人，作詞人的創作未免會綁手綁腳)，但尤幸偶有警句，仍能帶動氣氛；舞蹈設計則頗見心思，舞步中滲入了不少經典舞式，像探戈、喳喳、阿哥哥、踢躂、甚至功夫，而編舞者為了帶出漫畫化的效果，演員跳得似是不善舞式，滑稽有趣，效果突出。但無奈劇本、歌、舞各自發展，配合的效果未如理想，變成了純娛樂歌舞，不過又要顧及劇本主題，又不得完全胡鬧，這不免減低音樂劇的可觀性。至於舞台佈景華麗卻未能善用，演員在觀眾席大唱主題歌曲，之後卻無聲無色，令演出者與觀眾不能再有交流等，這些反而不算太大的不足。

香港話劇團在新劇季致力創新，不意《香港一定得》卻暴露了他們的一些創作上的疲態。

原載於《青年人雙周刊》第83期

香港話劇團
《香港一定得》
葵青劇院演藝廳
15/9/2001 7:30pm

監製張可堅說，《蛆》一劇以莎士比亞的名劇瑪克白及凱撒大帝為藍本，大抵只是一個偶然的組合。不管孰真孰假，作為觀眾的我們，總應該可以從瑪克白和凱撒大帝的故事裡，提煉出某些元素，藉以印證這次劇場空間嶄新演出的某些主題。

我不以為這次是一個戲劇，甚至康文處也將之定為多媒體演出，這樣的定義令人想起進念或者非常林奕華的演出。其實整個演出(我不想說這是一齣戲)裡關於「當瑪克白遇上凱撒」這個故事發展出來的事件其實不多。正如創作者曾經說過，他們只演了瑪克白聽到三個女巫的預言，經其妻的慫恿而決心弒君，故事便可以不再說下去，因為這段戲不在於講述瑪克白的故事，而是要喚醒觀眾對瑪克白故事的記憶。而凱撒大帝裡的情節，在舞台亦只單單出現了安東尼的幾段獨白。因此，除了這些以外，整個演出還有很多需要填補的空間。

當然，人偶會是演出之中極重要的一環。顯然加插人偶不只單單為了飾演三個女巫，而是要帶出一個重要信息：支配。在瑪克白的故事裡，瑪克白被其妻支配，但如果我們撇開莎士比亞的劇本，單單看舞台呈現的，我們會發現支配瑪克白妻子的正就是那三個人偶，及後其中一個人偶突然揭開了控制人偶演員的面紗，演員從操控人偶的位置裡跳出來，演回自己。本來人偶是被背後的黑衣操控者控制是人盡皆知的，但在一般的舞台邏輯下，操控者會被視為不存在的，可是演出者居然打破了舞台邏輯，這可以說是對舞台和觀眾的另一種支配。

其實整個演出想要說的可能只是「權力支配」，創作者於是用了大量的拼貼式手法，不管是主題上(瑪克白vs凱撒、人偶的故事、中場訪間、新聞報導等)、演出形式上(傳統戲劇場景、人偶表演、即興式演出、錄像等)、甚至是跨國界合作等，創作者似乎想嘗試更多的可能性。當然這些嘗試成功與否見仁見智，不過演出似乎能夠為觀眾帶來莫大的衝擊，縱觀演後座談會參加者眾，而觀眾又對人偶的演出甚感興趣就可想言之。

劇場空間
《蛆》
香港文化中心劇場
1/9/2001 8:00pm

林奕華的劇場風格一向令大部份觀眾望而卻步，但這次非常林奕華的《萬惡淫為首》卻出奇地引起了廣泛的討論及報導，可能他已不滿足於少數的觀眾層面，希望多搞宣傳。而事實上，這次演出的噱頭十足，劇名的副題是《赤裸裸的(足八)啦(足八)》，單看劇名已甚具吸引力，既挑戰禁忌亦追上潮流。而演出前亦大肆宣傳招募全裸或半裸演員，甚至請得當過脫衣舞孃的專欄作家一條小百合擔綱演出，可謂火力十足。

