多餘的話

《字花》十八。年度最後一期，下期又重新上路了。

這期特集「愛到死」由我主編。只聽過人為愛情而書寫，從沒聽過人為愛情而編輯。我此舉可說是濫用職權、公器私用。

問題是，誰說文字能治情傷？文字當藥敷，只會愈療愈傷。


特集：愛到死
陳銘匡　唱到死：流行曲殺人事件
李智良　耳鳴
洪磬　凡夫俗子如我們，為何要看《愛在瘟疫蔓延時》
鄧小樺　反面
鄧正健　愛情墓話片段
firenze lai　追逐

十字街頭
Kiki　怕甚麼？
青勻　約定
馮筱婼　辱沒愛情的智慧
墓說DUCK　愛慾甜書


啟首語

究竟是誰告訴我，文學從來只有「愛」與「死」這兩個命題？這或許只是一句機智話，不值得認真對待。但難道我居然能避開任何愛情或死亡的主題，也可以得到藝術上的崇高感？關於「愛到死」，我只能說，愛得轟烈，只是一種媚俗；只有讓愛情邁向終究無法逾越的死亡，就好像佛洛依德所說的死亡驅力一樣，愛情，才得以逃出庸俗的陷阱。

為了策劃這期特集，我試圖把自己的愛情投向死亡。有一段時間，我很努力地細讀各種愛情哲學書。羅蘭‧巴特的《戀人絮語》早已給我翻破了，然後我才找阿倫‧狄波頓來讀。之後便是很多給人策劃得爛透的愛情專題，裡面總有一些愛情書單，柏拉圖的《會飲篇》、司湯達的《論愛情》、馬奎斯的《愛在瘟疫蔓延時》、還有歌德的維特、和聶魯達的情人等，似乎都是少不了的。可是，不得要領之感依然紛至沓來，那張書單實在冷漠，我完全感覺不到愛和死的血與骨。

幸好，後來我失戀了。在好些日子裡，我一直寫著奇怪的文字，裡面盡是她的影子，哪怕只是一個虛構的她。我也開始狂啃愛情小說，將高雅和庸俗的情歌和電影都聽個不停、看個不休，直至編織出一個愛情的文本網，死亡之感終於清清楚楚地刻入我心。對於「愛到死」三字，我忽有所悟。

「愛情是什麼？」這一問題早就不再成立，正確的提問方法應該是：「如何讓愛情與死亡相遇？」在文學領域裡，情詩和愛情小說自然是愛與死相遇之地，但我們為何仍要拘泥於這種早已僵化的文類區分？我似乎愈來愈相信，對於愛情的文本呈現，只有細密與粗糙之分，再沒有別的了。文本之網愈細密，編織者對自身愛情的思考便愈深刻，對自身的愛情也愈更沉溺。愛情與死亡，便相遇於此。

因此，我從不覺得鄧小樺寫的是情詩，李智良寫的是愛情小說，他們都是把愛情愛得死去活來，才敢於以愛情為題，開始編織文學作家的愛情文本網；陳銘匡和洪磬也許本來只想評歌論書，乍看冷漠，但筆力到處，卻又是一句一句的沉重情話；而Firenze的畫筆，跟十字街頭上的囈語，也足以將自我的愛情觀照浮於紙上，看讀起來，全部都驚心動魄。

我故意將這裡的愛情形象弄得模糊一點，就是要讓不同人的愛情相互交疊。愛網恢恢，疏而不漏，我編織這張同代人的愛情之網，也不過是希望能夠躺在其中，以紀念那場跡近死亡的愛情。

鄧正健
寫於愛到死後第23243251秒

Honoré de Balzac

《明報》刊出拙文，這篇文章其實早在去年11月所寫的，陰差陽錯之下，刊期才延誤至今，也應編輯的要求潤飾了一些文句。那時我主持了一個讀書會，會後意猶未盡，才把感想寫了下來。本來不是特別針對任何人和事，而只是一點對自身和世界的宏觀反省，但不意跌入近來的公共領域裡，出來的效果卻也耐人尋味。

