多餘的話

終於寫完了。洋洋二萬多字，居然是在近乎毫無組織之下寫成，而且分成三次寫，以寫作狀態來說算是壞透了。還好思考和書寫都是自由的，劇訊編輯又願意容忍我如此馳騁，實在感激！

我如何重讀劇評？(三之三)

前言
我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。

我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲學〉，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。

我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路，用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。

牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。

全文見：
〈我如何重讀劇評？(三之一)〉
〈我如何重讀劇評？(三之二)〉
〈我如何重讀劇評？(三之三)〉

是我不對，把這樣簡單的問題說得如此彆扭。我只是想問：如果你覺得一齣劇不好看，你應該怪誰？怪演戲的人？怪自己？還是兩者都怪？可惜寫文章總得要有個觀點，那我只好偷雞放過自己，先不迫得自己那麼緊。抱歉了。


看劇之後，評論之前 ——「SIDEKICK超連結牛棚實驗劇場節」的評論倫理
(原刊於《文化現場》2009年8月，頁52-54。另載於牛棚劇訊)

一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。
——陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉

我認為「超連結」有兩層意義。第一層的超連結，在放大，在擴展。超越原來的視點，連繫新的東西、新的想像、新的觀點、新的概念。[……]第二層的「超連結」，精粹在最後的一個「結」字，它的意義在凝定，在聚合，連結點到線，線到面，交錯，編織，構成方法，確立特定的範疇，簡言之，是方法和文本的形式。
——陳炳釗：〈我對超連結的兩層閱讀〉

一、評審的身份焦慮

我對這次擔任評審是蠻感觸的。美妙的是，當大夥兒在努力創作、積極看劇的時候，「評論」作為一種藝術成份卻悄悄混入這場盛宴之中。細意讀著這兩位評審夥伴的文字，我突然明白，我們這幾位「尊貴的評審」原來已成為了五個演出作品的「最佳觀眾」，而「超連結」這一主題也重新被配置：陳國慧說，創作人和評論人應保持有機互動，而陳炳釗則說，創作必須構成「方法」和「文本」，最終讓作品面對觀眾。在這個背景之下，整場劇場節都已浸淫在「創作—評論—觀眾」的三角張力之中。

從初選時閱讀數十份參賽計劃書，到最後的總結研討會，我一直保持著緊張狀態。我曾笑稱這是一種「評審的焦慮」，但其實是「身份的焦慮」才對。我是以評論人身份擔任評審的，此外，我又是一名普通觀眾。評論人或評審應該比觀眾多一點批判性——當然，我不是說一般觀眾缺乏批判力，我所指的是，在我這次的評審工作中，因著觀劇者所能有存在的「閱讀位置」的差異，居然使我得了精神分裂的徵候。

任何觀眾席上的觀劇者，首先都是觀眾。觀眾接收作品，嚴格來說並不算是「閱讀」，而「直觀」。一個笑話令人開懷大笑，一個悲劇場面使你心有戚然，又或者計算準確的舞台調度，還有豐滿圓熟的劇場氛圍，總能激得觀眾雞皮疙瘩。很多時候，當全劇完了，室燈重燃，我們都無法馬下平伏心情，說出對演出的感覺，也許只能枯燥地說上一句「喜歡」或「沉悶」。當觀劇者仍然是一名觀眾，引起他注意的是演出中的「刺點」(punctum)：一些或是重點所在，或是無關痛癢的演出元素或片段，在能夠被解讀之前，先吸引了他的目光。像《旋轉，三途川》中給吊到老高的寂寞小金魚，《非已得》裡給炫耀得利害的燈光設計，還有《我們是快樂的好兒童》中順著給書頁飛舞而起的好情調等，都先為觀眾帶來某種莫以名狀的震撼和感應，或只是純然的怪怪感覺。在劇場節中的各個作品裡，這類「刺點」特別多，這也使正在觀劇的我五味雜陳，感覺特別暈眩。那時候，我只是一名普通觀眾，根本沒打算點評什麼。說一句陳腐得令人心碎的話：那叫做「用心來看」。

不幸的是，我是職責所在的。除了擔任《旋轉，三途川》的演後座談嘉賓之外，我還得總結研討會中發言，以及寫這篇事後評論文章。在每星期觀劇過後，從牛棚劇場走出來，沿著馬頭角道一路走到小巴站，我都思考著同一個問題：應如何去理解剛才的演出？所謂評論，就是為作品提供一個說法，僅僅說「好」或「壞」是不夠的。有時候，評論人會用幾句話來總結演出，比如說，我曾經說過，《植夢的愛麗思》壞在力圖要擺脫原著劇本，卻又無法擺脫它，而《姆明咖啡館》的佈景實在華麗，但亦因此令演出顯得侷促。好些時候，評論人也會寫文章分析作品，這種劇評寫作，文章框架很重要，但更多時候卻是依靠評論人如何發揮判斷力，為作品中他所認為重要的元素進行解讀。因此，人們總是說，評論需要客觀持平，所指的就是評論人不是普通觀眾，萬不可因「刺點」而感情用事。明明是不喜歡，也得耗著自己的判斷力，提出一個合理的說法來。

但我的身份焦慮還沒完結，我還得為「評審團大獎」選出自己的心水選擇。幸好評選過程中沒有marking scheme，不用逐項打分，亦沒有定下什麼規條，任由我們六位評審來個三小時的困獸鬥，各自分享對五個作品的觀感和分析。令我興奮的是，六位背景不盡相同的評審，對作品的想法也迥然不同。透過互相討論，我彷彿重新經歷了一次「遭遇刺點」和「尋找說法」的過程，別的評審說了一些我從沒注意過的「感覺」，我也為了回應他們而修訂之前的說法。當然，各自表述始終是美妙的，最後我們也未在評論說法上達成什麼共識，這「評審團大獎」依舊是「選」出來了的——我始終覺得，得獎的《旋轉，三途川》不是五個作品之中最好的一個，而僅僅是我看得最賞心悅目的一個。結果，基於選舉的方式，我還得摒棄評論人的身份，回溯最原初的直觀感覺。

二、評論者的評論倫理

我實在驚訝，居然一直沒有人認真追問過：到底這「評審團大獎」是怎樣選出來的？或者我們已說得夠清楚了，又或者根本沒有多少人關心這個問題。總結研討會當日，我只能簡單地對作品逐一點評，卻未及把一些更宏觀的觀察說清楚，討論便很快落入對評審權威性的爭議裡。有部份隊伍抱怨，幾個節前熱身環節，跟評審對未完成作品所提出的抽象意見，都為創作者帶來無形壓力。當然我們仍可以說，創作者有權對這些「意見」採取「接受」、「拒絕」或「選擇性接受」等策略，只是，除了「『演前評論』是否有用」這類問題需要策劃者再行斟酌之後，還有一個關於「評論倫理」的問題，可能更需要我們去認真看待：評論者是否有權在創作未完成時指指點點？又或者，評論者是否有權評論創作者的創作歷程？

我對上述問題的回答是：有權，但有條件。條件不在別處，正是在創作者的創作意識之中。總結研討會火花四起，令我重新思考一個比「演出效果」更本質性的問題：他們這樣演，是否因為他們是這樣思考問題？把五隊隊伍的思考方式都放在同一框架中，實在有欠公允，但我們仍不能忽略一個事實：近年香港年輕劇場創作者，普遍都在創作意識上陷入的某些困境。