記得演出之前小百合曾接受多個傳媒訪問，說過跳脫衣舞其實是表演如何引起別人的性慾，那是「給人看」，但這不代表演者是要「被人看」的。那就是「主動」和「被動」的分別。於是《赤裸裸的(足八)啦(足八)》這個名字就有了新的詮釋，「赤裸裸」是別人看自己的身體，但「(足八)啦(足八)」則是一個主動的行為，是「給人看」，而不是「被人看」了。

演出的動機很明顯，就是要帶出「赤裸」的一種特質，那就是其主動性。

當然，劇場以外對演出動機的閱讀是一回事，劇場裡導演演員藉表演所能帶出的議論又是另一回事。一如林奕華以往的演出，他起用了大量的年青學生(中學生)作為演員，但他似乎沒有刻意去組織演員們的創作，反而任由他們自由發揮，譬如一眾女演員身穿泳裝演花生騷，然後即興似的與觀眾們(男觀眾)交談，說出她們對被(給)男士看的感覺，又例如男演員分享非傳統式性經驗(口交、SM等)的對話，還有一眾演員在白咭紙上寫上一些關於「性」的命題，然後彷彿胡亂地由小百合和男司儀跟觀眾隨便討論等，如此導演刻意不去組織，結果令本來要帶出的題目，變成了雜亂無章，既不討好觀眾，更不能引起觀眾的思考和討論。至於導演希望談論的外表美與醜、玉女、性愛等課題，也彷彿只是一大堆無聊的鹹濕笑話，完全忽略了導演想帶給觀眾的思考方向。

不過，整個演出的高潮所在還是裸體。在舞台上的裸體有三種：男性裸體(男演員)、女性裸體(跳脫衣舞的小百合)以及自己的裸體(眾演員裸體的投影)。裸體本就不是甚麼一回事，只是一般人永遠將裸體等同於淫褻和污穢，而舞台上呈現裸體可以是一個很好的教育，可惜這次演出裡的裸體卻達不到如此的教育效果。男性裸體出場仍是異常驚嚇，很多女性觀眾甚至尷尬得面紅耳赤、低頭不看；眾演員觀賞自己的裸體時(其實不是他們的裸體，只是電腦合成)，觀眾卻赫然發覺不論男女演員，也一律是女性裸體，是不是女性裸體仍是比較吸引？又為何不是無性徵的中性裸體？欣賞自己的裸體，是為了認識自己，但投影片裡卻突顯了女性裸體，既非真亦非假，這種設計似乎跟導演的企圖不能配合，如果全換成中性裸體，效果會較突出；至於小百合的一場脫衣舞，經過演前的大力吹谷及演出其間的引誘，的確吊人胃口，及至尾場開始脫衣，男觀眾看得熱血沸騰，女觀眾看得津津有味，導演安排脫衣舞的動機呢，卻完全沒有了反思空間。正如小百合自己說，跳脫衣舞是引起觀眾的性慾，作為一場純粹的脫衣舞，它成功了，但作為一齣探討赤裸的舞台表演，它只能作為噱頭而已。

演出前的傳媒追訪，以及大量噱頭的宣傳技倆，明顯比演出本身好看得多。正如林奕華說：「『觀眾』若是長期處於安全的『看』的位置，整個演出在形式上不管是多麼落力(主動)，最後還是難免淪為『被動』：只能被用來達到觀眾買票入場的目的------好笑之處，大家同笑，有悶場的地方，大家可以鼓噪、不耐煩，然後到了有演員赤裸上場，大家就在心裡評頭品足，至於演出本身帶出的議題，反而可有可無……」可惜，他自己不幸言中了。