這是刊登時一併刊出的編者按語：

香港文學雜誌《字花》編輯與香港中青代作家組成微型作家團訪赴台北，這等對望交流原非前無古人，但《字花》所懸之念可能是新思考、新戰場：將一個交流活動，成為文學公共領域中的「事件」。

《字花》編輯鄧正健，由《再會吧！公共人》一書說起，反省由生活、文學、延伸至有着現代人殘餘特質的作者自己（一個自覺的編輯、評論者及直覺的寫作人），和文學圈子寄予厚望、而恐為自溺者依賴的《字花》。

我原來所擬的題目給改了，內文標題也為編者所加。我沒所謂，這是常見的做法，也許是件好事。


你當鄉巴佬抑或世界主義者？由《字花》談文學公共性
(原載於《明報》(香港) 「世紀版」2009-02-06)

大文豪巴爾扎克曾經說過類似的話：鄉巴佬跟世界主義者的根本差別，在於鄉巴佬只會對自己熟悉的東西感興趣，而世界主義者卻對世界任何事物都心存好奇，哪怕是一些跟他毫不相干的人和事。巴爾扎克活躍於19世紀初的巴黎，在這個號稱當時第一國際大都會裏，他總會遇到來自五湖四海的人，這些人湧進巴黎，就是為了要做一個不折不扣的城市人。當然，鄉巴佬有鄉巴佬的土氣，但混迹在五光十色的巴黎街頭，卻不容易被察覺。於是擅於刻劃生活細部的巴爾扎克，便想出了這個機智的方法：既然巴黎是世界的縮影，真正的巴黎人自然也都是世界主義者，懂得敞開心扉接納新事物。

桑內特教我們從自溺走入公共

我是從社會學家桑內特（Richard Sennett）的《再會吧！公共人》（ The Fall of Public Man）一書中讀到這個小典故的。數月前我曾為了主講一個由「香港社會發展論壇」主辦的讀書會，大費周章地把書中這些小典故摘取出來， 希望搏得觀眾一哂。「文學公共人」是我替讀書會所擬的題目，我以文學雜誌《字花》編輯的身分主講，本想借用桑內特的觀點，反思文學跟公共性的關係。可是桑內特的說法雖然有點武斷，卻着實貼心得很，與會者無不迷上書中鋪陳，身為當日主持的好友鄧小樺會後意猶未盡，更特意撰寫書評，一抒對大學者的相思之情。（見2008 年11 月9 日《明報》，〈公共人之死〉）

小樺之解讀，鞭辟入裏。她說桑內特之偉大，在於他揭示了「自戀」是人們不再參與公共事務的原因。19 世紀以後的城市人，不再信奉世界主義，人們更加率性，但對具普遍性的公共理念卻漠不關心，結果陷入了只懂揭露自我，卻又無法向人清楚表達的自溺囹圄中。

那天，我一邊向觀眾介紹書中點滴，心裏不禁懷疑：難道桑內特不是要寫一本大眾心理學書，而是教導我們如何參演「公共」這場大戲？而在這齣戲中，我們只需要一種角色，那就是世界主義者。

桑內特說，現代人對親密關係格外迷戀，甘心做沉默的小觀眾，讓一小撮魅力四射（charisma）的公眾人物演好那場「個性大戲」。現在的政客名嘴，說什麼做什麼已不是再大部分觀眾關心的課題，他們只需在戲中展示特立獨行的個性。你保守麼？你激進麼？是熱血濫情？還是冷靜機智？身為演員，劇本不用你編，七情上面便可。而小觀眾也不用粉墨登場，他們只需保持緘默，一切個性情緒，早已由出色的演員已代為做好，亮亮麗麗的宣泄出來。這就好像聽到電視裏的罐頭笑聲，我們已覺樂不可支，根本毋須再笑一遍。

