多餘的話

《字花》十五出版，我居然陰差陽錯下包攬了「特集：非我族類」和「喧囂與躁動：『表演與書寫』小輯」的啟首來寫。組稿時下了些功夫，出來效果不錯，不過當然還得靠一眾編輯的努力了。另今期有一篇文章著名「鄧正健*」，注意此「鄧正健*」不是彼「鄧正健」，我只是負責借嘢比人，請恕不負文責了。



(原載於《字花》第十五期(2008年8月))

特集：非我族類
啟首語

下筆之時，奧運還在如火如荼。總聽見電視台可愛的旁述藝員說，一定支持中國運動員，可他們有時連運動員的名字也說錯，只要看見運動衣上掛著五顆黃星遍地紅，便聲嘶力竭，高呼加油。這可能叫血濃於水，但另有說法是：盲目狹隘的民族主義。

事情當然遠比這兩種說法複雜得多。在構想「非我族類」這一特集命題時，我們所想的，著著實實是「民族主義」。民族主義好像是一條邊界，把群眾分隔和歸邊，但邊界既屬人為，也模糊不清，問題便複雜起來了。「非我族類」不只是「與我不同的人」，也是「我」與「他」之間的生成辯證。落入民族主義的囹圄裡，辯證成了弔詭，也造就了像我這種的人，欣賞中國運動員神采飛揚，卻不願膜拜五星旗。

本來我們想請作者們從「民族主義」中發掘「非我族類」的弔詭，但他們卻交來了關於「非我族類」的更寬廣想法，反而讓「民族主義」漸次倒退成「非我族類」的一個鮮明特例。這到底意味著什麼呢？

古語云：「非我族類，其心必異」，我們先入為主，以為「非我族類」例必與民族有關。這想法錯不了，但也對不到哪裡去。組稿方面上的移位，揭露了我們對「非我族類」中「我」的意思，原來毫無把握。用一種精神分析的說法，「我」從「他」而來，沒了「他」，「我」便無法獲得認識自我的參照點。這就好像嬰孩在鏡中看到自己，初時他並不知道那是自己的像，以為鏡像跟其他外界事情一樣，都是身外之物，便向鏡子伸手亂抓。直至嬰孩發現鏡像跟自己一模一樣，他才意識到鏡像原來是自己的像，這時「我」的概念才在意識中出現。

法國精神分析大帝拉康(Jacques Lacan)所言甚是：藉鏡像形成的「我」，既真亦假。嬰孩從鏡像中認識「我」，但鏡像卻非「我」本身，因此這「我」其實是虛假的，那不過是鏡中虛幻。然而問題來了：若無虛幻的鏡像，「我」又是如何可能呢？拉康的答案是否定的，也就是說，「我」雖虛假，卻正好是「我」的本相。

原來在「非我族類」的命題裡，管它是民族主義，還是任何跟「非我族類」沾得上邊的狀況，「我」與「他」的鏡像辯證才是內核所在。兩者既為共生，也屬相對。由此，任何關於「非我族類」的形而上討論都已失去了意義，因為事實擺在眼前，有一個「我」正被另一個「我」打壓和排擠，被貶成「非我」。政治學家拉克勞(Ernesto Laclau)發明了一個好說法，這可叫作「對抗」(antagonism)：「我」被說成了「非我」，就是要讓我無地自容。為了能有尊嚴地生存下去，我只好拿「非我族類」大書特書，撥亂反正。

特集文章中既有扎實的民族主義問題討論，也有省視個人的「非我」位置，亦有對弱勢族群的深摰關懷。不過，既然非我族類其心必異，只有向他人說實話，和聆聽他人的實話，「我」跟「他」方能展開對話。但我仍怕抗拒異心之情著實太烈，實在無法先把事情談妥，才讓地球繼續文明地轉動下去。