原載於《[牆/場]外音》試刊第四期

非常林奕華
《萬惡淫為首》
香港文化中心劇場
17/8/2001 7:30pm

看兒童劇跟看一般舞台劇的心態其實是很不同的。一般舞台劇大都會重視像劇本設計、人物刻畫、舞台技巧運用、甚至是舞台藝術的探討，諸如此類的東西，但在兒童劇的世界裡，戲劇的目的彷彿只有一個，就是為觀眾------不管是大人還是小孩------帶來歡樂，就像小時候看卡通片時所感到的歡樂，其他一切關於劇場藝術的探索，似乎都不在兒童劇的範疇裡。

劇場組合近年積極製作多齣具質素的兒童劇，像《弊傢伙！巫婆靚靚唔見！》、《錫錫啤啤熊》等，漸漸建立了他們在兒童觀眾心目中的形象。這次《超人阿四》的演出，反應也十分熱烈，可見劇場組合近年的努力已成功地開拓了這個一向都被人忽略的市場。

《超人阿四》的故事其實也是一般卡通片和從前兒童劇慣用的模式：好人打敗壞人。但戲裡最令人感動的，卻不是超人阿四如何打敗黑超大王，而是「正義」這種在兒童世界中的永恆真理應該如何呈現出來。超人阿媽說，超人拉迪家族打擊宇宙間的怪獸就是正義，但超人阿四不喜歡打怪獸，卻偏偏跟怪獸做了好朋友，在阿四心目中，怪獸不一定是壞人，只要他們沒有做壞事，也可以和平共處，但超人阿媽不明白，直至後來陰差陽錯，超人阿媽變成了花花獸，跟阿四成為好朋友，才真正明白這個看似沒出息的兒子的一片天，而她也為阿四那份無私奉獻的愛而感動，那才是正義超人的力量泉源。這段母子關係彷彿是現在父母與子女缺乏溝通的寫照。孩子的心思是很簡單的，戲劇裡的一個簡單訊息，就足以令他們印象深刻，他們會因超人阿四的愛心而感覺，至於成人觀眾呢？當他們放下成年人的包袱，純真地欣賞《超人阿四》，也許會想起應該效法超人阿媽變成花花獸，去跟孩子好好做朋友。

其實兒童劇的功能不只純然是舞台藝術，甚至可以作為一種對兒童、對成人的劇場教育。劇場組合一向長於掀動觀眾情緒，而在兒童劇這一種場合之下，表演者就更能跟觀眾產生互動作用了，例如超人阿四希望在場的小朋友都獻出一分力量，一同打敗黑超大王，這樣小朋友們就能親身體會到「愛與正義」的力量，比超一些「硬銷」正義愛心的卡通漫畫來得實在。但更重要的，是要孩子們認識到劇場其實充滿趣味的東西，這對他們日後認識舞台藝術，不論是作為舞台劇觀眾還是舞台表演者，也是有好處的，起碼他們不會只以為劇場是一個只能靜靜地坐著看表演的鬼地方。嚴肅的劇場氣氛對孩子來說似乎太可怕了。

至於對成年觀眾來說，觀看兒童劇大概也會令他們重拾天真。散場時，一位爸爸抱著他的孩子，在他耳邊輕唱：「是拉迪星的超人，為拯救星河宇宙……」，看來那位爸爸也得到了兒童劇教育的好處。

原載於《[牆/場]外音》試刊第四期

劇場組合
《超人阿四》
沙田大會堂演奏廳
3/8/2001 7:30pm

《武松打蚊》首演及第二次演出已是1995及1996年時的事。據潘惠森說，《武松打蚊》是新域劇團有意識地為他們尋索方向的先聲，既開創了「水滸系列」，也為稍後的「昆蟲系列」定下方向。在香港戲劇界，像新域一般有意識地創作戲劇系列的劇團少之又少，此舉孰好孰壞當然因團而異，但很明顯新域的戲劇風格已漸漸從「系列」演出中下了定位。