別當私密小觀眾

這幾天，《字花》同袍越洋赴台，與一眾香港作家為台北書展組織公開講座。乍看之下，書展講座跟讀書會都一樣，只是替大眾閱讀，或讓大眾一睹大作家風采。

但我實在希望，讀書會也好，講座也好，甚至是一本文學雜誌能否再獲資助、獲多少資助之類的事情，都應該是文學公共領域中的事件。讀書會那天我刪了很多精彩章節沒說，把時間省下，就是希望扣回那「文學公共人」的主題：文學不應只有私密性，更應有其公共性，愛好文學的人，也別要只做沉默的小觀眾。

以下說法可能過於武斷：香港文學充滿私密性。說法武斷不要緊，要緊的是敢於對別人之事說三道四。香港文學不乏經典之作，早已是老生常談，我從不為香港文學水平而憂心，起碼作為華一支文學源流，香港文學的情態確實獨樹一幟。我對香港文學耿耿於懷，還是始於另一個更為老生常談的問題：「為何需要文學？」答案實在好找，只要讀讀歷年諾貝爾文學獎得主的獲獎辭，自有一大堆洋洋灑灑的言論。可是，桂冠詩人之言，卻又於我何干？

香港彷彿需要文學，因為香港文學彷彿是一片淨土，或更準確地說，是一個心靈的避難所。年輕人酷愛文學，不僅僅是一種興趣，更是一種自我邊緣、自我迷醉的態度。我閱讀，我書寫，我就能夠擺脫世俗的醜陋，來到心靈的福地。一切文學，皆始於「我」。唯一的問題是，「我」又是否也是文學的終點？小樺曾批評過我刊在《字花》裏的一首詩，說我把如此灰暗傷感的個人創作寫進文學雜誌，大抵是為了排除理性思考，毫無顧忌地將直覺寫出來。這是文學創作者的特權，也是我們的通病。

文學既是個人率性而為的最後淨土，只是當主流世界也充斥着個性表演，文學又怎能獨善其身？桑內特解開了現代觀眾的沉默之迷，他說現代人公私生活之間失去了明確界線，人們愈來愈自戀，但這種自戀不是自我膨脹，而是把所有的欲望投射到自我的個性上，好讓你迷戀自己的感受和情緒，並將之看作跟世界溝通的唯一渠道。結果，你會變成鄉巴佬，拒絕跟自己個性不相似的人交往；你也開始找尋你的「個性偶像」，讓偶像代你表演，好等你安坐家中，愛撫自己的情感。

桑內特沒有說現代文學什麼壞話，但香港文學私密氣氛卻彷彿是桑內特的一道註腳。我見證了《字花》開花三年，改版亦近一載，現正向第四年挺進。神話看似依舊，僵硬的文學環境卻日復一日。我一直渴望香港文學能負載社會功能，成為公共器物，所以《字花》才敢將「文學」看作「事件」，一本文學雜誌，不應只記載文學，更應以文學的方式參與公共事務。我看中桑內特的大著，無非也是為此而做。

我不知道有多少人對《字花》的改變認真觀察過，但道聽塗說，意見還是聽到的。人們都說：改版是好事，但還是喜歡從前的樣子，不過anyway，請繼續努力吧。

現實是：只有鄉巴佬才會迷戀過去，他們不懂認識新事物，或者說他們缺乏愛上陌生人的欲望。沒有多少熱愛文學創作和文學閱讀的人，會為《字花》的改版建議而調節心態，改版之路勝負未知，但讀者們便急不及待關上大門，理應鼓勵，卻繼續緬懷昔日的文學神話。《字花》草創之時，清新活潑，很合年輕人口味，這是因為《字花》展示出一種所謂「年輕人的個性」。但改版以來，這種「個性」顯然已漸淡化，再也無法發出「罐頭笑聲」了。我從來無法確切知道，這所謂的個性到底是指什麼，我唯一肯定，公共事務從不親切，而文學生活作為私密生活的最後寶地，也勢難以容下跟自我個性無關的任何事情。毫無疑問，我也不能倖免於難，我只能在編輯工作和書寫評論上面向公共生活，詩寫出來，哪怕是刊在自己親手所編的雜誌裏，也是自戀得叫人抓狂。

