多餘的話

(原載於《META》(革新號 - 01)，Roundtable，2007。)

我最近看過一個劇場演出叫作《魯鎮往事》，劇中重新演繹了幾部魯迅的作品，沒有佈景，道具和對白極為簡約，用的都是演員肢體，就把故事娓娓道出，配合得實在是天衣無縫。觀眾雖然不多，但紛紛叫好，顯然大家對這種ensemble的劇場演出都情有獨鍾。

對於這個由中國和加拿大劇團共同製作的演出，我卻有所保留。Ensemble可解作「整體」，當用於劇場藝術裡，就是說在一個演出中，將各種劇場元素緊密地配合好，進而達至一個總體性效果。很多人把ensemble看成是形體劇場的同義詞，但其實也包括各種舞台效果和演員的演技功架。不過一般劇場向來偏重語言，一些不重語言而又能予人感覺「歸一」的演出，我們都會姑且稱之為ensemble。

《魯鎮往事》當然很ensemble，而它的問題也正正在於：它實在太ensemble了。在形式上，《魯鎮往事》的演出跡近完美，卻沒有處理「形式」與「內容」之間的關係，「形式」無限度上升，它只需要一些無關痛癢的故事來盛載「形式」，「內容」究竟是否魯迅的作品，已變得沒有關係。於是藝術的載體關係被顛覆了，故事成為了劇場形式的載體，而不是劇場的靈魂。借用黑格爾的哲學述語，「文以載道」的藝術載體關係是「內容」否定「形式」，而這種ensemble則是「形式」否定「內容」，然而，兩者均沒有重新肯定對方，結果無法達至揚棄(aufheben)的辯證提升。

這不只是一個藝術品味的問題，更是一個政治性問題。劇場向來是再現人性、再現真理的場域，歷代劇作家以此為畢生志業，從人性和真理中展現劇場之「美」。但劇作家總是不懂得把劇場的「美學」和「文化意義」區分清楚，「美學」既是一種「形式」，也包含了「如何再現人性」這類內容主題。ensemble式的純粹美感，或如人性光輝、命運悲劇性這類「主題」，都僅是劇場藝術的「美學」，只有「文化意義」才是劇場藝術的辯證產物，亦即是劇場跟現實世界的政治性(political)關係。

在歷史上，第一個真正將劇場提升到政治性層面的偉大劇作家是布萊希特(Bertolt Brecht)。他的工作相當簡單，就是不把劇場看成是自足的美學系統，而是將之放在社會現實之中，抓緊劇場藝術對世界的意義，從而提倡以劇場解放人性的可能。當代戲劇家波瓦(Augusto Boal)完全信服布萊希特的看法，他更大膽地假設，自亞里士多德(Aristotle)以降的戲劇傳統，無不是一套社會壓迫系統，戲劇美學正正窒礙了觀眾的判斷力，令觀眾無法從壓迫系統中解放出來。

從布萊希特、波瓦的劇場思潮，直至在南美和東南亞已興起了二十年的「民眾劇場」(people’s theatre)熱潮中，我完全可以嗅到一陣左翼思想的氣息。但劇場思潮跟世界思潮一樣，早已進入了一個「左翼在十字路口」的時代，全球資本主義的強勢令左翼思潮不再合時，同樣地，在劇場這種已被化名為「文化創意產業」的文化工業項目裡，布萊希特被捧上神枱，他的作品已再難能發揮間離效果(Verfremdungs Effekt)，跟古希臘悲劇和莎士比亞一樣，變為偶而拿來重溫的慶節性劇目，失卻了批判的效力。至於從波瓦的思想發展出來的「民眾劇場」就更加沒有空間了，十多年前過亞洲「民眾劇場」紛紛鬧鬧，到今天已彷如明日黃花，甚至被文化工業的體系徹底排擠，淪為標上「前衛」標籤的劇場神話。

在香港劇場發展史中，也曾彌漫過這種左翼氣味，不過卻是更加薄弱，甚至連神話也成不了，極其量只是「上一代」的後宮秘事。我實在覺得奇怪，香港本應有著培養左翼思潮劇場的上佳土壤，文化研究學者所熱烈擁抱的那些概念，像「後殖民」、「文化身份認同」、「國族主義」之類，莫不滲透在過去十多年的社會血搏之中，這個古往今來最獨特的殖民地，實在應該是世界左翼劇場思潮的橋頭堡才對。但歷史的發展卻是，香港的劇場風尚跟香港的時代精神一模一樣，就是比世界上任何一個地方都更加缺乏抗拒資本主義的力量。

例如說，韓國農民之所以能在世貿會議期間展示一種強勁的街頭劇場力量，令香港人目瞪口呆，歸根結底都是因為他們是全球化風潮中的最鮮明受害者，跟波瓦所面對的巴西群眾，以及亞洲民眾劇場發源地菲律賓的農工，境況極為相似。至於香港，只要我們有機會看看像莫昭如這類人的身心經歷，就會發覺他們只能當香港的哲古華拉，根本做不了香港的波瓦。至於韓國的風頭，在他們保釋歸國後，亦馬上在我們的視線中被剔除。

結論是，香港是全球資本主義的既得利益者。這個結論是從社會認同的維度來講的。從全球資本主義的角度，作為被剝削者的韓國農民，他們的對抗目標是國際性資產階級，所以他們才有相對強大的階級意識，引發街頭劇場的力量作為對抗手段。對於香港的綜援人仕和扎鐵工人這類被剝削者來說，資產階級並不是他們的對抗目標，仿傚盧卡奇(Georg Lukacs)的說法，他們並沒有被剝削階級的意識，只要制度能滿足他們的生活慾望，比如說加薪或減稅，他們就能安於這種社會制度。因此，他們倒不會理會什麼全球化，只要全球化能提供更富裕的生活，他們是很樂意去麥當勞炸薯條和建迪士尼。

盧卡奇會說，這根本就是一種資產階級意識，因為意識和現實的歷史根源並沒有被揭露。香港的反全球化力量，基本只是來自個人，或個人的集體，而不是來自階級。

由此我們才能明白，為何香港劇場的主流美學只具備下列三種文化元素：一、犬儒：樂此不疲地批評炎涼世態，卻從不顯露對社會的悲憫之心；二、濫情：極力放大「人間有情」的精神，但從不認真反省所謂「情」的社會性本質；三、純粹美感：把劇場藝術中的政治性妖魔化，然後高舉「ensemble」這類的形式化元素為最高藝術意義。這三種元素某程度上是互相矛盾，但都是指向同一種個人意識：把劇場藝術看成是個人感覺和價值觀的表達工具，對社會現實的根源充耳不聞。

這就是香港人的集體意識了，它徹底繼承了資本主義中的自由主義精神。

我深信，我已不是，或還不是，一個馬克思主義，但我始終不得不思考香港劇場美學意義的「歷史根源」。這種根源就是自由主義跟左翼思想的對決，亦即是劇場「美學」和「政治性」的對決：戲劇的目的，究竟是指向個人的幸福，還是改變世界？很可惜，在香港的劇場演出裡，這場「對決」的水平實在不值一哂。每當我進入劇場，總不免有所盼望，但失望而回的次數比起若有所得的，總是多出很多。