武松打虎的故事家傳戶曉，現在將「虎」換成「蚊」，目的似乎想以「虎強大而弱小」的形象衍生出「反英雄」的意味。戲中說武松因殺西門慶與潘金蓮而被刺配往孟州，卻被西門慶之弟西門飄雪挾毒蚊追殺，對比起當年景陽岡打虎時意氣風發，實有「虎落平陽被太欺」之感。不過，這些景像只在劇本以外，完全沒有在劇中呈現出來，那是觀眾能聽到的弦外之音，反而劇中的武松嚴陣對待那從來不曾出現的西門飄雪與毒蚊，其壓迫感甚至比眼前的黑店大得多。其實武松面對的只是從未遇過的區區毒蚊，卻弄得彷彿危機四伏，這對一個深入民心的打虎英雄是一強烈反諷。

全劇的配樂主調是敲擊樂，以戲曲音樂混合西式音樂作為一齣古裝劇的配樂，加上演員配合的戲曲身段，的確令人耳目一新。而奇怪的事，撇開演員的功架不談，在一齣舞台劇裡加插一些戲曲式的場面，像武松與孫二娘在黑暗中摸索，儘管完全不配合劇裡原來的現實情節，卻出奇地幽默，充滿荒誕味道，效果極佳，如果老老實實地演，反而不能帶出這「潘惠森式」的戲劇張力。至於尾場的Para Para舞步，據導演說那是導演跟演員排練時共同設計的，卻稍嫌嘩眾取寵，而結局為了連貫武松等人要被「逼上梁山」的事實，亦有草草了事之感，再加上這段舞步，實在令人覺得兒戲。

還有一個有趣的設計。劇中共有四個角色，其中卻只有三個演員(鄧偉傑一人分飾張青及官差)，據編劇潘惠森說是因為劇團經濟問題，影響了95年時劇本的安排。但到了今日重演時編劇與導演均沒有去修改這個設計，顯然這已變成藝術上的考慮了。觀眾早已知道張青與官差是同一個演員，自然會期待劇情上如何配合兩個角色可以不同時出場，而且大多數的打鬥情節也發生在這兩個角身上，這些場面也變作台後進行，這樣，便給予全劇一個無形的壓迫感，從舞台以外滲進劇情裡，成為一種出乎意料的力量，效果是有趣的。不過演員演繹官差時明顯比演張青時來得突出，令人更期望官差的出場，這又難免有點不平衡了。

新域劇團
《武松打蚊》
葵青劇院演藝廳
21/7/2001 8:00pm

探戈，充滿熱情、浪漫、魅力，探戈舞者在舞台上演繹出如幻似真的激情，令人幻想著布宜諾斯艾利斯(Buenos Aires)舞廳裡的韻味。

我始終覺得舞廳比舞台更能帶出探戈的氣氛，男女在舞池中邂逅，隨即翩翩起舞，熱情的節拍配上優美的舞姿，彷彿迷醉在傳奇般的浪漫裡，展示男女之間永恆的角力。不過像《探戈激情》(Tango Pasion)的舞台探戈表演，探戈舞者跟觀眾，也許會有別有滋味的關係了。

表演第一幕的舞蹈屬於傳統探戈。傳統的阿根廷舞廳設計，配以絕倫的探戈樂手，重現了具靈魂的探戈場景。六對探戈舞者，穿上華麗服飾，男士豪邁瀟灑，女郎熱情奔放，配合舞者藤般的步韻跟如飛蝶的體態，爆發出南美拉丁豪情。

第二幕是突破傳統探戈的演試。舞者已不只像第一幕裡傳統的踼腳和轉腿的探戈舞姿，編舞者還設計出演繹不同意境的動作，如兩男為爭一女而演出的角力戲，再配合一些有別於傳統探戈激情的音樂，表現出另一種幽怨情懷。而最激盪人心的當然是一雙真實舞者與用激光投影出來的迷幻舞者，彷如在星空下對舞。真實舞者的舞姿超卓，而迷幻舞者則如幻似真，虛與實之間，展現出探戈神話般的魅力。