「超連結」劇場節的策劃定位，相當程度上是對香港小劇場風潮的一次召喚——當然這還未稱得上是「小劇場運動」。可是，近年香港的「小劇場」大都只跟製作規模有關，因此嚴格意義下的「小劇場」往往都會被改稱作「另類劇場」。綜合不少論者的說法，這類「另類劇場」的特徵多呈現於兩方面：一、創作者對其創作自覺性和自省性；二、創作者力圖建立一套內在於其創作的劇場美學系統。可堪玩味的是，這種創作意識的排他性很強，創作者的創作往往最終指向個人，而封閉的劇場美學系統則有著抗拒評論的傾向。這很容易會導致兩個後果：一、創作者漸漸能自足地建立起一套「成熟」或「有潛在成熟趨向」的劇場美學，並擠身大師行列；二、創作者的排他性意識逼使其創作落入沉溺，最終變得無法被觀眾理解。
總結研討會當天曾有一個「何謂大師」的討論，有朋友覺得，古往今來很多大師作品，都不為當時的評論者所理解。但我想明確指出的是，「存在著一套拒絕被解讀的美學系統」跟「缺乏一套完整的美學系統」是不同的，所謂大師作品通常都是前者，而後者正正是大多數年輕創作者作品的共同特徵。縱觀這五部作品，其在美學系統上的經營成績其實是蠻不俗的，當中尤以《旋轉，三途川》、《姆明咖啡館》和《我們是快樂的好兒童》表現得較為理想。但不論是以文本、舞台效果、形體、還是以後設形式等等的劇場元素，來經營作品的美學系統，創作者的目標似乎都只傾向營造劇場氛圍，以及訴諸自身的內在經驗，結果製造出大量的「閱讀裂縫」，令作品的整體性大為旁落。

例如，《旋轉，三途川》和《非已得》皆以創作者的個人經驗出發，劇場氣氛的營造都相當愜意，但正由於文本缺乏足夠的思想深度，以作為縫合劇中鬆散符號的黏合劑，於是我們便難以在整體上解讀出作品的美學系統特徵，最終出現「有佳句而無佳篇」的尷尬狀況。《姆明咖啡館》的美學系統黏合顯得比較圓熟，但問題也正在於創作者對這份黏合過份沉溺。劇中所要呈現的是一種青春的童話化，但在這輕如無物的甜美感覺之外，我亦看到創作者樂於原地踏步，沒有深化這套美學系統的打算。相對來說，《我們是快樂的好兒童》算是比較穩妥，劇中「虛構」和「真實」之間的後設式擺度姿態亦相當鮮明。可是創作者過分迷戀「真實」在劇中的重要性，將一些成熟度不足的「真人真事」，安插在「虛構」文本之間。後設框架是給猛然地固定下來，卻失去了劇場再現上的統一性。至於在《植夢的愛麗思》裡，我們只能看到創作者跟文本進行思想縛鬥的痕跡，卻明顯是落荒而回，美學系統未及完成，便給搬進劇場去了。

回到剛才的問題，我所說「條件正在創作者的創作意識之中」，其實是希望指出，有這樣的一種創作意識：希望把自己覺得有趣的東西炒作一碟，然後冠以「實驗」之名。這種創作意識的危險之處在於，創作者很容易會忘記了一個現實：劇場創作仍然是一個「給觀眾觀看」的藝術形式，觀眾沒有義務去了解創作者的創作歷程，也沒有義務去為一些在演出中無法看到的「意義」進行任何解讀。於是，當創作者亢奮莫名地為自己的創作「實驗」賦予「意義」，卻未能交出一個可以面向觀眾的完整演出，這時評論者的功夫，就是要在評論作品之時，同時揭露這種行將陷入迷失的創作意識。

我絕不是說，「超連結」劇場節的演出都陷入迷失，相反，從一般評論的角度來看，五部作品均屬可人之作。唯一讓我反省的是，當評論者面對創作者的時候，他們應該怎樣跟對方說話，才算是「一種互動和有機的『超連結』關係」。

(本文原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁)



二千多年後，女兒的悲劇故事終於勝過了父親。《伊狄帕斯王》(Oedipus Rex)早已退化成一個精神分析的符號，而《安蒂崗妮》(Antigone)則躍升為最合時宜的警世寓言。既然香港是一個渴望政治寓言的地方，這場悲劇亦順理成章地在我們的劇場中發生。前年香港劇場編劇黃國鉅曾為天邊外劇團改編《安蒂崗妮》，還煞有介事將「禁葬」改作「焚城」，製作了直指香港社會運動的《焚城令》。在《焚城令》裡，安蒂崗妮身上的天人對立給加上了物質性的歷史向度，卻始終不改原來悲劇的核心命題。按黃國鉅本人的說法，《安蒂崗妮》中的是「宗教倫理跟政治需要的正面衝突」，將「禁葬」改作「焚城」，正是要突顯一種極端化的「政治需要」，即「暴政」，對人類存在抉擇的脅迫。

進劇場近日演出《安蒂崗妮》，卻又是另一個說法。這次演出之所以值得關注，在於他們並非直接搬演索福克里斯(Sophocles)的原作，而是取來當代法國劇作家尚‧阿諾依(Jean Anouilh)的同名劇作來演。尚‧阿諾依活躍於二戰前後，其劇作向以深刻的政治批判性見稱，進劇場引介此劇，正好超越了對希臘悲劇中的神話原型(prototype)及其精神的單純嫁接，突顯出潛藏於在《安蒂崗妮》文本中的政治性隱喻。這也是尚‧阿諾依改寫原劇的成就所在。



《安蒂崗妮》是一個政治寓言，或更貼切地說，它是一個關於人類如何能在政治之中「存在」的寓言。在《安蒂崗妮》的故事裡，主角安蒂崗妮的舅舅國王克里昂(Creon)象徵了一種政治秩序，然而，若僅將這種秩序視作純粹的「暴政」，那就輕易錯過了政治的複雜性。毫無疑問，安蒂崗妮跟克里昂之間是對立的，但卻並非必然地存在著道德上的高下之分。古希臘的悲劇精神在於展現人對命運所作的鬥爭，而這場鬥爭最終也必遭失敗，因此，安蒂崗妮所要面對的並非克里昂，而是宗教倫理與政治倫理之間的衝突，這就是她的命運。安蒂崗妮埋葬兄弟發自良知，來源於天神宙斯的天倫之道；而克里昂下禁葬令，則是為了維持國家穩定，這不只是一種政治上的「需要」，更是一種現實存在的人間秩序。因此，這是一場天人對戰，安蒂崗妮選擇了站於天道一方，而她所面對的命運，就是在政治性的人間秩序中必然敗亡，這就是悲劇的高潮所在。但故事中常被人忽略的是，克里昂其實是另一個悲劇英雄，他選擇捍衛國家政治，也就意味著在他與命運的抗爭中，他必得遭逢天讉。終於，在安蒂崗妮以身殉難的同時，克里昂亦落得家破人亡、眾叛親離。

在索福克里斯的版本中，我們並未清楚看到克里昂的悲劇性，這恰恰顯視出尚‧阿諾依改編劇作的匠心獨運。劇中基本上保留了原來的故事結構和分場，但在改寫對白的過程裡，大幅提升了克里昂在主題上的決定性。這個設計無疑極具象徵性，意味著《安蒂崗妮》正式在現代語境中得到重生。在尚‧阿諾依的版本中，安蒂崗妮不再是唯一的主角，而天人對峙則被轉化為兩種人間倫理之間的對立。正如在進劇場演出版本的場刊中的「本事」所言：「在當天日落之前，這個出於愛的簡單行動，引發舉國上下翻天覆地的轉變。」安蒂崗妮的行動動機不再具有古希臘悲劇式的神聖性，而是給淡化為「出於愛的簡單行動」——一種純粹個人價值的追求，一套僅與個人有關的倫理。而與之對立的，則是一套維繫人與人之間之政治秩序的公共倫理。

