多餘的話

(本文原載於《明報》「星期日生活」，2007-08-26)

我們習慣把香港劇場分為「主流」和「另類」，近年則加入了商業因素，變成了「商業」跟「非商業」的對立，這也是「主流/另類」的變種，很多評論者的提法皆是如此。但劇場藝術發展其實是一種不斷生成的方式，既回應社會文化的變遷，也在自身內部辯證地成長，僅把它想像成這樣的二元對立，正是大大忽略了不同年代的劇場工作者，如何藉著自身的藝術探索左右著劇場大勢的演化。在任何一個成熟的劇場圈子裡，必然會經歷下一代打倒上一代，新劇場取代舊劇場的發展。大陸的先鋒戲劇，跟台灣的小劇場運動，莫不如此。

香港劇場也應該有這樣的跨代結構。林克歡在《戲劇香港 香港戲劇》一書中，對如進念、沙磚上、潘惠森、詹瑞文等劇團和劇場人推崇備至，但實際上，他們已算是上世紀九十年代的一代了，他們的努力，對於活躍於七、八十年代的那一群前輩，無疑造成了很大的衝擊。至於他們的下一代呢？這群於九十年代後期出道，並應該在今天已進佔一席位的青年劇場工作者，林克歡並沒有仔細討論過。他們是否少做了些什麼，令他們在這跨代結構上好像不見了？

新一代的劇場工作者多出身於演藝學院，基本功夫自然不容置疑，但對比起前輩們，他們身上卻欠缺了兩種很重要的藝術家氣質，那就是「視野」和「勇氣」。上一代戲劇工作者，不少都深受西方戲劇思潮所影響，例如詹瑞文師承David Glass和Philippe Gaulier等大師、潘惠森也受益於荒誕戲劇和超現實主義。同時他們亦能在從中搾取藝術養份，開創出自己獨特的風格。至於年青一輩，畢業後繼續越洋深造的大有人在，但卻未見有任何開創性的劇場風格。

當然，這跟近年劇場生態的變化關係頗深。對比於一二十年前，今天劇團的資助明顯多了，但劇場界卻同時出現飽和，每年都有一批演藝畢業生投身劇場界，但劇場卻養不起他們。結果是被逼走向劇場商品化之路，青年劇場工作者礙於生計，不得不從生存的角度考量自身的藝術取態。作品往往充斥著大量跟流行文化同樣單薄的氣質：濫情、自我沉溺或缺乏大氣。他們只能做既滿足自己的藝術熱誠，又能取悅觀眾的作品。像近期上演的《中途轉車》、《二人聚、二人散》、《大笑喪》等等，這些作品的水準並不壞，卻無法展示出挑戰上輩、顛覆主流的藝術勇氣，更枉論是任何藝術綱領了。又例如年青劇作家莊梅岩，她的劇作刻劃人性細緻，主題思想也見深刻，但匠氣太重，對劇場藝術風格的鑽營卻猶有不足。

年青一代應有他們的藝術火氣，和他們的社會關係。但現實情況卻是，認真地關心社會、深刻地反思藝術的，依舊是那一群前輩紅人。這一年關於回歸十年的討論鬧哄哄的，但相關的劇場作品卻出奇地少，最矚目的還是陳炳釗翻炒十年前舊作《飛吧！臨流鳥，飛吧！》。十年前的陳炳釗年少氣盛，他的作品充滿社會關懷和藝術反思，但十年後的回歸大戲居然仍是由他擔綱，卻未見新人發聲，實在令人大失所望。

另一個例子是「好戲量」。屬新一代劇場工作者的楊秉基近年相當活躍，他的作品亦引起了很大爭議，這本來正好展示出他個人的藝術勇氣。不過，不少評論者都曾經指出，楊秉基大量借助年輕演員，以民眾劇場的方式探討顛覆建制的可能性，深具林奕華早期作品的影子，但混亂的劇場語言、冷嘲式的單向思維，令諸如《陰質教育》、《天下圍攻》等作品，都只能停留在一味謾罵的低級層次，跟林奕華當年的震撼力相去甚遠。這無疑也揭示了他們對前衛藝術的一廂情願。

在現今的情況下，亦只有依靠大劇團之助，勇於嘗試的青年劇場工作者才能有相對獨立的發揮空間。像去年的《劇場裡的臥虎與藏龍》和今年的《一篤戲之一人一物喜劇藝術節》，都是給他們有所發揮，卻又無需承擔票房風險的演出機會。但這種青年劇場工作者的存在方式，到底不是城市藝術發展的上佳之途。