《字花》也不過在演個性大戲？

桑內特的小典故說得七七八八，我卻忽然聽到另一個坊間小流言：若你知道有什麼好的東西，千萬不要大張旗鼓公告天下，因為如此一來，好東西就會主流化，而你也不再邊緣，再沒個性了。而桑內特則說，沉默觀眾也是社群，但它的構成卻是以敵意為基礎：這就好像你在街上低頭漫步，你身處孤獨狀態，卻又因街上充滿絕不打擾你的陌生人，感覺安樂無比。

每有人說，文學就是好，但也不用費力廣作宣傳，有麝自然香，懂得欣賞的，自然會來，這就是文學社群分享個性的秘密。但這分享卻又總是以失敗告終，你想像有一小撮如你一般的邊緣人，但你卻又難以在大量文學作品中找到跟你的個性相通的東西，於是你把其他的文學人視作社群兄弟，卻又恍若街上陌路。神話中的《字花》，似以文學之名集結群眾，但我懷疑，那仍不過是一場文學社群裏的「個性大戲」。

有老人家曾「告誡」我們，搞文學雜誌，要懂得承擔，不要計較得失，也得懂得寬容，別把人家一腳踩死，要多給機會。我始終相信，對人寬容才是欠缺承擔。寬容只是縱容自戀，讓別人繼續做鄉巴佬；而所謂承擔，並不是不計賺蝕，一味蠻幹瞎幹。我不是要對《字花》負責，我只對世界負責，對文學負責，在文學社群裏，愈多鄉巴佬，文學便愈沒有希望。縱容鄉巴佬自我沉溺，才算不負責任。

巴爾扎克所欣賞的，到底還是世界主義者。

《字花》十七。除了一些輯編性文字，為這期所寫的文章都罕有地溫柔：
小籠包的汁與熱
La Littérature française sur l'étagère

我很想忘記那雙評論的手，但是否已無可挽回了？字裡行間的嬌柔，如霧像花，難道是我在夢囈嗎？

《字花》十六出版。我的文字依舊陰瑰不散，除剛載於此的短文兩則，另有應編輯之約所書之〈譯了再說〉。編輯曾叮囑要紥實理論，唯書寫之際，血氣上升，心神浮躁，結果寫了一篇宣洩文字，再一次有負所托，深感不安。

另有跟鄧小樺的對談〈還不到虛無、一點點快感〉，小樺稱她跟我的緣份在於「我想我兩人身份比較有趣，既是所謂新晉的評論者，同時是刊物的編輯，另外同年同姓。」身在其位，自是結緣之因，然我亦回應「我不大喜歡『新晉的評論者』這樣的定位。『新晉』好像意味著敢於發聲、勇於冒犯，卻不識大體、思慮不周。」

對話從來只是泛泛之說，不足大論。只是經過此役，我愈加肯定，現世君子，各有志趣，只有和而不同，方是真正皇道。

《字花》十五出版，我居然陰差陽錯下包攬了「特集：非我族類」和「喧囂與躁動：『表演與書寫』小輯」的啟首來寫。組稿時下了些功夫，出來效果不錯，不過當然還得靠一眾編輯的努力了。另今期有一篇文章著名「鄧正健*」，注意此「鄧正健*」不是彼「鄧正健」，我只是負責借嘢比人，請恕不負文責了。



(原載於《字花》第十五期(2008年8月))

