多餘的話

有一個關於「運動」與「理論」的說法是這樣的：「香港社會，搞運動的不讀理論，讀理論的又不搞運動，非常分割」。執著於「理論」與「運動」之間的關係的，大概是一個馬克思遺留下來的孽，就是那句「解釋世界」跟「改變世界」的偈語。於是乎，在馬克思的徒子徒孫眼中，讀理論不搞運動是數典忘祖，搞運動不讀理論是大逆不道。甚至經過千萬左翼運動的失敗，資本主義愈益顛簸不破之時，我們的左翼理論家仍然希望為一眾運動搞手度身訂造一套切合時代的運動策略，從階級鬥爭、不斷革命，到各種罷工罷課、火紅運動，再到今天的「同等/差異」邏輯，理論家要「解釋」的，向來都不只是世界本身，而是「改變世界」的哲學。

我大概也知道一點關於香港「左派」的事，卻從來不大了解香港的「左翼」份子。針對以上的那個說法，有一篇文章是這樣的：

超越「理論」：從馬國明到社會運動

我不知道馬國明會怎樣理解「理論」，但我們為何總是要用「理論」去改變世界？馬克思其實是這樣說的：「哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界。」「哲學」的目標始終是「解釋世界」，沒能改變世界是「哲學」的缺點，但卻不是「哲學」的錯誤，改變世界始終是革命的事。

今天「哲學」已被歸邊成「形而上學」，一切與現實有關的思想統統被冠以「理論」之名。這並不意味著一切理論都是用來「改變世界」，批評別人「只讀理論不搞運動」或「只搞運動不讀理論」常常會犯上個毛病：分不清「哲學」跟「指導思想」的差別。「指導思想」是行動的策略，是具有目的性的，例如要求加薪，反對惡法或推翻暴政等，最終目的都是要「改變世界」。但「哲學」呢？「哲學」可以跟現實有關，甚至跟權力有關，但「哲學」的最終關懷都是改變自己，而不是世界。

我想引用一段由一位當代最具反叛性的哲學家所說的話：

「哲學不是權力，因而不能與那些權力作戰，但是它也進行著一場沒有戰役的戰爭，一場反對那些權力的游擊戰。哲學無法與那些權力交談，同它們無話可說，無可溝通，哲學只能同權力談判。由於那些權力並不僅僅滿足於停留在外部世界，還滲入到我們每個人的內心世界，所以我們每個人都在通過哲學不斷地同自我進行談判和游擊戰。」
——德勒茲(Gilles Deleuze)



左翼「理論」會說：必須改變世界，但「哲學」卻會問：為何「世界」比「自己」重要？我們可以用畢生的心力去改變「自己」嗎？面對權力，哲學不是要打倒它，而是要在自我中發動動爭，讓自我永遠處於「philosophize」的鬥爭中。馬國明說：「讀理論，無他，不過是站得高些，看得遠些。」好一個不執迷於「左翼」的左翼者的說法！

關於一個左翼者的記錄片screening：

《why馬國明？why Benjamin?》記錄片放映暨專題講座

關於香港人身份認同的討論，從來不是明日黃花。所謂「身份」本來就是變動不居，探索身份的問題，其實就是叩問自身的存在狀態，開拓前往可能世界的路徑。香港人從沒因為九七回歸而找到固定的身份，相反在波瀾跌起在文化風潮裡，我們一再提出：如何在歷史的坐標上發現香港？在回歸十年，由陳炳釗和董啟章聯手創作劇場作品《天工開物‧栩栩如真》，便成了「叩問香港」的再出發點。
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一位鐵道站長堅持每天親手操控火車站上的一切運作，包括火車進站離站、列車班次安排、鐵路轉道等等事情，他都一手包辦。儘管火車站早已失去了昔日的風光，火車經常空車進出，但老站長始終不肯調到別處工作，一直堅持至廢線為止。

這是一齣日本電影《鐵道員》的故事情節。飾演老站長的高倉健，不僅把這位終生持守站長任務的可敬老人演得入木三分，更構築出一種對鐵路的壯麗迷戀，實在令人動容。電影中，火車站附近的媒礦早已廢棄，剩下來的就只有疏落的幾戶人家，漫天飛雪，若不是還聽到偶爾長鳴的氣笛聲，我們根本就感覺不到一絲的現代氣息。 ...繼續閱讀

