多餘的話

(原載於《META》(革新號 - 03)，Roundtable，2008。)

裸體並不算什麼，身體才算。

沒有衣服的身體之所以是「裸體」，原因是身體被帶進了公共領域。當身體暴露在別人面前，聯想之多實在匪夷所思：那是純粹的慾望對象吧？它象徵了道德淪喪嗎？是作為商品供人消費呢？還是被用作批判建制、解放人性？藝術理論家區曾分過nude跟naked的差別：naked僅是沒穿衣服，毫無掩飾的身體，算是一種身體狀態；nude卻是被展示出來的naked，也預設了觀賞者的存在。所以一切令我們有所聯想的「裸體」都是nude，原因無他：當身體進入了公共領域，都是被我們觀看著的。


J.A.D. Ingres: La Grande Obalisque

「裸體」被觀看，但也被展示。一幅裸體畫，或一幀淫照中的裸體分明是被觀看的，但舞台劇裡的裸體，或足球比賽中的裸跑者身體，卻是被展示的。兩者的分別在於：前者是一種文化形象，後者則是有血有肉的身體。我們習慣了觀看「裸體」，也常為解讀「裸讀」而樂此不疲，只要看看早前藝人淫照事件中，那群在互聯網上天昏地暗的網民朋友，跟那群行文談吐都洋洋灑灑的文化評論家，就會發覺，把naked看作nude，而忘記了將身體展示的那個人，是我們都患了的「文化病」。

在最近來港公演，Pina Bausch的舞蹈作品《月滿》(Vollmond)中，有一個簡短得差點今人遺忘的裸體場面：一位全身赤裸的男舞者悠然自得地從後台走出來，走不了幾步，忽然發覺原來全場觀眾都在看著他，大驚之餘，便連忙用手遮掩著自己的下體，急忙奔回後台。這小片段惹來了觀眾的笑聲，卻同時揭露了這位蜚聲國際的舞蹈家已徹底墮落了。她已把這些雕蟲小技玩得出神入化，作品卻從藝術品褪化成娛樂，只供觀眾進場膜拜，可謂庸俗不堪。她實在也是忘記了表演者的裸體應是屬於表演者自己，而不是屬於編舞者或導演。

演出場刊記載了Pina Bausch的獨特編舞方法：「Pina Bausch的排舞方法本身已成為一個傳奇。她習慣向演員拋出一個單詞或句子，任他們選擇以何種方式回應；可以單獨，可以成群；可以是唸白，也可以是舞蹈動作；可以徒手，可以使用道具。這連串開放式的答問，深入演員的內心，讓她蒐集了演出的可能內容。待她把一切埋於心底，直至作品的主題和方向自行浮現時，她便消化了這些材料。」她的問題似乎在於，儘管她一直從與舞者的答問中蒐集靈感，卻最終沒有把舞者的身體創作保留在舞台上，而是消解在她的藝術操控之下。舞者變成了她的木偶，用以完成她那自足得令人失神的主題。

俄國戲劇家梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)曾經開發了一個稱之為「超級木偶」的表演理論，他認為木偶的身體是被別人操縱的，但演員卻是自己操縱自己的「超級木偶」，演員應完全知道自己在做什麼，但更重要的是，演員也應完全掌握操縱自己身體的技巧。所謂裸體的展示，說明了就是如何認識自己的身體，並掌握操控身體的各種方式，包括不以衣衫蔽體。Pina Bausch的墮落，正正就是她把表演者的自我操縱權回收得乾淨俐落，難怪她的作品已變得不再好看了。

不過，主動展示裸體並不就是自主。有很多姑且被稱為「身體解放主義者」的人總是以為，只要把身體裸露出來，再加上一些文化批判的暗示，就能什麼顛覆霸權、解放身體。他們在政治上上並沒有大錯，卻犯了策略上的錯誤：他們仍然囿於「把身體等同於裸體」或「把裸體等同於nude」的迷思之中。現代文化中的迷思之網錯綜複雜，一個簡單的裸體，或一萬個藝術作品中的裸體，顯然都沒有什麼顛覆力，但當裸體的形象進入了文化網絡之後，我們都只懂不斷地用眼睛評論裸體，用評論偷窺身體，卻一次又一次將身體的主體性拋諸腦後。

所以，身體的主體性既不是說出來，也不是從展示和被觀看中獲得，而應是從「操演」(performativity)中生成的。但「操演」的不一定是裸體，也不應該再是裸體。現代的「裸體」只能引發衝擊規範的快感，卻無法教曉人們操演身體的技巧，學做「超級木偶」。高夫曼(Erving Goffman)、特納(Victor Turner)和謝喜納(Richard Schechner)等人都曾說過，任何個人和集體的身份認同，無可避免都會牽涉到各種社會實踐，也跟各種自我表演和身體操控的方式和技巧有關。這是表演理論和社會學接合的地方，也是表演技巧對於人的基本意義。

傅柯(Michel Foucault)常說社會是監獄、是軍營，但我們總是忘記了，傅柯還說權力的場域是塑造主體的地方。我們大部份人都沒有受過表演訓練，也沒有經歷過軍訓，甚至連一些民間舞蹈和宗教典儀都是大大欠缺。我們不懂得尊重身體、運用身體、操演身體，才會對「和平理性」的遊行活動趨之若鶩，卻為世貿風雨中的韓國農民而嘖嘖稱奇。


按：刊登版中誤將「nude」跟「naked」兩個用詞混淆了，現已在這裡修正了。感謝友人的提醒。