《探戈激情》的監製說：「除了一些風格及形式上的規範外，唯一能對探戈舞姿有所限制的，就是你的想像力及情感的極限。」當我閉上眼睛，只聽到探戈音樂，才發覺探戈真正的魅力在於其生命力，欠缺了舞姿，探戈的生命顯然失落了，只有在舞姿、音樂、甚至是華麗舞衣及舞者優美體的曲線俱全的舞台上，我才欣賞到真正的激情探戈。

《地久天長》的故事源自子鶩及其母的兩書《海闊天空》和《地久天長》，作為編劇(不論是舞台劇還是電影劇本)的杜國威對這對母子的感人故事的認知和詮釋自然不只來自這兩本書。我沒有看過這兩本書，於是對《地久天長》這齣戲的認知全然是來自舞台上(或電影裡)所呈現的戲劇，這也許會是較好的閱讀方法。

這是一齣預設了的悲劇，戲劇還未發生之前觀眾就已經知道了結局------小富因愛滋病而逝世。於是，吸引觀眾的不再是「他們將會怎樣」而是「他們是怎樣」的了。在《地久天長》裡，小富跟母親的命運一開始就繫在一起，小富一出世已經是血友病患者，這件偶然的不幸事件彷彿意味了小富和母親一生的坎坷，但這不幸是無緣無顧的，於是母親給予一個解釋：天主的試煉。宗教的力量令他們能夠繼續站起來。可是，人對這種無原因的不幸潛意識是拒絕的，儘管母親自小已不斷對小富說：「你不是普通的小孩，我也不是普通的母親。」小富始終不喜歡這種試煉，他想做回一個普通人，他希望打開同學的圈子，希望可以戀愛，然而命運不容許他，他只有不斷努力來證明自己，甚至不敢向心愛的女孩示愛，在正常的弟弟面前也要武裝自己，不可屈服。小富不相信試煉，然而卻被逼接受，儘管他的生活表面上是積極的，甚至可以影響身邊的朋友(廢拉)，這似乎是危機四伏的。

真正試煉還在後頭。小富因輸錯血而感染愛滋病，然後從痛苦埋怨中恢復過來，最後，他終於領悟到天主從沒有離棄他，天主要在他身上展現奇蹟，著他之手去改變其他人，這是天主給他的任務。到此，小富的生命才真正張開，照耀著其他人，包括了他的母親和其他朋友，甚至在他身後才出現的Fion。

全劇以回憶和他者敘述的倒敘方法說出小富的故事，而直接敘述了母親和Fion的故事，兩者卻是相輔相成的，因為母親和Fion的改變，尤其是同是愛滋病患者Fion的重新振作，才真真正正反映到小富的生命價值，沒有了她們的故事，小富的故事就變得不完整。母親和Fion似乎分別繼承了小富的某些精神，Fion繼承了小富不屈不撓、勇敢面對人生的精神，而母親呢？她則發揚了小富的任務，是天主給他的任務；繼續照耀別人。編劇巧妙地利用了一個抽離的視點，著默較多於Fion的故事和對母親的敘述，而不直接呈現小富的故事，使全劇不致太沉重之餘，反襯的效果更能突出主題，這是一個不俗的視點選擇。

舞台劇裡有幾段小富在天堂的獨白，這是電影裡所沒有的，它藉已在天國的小富之口，回顧他的一生，這一段的加插，令本劇鋪上一層迷幻的色彩，令觀眾退開了一步，審視整件事的過程，像是跟小富在天國一起回看往事，而基於舞台的限制，一些小富的往事，像旺叔的故事、小富跟朋友交往和小富病後的積極表現等，也只藉他人之口道出，沒有真正呈現在舞台上，觀眾投入的程度大大減弱了。反觀在電影版本裡，編導捨棄了天堂的設計，將視點擺在母親身上，用場景呈現小富的往事和母親的回憶，令整齣戲更加寫實，感染力也更強了。