戲劇。一種以詩意的身體來感動人的藝術。

我從不貶抑劇場中的文學性，但文學並不等於劇場，我常常看到很多十分「話劇」的劇場作品，文本先行，又不懂把文本好好雕琢，結果變成了社區會堂的消閒戲，或者電視肥皂劇的真人show。根本無甚足觀。

最近在書架上找來一本名為《台灣小劇場運動史》的書，才醒覺自己的戲劇肉身生不逢時，亦活錯了地。七十年代末八十年代初的台灣，是一個人文精神的隱性牢籠，戲劇傳統根深柢固，政治恐怖無日無之，我總是覺得，只有在侯門和大牢中，才會出現叛徒。於是台灣的小劇場運動終於爆發，展現其挑戰天地的無比活力和創意。

有人說，台灣有文化氛圍而無創作自由，香港則有創作自由而無文化氛圍。我自問錯過了八十年代的時代起飛，無法以記憶驗證這「哈台」論述的真確性。我唯一知道的，就是香港從沒有出現過一個如台灣小劇場時代的劇場叛逆歲月，有的只是劇壇「鼠竊狗偷」，或「俠盜」，偶一為之地讓民眾窺見西方前衛戲劇的生命之火，其餘大都是劣等的莎士比亞、劣等的易卜生、劣等的契訶夫、劣等的阿瑟米勒、和劣等的「誰也不是」。

所以當我讀一些談布萊希特、荒誕劇場、亞陶等的戲劇理念，哪怕是一些浮淺的觀念如什麼「離散效果」、「反戲劇」、「殘酷劇場」的詞彙，已足以令我想像到戲劇可以怎樣感動人。

或者這只是悔氣說話，我仍然相信文字。如果劇場也是一種要讓人認識世界和自己的藝術，那麼當戲劇徹底去掉構成我們世界表層的文字時，戲劇便僅足以成為呈現戲劇本身的工具，而成為一種純粹的藝術。亞陶不相信文字，只相信肢體和舞台調度，他以為必須摧毀語言，把整個劇場化成一個意象，才能捕捉人的內心。然而，亞陶最終失了心，他的理論都是由葛羅托斯基、布魯克、謝喜納等人來實踐，但這些偉大的戲劇家所能捕足的，只是他們自身和少數觀眾的內心。他們成為了苦行者、宗教家，他們窺視了世界的神秘，卻無視一般人的生活「真實」。

這就像一些戲劇創作者，我不能確定他們是否已經到達亞陶的境界，但他們只懂「反主流」、「反文本」，在庸俗的「主流」，展開了一個虛無的「主流」，他們和寡而不曲高。

只有把劇場的文學性，和劇場的意象性「辯證地」結合，才能呈現世界和人性的所有面向。我始終以為，真正符合這種戲劇精神的戲劇大師，大概只有布萊希特。



小延伸：
史詩劇場
殘酷劇場

在《聖經》〈列王紀〉3章16至28節有一個所羅門王智慧判斷的故事：話說有兩個婦人要爭奪一個嬰孩，兩人都說自己是嬰孩的親生母親，於是她們來到所羅門王面前，請求他的定奪。所羅門王見他們各執一詞，也無法搞清楚誰才是嬰孩的生母。於是所羅門王就吩咐左右取來一把刀，然後對兩個婦人說：「既然無法分辨誰是嬰孩的母親，那就把嬰孩劈成兩半，每人各要一半吧。」其中一個婦人便說：「王啊，把孩子給她吧，千萬別殺孩子。」另一個婦人則說：「這孩子誰也不能要了，就把他劈開吧。」顯然答案已經很明顯，於是所羅門就說：「把嬰孩給這個婦人吧，她才是嬰孩的生母。」於是便把嬰孩交給了第一個婦人。

據說所羅門王生於耶穌出生前約一千年，而在二千年後的中國，有一個叫李行道的人，寫了一齣名叫《包待制智勘灰欄記》的雜劇，都是寫爭奪兒子的故事，但邏輯卻與聖經故事何其相似：馬員外娶了一名妓女張海棠為妾，並生下一子。馬員外的元配卻與別人通姦，合謀毒死了馬員外，然後嫁禍給張海棠，並強奪了張海棠的兒子。事件鬧到開封府，由府尹包拯接手此案。為了弄清誰才是孩子的親生母親，包公命人在地上畫上一個灰欄，將孩子放在裡面，然後讓馬妻和張海棠爭奪，誰能將孩子拉出灰欄的，就是孩子的母親。張海棠愛子心切，不忍使力拉傷兒子，而馬妻則將孩子用力扯出來。最後包公自然明察秋毫，把孩子判給張海棠，並為她平反。