特集：非我族類
啟首語

下筆之時，奧運還在如火如荼。總聽見電視台可愛的旁述藝員說，一定支持中國運動員，可他們有時連運動員的名字也說錯，只要看見運動衣上掛著五顆黃星遍地紅，便聲嘶力竭，高呼加油。這可能叫血濃於水，但另有說法是：盲目狹隘的民族主義。

事情當然遠比這兩種說法複雜得多。在構想「非我族類」這一特集命題時，我們所想的，著著實實是「民族主義」。民族主義好像是一條邊界，把群眾分隔和歸邊，但邊界既屬人為，也模糊不清，問題便複雜起來了。「非我族類」不只是「與我不同的人」，也是「我」與「他」之間的生成辯證。落入民族主義的囹圄裡，辯證成了弔詭，也造就了像我這種的人，欣賞中國運動員神采飛揚，卻不願膜拜五星旗。

本來我們想請作者們從「民族主義」中發掘「非我族類」的弔詭，但他們卻交來了關於「非我族類」的更寬廣想法，反而讓「民族主義」漸次倒退成「非我族類」的一個鮮明特例。這到底意味著什麼呢？

古語云：「非我族類，其心必異」，我們先入為主，以為「非我族類」例必與民族有關。這想法錯不了，但也對不到哪裡去。組稿方面上的移位，揭露了我們對「非我族類」中「我」的意思，原來毫無把握。用一種精神分析的說法，「我」從「他」而來，沒了「他」，「我」便無法獲得認識自我的參照點。這就好像嬰孩在鏡中看到自己，初時他並不知道那是自己的像，以為鏡像跟其他外界事情一樣，都是身外之物，便向鏡子伸手亂抓。直至嬰孩發現鏡像跟自己一模一樣，他才意識到鏡像原來是自己的像，這時「我」的概念才在意識中出現。

法國精神分析大帝拉康(Jacques Lacan)所言甚是：藉鏡像形成的「我」，既真亦假。嬰孩從鏡像中認識「我」，但鏡像卻非「我」本身，因此這「我」其實是虛假的，那不過是鏡中虛幻。然而問題來了：若無虛幻的鏡像，「我」又是如何可能呢？拉康的答案是否定的，也就是說，「我」雖虛假，卻正好是「我」的本相。

原來在「非我族類」的命題裡，管它是民族主義，還是任何跟「非我族類」沾得上邊的狀況，「我」與「他」的鏡像辯證才是內核所在。兩者既為共生，也屬相對。由此，任何關於「非我族類」的形而上討論都已失去了意義，因為事實擺在眼前，有一個「我」正被另一個「我」打壓和排擠，被貶成「非我」。政治學家拉克勞(Ernesto Laclau)發明了一個好說法，這可叫作「對抗」(antagonism)：「我」被說成了「非我」，就是要讓我無地自容。為了能有尊嚴地生存下去，我只好拿「非我族類」大書特書，撥亂反正。

特集文章中既有扎實的民族主義問題討論，也有省視個人的「非我」位置，亦有對弱勢族群的深摰關懷。不過，既然非我族類其心必異，只有向他人說實話，和聆聽他人的實話，「我」跟「他」方能展開對話。但我仍怕抗拒異心之情著實太烈，實在無法先把事情談妥，才讓地球繼續文明地轉動下去。

特集：非我族類
陳雲　香港的文化天下
游靜　愛國。愛我。
陳建華　一棵西洋生菜
房慧真　浮島森林
曹疏影　準來港媽媽謠曲／流產媽媽謠曲
廖偉棠　藍田，啟田邨
楊小濱　奧運開幕式：暴力美學與幻象政治
灰明　天生非我族類
小怪　麥田秋秋