還有的是關於范如冰一角。電影中沒有學校舞會裡小富跟她短暫相處一場，在舞台劇版本裡，導演無疑在視覺設計上下了不少功夫，紅男綠女翩翩起舞，只餘小富斯人獨憔悴，感染強度很夠，但它跟小富與范如冰街頭絮語一場一般，呈現小富明白自己處境，無意表白的心態。電影裡的范如冰似有還無，彷彿只是小富書中幻想出來的程若雲，直至最後才真正出現，但人們還是對她一無所知；在舞台劇版本裡范如冰已不是一個如此神秘的人(起碼觀眾不覺得太神秘)，甚至大家也知道她對小富也有點意思，那種像仙女般的形態沒有了，換來的是充滿血肉的真實感。

作為一齣曾改編成電影的舞台劇，《地久天長》這次重演也有未臻完善的地方，例如劇本裡沒有詳細交代小富從染上愛滋病這個惡耗中重新振作的經過，而舞台設計的限制也令感染力不及電影版本。但正如導演毛俊輝說：「……基於先前的認識，我在舞台上的演繹便可以有更深入的探索，創作空間更大更闊。」這應該就是重演原創劇的目的。

香港話劇團
《地久天長》
香港文化中心劇場
7/7/2001 7:30pm

編劇潘惠森說，《我在大戈壁沙漠收數的日子》所講的主題是「孤絕」，這種「孤絕」感是來自收數佬在社會上邊緣人的角色。編劇設計這類社會邊緣人在世界邊緣沙漠收數，其場景和行動上的不確定性，令人想起荒誕劇的經典《等待果陀》(Waiting for Godot)。

故事的場景是沙漠，而劇裡行動(收數)的推動者則來自三個共同行動但身份各異的收數佬：要主宰一切行動的經理、本身是幼稚園教師的寫字佬和單純但衝動的火水佬。三人無緣無顧來到沙漠收數，卻居然受到債仔夫婦百般留難，漸漸變得進退維谷，甚至被債仔反客為主，在水盡糧絕的情況下陷入困境。不過，這一切顯然不是三人所引發的，而是受這奇特的環境(沙漠)和債仔夫婦所牽引，原來一向自以為可以主宰的事情的其實不過是幻像，經理以為可以收到數，到頭來被逼反欠債仔；火水佬以為可以破債仔的茅山術，但其實是不可能的。原因是債仔夫婦事實上是這奇特環境的一部份(正如他們已視沙漠為家)，三個收數佬以為可以主宰債仔，而觀眾以為可以看清楚債仔夫婦的一舉一動(編劇刻意呈現債仔夫婦在收數佬視線以外的生活，令觀眾以為他們在沙漠裡是無能為力)，到最後收數佬發覺了他們的困局，觀眾也發現原來一直都看不清楚舞台上的環境，這種從自以為主宰到發覺不能把握這一過程，衍生出「孤絕」之感。它令人記起編劇潘惠森的前作《螳螂捕蟬》，同是描述社會上邊緣人執行一個不確定的任務，但《螳螂捕蟬》的結局裡，兩位主角沒有反思自己的能力，顯然《我在大戈壁沙漠收數的日子》比《螳螂捕蟬》更進一步。

說到底，沙漠其實就是我們生活的地方(結局將城市的夜景投影到佈景上)，但我們總是「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，於是編劇用了慣用的荒誕對白，加諸大量使觀眾抽離戲劇現實的元素，如拼貼的經典的歌曲、文章(這會令其他角色如中了毒在地上打滾)和兩個彷彿置身事外，卻又好像不牽涉其中的角色------苦行僧和藏婦，從而令觀眾從一個抽離的視點審視我們的地方。