雖有考證說此劇源自東漢應邵《風俗通義》中的妯娌爭兒故事，但我卻寧願相信這齣元雜劇與所羅門生的故事有著一種微妙的關係。因為從裁判的方法上，《灰欄記》比所羅門王故事多了一個妙妙絕的亮點，那就是：灰欄不是像把兒子劈開一般的裁判，而是一個申辯的機會。從現代觀點來看，灰欄是一種法律制度，其機制就是身體的暴力。當然我們無法認同灰欄是公平的法律，但對比於所羅門王的人治(或神治)，灰欄已經是一種法治模式。我們仍可以設想，在灰欄裡，張海棠有爭取自身利益的權利，她與馬妻之間是真正公平的。只是張海棠選擇放棄，因為她認為灰欄並不合理，而她亦必須為對律法的蔑視付出代價：失去兒子。

但從敘事者的角度來看，灰欄自然不會最後是的倫理邏輯，因為包公所要尋找的跟所羅門王要知道的都是同一件事：真相，孩子母親是誰的真相。在灰欄的系統裡，張海棠是否蒙冤根本毫無關係，因為那是包公往後要調查的事，並不是灰欄的功用。灰欄只用來找出真正的母親，正如聖經故事中所羅門王的任務只是要找出兒子的母親，至於第二個婦人企圖騙走別人的兒子是否有罪，卻是上帝的責任。或者說，所羅門王的任務根本就是用智慧來榮耀上帝，爭子之事，不過是一種手段。

時間又推遲了幾百年，二次大戰末期，德國劇作家布萊希特挪用了這齣雜劇的框架，說了一個在高加索發生的灰欄記故事，但在故事中的裁判者，已不再是要找出真相了。《高加索灰欄記》的故事是這樣的：在中世紀的格魯吉亞，一場暴動之中，總督被殺，總督夫人倉惶逃難時只顧著金銀財寶，竟狠心遺下親生兒子。善良的女佣格魯雪救出了這可憐的小孩，千辛萬苦都要將小孩好好撫養。動亂平息後，總督夫人為了繼承遺產，強行要索回孩子。於是法官阿茲達克便用灰欄斷案的方法來判案。總督夫人貪財殘忍，竟不理孩子死活拼命拉扯，而格魯雪卻愛惜孩子，反而不肯扯傷他。最後法官明知生母是總督夫人，也將小孩判給格魯雪。

布萊希特要說的不是一個智慧故事，也不是一個家庭倫理故事，而是要說一個革命倫理故事。故事中的高加索是一個法律失效的地方，那個掛名法官阿茲達克向來不依法律，只憑一己喜惡判案。格魯雪則象徵了在這個革命時空中的無產者，體現了崇高的道德精神，反觀總督夫人則象徵了腐敗的貴族，她雖然在孩子母親誰屬的事件於站在真相的一方，但在那個無法無天的法官眼中，格魯雪才是真理，不僅因為她愛惜孩子，也因為她站在腐敗制度的對立面。革命倫理是階級性的，就是必須把反建制者視為真理的代表，因此孩子才會被判還給格魯雪。這不是「生娘不及養娘大」的道理，而是當比起階級價值，血緣根本毫不重要。

如果我們把真相，或實現真相的最高智慧，即上帝，看作所羅門故事中的終極意義，而把家族血緣視為《包待制智勘灰欄記》中的基本原則，那麼在《高加索灰欄記》的故事裡，革命才是最高價值。那就是說，在革命倫理中，家庭倫理和宗教倫理仍可以存在，但都是條件性的，唯有無產階級的利益，才是革命倫理中的定言律令。

唯一的問題是，我們如何保證格魯雪必定是無產階級？

「哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界。」(馬克思：頁61)

馬克思(Karl Marx)這一名言似乎是對知識分子永恆的刁難。尤其在今天，我們愈來愈擅於用自己的方式解釋世界，因為世界已漸漸失去了足以由個人能改變的本性，這不是知識分子或者政治家的無能，而是世界再不可能有「君臨天下」這一回事了。個人的力量微不足道，權力話語無遠弗界，知識分子缺乏權力支持，就連一隻無牙老虎也不如，而只是一條躲在象牙塔裡的毛毛蟲。傅柯(Michel Foucault)說過，知識分子本身就是權力制度的一部分(福柯、德勒茲：頁206)，換了一種馬克思主義的說法就是，知識分子本身是階級性的，無法掌握如何通過階級矛盾去進行知識分子式的實踐(praxis)，就無法真正成為知識分子。 ...繼續閱讀