「表演與書寫」小輯啟首語：
書寫之後，表演才告產生

在文化理論中，有所謂「操演」(performativity)之說。譯詞中的「操」，有主動之意，論者多以為表演即主動，「操演」勢必指向主體性。但我所理解的「表演」，卻未必包含「操演」之意。表演可以是自覺的行動，傳統上劇場是演員的表演場域，演員有絕對的自覺性，起碼是一種「表演的自覺」，或依著史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)的心理體系，或奉行梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的假定性劇場(Theatre of the Convention)。但除此以外，表演都是寄存於劇場以外。在大部份的存在領域裡，我們的認知都僅能觸及自身作為主體的「存在」，而無法跟「表演中的自我」相遇。

對於「表演中的自我」，書寫的人比較敏感。我書寫，然後我閱讀自己的書寫，這本身就已經是一次人格分裂式的表演過程。我看見了自己，或者說，我看見了在書寫中表演的自己。所以關於「表演與書寫」這個命題，我們仍可以把傳統劇場表演的定義放進去：例如「身體性」、「空間性」、或表演者與觀眾之間的身份規範等。但「劇場」作為「表演」的思考路線，不過是一個啓始點，當表演完成後，「表演性」才會被產生，這時表演的劇場性再無法被穩固把握，其再現的意義也勢必遭到延後。這終使「表演」和「書寫」之間發生了一場難以越破的曖昧關係：書寫在完成過後，才會被閱讀，這時候，「書寫的表演性」才告產生。

小輯中所收文章也是依著從「劇場」到「表演」這條思考路線所編排的。梁偉詩根據她的觀劇經驗，對香港近年與文學有關的劇場演出進行了一次簡潔卻豐富的宏觀論述，並由此思考「文學」與「劇場」的內在關係，以突破「文學改編劇場」作為「表演與書寫」之關係的陳腐框架。周澄透過對莫昭如劇作《吳仲賢的故事》的文本分析，希望從閱讀莫昭如怎樣書寫吳仲賢這位「香港革命神話人物」中，展示出以劇場文本再現歷史的表演性張力：當「吳仲賢」被劇場演繹為一個神話中的革命主體，這到底算是吳仲賢的革命表演，還是莫昭如的劇場書寫？

由此我們又再看到「作者」作為「表演者」的曖昧之處。我選擇了身兼小說家和劇作家的高行健作為分析個案，試圖勾勒出一場以書寫和劇場作為個人表演場域的書寫生涯，究竟是如何運作的。至於高俊傑則另選中國左翼文學家蔣光慈作為期研究對象，他乾脆將蔣光慈理解為一個「書寫的表演者」：作為中國左翼文學界的一位「作家明星」，蔣光慈是如何藉革命文學的書寫，呈現出一種文化的「表演性」？

部份文章本來不是為小輯而寫，因此幾位作者以下的書寫，無疑也滲透著編者「編輯表演」的因子，而這也正正是「表演與書寫」的微妙之處：書寫的表演性勢將令文本意義不斷後延，當書寫被閱讀之時，表演性才告產生，同時讓文本被配置於另一套觀賞表演的視域中，繼續衍生意義。於是編者對文章的閱讀和編排，甚至這篇啟首文字本身，也足以構成一次「書寫的表演」。它既建基於這幾這文章本身，也引導著這些文章進行了一次作者駕馭之外的「再表演」。

「表演與書寫」小輯
梁偉詩　文學與劇場的探戈
周澄　後布萊希特式劇場和破神話的革命文本：論莫昭如的《吳仲賢的故事》
鄧正健　《山海經傳》之後——高行健的書寫，或我所無法書寫的高行健
高俊傑　「流行」的政治：「蔣光慈現象」與作為表演的革命文學論戰

(本文原載於《明報》「世紀」，2007-12-27)