這種對悲劇的演繹相當具有現代氣息。悲劇性已不只呈現於「人」跟「命運」的對立，而展現在「人」與「人」跟「命運」之間的三角關係中。安蒂崗妮中心不再有宙斯，在宗教倫理已然失效的現代世界裡，她所賴以維持其存在價值的，卻弔詭地是一種對「悲劇精神」的追求——要注意的是，古希臘悲劇中的安蒂崗妮以對天倫的追求作為其行動動機，最終以死亡來完成其悲劇性，但在現代的詮釋裡，她早就具有追求悲劇性的自覺意識了。尚‧阿諾依妙筆生花，他筆下的安蒂崗妮正是以這種對悲劇性精神的高度自覺，作為跟克里昂爭辯的理據。換言之，安蒂崗妮對其死亡終局早就了然在胸，而不是如原版之中，她以「死亡」作為她跟命運抗爭失敗後的歸宿。於是一個關於悲劇性的後設式陷阱便出現了：在由紀文舜飾演之歌詠者的提示下，安蒂崗妮原來早就知道，她是被設計成一位悲劇英雄，而她的一切戲劇行動，亦是來源於對自己這個悲劇英雄角色的完成。可是，正正是由於這份對自身「角色」的自覺，安蒂崗妮的死亡便失去在原來的悲劇性了。

或許我們更應該將焦點放在克里昂身上。從現代的觀點看，政治之惡，往往在於其對個人自由的剝奪，甚至是摧毀人之存在條件。但在盛行於當世的反抗意識中，卻暗藏了一個陷阱：跟反抗者相對立的當權者，例如像克里昂這樣的立法者，到底是必然地惡，還是只是跟反抗者並存於世對著幹？尚‧阿諾依筆下的克里昂不是暴君，而是嚴格意義下的政治家，在他身上體現出來的是一份「忍辱負重」、「我不入地獄，誰入地獄」的政治家氣度，以公共倫理的角度犧牲少數人的利益，而保護了大多數人的福祉。其中最堪細嚼的情節是，他分明知道安蒂崗妮的兩個兄弟都不是叛國者，卻仍然在兩人火併身死後，隨便把其中一個奉為英雄，而將另一個貶為公敵，藉此製造出一套敵我分明的二元對立，以維持政治穩定。

尚‧阿諾依(Jean Anouilh)

這種作法分明是歷代暴政者慣用的技倆，但放在《安蒂崗妮》的故事裡時，其中的意義卻變得十分曖昧。尚‧阿諾依本以此劇作為對浪漫主義和現實主義兩大對立思潮作深切反省，但在此劇初上演時，正值二戰時的德佔巴黎時期，對其解讀也迥然不同。反抗納粹的法國人認為，此劇肯定了國民抵抗暴政的壯舉，但納粹德軍卻認定作品確認了獨裁政權的正當性。由此，我們便清楚看到，尚‧阿諾依將《安蒂崗妮》改編，如何造就了一個尖刻的現代政治寓言的誕生：安蒂崗妮是自命浪漫崇高的反抗者，而克里昂則是自信忍辱負重的當政者，他們各自在現世中選擇了切合自身角色的倫理秩序，並分別保有一份捍衛自身價值的使命感這時候，當兩者的矛盾演變成你死我亡之際，人才正式跟命運對抗。

難道我們不可以說，現代政治正是一種倫理秩序的選擇嗎？所有反抗都會把當政者視作暴虐，而所有當政者也會將反抗者說成罪犯，然而，很少人會注意到，現代的悲劇精神，往往不在於個人對命運的負隅頑抗，而是在於個人跟其對立者都選擇參加這場永遠無法和解的人間戰爭。在這種意義下，我們或許可以說，安蒂崗妮和克里昂都不是悲劇英雄，因為他們所對抗，並非命運本身；但同時，他們亦都是悲劇英雄，因為他們正代表著人類，跟政治性世界作出對抗，而終究承受著無法挽回的代價。

進劇場一向擅演詩質豐富的作品，在這次改編尚‧阿諾依的劇作裡，他們不僅沒有因詩質而淡化劇本中濃厚的政治寓言性，反而能以極其巧妙的劇場語言，將劇中的政治寓言性帶入對劇場藝術的省視之中。劇中最令人拍案叫絕的，莫過由陳麗珠飾演的安蒂崗妮跟由李鎮洲飾演的克里昂之間大段對話，兩位演員功力深厚，對演起來的張力實在無容置疑。劇本中兩人的對手戲基本上就只是這一場，但正是由於兩位演員妙到毫巔的演繹，尚‧阿諾依改寫《安蒂崗妮》的高潮戲份亦給充分地帶出來了。反而兩位演員採摘了一種較現代的演法，以精準的表演張力攏絡觀眾的注意，於是這場對手戲裡深刻的思辯性，也徹底地給挑引出來，而成為整個演出的高潮所在。

在此我們不難發覺，演出既在無意之間顛覆了《安蒂崗妮》中的以安蒂崗妮之死作為全劇高潮的悲劇結構，也顛覆了《安蒂崗妮》作為一經典悲劇作品的戲劇性。「悲劇」本是西方戲劇之濫觴，但歌詠者卻一再提醒觀眾，「悲劇主角」也不過是角色一個而已。因此，當觀眾進入劇場之時，看到的竟然是一眾演員正在進行演出前的熱身，而當演出開始，演員進入角色的過程亦由從觀眾席走下來的歌詠者逐一描述。當中揭示出一個關於「戲劇」的真相，就是戲劇的本質之一，就是「從真實進入角色」。

一個現代劇場重演古希臘悲劇時極少處理的重要命題：我們如何進入一個悲劇主角的角色？必須注意的是，如此對戲劇的後設式處理，同時也呼應了尚‧阿諾依版《安蒂崗妮》的主題：對倫理秩序作出選擇，這本身也是一次角色的選擇。我們可以選擇當安蒂崗妮，也可選擇做克里昂，甚至是庸俗粗鄙卻不涉鬥爭的守衛(彭鎮南飾)，或是什麼也沒幹，卻必須承受悲劇性代價的皇后(梁曉端飾)。唯一的問題是，我們都不是生來就是安蒂崗妮或克里昂，我們本來都都是未被指派角色的演員，在熱身過後才開始入戲。但我們卻無法如劇作家一般，對角色的歸宿瞭如指掌，我們必須如演員一般，既然選擇了某個角色，就意味著你必須付出代價，哪怕這個代價是悲劇性的，還是無關痛癢的。

可以說，劇本核心是對兩種倫理秩序的再現，但演出卻是對這重二元性進行了一次解構(deconstruction)。進劇場的美學取態向來不拘一格，總能作出最合文本的美學選擇，演起來清脆俐落，這種「風格」，本身已是一種對所謂「美學風格」的「解構」了。這次搬演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，正好是一次上佳的演示，從劇本中對所謂「主義」的選擇與反抗，到作品對所謂「悲劇」的忠誠與顛覆，以至是演出中對白的雅俗夾雜、中英夾纏，都構作出各種鮮明的二元性，可是，這些二元性卻又在極為流暢圓熟的整體演出中給消解了，或是透釋出另一種戲劇上的淨化(cathasis)：在「二元」與「解構」之間搖擺不定，以消弭觀眾對任何固有倫理秩序的偏執。

終究是，進劇場演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，已不再是政治寓言，而是一個關於「存在」的哲學寓言，這「存在」可以是「政治之存在」、「價值之存在」甚至是「劇場之存在」。之不過，將這個關於「存在」的寓言擺放於當世，難道不恰好又是一個最貼切的政治寓言，並以劇場的方式給重新呈現出來？

進劇場
《安蒂崗妮》
香港文化中心劇場
30/7/2009 - 2/8/2009

(原刊於《文化現場》2009年5月，頁42-44)

一、藝穗漫遊評論

四月的澳門，雨晴不定。我撐著傘子，走過很多條彎曲狹窄的幽暗小街，才到達拍板視覺藝術團的會址。看起來，那只是澳門街中的一個平凡舊舖子，我跟幾位香港、台灣和澳門的劇評人一同參加在那裡舉行的「澳門城市藝穗2009」藝評人駐節總結分享會。我們本來約定只談演出，不談行政，但甫坐下，有人便問了一個很弔詭的問題：「為什麼要在『澳門藝穗』中加上『城市』二字？」實情是「城市」一詞只屬偶然，聽起來嘹亮動人而已，卻不意引起劇評人的思想反芻。那時我回應說，上一屆澳門藝穗我只逗留了短短兩三天，今年能抽空「駐節」一個多星期，觀摩了大部份演出，也體驗到「城市」跟「藝穗」的內在關係。我的意思是，我在澳門的住處大隱於市，正對著澳門電視台，從那裡到大部份藝穗的演出場地，都是半小時內的腳程。我打開地圖拿在手上，另一隻手撐著傘子，澳門街頭風景便從電視台倒退到三巴藝門，我看到的幾乎都是旅遊片段中缺席的映像，平民質樸而帶著一點遭時代拋棄的冷清，可我卻走得格外舒服。從這些隱於民間的表演場地一直延伸至周遭的尋常百姓家，為我這個外來劇評人構成一種不那麼困窘的觀劇經驗。