就高等法院裁定男同性戀性行為條文違反歧視條例，八月廿五日明報社評( 〈政府應就同性戀裁決上訴〉)認為法院未有顧及裁決對社會道德造成的衝擊，亦不宜僭越其司法機關的身分，對這類富爭議性的議題變相立法，為了讓法院能對問題有充分的討論，政府應就判決提出上訴。

法院裁決是法律上的裁決，而不是社會道德判斷，同樣上訴也應持相同原則，換言之，如果政府認為原來的條文沒有違反歧視條例，便應上訴，而支持提出上訴更沒有歧視同性戀的意味，這是最基本的法律精神。不過，不少媒體在評論這次判決時，多是以道德判斷，認為「歧視同性戀不應該，因此裁決是正確的」，對四項條文中的細節部份是否違反《基本法》及《人權法》，卻沒有深入理解和分析。

同性戀者是社會上的被壓迫者，但我們不能因此天真地認定，一切對同性戀者有利的判決都是合理和合法的。如果被壓迫者因為站在被壓迫者的位置上，並以「反對歧視」為借口造成輿論壓力，以妨礙對相關議題的客觀討論，反而會造成社會不公。例如當輿論一面倒地高調讚揚法院對男同性戀性行為條文的裁決，會對政府或其他人士提出上訴造成壓力，盡管他們認為法院裁決於法不合，也可能不敢公然挑戰輿論而放棄上訴，結果同性戀者便會以被壓迫者的姿態，變相成為法律制度下的得益者，被壓迫者反過來成為壓迫者。

廢除歧視同性戀的條例是值得歡迎的，但法院的裁決也必須依法辦理，否則法理根基便蕩然無存。

人對自由的渴望是源於人要從自然中解放出來。先民的生活就是要與自然搏鬥，每一場勞動都是在生存與死亡之間掙扎。他們並不是沒有自由，因為在他們的生存法則裡，「自由」的狀態是本質上不存在，「自由」對於他們來說不具有生存上的意義，既沒有「自由」，又何來「沒有自由」？

自由只有在群居社會出現之後才能產生。亞里士多德將人理解為「政治的動物」(zoon politikon)，也就點出了當人的生存秩序可以被劃分為「私人」和「社會」兩個範圍時，人才可以為人。所謂「政治」就是指人通過行動(praxis)和言語(lexis)跟別人聯繫，進而產生新的事件。社會是政治的場所，「新事件」產生的溫床，尤其在古希臘的城邦裡，家庭屬私人領域，人受制於宗族的暴力統治，而城邦 – 社會則屬公共領域，平等的人在社會裡擺脫了自然的暴力統治，通過「新事件」不斷建構新的社會法則。在社會裡，完善的公共領域使人是自由的，因為人是被「關係」所統治，但這種「關係」不是必然，因此「統治」也不是必然。漢娜‧阿倫特(Hannah Arendt)說：「自由意味著既不受制於生活的必然性或他人的命令，也不對其他人發號施令。它既不意味著統治，也不意味著被統治。」

現代社會是一個全新的自然，是「新事件」的高度累積。本來社會規範是一種契約，但如今都變成了像「弱肉強食」之類的自然法則。因此，當社會發展到個別的人無法左右「關係」的發展時，「關係」成了必然，釀成自然法則的回歸，人的自由重新陷落。古人如陶淵明之輩，深諳社會之不自由性，於是遁入山森，以面對自然之不自由性來抗衡社會之不自由性，他有力選擇，是一種自由；在亂世之中，人在國家主權上全然無助，但正正在混亂的時代，一切社會「關係」土崩瓦解，開發自由的空間才前所未有的廣闊。

活在一個空前的盛世，既沒社會與自然截然劃分，公共與私人的分野也日益模糊，社會「關係」更沒有破滅的徵兆，人的必然性就是不自由的必然性。盛世的人會緬懷亂世，正如在前途一片大好的中國裡，人們總會弔念六四七一。我趕不及香港後殖民的小亂世，要做自由鬥士，就只有搞場「一個人的自由抗爭」，在開闢私人領域與公共領域的小差異，將社會規範當耳邊風。