特集：非我族類
陳雲　香港的文化天下
游靜　愛國。愛我。
陳建華　一棵西洋生菜
房慧真　浮島森林
曹疏影　準來港媽媽謠曲／流產媽媽謠曲
廖偉棠　藍田，啟田邨
楊小濱　奧運開幕式：暴力美學與幻象政治
灰明　天生非我族類
小怪　麥田秋秋


「表演與書寫」小輯啟首語：
書寫之後，表演才告產生

在文化理論中，有所謂「操演」(performativity)之說。譯詞中的「操」，有主動之意，論者多以為表演即主動，「操演」勢必指向主體性。但我所理解的「表演」，卻未必包含「操演」之意。表演可以是自覺的行動，傳統上劇場是演員的表演場域，演員有絕對的自覺性，起碼是一種「表演的自覺」，或依著史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)的心理體系，或奉行梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的假定性劇場(Theatre of the Convention)。但除此以外，表演都是寄存於劇場以外。在大部份的存在領域裡，我們的認知都僅能觸及自身作為主體的「存在」，而無法跟「表演中的自我」相遇。

對於「表演中的自我」，書寫的人比較敏感。我書寫，然後我閱讀自己的書寫，這本身就已經是一次人格分裂式的表演過程。我看見了自己，或者說，我看見了在書寫中表演的自己。所以關於「表演與書寫」這個命題，我們仍可以把傳統劇場表演的定義放進去：例如「身體性」、「空間性」、或表演者與觀眾之間的身份規範等。但「劇場」作為「表演」的思考路線，不過是一個啓始點，當表演完成後，「表演性」才會被產生，這時表演的劇場性再無法被穩固把握，其再現的意義也勢必遭到延後。這終使「表演」和「書寫」之間發生了一場難以越破的曖昧關係：書寫在完成過後，才會被閱讀，這時候，「書寫的表演性」才告產生。

小輯中所收文章也是依著從「劇場」到「表演」這條思考路線所編排的。梁偉詩根據她的觀劇經驗，對香港近年與文學有關的劇場演出進行了一次簡潔卻豐富的宏觀論述，並由此思考「文學」與「劇場」的內在關係，以突破「文學改編劇場」作為「表演與書寫」之關係的陳腐框架。周澄透過對莫昭如劇作《吳仲賢的故事》的文本分析，希望從閱讀莫昭如怎樣書寫吳仲賢這位「香港革命神話人物」中，展示出以劇場文本再現歷史的表演性張力：當「吳仲賢」被劇場演繹為一個神話中的革命主體，這到底算是吳仲賢的革命表演，還是莫昭如的劇場書寫？

由此我們又再看到「作者」作為「表演者」的曖昧之處。我選擇了身兼小說家和劇作家的高行健作為分析個案，試圖勾勒出一場以書寫和劇場作為個人表演場域的書寫生涯，究竟是如何運作的。至於高俊傑則另選中國左翼文學家蔣光慈作為期研究對象，他乾脆將蔣光慈理解為一個「書寫的表演者」：作為中國左翼文學界的一位「作家明星」，蔣光慈是如何藉革命文學的書寫，呈現出一種文化的「表演性」？

部份文章本來不是為小輯而寫，因此幾位作者以下的書寫，無疑也滲透著編者「編輯表演」的因子，而這也正正是「表演與書寫」的微妙之處：書寫的表演性勢將令文本意義不斷後延，當書寫被閱讀之時，表演性才告產生，同時讓文本被配置於另一套觀賞表演的視域中，繼續衍生意義。於是編者對文章的閱讀和編排，甚至這篇啟首文字本身，也足以構成一次「書寫的表演」。它既建基於這幾這文章本身，也引導著這些文章進行了一次作者駕馭之外的「再表演」。

「表演與書寫」小輯
梁偉詩　文學與劇場的探戈
周澄　後布萊希特式劇場和破神話的革命文本：論莫昭如的《吳仲賢的故事》
鄧正健　《山海經傳》之後——高行健的書寫，或我所無法書寫的高行健
高俊傑　「流行」的政治：「蔣光慈現象」與作為表演的革命文學論戰