類似的說法，我在上一屆澳門藝穗中也曾說過，但今年感覺更強，便在座談會中滔滔不絕起來。實際上，我並沒有違反「只談演出」的約定，將「城市」這一議題拋進分享會中，無疑就是要指出：劇場評論不只是評論演出，也應包括更寬廣和持續的觀察。我作為駐節劇評人，觀劇、評論以至交流已不可能再局限於觀眾席和會議室之內，藝穗既然以「城市」為名，我必須把在那半小時腳程所看見的事物，都歸入我的評論視野下。於是乎，因著澳門街獨特的城市構造，澳門藝穗便不再只是一大堆毫不相干演出的大雜燴，而是呈現出一種鮮活有機的藝術形態。這種有機性不在創作和演出之中，卻在觀眾漫遊城市的經驗中偶然生成。

漫遊者，即Flâneur，本身就意味著一種十分純粹的城市經驗，基本上只包括了「走路」和「觀看」兩種經驗。當年本雅明(Walter Benjamin)大談漫遊者，心中默想的是十九世紀巴黎拱廊街，廿一世紀香港漫遊者大談Flâneur，所指涉的卻都是逛商場的經驗，早就跟本雅明大異其趣了。我的問題是，如果漫遊者是一個正在前往劇場的人，那又會構成一種怎麼樣的Flâneur呢？

對一般香港觀眾來說，這可能是偽問題。香港的劇場觀眾從家裡來到劇場，然後由劇場回到家中，期間經過了大商場和交通工具。香港的城市規劃做得太好了，我們的主要劇場都建在城市規劃的放射中心，發達的交通網絡跟暢順的行人通道，輕易便把我們帶離演出現場。換另一個說法，這是我們被強迫疏導。劇場跟周遭城市之間的生成性關係究竟是怎樣？如何在觀劇經驗中得到顯現？我們很少會知道。

我只能想像，今天的澳門仍應當是一個相對理想的天然文化藝術區，它渾然天成，沒有任何斧鑿規劃之痕。儘管澳門藝穗中不少粗糙幼嫩之作，「可評論性」實在不高，但演出跟城市空間的緊密關係卻從此演化成澳門藝穗的重要特徵，也在無意間暗合了「城市」之名。至於我的香港呢？我倒不怎麼關心「何謂Fringe」這類不著邊際的討論，畢竟「藝穗」如今只被視為表演場地的名字，幾乎再沒有任何節慶性意涵了，起碼在普通觀眾和創作者的印象中正是如此。我所關心的，不過劇場評論如何成為城市經驗的一種顯現，但可惜的是，現在香港的劇場評論功夫則長期滯留在演後五分鐘開始的座談會裡，然後在兩個星期後的劇評文章中綻閃一下，便在我們的城市經驗中消失殆盡。於是，劇場演出便這樣給封閉於這類相對抽象的文本抽讀裡，無法在現實的城市經驗中解放出來。

二、被規管的環境

微雨紛飛的下午，我嗅到潮濕水氣混和舊式建築的氣味。總結分享會的主持人拋出了當日的討論框架：就「環境劇場」和「青少年劇場」這兩方面作深入討論。本來依照大會分類，演出應分為「小城全劇場」和「異想實驗室」，但主持人拋出來的，方才是合於評論的分法。那些澳門「環境劇場」一直吸引著我，澳門城區本身就好像為演環境劇場而設，那半小時腳程內的表演場地，大部份都是廢置了的既有建築，歷史意味濃郁；澳門街巷曲折交錯，舊廈婆娑，足夠營造城市氣氛綿密的詭異空間，先天上為環境劇場提供了豐富的原材料。但後來從節目策劃者口中得知，得天獨厚的條件並非必然：廢置建築之所以能成為表演場地，因為政府不管不理。

「環境劇場」起碼有兩個說法：site specific theatre和environmental theatre，一般理解，二詞相通。但在眾多被冠以「環境劇場」之名的演出中，site specific theatre跟environmental theatre卻又似乎意味著兩種迥異不同的演出傾向。舉例說，由香港觀眾較熟悉的天邊外劇場所創作的《如果在聖庇道街．一個累人》，演出正切定在聖庇道街上發生。甫開始，演員所飾演的「累人」在街上疲憊地走過，同時快慢有致的舞動著身體，並跟街上的既有物件發生互動，而觀眾就正正站在演員身旁。然後在第二部份，演員一直走到天邊外在聖庇道街上的會址，那是一個空置地舖，在地舖前的落地玻璃背後，演員在佈置成睡房的空間中演出，觀眾站在街外駐足觀看。在第三部份，演員退到地舖內堂，那是用一塊布幕跟第二部份演區隔開，觀眾隨演員走進內堂，才發現那裡是一個正常小劇場的佈局，觀眾坐在觀眾席，演員則走到場中，把第三部份演下去。從第一部份到第三部份，這個演出正好演示了從「環境」(environment)到「場所」(site)的轉接變化。

要演好環境劇場，創作者的創作力和對環境的敏感度自然不容忽視，但另一關鍵卻是：如何讓有關當局批准創作者在「環境」中「搞亂」。澳門藝穗官辦色彩濃厚，因此不少申報事項都得到方便。例如石頭公社在南灣湖演出《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，演出算是行為藝術的一種，卻仍有著豐富的「環境」意味。一眾演員從岸邊慢走上船，然後船駛到湖中心，演員便開始翩翩起動，演示出各種形體動作。時為是黃昏時份，湖對岸賭場區剛好亮起霓虹光。演出意念別出心裁，也應合了以賭場虹光隱喻盛世幻象的主題。但其中最大挑戰卻不是意念設計，而是技術因難。據說租船成本高昂，主辦者亦需要為數十名演出者購買保險，但更嚴峻的，是若要獲批准演出，必先向九個不同政府部門提出申請。我們幾個來自香港的劇評人都說，演出效果未如理想，主要是岸邊輔助燈光不足，無法勾勒出眾多演出者的氣勢。主辦單位人員笑說，要在岸邊安裝輔助燈光不是不行，再多找幾個政府部門吧！

顯然，澳門有關當局不是不管，不過是對申請者手下留情而已。多年來香港號稱行政主導，實際上是以行政手段進行規管，要在公眾地方演環境劇場，申請程序煩瑣，獲批門檻亦不低，但是否比澳門更難獲批？這可能是一個文化政策的問題，我實在不得而之。我反而更加關心，在這樣一個被慣性理解為規管城市的創作環境裡，香港環境劇場創作意識中存在著某中偏狹性。像年前好戲量佔用旺角街頭而遭人投訴的事件裡，有趣的是，很少人認真討論到好戲量的藝術性，而是只集中討論公共空間使用權的問題。不難看出，好戲量作街頭表演這一行為，本就是擺出了挑釁的姿態，最終挑起爭議，在效果上已算是成功了。然而，當城市空間被高度規管，莫非我們就只能以挑釁和衝擊的姿態來處理環境劇場的創作嗎？還是我們應有更具啟發性的做法？

或者，我更加應該問：為何好端端一個大劇院不用，我們卻要走到街上演出？歷史總是給我們這樣的答案：劇院之外，海闊天空。但現在演環境劇場的代價卻是，要麼擺出一個挑戰規管的高姿態，以奪取公共空間作為唯一主題，要麼任由自幹文化的創作力，在卡夫卡式的規管層級中消磨殆盡。這時候，我突然對澳門藝穗中的環境表演懷念不已，這些粗糙拙劣卻熱情十足的好東西，在香港已經很少能夠看到了。