「話既然是多餘的，又何必說呢？」

瞿秋白是歷史的誤會。他自己說，他從來沒有脫掉紳士意義和遊民情感，但偏偏又是一個馬克思主義者。意識形態的鬥爭不發生在時代裡，而是在瞿秋白的內心中互相廝殺、纏擾不休。但這場鬥爭不能用唯物史觀來解釋，沒有一方會得到最後勝利。

「我的思路已經在青年時期走上了馬克思主義的初步，無從改變；同時，這思路卻同非馬克思主義的岐路交錯著，再自由任意地走去，不知會跑到甚麼地方去。——而最主要的是我沒勇氣再跑了，我根本沒有精力在作政治的社會科學的思索了。」

瞿秋白的疲累，不在於政治的挫折，不在於對馬克思主義的反省，而在於他對內心鬥爭的厭惡。他到底是個馬克思主義者，但他不是馬克思主義鬥士，這對他來說是「太恭維了」。實踐馬克思主義不一定是革命者，也可以是布爾喬亞，而瞿秋白，正正是一個帶著浪漫情懷的精神布爾喬亞，去實踐無產思想。他的不幸，在於歷史不容許他當牆頭草，因為在意識形態之爭的時代裡，牆頭草是一種背叛。

「我也始終沒有勇氣說出自己的懷疑來。優柔寡斷，隨波逐流，是這種『文人』必然性格。」

「文人」是一種氣質，「鬥士」是一種處世姿態。當瞿秋白帶著文人氣質去當一名鬥士，這才是是歷史的誤會。如果馬克思主義是一種哲學，對瞿秋白來說，那只是別人的哲學，他可以學習，他可以理解，他可以實踐，但這仍然不是他的哲學，一個怯懦多疑、優柔寡斷的「文人」，不可能信仰一種堅實的革命精神。瞿秋白注定只可以隔岸觀火，仰望著階級鬥爭的熊熊烈焰。

「我早已說過：揭穿假面具是最痛快的事情，不但對於動手去揭穿別人的痛快，就是對於被揭穿的也很痛快，尤其是自己能夠揭穿。現在我丟掉了最後一層假面具。你們應當祝賀我。」

歷史將瞿秋白塑造成罪人或者烈士，他其實都不是。儘管他已把自己假面揭穿，坦蕩蕩面向時不與他的歷史，但世人只會當是多餘的話。瞿秋白的痛快是他發現了自己的淺薄，也同時印證了歷史的蒙昧。只是，他仍然是一場滑稽劇，在他身上，我們看到悲哀，卻看不到那假惺惺的悲劇精神。

那就是歷史的真實，也大概是我的真實。

瞿秋白《卜算子》

寂寞此人間，且喜身無主。
眼底雲煙過盡時，正我逍遙處。
花落知春殘，一任風和雨。
信是明年春再來，應有香如故。

陸游《卜算子‧詠梅》

驛外斷橋邊，寂寞開無主。
已是黃昏獨自愁，更著風和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。
零落成泥輾作塵，只有香如故。


我最近才知道，瞿秋白這首獄中之作是改寫自陸游的詞。當然陸游到底只是個文弱書生，愁鬱的調子並不惹我喜愛，只有像瞿秋白這種「具革命精神的文學家」的詞，才有足夠的革命性和顛覆性，好使我的靈魂能從被鞭打中解放出來。

但瞿秋白不是烈士，沒有「引刀成一快，不負少年頭」的慷慨(畢竟汪精衛只有濫情式的慷慨，缺乏瞿秋白的人文思考，這大概是汪精衛日後「失節」的原因)。上天賜予他馬克思式的社會關懷，卻讓他懷著文學家式的逍遙氣質，氣質與使命互相對立，令他失去了主宰自我的能力，這是歷史的誤會。

人間因無主而寇寞，卻又是其逍遙之處，瞿秋白獨立於囹圄中，眼見春殘春來，仍深信香氣如故。只是面對著自我的消逝，仍關心香氣何去何從，但這又似乎不合他逍遙的個性。這是他的性格矛盾。

展開瞿秋白他那絕筆長文〈多餘的話〉，沉沉地幻想著他的心靈矛盾，我只嗅到那種既是多餘又是不得不說的吊詭氣味，而靈魂就似被抽打一般。