不過，我總覺得苦行僧和藏婦在戲劇功能上是重複的，而據說編劇將原來的一個收數佬變成三個，這雖然可以強化戲劇張力，畢竟一個收數佬實在太悶了，但寫字佬的角色好像沒有發揮太大的作用，刪了這個角色也不會影響太大。這可能由於這次潘惠森和香港話劇團是合作形式，基於某些非藝術上的考慮而作出的設計。

香港話劇團
《我在大戈壁沙漠收數的日子》
上環文娛中心八樓排練場
6/7/2001 7:30pm

從九六年保釣運動到現在已差不多有五個年頭，當年鬧得熱烘烘，今天保釣分子大都歸於平靜，這也許可以給於我們冷靜下來的時機去重新反思保釣運動的意義。當然《起航，討海號！》這齣戲劇只是當年眾多討論的其中一個極小部份，我想，對它的劇本閱讀，可以窺視當時的戲劇工作者對國家和民族的一些看法，比閱讀其他文獻會有多一重意義。

《起航，討海號！》重現了一段保釣分子企圖登陸釣魚台宣示中國主權的故事。當中所呈現的保釣行動其實蘊藏了編劇對保釣分子和這運動的意識形態的一些看法。故事主要是「中、國、人、民、山、水」六人乘海前往釣魚台，但其中原來同是保釣心，想法卻未必一致。中是老保釣，年輕曾狂熱地參加保釣運動，甚至視保釣為初戀情人，不過時移世易，當少年的赤子心冷卻下來，老保釣也成家立室，做其「太空人」，他當年真切的狂熱可能已經沒有了，再次出海只是緬懷過去的絢爛歲月；國是一個生活中的失敗者，以拍三級片、暴力戲為生，生活完全缺乏自我，他會覺得保釣是尋找生命意義的好機會；人和民都是記者，人是回流香港人，民則是經驗豐富的記者，他們出海是為了記者的使命，但記者的使命又是甚麼？是見證大時代？還是只忠實報導，連討海號機件故障時也只顧採訪？山是草根階層，沒有遠大理想，去拆燈塔只為可以「叻」，沒有深思背後箇中意義；水對生命有一份特別的執著，他喜歡四處遊歷，尋找生命意義，他曾經親眼目睹陳毓祥為保釣犧牲，是以對保釣有一份體會。各人有各人的理由，可是，到底誰真正是為熱愛祖國而保釣呢？或者，現代的保釣運動已經變了質，只是現代人尋找價值的手段，而不是為堅持價值而採取的行動了。

故事裡保釣最終有沒有成功？可以說沒有，因為討海號始終沒有登陸釣魚台，但另一方面又可以說是成功的，人們在保釣其間似乎都體會到一些新事物，甚至連一個身份尷尬的日本人美子也彷彿要去重新審視一個日本人對保釣的態度。事件應該是成功的，因為它喚醒了一些人，不過反思的可能是他們的愛國意戲，或者僅僅是生活的態度。

《起航，討海號！》亦反映另一層次關於保釣運動的意義，是關於中國人。同是保釣，為何中國人之間仍是爭吵不休？海伯為掛五星旗還是青天白日旗而約法四章；台獨份子跟保釣的山和水衝突；為爭誰先登陸，香港人台灣人互不相讓。愛國保釣彷彿已不是最重要的，意識形態的爭論才是正經！掛五星旗還是青天白日旗？台獨還是統一？正如國曾經說：「若果一個中國人和一個日本人鬥，中國人會嬴；但是兩個中國人與兩個日本人鬥，中國人一定會輸。」保釣不僅不能團結中國人，反而更顯出中國人的不團結，這是一個有力的嘲諷。

這樣取材的劇作，在千百年後或者會成為中國人的史詩，因為它反映了當代中國人的民族性和意識形態。儘管《起航，討海號！》的劇本裡對個別人物刻畫不算深刻，每每是平鋪直敘，少了戲劇情節的交代，但這樣的嘗試畢竟是難得，尤其在香港的環境裡，這種探討中國人民族性的作品並不多。

二零零一年七月三日