澳門城市藝穗

(原載於《字花》第十八期(2009年2月)‧「踩場」)

陳炳釗這傢伙實在令人討厭，本來這欄約他的稿，只是看中他是戲劇界中少數執著文字的創作者，文筆必有保證。想不到他的評論魅力如此巨大，從欣賞他的劇作，到讀他的創作筆記和導演的話，都無時無刻刺中了我心靈裡的患處。想不到來到上一期稿約的最後一次，他還繼續跟我玩接龍，更調侃味濃的說要把「劇場抗拒文字，文字不怕劇場」這兩句他跟我在這欄初期所擬的文章題目並排成聯，並裝裱起來送給我們這些大言不慚的評論人。說實話，儘管連同這一篇，我已是第二次回應他的文章，但實際上卻是他一直有意無意地追打著我。看來我本想以「文學」之名，踩踩戲劇的場，結果引狼入室，居然給他踩返轉頭。

對於陳炳釗說戲劇界中流露著對劇評的不信任態度，我實在刻骨銘心。他說創作者指摘評論者沒有實戰經驗，落後於劇場美學和製作環境的大勢發展，他覺得這其實是一種「製作中心論」：評論只是旁觀，製作演出才算劇場的主菜。正如陳炳釗自己說，這無疑跟劇場生產模式和分工有關，但我懷疑，香港劇場創作者(陳炳釗覺得這主要是導演，而我卻認為應是一些具有強烈「作者身份」的劇場成員，才算真正的創作者，而不一定是導演)忽視評論，到底是完全是一種「製作中心論」作祟，還是僅僅未有將評論也劃入製作內容的想法，讓評論跟舞台設計、場地管理、宣傳和票務都變為成本的一部份？

我應該已說過不只一次，《漢堡劇評》的作者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)，始終是我輩劇評人的典範。從前我只覺得他有著深刻而獨到的美學修為，寫起評論來自然格外鏗鏘，直至給陳炳釗一再追打，才驚覺原來我一直羨慕萊辛可以在劇院任職，並以為劇院演出寫評論作為志業。

戲劇演出分工中有所謂「戲劇指導」(dramaturgy)一職，籠統地說，其主要職務是對某個演出給予宏觀而專業的意見和指導，但同時又不大參與具體的創作。香港的戲劇製作，不是由少數核心成員進行集體即興創作，就是大型劇團制度化的流程製作，戲劇指導要不是給排除在相對封閉的創作核心團隊之外，就是給制度架空成為徒掛空名的吹水顧問，對演出的影響力可想而之。

而我卻一直納悶，香港戲劇界為何一直沒有發展出一套評論員制度，這評論員可以駐紮在媒體、劇團或獨立的評論機構之中。大概有志評論者總是囿於「獨立性」的心魔之中，以為食劇團之祿自必擔劇團之憂，只能歌功頌德，不可輕揭瘡疤。不是這樣的，否則的話，萊辛的《漢堡劇評》怎會流傳至今，幾乎成為史上劇評論集的唯一經典？

不論是戲劇指導也好，駐團評論員也好，甚至曾有劇團試行過的文學發展經理和研究員等的職位，似乎在劇團經營者心目中，即使撇除了財政因素，這類職位也始終難以有機地融入劇團的製作制度裡，而只能是演出以外的配菜而已。至於絕大部份有志從事戲劇的年輕一輩，試問又有誰不以演出和創作為先？及至他們需要進修深造，難道又能避開技藝訓練而專攻理論研究嗎？出國深造從來不易，而香港演藝學院亦從未出現過任何系統的戲劇研究課程，所謂評論人，哪怕是像陳炳釗一樣創作者兼任評論，還是像我一樣業餘踩場，最終都不能算是專業評論者。現在當劇場製作日趨專業，自然容不下這類半專業或非專業的評論者了。大概，這就是陳炳釗說「製作中心論」的深層意義。

我得承認，自上世紀六十年代香港本土戲劇正式出現以來，戲劇評論就一直處於一個落後位置。當然評論者自然有必要反省一下自己的進步龜速，但站在製作中心的劇團經營者，是否也可以想想，如何拔一毛以利天下，扶掖一下在劇場以外游離浪蕩的劇評人？

應陳炳釗之約，為前進進的牛棚劇訊寫點東西。他說，他們沒有篇幅的制肘，我可以寫長一點。就是為了這句話，我居然交他6000字，還大言不慚說這只是三份之一。難得他不介意任我發揮，我只好捨命陪君子，不計篇幅長短和立論嚴寬，就憑我苦撐硬讀了那堆舊劇評的感想，就洋洋灑灑下來了。現在所登的只是預計要寫的三份之一，其餘三份之二仍未開始寫。我始終是一個趕死線的人。


〈我如何重讀劇評？‧緣起 〉

一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。

在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。[註] 如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。

我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？

幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。

全文見：〈我如何重讀劇評？(三之一)〉

(原載於《字花》第十六期(2008年10月)‧「踩場」)

有一個說法，每次聽到都心有戚然：別用看電影的方式來看劇場。鏗鏘有力，而且政治正確。剛寫劇評不久，我常讀到一些資歷比我深的人所寫的文章，滿紙盡是影評述語，說什麼故事結構呀、人物刻劃呀、導演手法呀、場面調度呀之類，若不是文章最後寫了演出資料，實在分不出那究竟是電影還是戲劇。師父教落，以戲論戲，要評好一齣戲，自然要對劇場藝術有所認識，著它演得好和演得壞的地方都論說一番。電影跟劇場不同，若把劇場看成電影，就證明你不懂劇場。

我心仍舊戚然，卻不是因為我也曾犯過這樣的過錯。影評比劇評易寫，因為影評從不要求觀眾懂得電影。懂得，意味著科班出身、明瞭技巧運作、知道歷史源流。但我們想讀的影評大都是直觀式的，你只需要告訴我這是否好看，哪裡好看，和如何好看，就可以了。驟眼一看，這不就是評論庸俗化的典範嗎？不是的。我心還是戚然，為的是評論人愈來愈不解溫柔，不理觀眾的直觀感覺。藝術之為藝術，首先在乎「美」，而如何審美，則是藝術評論的第一步。那些直觀式影評都是消費性的，但它們卻正確地解釋了為何觀眾總是熱愛消費電影，和消費影評。我心繼續戚然，是因為愈來愈少供人消費的劇評，好讓我去了解觀眾的溫柔。

有時我會覺得讀書誤我，對消費性東西總是條件反射般嗤之以鼻。我寫劇評，常常心魔鼓動，寫出來就是滿紙分析解拆，然後到我身在劇場，也逼迫著自己忘懷自我，化身成分析機器，眼睛細看，心卻從未安靜下來。我曾經以為這是愛之深責之切，看得躁動，寫得仔細，拆得精闢，自能潤澤蒼生，為高雅的劇場藝術推波助瀾。誰知我卻忘記了劇場的歡愉，有時相約朋友去看一些商業劇場，朋友看得開懷，而我卻鬱鬱寡歡。這些演出我已很少看了，不是不屑看，而是不敢看，也怕看了不罵不痛快，真罵起來卻嫌浪費筆墨，反而消磨了青春。

研究戲劇的人，跟創作戲劇的藝術家一樣，都是科班出身，或有著科班的潔癖。他們所追求的只有一種東西，就是戲劇的本質。據說自從電影發明之後，製造現實幻象的責任也落在電影身上。戲劇作假不成，也只好作真，所以自二十世紀以來的戲劇流派，大都是跟「真實」有關的哲學。布萊希特批判社會真實、貝克特揭示荒誕的真實、波瓦面向真實的民眾、葛羅托斯基把握身體的真實、布魯克則直指戲劇的真實。但我並不創作，我只是一個微小的觀者，大師理論印證演出，於是我才有足夠的理論資源去分析解拆，可是從來沒有一套戲劇理論能夠切切實實地告訴我，我為何會喜歡這齣戲？又或者，我為何會在劇場裡獲得快感？