在現代世界的政治學上，「政治光譜」可算是一個最為傳神的意象了。光譜上雖有可見光和不可見光之分，但光譜的連續性正好說明：光譜沒有原點。同樣，政治信仰也沒有原點，不論是偏左傾右還是中間路線，都不過是個人或政治團體對用什麼方式來尋求社會福祉的不同取態，任誰也無法從理論上將對手擊破。所謂左翼右翼之爭，全都不是理論問題，而是現實問題。
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仍是那個老問題：香港的故事，為什麼這樣難說？當年也斯提出這個問題時，曾提醒我們：大家都在說不同的故事，結果越說越長，越說越亂，於是很多人的說法都被其他聲音吞沒了。因此，我們應當注意，說故事的人到底是站在一個怎麼樣位置上。

今天我們所能聽到的香港故事，確實比從前豐富得多。從七一遊行開始，直到近日的皇后抗爭，一脈相承，盛載著豐富多元的本土養份，足以讓我們說好香港。但多元不代表深刻，豐富未必是清晰，今天香港故事之所以仍然難說，原因是我們一直都捉錯用神：從沒認真反省到底人們是怎樣「說故事」的。
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還有一個，真的是有無敵海景。在這裡真是可以看到南區的，不是香港的南區，是法國的南區。
——黃子華，《冇炭用》

一個笑話之所以能令人發笑，其中一個原因，就是它說出了一些我們知道但不會說出來的真相。在邏輯上，黃子華這個笑話是假的，在香港怎能看到法國南區？難道地球真的是平不成？但現實中，這個笑話卻是真的：香港的樓盤廣告中的而且確會出現法國南區的瑰麗浪漫。欣賞著黃子華精準的棟篤笑演出，我們都懂得開懷發笑，原因卻不是它既真又假，而是它令我們明白了一個關於香港樓盤廣告的真相：地產商所製造的，是一個假得不能再假的幻象，但看盤買盤的人不僅沒有拆穿它，反而努力維護它，好等幻象變成我們的「國王的新衣」。
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在巴黎，在三座相當著名的公墓，分別是蒙帕那斯公墓(Le Cimetière du Montparnasse)、蒙馬特公墓(Le Cimetière du Montmartre)和拉雪茲神父公墓(Le Cimetière du Père-Lachaise)。這些公墓裡埋葬了很多古今先哲賢人，不只有法國人，也有很多是外國人。據說，選擇葬在巴黎的外國人都相信，一個人既然不能選擇生的地方，就應該有權選擇死的地方，這就是人的最後自由。巴黎是自由的，這些墓園也象徵了一種「死葬的自由」。
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一種思想可以照亮一個時代、甚至是很多個時代，但個人經歷卻從來沒有這種量力。不是每一本人物傳記都可以是我們的人生路燈，別人的生命、別人的歷練，若不能跟當下的我發生共鳴，那就只不過是一個傳記故事而已。於是，小時候讀過的名人傳記根本不值一晒，只有「同代人」的經歷，才值得我們細嚼再三。

但「同代人」並不一定是同輩的人。借用米蘭‧昆德拉在《被背叛的遺囑》中的說法，「同代人」是一群分享著相同藝術「原型」的人，「原型」跟外在的歷史文化環境毫無關係，卻構成了溝通和啟迪的契機。無獨有偶，我們這一代的V城作家董啟章也有類似的說法。在一本叫《同代人》的評論集中，董啟章如此寫道：「所謂同化，也可以和年齡無關，甚至和年資無關。廣義的同代，在V城這個地方，在文學這個小圈子，包括在同一時空下的所有嫌疑犯、受害人、目擊者和旁觀者。」他所說的「同代人」大概沒有昆德拉那種「藝術形而上學」的味道，但發人深省的是，作為一個成長於V城末代殖民時期的文藝青年，董啟章的確分享著一些植根於V城的深層文化「原型」：既要承受沒有傳統文化包袱的虛無和失落，又要面對功利世態所帶來的義憤和不安。把這種「原型」說成是V城的混雜飄泊身份似乎有點庸俗，換過說法吧，這大概是任何一個成長於V城的文藝青年的內在焦慮狀態。
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