法國傳奇性電影理論家麥茨(Christian Metz)曾經說過，「為了成為一個電影理論家，最理想的是人們不再愛它，然而，人們還是愛它：太愛它了，就只能通過從另一個終點重新接納它，並且通過把它作為批評的目標而使人們把自己同它分離開。」愛得太深，你便會麻木，為了看得真切，你只好站遠一點。但這是否意味著你不再愛？麥茨將電影說成是一種「想像的能指」(imaginary signifier)，電影既是一種想像的技術，也是想像本身。然而想像不是虛妄，借用精神分析的說法，想像能勾出了我們的慾火。所以麥茨並不關心電影技術如何製造幻象，而是關心電影如何作為一個想像能指，指出觀眾的慾望所在。這就是對電影之愛。

當然麥茨已清楚區分了電影跟戲劇的內在差異，就是銀幕分隔了觀眾與被再現之物，讓觀眾只會把看電影當作偷窺。於是，當我們以看電影的方式來看劇場時，這觀眾的窺淫癖，難道不就是現代劇場觀眾的快感來源嗎？我猜想，劇場裡有意無意的「間離效果」總是紛至沓來，劇場觀眾始終偷窺不成，因為當你正全神貫注窺看劇場演員時，「間離效果」會在你身後輕拍一下，嚇你一個魂飛魄散。

或者我已習慣了肆無忌憚地偷窺別人，但到底這份偷窺之愛，又該當如何解釋？這大概是電影之後，或是麥茨之後，劇場研究所要提出的問題。

(原載於《字花》第十六期(2008年10月))

像寺山修司這樣的藝術家，總是惹人喜愛。愛他者未必很多，但凡愛他者都例必瘋狂，因為寺山之美，不在於其優美溫婉，而在於其激烈淒艷。未看過寺山電影的，尚不能明白，看過之後，自能心領神會。不錯的，寺山修司之態，充滿社會批判之力，這是他崇高偉大之處，但卻不是他擾人心神之源。寺山有怪美，怪美在其殘酷，他的電影影像破除常規邏輯，擊毀觀眾的凝視慣性。當迷戀者一路看戲，心臟怦然而動，卻激起了被虐的快感。這是那年我在香港欣賞一個寺山修司電影展時的感覺。

可是，那又代表了什麼呢？寺山修司不只是電影導演，他創作劇場、寫作、也為流行文化提供了上好的解剖刀。他的名言是：「我的職業就是寺山修司。」以己為業，意味著他必遭誤解，後來者只能透過他的文本來進入他，正如我第一次知道他，是在看他的《死在田園》之時。今年九月，「流山児★事務所」在港上演寺山劇作《狂人教育》，觀眾都是慕寺山之名來到劇場，卻往往錯捉用神。我們的寺山修司，似乎都是電影中的寺山修司，我們跟劇場裡的他，還是初次邂逅。《狂人教育》的寺山，一貫的詭異，也一貫的批判，據說他創作《狂人教育》之時，適值六十年代的動盪時代，而「木偶家族遺留瘋狂」之隱喻，呼之欲出，也不是什麼新銳概念。然而四十年後的寺山，依然屬於新銳，比起電影中的游刃有餘和詭魅魔幻，劇場演出果然更為澎湃，尤其是在牛棚劇場這種位處城市邊陲的小場地中，表演狀態迅速積聚，劇場能量濃度極高，當坐在跟演員不足數米之遙的觀眾席上，我清楚看到木偶演員粉臉下的肌膚紋理，還黑衣執偶人額角上的清瀝汗珠。鼓聲動地，嚎啕震天，小劇場之張力，正繃得緊緊。

我一直不敢肯定，寺山修司在《狂人教育》所要呈現的，到底是一種怎麼樣的瘋狂狀態。或許有如香港劇場工作者陳恆輝的疑惑，那會是一場忠於寺山修司的演出嗎？他看後的結論是，是忠於原著的。可我還是焦慮不已，導演流山児祥為配合巡迴演出，起用了五地四語的演員，更把原著劇本所提示的「木偶」，改由真人演出，在這微細的轉譯流程中，我們會否誤認了寺山的原意？陳恆輝有力讀懂原著，能將文本跟表演對照比讀。至於我，跟大部份慕名者一樣，皆不諳日語，於是我們只得相信，那已經是一次相當理想的寺山再現，因為劇中雖仍有著丁點的詭異艷絕，但那份幾乎令人失足的快感，卻澎湃無比。感覺，是彆扭得很。

彆扭嗎？這種不安與快感之間的粗暴交織，便構成了《狂人教育》中的寺山式瘋狂。我忽然想起了曾在牛棚劇場欣賞為數不少的瘋狂劇場，這彷彿已足夠證明，如此的小劇場狀態，應當是維繫瘋狂感的重要依據。若我們說，寺山修司屬於一種瘋狂，這種瘋狂也必然是以一種破格的姿態展示。這種姿態總能被稱為「前衞」，但更好的說法可能是「一種瘋狂的抽象符號」：我們對說明那是一種怎麼樣的瘋狂，根本無所適從，我們只有經過近地觀賞，方能體驗那份越過電影銀幕、直達表演現場的彆扭。或者說，當寺山修司跟流山児祥相遇，偶發出一種對瘋狂的感應，而這種感應必須藉小劇場的理想狀態來加以補足。演出過後，評論要寫，卻好像也無助揮發箇中力量。

我猜想，輸出國外的寺山修司，比起本國的寺山修司，其詭艷之態應讓是更為純淨的。寺山是當代日本的文化符號，但當他越過豐饒之海，來到亞洲大陸，其語境之間隔，足令他化身亞洲前衛符號，語感和美學都無法統一，卻體現了混雜亂種之奧義。結果，《狂人教育》跟我所看過的寺山電影一樣，不再以批判當下的力度刺向我的思想，反而一種用不安與快感交差築構的崇高質感，滴穿了我的心房。這應就是「時代精神」跟「人文精神」的根本分別。


流山児★事務所
《狂人教育》
19/9/2008 – 21/9/2008
前進進牛棚劇場

(本文原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁)

閱讀歷史，最先要問的，也是最難回答的問題，是「什麼是歷史」？當代歷史哲學思潮愈來愈看重如何書寫歷史，一百年前的歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)早已說過：「一切歷史都是當代史。」此話機智玄妙，但卻一語道破了當代人看待歷史的姿態：當代人以什麼方式書寫歷史，歷史就是什麼模樣。近日進念製作《上帝來到中國》，創作者亦一如既往，搬出大量論述文字支援演出。編導胡恩威以「選擇歷史」作為他那篇「導演的話」的題目，文中他就如此說道：「『客觀』取決於書寫歷史的時候的選擇。」那麼，作為一齣歷史劇，《上帝來到中國》的創作者又選擇了什麼呢？

「歷史劇」既是一種取材方向，也是一種演出類型(genre)。過去香港不少歷史劇，往往執意要呈現出一份歷史崇高感。本地老牌劇團致群劇社，誕生於三十多年前的火紅年代，看待歷史，波瀾壯闊，因此他們常演歷史劇，演起來也自然榮光萬丈。他們的歷史劇，彷彿成了演歷史劇的範式，亦因此帶著一份蒼老感。直到年前進念演《萬曆十五年》，好評如潮，某程度上也展示了他們樂於破格。進念把《萬曆十五年》歸入「大歷史話劇系列」，而《上帝來到中國》也屬此列，「大歷史話劇」原意不詳，大抵是繼承了《萬曆十五年》原著作者黃仁宇的「大歷史」史觀。《上帝來到中國》與黃仁宇無關，反而據胡恩威所說，劇作意念源於漢學家史景遷(Jonathan D. Spence)的《利瑪竇的記憶宮殿》(The Memory Palace of Matteo Ricci)。史景遷書寫歷史，不拘一格，也有囿於任何一套歷史觀，反而能從引人入勝的敘事之中，發掘歷史問題。

但《上帝來到中國》不比《萬曆十五年》。《萬曆十五年》大致忠於原著內容，也基本上應合了黃仁宇的治史觀點。用梁文道的說法，《萬曆十五年》的書寫方式是「切片式」，就是在歷史的某一時刻切出細片來，只觀察細片中的肌理骨髓，藉此揪出整條歷史大流。不過，早有評論指出黃仁宇的治史方式並無創新之處，只是拿了「年鑑學派」(The Annales School)中的某些指導思想。進念以「大歷史」一詞自詡，無非是要將其作品從傳統的歷史劇中區別出來，不再純然再現歷史的高崇感，而是希望展示歷史事件和人物，跟歷史發展之間的關係。

史景遷缺乏辯證歷史因果的慾望，他只想寫好歷史。或許對編導來說，史景遷筆下的利瑪竇(Matteo Ricci)，纖細有餘，卻無法單靠他來繪出「上帝來到中國」的大歷史圖景。於是今天觀眾所看到的《上帝來到中國》，早就洗淨了史景遷豐富的敘史風情，同時也磨平了黃仁宇的切片刀痕，編導搜來利瑪竇以後來華的歷代傳教士，如湯若望(Johann Adam Schall von Bell)、麥都思(Walter Henry Medhurst)、丁韙良(William Alexander Parsons Martin)、司徒雷登(John Leighton Stuart)等的故事，編織出一段漫長的上帝來華歷史。這大概就是進念的「大歷史」觀，而胡恩威在「導演的話」中一連拋出了十多二十個問號，顯然也是要指出，「大歷史」之說，就是要破除迷思，藉此能更深刻地了解歷史。

《上帝來到中國》嚴重缺乏戲劇上的高崇感，是因為進念近年的演繹，總是脫不了庸俗之態。全劇共分七幕，或用他們的說法，全劇共分七講。起初他們塑造了一個歷史學教授(楊永德飾)，以講課方式道出一段歷史。隨後楊永德開始化身別的歷史人物，現身說法，繼續把餘下的歷史故事說下去。製作架構以楊永德一人為唯一的「主演」者，其他演員的都是客串配角。劇中角色自述獨白甚多，這種演法，在進念過去的作品中甚為常見，而楊永德並沒有以一種慣常的舞台劇表演方式演繹，相反，他卻把過去在《東宮西宮》中常見的表演風格發展得相當徹底了：演繹總是誇張外露，完全違反慣見的心理演法，並以怪異的聲音、彆扭的舉止和突兀的節奏，突顯人物性格和情緒。這種演法，對觀眾的感官刺激可謂最為銳利。在進念的團隊中，這種演法首推仍是楊永德，甚至比偶有「小妖精」之態而深獲觀眾之心的陳浩峰，更為惹人注目。

演出效果無疑是鮮明的，可是這種演技上的取態，也注定了《上帝來到中國》最終只會淪為通俗劇，其中雖然沒有《東宮西宮》系列中密集的調侃揶揄，卻亦不失反諷和犬儒之態。胡恩威將此劇視作歷史通識教材，常以反諷方式戳力破除諸如「浪漫的民族主義」、「中國人是偉大的」和「feel good」(感覺良好)等意識形態迷思，例如把時下青少年的說話腔調，以及教育電視中學生角色的說話方式極力誇張，嘲弄香港歷史教育的淺薄，又例如借模仿South Park畫風的動畫重寫「林則徐治小腸氣」的故事，還有化義和團為rap talk，諸如此類。觀眾自然看得莞爾，但若我們以此作為一種另類歷史教材，觀眾所經歷到的，卻又會是一份怎麼樣的讀史經驗呢？

以歷史劇的水平來說，《上帝來到中國》的史料算是豐富，可是其歷史觀的水準之低劣平庸，也實在令人沮喪。編導竭力揶揄那些「浪漫的民族主義」是一種「feel good」，可是在仿如上世紀八十年代的《歡樂今宵》的雜要式表演之中，觀眾所能看到的，除了在一般史學專著都能輕易讀到的史料之外，就是大量的插科打渾，然後配上一堆比《東宮西宮》略為輕巧的嘲諷。若以一部試圖呈現出某一種歷史觀的劇作來說，其中的水份無疑是太多了。

寓教育於娛樂，是一般通識教育者希望追求的境界。可是，作為一部劇場作品，《上帝來到中國》除了是一場比較活潑的史料陳述和整理之外，我們還有看到哪種形式的藝術厚度和思考深度呢？此劇為「新視野藝術節」委約節目之一，可它又為我們建構了一種怎麼樣的「新視野」呢？難道就是把所謂「廣大觀眾」的思考水平壓至谷底，然後站在僅比他們高一點點的藝術高地，悠然自得地逆向「feel good」？《上帝來到中國》自其值得深思的歷史觀，也絕對足夠供觀眾舒暢地消費。可是，那從不意味著觀眾就必須停留在這個思考水平上。最起碼，只要認真讀過《萬曆十五年》或《利瑪竇的記憶宮殿》的話，我們大抵都會明白，劇場儘管比不上書本豐碩深邃，也應可在藝術形式上另闢蹊徑。來來去去還是《東宮西宮》的那幾道揶揄調侃的板斧，用以保證票房當然綽綽有餘，但我們總能要求更仔細的書寫歷史方式吧？

進念‧二十面體
《上帝來到中國》
香港大會堂劇院
31/10/2008 - 2/11/2008

原載於前進進戲劇工作坊〈牛棚劇訊〉

除了《鋼琴教師》，耶利內克(Elfriede Jelinek)之所以為我們認識，大概就只因為諾貝爾獎。諾貝爾文學獎本應是文學界最高榮譽，但對作家來說，這卻是焦慮的來源。頒獎當日，耶利內克缺席了，理由是她患有「社交恐懼症」，害怕面對群眾。如此狀態，跟她的作家身份何其匹配！作家是語言的魔術師，可是，他們所能駕馭的，大多只在文字書寫之間。像頒獎典禮這樣莊嚴隆重的場合，只適合對作家的成就鼓掌致敬，跟作家的卻是性情格格不入。所以耶利內克沒有出現，只在家中錄了一段說話。

她說道：「我是我的母語之父。」

為何她如是說？這就好像在問：為何她要把《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen)寫成劇作，而不是小說？耶利內克寫的是德語，她卻是一位奧地利作家。在奧地利，人們對她毀譽參半，譽者無需多說，毀者卻指摘她過份色情，特別變態。弔詭的是，正是因為這份「色情」和「變態」，她才獲得德語界以至國際評論家的青睞。評論家鍾情「變態」文學，大都因為其批判精神，耶利內克擅寫女性慾望與兩性關係，長駐世界中心的「陽具」，原來早就放在她的犯人欄裡，供她審判。然而，耶利內克的創作驅力並非來自女性主義，而是對語言與存在關係的省思。她說過，「我是我語言的囚徒，我的語言就是我的牢房看守。真可笑，它完全同我不對勁！」她既為德語作家，繼承了德語文化中的核心精神，然而她卻身處德語文化的邊陲，她總記得自己是一個奧地利作家，如同大部份奧地利人都不承認自己是德國人一般。

在耶利內克的視野中，經常出現海德格(Martin Heidegger)和弗洛依德(Sigmund Freud)的身影。海德格把「存在」(Sein)說成是「此在」(Dasein)，又把「此在」說成是「向死而在」(Sein zum Tode)，這種死亡對存在的召喚卻好像成了耶利內克的原初創傷(trauma)。她筆下的女性，往往欠缺激進女性主義的強悍，反而充滿對死亡的焦慮和猶疑。女性的死亡通常是非理性的，而耶利內克卻動用了海德格式的哲理思路去加以解讀。例如《死亡與少女》中的白雪公主和睡美人，她們沉睡著，正是一種朝向死亡的徵兆，耶利內克從童話故事中套取意象，並以海德格的方法回身質問海德格本人：海德格的「此在」容許自我迎向世界與死亡，但為何女性的「此在」最終居然迎向了男性：拯救公主美人的王子獵人？在某種意義上，耶利內克的書寫是德國哲學式的，她以大哲人的方式批判大哲人。「德國」跟「陽具」共謀勾結，而她則站在這種文化的邊陲，擔當少數者。這是她無可擺脫的創傷。

《死亡與少女》全劇共分五節，全都是以冗長的獨白和對話構成的。乍看之下，耶利內克似乎要對傳統戲劇結構進行內在顛覆，然而她的作法，難道不是早就在濫觴於二十世紀的前衛劇場中大放異彩了嗎？那她的所謂顛覆，又有何新意呢？的確，耶利內克不是藝術形式的先鋒，而是傳統的捍衛者，她要恢復文學在戲劇中的尊嚴，而不要讓戲劇在形式中流離失所。於是她背棄了一切曾被劇作家使用過的戲劇結構，只保存了語言在劇戲中的合法性。她說：「除了語言和生命，其他一切都是毫無意義的。」在《死亡與少女》中，與其說角色的對白是要呈現角色在劇中的處境和性格，倒不如說耶利內克讓語言從角色口中洶湧而出，產生出那些喋喋不休的獨語。耶利內克的語言匯成了激流，擊碎戲劇語言的既有結構，於是語言之真理便包裹著戲劇，在她看來，這種戲劇中的文學情態，才屬於現代的，才最具尊嚴。

於是我們發現，耶利內克的戲劇，是從「語言」中開始，在「存在」中結束，其間在「德國—陽具」文化結構的罅隙之間遊弋。只是遊弋並不自由，她總是困於母語的誘惑之中。「我的語言常常不合時宜，這點常常很清楚地提醒我，但是，我不願意接受這種暗示。是我的錯。父親離開了這個小家庭，把母語也帶去了。他有他的道理。在他那兒我也不願意呆著。我的母語跟著我的父親一走了之，它已經走掉了，它就在那兒，正如上面己經提到的，在那兒。」語言在「那兒」，不在「這兒」，於是她避開了。但語言其實從沒有真正離開，她始終是她的母語之父，或者說，是母親，她必須用被稱為「德語」的文字作書寫工具，她也必須以少數者的姿態面對一整個文化傳統。在困與逃之間拼命拉扯，便是她的「此在」，也是她的能量所在。

* * *

我大概對《死亡與少女》的演出抱有相當的期望。四位創作演員曾合演過莎拉肯恩(Sarah Kane)的《渴求》(Crave)，頗具神采。在閱讀《死亡與少女》和《渴求》的劇本時，我隱隱感覺到兩個劇本之間有著一種共通性，簡略地說就是在獨白和對話語言的爆發性節奏，衝著我們的日常語言而來。在《渴求》的演出中，四位演員把箇中的節奏拿捏得相當準確，莎拉肯恩語言中的澎湃感覺給直接引爆，觀眾甚至無需注意四位坐在舞台上的演員，究竟怎樣「演繹」角色，也足夠被其中的衝擊力所撼動和擊倒。

然而我是捉錯用神了。耶利內克不是莎拉肯恩，她並沒有死在跡近瘋狂之中，她卻有著德國哲人的冷峻和深邃。四位演員沒有把整部《死亡與少女》演完，她們只演出〈白雪公主〉和〈睡美人〉兩段，卻拿掉了其中三段中有關奧地利女作家謝齊(Helmina von Chezy)筆下角色羅莎蒙德 (Rosamunde)、甘迺迪夫人杰奎琳(Jacqueline Kennedy)、以及其他多位奧地利女作家的內容情節。技術性考慮是必要的，但僅僅選擇了我們耳熟能詳童話故事，而放棄了觀眾較不熟悉的女性形象，無疑也算是四位演員對《死亡與少女》的抽讀。這種抽讀，其實有利於把討論範圍限定在一些較具宇宙性的意象和命題之上。相對於杰奎琳或其他劇本中曾提及過的當代女性作家，白雪公主和睡公主顯然較少文化包袱，又或者說，她們的語境性相對薄弱。於是，從演出效果上看，抽讀導致了耶利內克著作裡的語境性意義被大量刪掉，而剩下來的童話意象又何其鮮明堅壯，結果在觀眾眼中，演出很容易會演變成一場桐生操式童話再寫：顛覆童真、揭破迷思。

這大概是一種改編上的選擇吧。可是，她們又為何要煞有介事地加插近期轟動一時的奧地利禁室案呢？從劇場設定上看，這跟原劇本的關係晦暗不明，反而比較接近是一種自由聯想的結果：我們大可以把禁室案的受害者想像成劇中的白雪公主或睡公主云云。但這種聯想對演出本身又有何種層次的啟發呢？又或者說，若果這真的只是一種隨意聯繫，那又何不在香港的新聞事件中拈來相關的個案呢？我猜想，「奧地利」是整個演出的隱性夢魘，正像耶利內克對「奧地利」作家身份的感應和焦慮一樣。在演員心目中，到底是希望深入探討劇作中的「奧地利情結」，還是想輕描淡寫地擺脫它，讓演出成為她們的一次再創作？她們似乎猶豫未決，這是改編上的一種失態。

這種失態，也同時反映在文本翻譯上。在一次演前讀劇會上，她們曾經坦言，現存《死亡與少女》的中譯並不理想，她們需要借助水準較高的英譯本，重新把劇本翻譯成為可演的廣東話版本。德語的語言結構向以嚴密見稱的，翻譯成廣東話本就不易，劇本曾被大量加入了好些德國哲學術語和用詞，這些詞語在德語語境中聽來稀鬆平常，但當翻譯成中文，甚至是廣東話的時候，諸如「真理」、「存有」、「存在」、「瘋狂性」、「他者」、「真實」等，聽起來便顯得特別礙耳了。這本來可以製造出陌生化的效果，甚至有助鋪展出劇本中的哲學思維，只可惜演員對哲學化陳述拿捏不穩，劇中好些對白都譯得相當市井，卻突如其來爆出一些「存有」和「真理」，在對白語言的流動之間，無法承托出詞語的具體意義。結果，礙耳突兀的術詞不僅未能製造陌生化效果，反而淪為一些過份抽象的空詞，觀眾無從把握，最終便把它們視為語言垃圾，輕輕帶過算了。

在保留、放棄和再造之間，她們進退失據了。演後，我購買了一份演出版劇本，重新閱讀之後，發覺劇本的可讀性其實相當理想，好些地方更比內地出版的中譯本優秀得多，然而，在耶利內克面前，她們始終無法穿透劇本的內蘊。耶利內克長於語言，在劇本中留下大量劇場調度上的空白，供演出者添加。但四位演員的肢體動作生硬，聲線感染力不足，呈現出排練不足的生澀。而劇場調度也是單調散渙，沉悶乏力，甚至有點無以名狀的滑稽感。她們彷彿只是完整地頌讀了劇本，至於其他劇場演繹和調度，卻在追趕劇本語言的去勢時，顯得十分吃力了。我在觀眾席上看著，終覺得有點浪費：不是浪費了劇本中濃度極高的語言，而是浪費了一個讓演員藉此發聲的機會，她們努力追趕，總究無法持守著演繹者的主體性，也未能跟耶利內克產生如跟莎拉肯恩一般的共鳴。

台灣劇評人鴻鴻在引介《死亡與少女》時曾經說過：「越是難以讀懂的劇本，才越需要演——那些一讀就懂的劇本，在家裡讀就好了，何必辛苦上劇場？」耶利內克的劇本不算太過難懂，但必須要遇上極佳的劇場狀態，她的劇作才不致在劇場裡變得不知所云，而讓觀眾更樂於到劇場欣賞。如果演出總是需要事後詮釋，或是重讀劇本，才能把握劇作的真傳，那麼我們還有放下劇本、走進劇場的理由嗎？《死亡與少女》的創作演員們，似乎還未有這種「極佳的劇場狀態」。



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《死亡與少女》
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5/9/2008 - 8/9/2008